Xuân Diệu và thơ khó


Phạm Xuân Nguyên

Xuân Diệu nói đến Mallarmé khi bàn về thơ khó. “Thơ khó” là một bài viết của Xuân Diệu đăng báo Ngày Nay số 145 (14/1/1939). Liên tiếp sau đó trên báo này, ông cho đăng các bài: “Tính cách An Nam trong văn chương” (số 146, 28/1/1939), “Mở rộng văn chương” (số 148, 4/2/1939), “Thơ Huy Cận” (số 151, 4/3/1939), “Công của thi sĩ Tản Đà” (số 166, 17/6/1939)[1].

Có thể hiểu lý do Xuân Diệu viết những bài này. Năm 1938 ông xuất bản tập Thơ thơ tạo thanh thế cho phong trào Thơ Mới đang phát triển đi tới, nhưng lại gây “sốc” cho thị hiếu thơ đương thời vì tính chất mới mẻ, tân kỳ của nó. Thế Lữ đề tựa tập thơ đã phải rào đón, yêu cầu: “Loài người hãy hiểu con người ấy”. Trước đó, khi mới chỉ đọc một số bài thơ Xuân Diệu gửi đăng báo Phong Hóa, Thế Lữ đã nhận thấy: “Ở tình cảnh nào, Xuân Diệu cũng có lời mềm mại, hoặc sán lạn, đê mê, hoặc lả lơi sung sướng, hoặc buồn bã tha thiết như tiếng thở than tận cõi sâu kín của tâm hồn”[2]. Mấy năm sau, Vũ Ngọc Phan nhớ lại hồi Thơ Thơ mới ra đời: “Có lẽ trừ thanh niên, còn hầu hết mọi người trí thức đều phải chắc lưỡi mà kêu: Thơ đâu lại có thứ thơ quái gở như thế! Những người chê ngây ngô quá, “Tây” quá; nhất là về âm điệu, những bài hoàn toàn mới của Xuân Diệu có nhiều câu gần như những lời nói tầm thường”[3]. Hoài Thanh cũng chung nhận xét: “Ngay lời thơ của Xuân Diệu cũng có vẻ chơi vơi. Xuân Diệu viết văn tựa trẻ con học nói hay như người ngoại quốc mới võ vẽ tiếng Việt. Câu văn tuồng bỡ ngỡ”. Và nhà phê bình khái quát đúc kết: “Xuân Diệu mới nhất trong các nhà thơ mới”[4].

Chính tính chất Mới và “Tây” đó đã khiến thơ Xuân Diệu ngay khi vừa xuất hiện đã bị coi như là thái quá, gây nên những phản ứng có phần gay gắt. Cho nên ông thấy cần có sự giải thích, biện hộ và “lập thuyết” cho thơ mình nói riêng, cho thơ mới nói chung. Nghĩa là Xuân Diệu vừa thực hành làm thơ mới vừa trình bày những lý thuyết, lý do của thơ mới. Ở bài “Công của thi sĩ Tản Đà” ông ca ngợi sự thành thực của bậc nhà thơ cũ trong một xã hội lâu nay bị trói buộc trong đạo đức, lễ nghi nho giáo: “Lần đầu tiên, Tản Đà dám vẩn vơ, dám mơ mộng, dám cho trái tim và linh hồn được có quyền sống cái đời riêng của chúng”. Ở bài “Tính cách An Nam trong văn chương”, ông chủ trương văn chương Việt có tính dân tộc Việt là ở chỗ dùng tiếng Việt, còn thì phải được thoải mái tự do bày tỏ những tình cảm chung của nhân loại có ở con người Việt, không sợ thế là ngoại lai, mất gốc. Ở bài “Mở rộng văn chương” ông kêu gọi sự sáng tạo, làm mới, không nô lệ, bắt chước ngô nghê, nhưng không khư khư truyền thống một cách cổ hủ. Ở bài “Thơ Huy Cận”, ông phân tích cái đẹp, cái hay của thơ người bạn cũng để nói rằng đó là thơ của con người muôn thuở, vừa rất Âu Tây lại rất Á Đông. Trong cụm bài chung như thế, bài “Thơ khó” là đi riêng hẳn về lý thuyết thơ, có thể coi là một tuyên ngôn thơ mới của Xuân Diệu.

Thơ là phải khó. Đó là tính cách cốt yếu của thơ. Xuân Diệu coi quan niệm này là mới nhất và cũng là đúng nhất. Ông giải thích: “Vì thơ thực là thơ thì phải cho “thuần túy”; người thi sĩ gắng sức đi tìm thơ thuần túy (la poésie pure) nghĩa là đi thu góp những cái tinh hoa, những cái cốt yếu, cái lõi của sự vật; vì vậy, thơ phải súc tích, phải sắc lại như một thứ thuốc nấu nhiều lần.” Ông phân biệt hai loại thơ khó: khó cố ý và khó vô tâm. Thơ khó cố ý là của Mallarmé, người đã tìm cách làm cho thơ mình thành ra tối tăm, bí hiểm, đã giấu nghĩa của thơ để cho thiên hạ đi tìm. Thơ khó vô tâm là của Baudelaire, người không có ý làm thơ thành ra tối tăm, người đọc chưa hiểu là vì chưa đọc kỹ mà thôi. Mallarmé khi làm thơ là nghĩ đến độc giả để cố ý sửa thơ mình cho càng khó hiểu, bí hiểm đối với độc giả càng tốt. Baudelaire làm thơ chỉ mải vào tâm hồn mình, không để ý gì đến độc giả. Cho nên thơ khó của Mallarmé thật là khó, còn thơ khó của Baudelaire chỉ “dường như là khó” chứ không phải khó lắm.

Trong một bài báo ngắn, Xuân Diệu đã đặt ra một vấn đề lớn thông qua hai nhà thơ lớn của Pháp thế kỷ XIX. Hình như ông thích lối thơ khó của Baudelaire hơn và ông nói ra điều ấy cho mọi người biết để đọc thơ ông. Sáng tác của ông cho thấy ông đã học theo Baudelaire khiến thơ Xuân Diệu thành ra thứ thơ khó vô tâm. Đây như là lời giải thích của ông cho những ai thấy thơ ông là lạ lẫm, trái tai: “Thực ra, người làm thơ không cố ý bao giờ; trong khi làm, người thi sĩ quên cả người đọc, và chỉ thấy có thơ, chỉ đuổi theo những hình sắc trong trí tưởng, chỉ thu lấy những âm điệu của tâm tư, vội vàng nhón chân lên hái những hoa lạ. Người thi sĩ tìm cái đẹp, chứ có tìm cái khó đâu! Khó hiểu hay dễ hiểu, đó là lời bình phẩm của người; chứ trong khi làm, người thi sĩ không ngờ rằng thơ mình lại “khó hiểu”. Như vậy, những ai chê thơ Xuân Diệu khi mới tiếp xúc là kỳ quặc, là “Tây”, đấy là do chưa biết đọc thơ ấy hoặc là đọc chưa kỹ, chưa sâu.

Nhưng không phải ngẫu nhiên Xuân Diệu nêu lên Mallarmé và cả Paul Valéry. Ông đề cao thứ thơ khó cố ý, coi đó là một chủ nghĩa, một lý thuyết. Ông bảo vệ cho thứ thơ đó: “Cười cợt hay chế giễu sự “bí hiểm” của hai ông, việc ấy rất dễ làm, và chỉ tỏ ra rằng ta có một trí não tầm thường, nông nổi. Chúng ta không hiểu, tốt hơn là ta cứ đừng xem và tự nói: “Đây là thơ Mallarmé và thơ Valéry. Đừng động tới!”. Bằng vào thái độ này, có thể đoán định là Xuân Diệu muốn dọn đường, mở đường cho thơ tượng trưng đi vào thơ mới Việt Nam, dù ông không chọn lối đi này. Bởi vì Mallarmé là một chủ soái của phái tượng trưng (symbolism) trong thơ Pháp.

Stéphane Mallarmé (1842 – 1898) xuất hiện trên thi đàn Pháp khi những hình thức thơ cũ đã cạn kiệt, đòi hỏi phải có thứ thơ mới thay thế. Chủ nghĩa lãng mạn Pháp khi này đã lên đến đỉnh và đi xuống. Ông đã mệt mỏi thân xác và đã đọc hết sách xưa (“Le chair est triste, hélas! et j’ai lu tous les livres”), nên muốn đi tìm cái mới, cái khác. Ông quan niệm: “Thơ là sự diễn tả, bằng ngôn ngữ con người đã trở về nhịp điệu chính của mình, ý nghĩa thần bí của các phương diện của tồn tại: như vậy nó làm cho khoảng thời gian lưu lại trên trái đất của chúng ta trở nên đích thực và tạo nên nhiệm vụ tinh thần duy nhất” (« La Poésie est l’expression, par le langage humain ramené à son rythme essentiel, du sens mystérieux des aspects de l’existence: elle doue ainsi d’authenticité notre séjour et constitue la seule tâche spirituelle. »). Do đó nhà thơ là người nối kết con người và vũ trụ bí ẩn. Hắn dùng các từ-tượng trưng để hé mở bức màn của cái siêu nghiệm, cho thấy một hiện thực khác ở  đằng sau. Trong vũ trụ tượng trưng đó, chức năng của ngôn ngữ cũng thay đổi: nó mất đi chức năng giao tiếp trực tiếp để bắt đầu đóng vai trò gợi mở. Cấu trúc khái niệm của từ được chính xác hóa đến tột cùng. Thành tố âm nhạc của từ được đẩy lên hàng đầu. Chủ nghĩa tượng trưng lấy “ở âm nhạc cái hay của nó” (P. Valéry).

Ông chủ trương thơ thuần túy (pure poetry). Thơ phải bí hiểm (hermétisme) và mông lung (obscurité). Bí hiểm thoát ra từ sự mông lung nằm sâu trong vạn vật, “nó chỉ lóe lên một chút trong đêm khi ta viết” (“ne s’éclaire un peu que dans la nuit où l’on écrit”). Như vậy, sự bí hiểm không phải là thi pháp trừu tượng mà là sự tất yếu mang tính bản thể luận. (Có phải Xuân Diệu đã ảnh hưởng điều này khi viết: “Linh hồn ta u ẩn tựa ban đêm / Ta chưa rõ nữa là người khác rõ”?). Thơ không phải là nghệ thuật cho tất cả, mà là hoạt động tinh thần dành cho số ít người: “Mọi vật thiêng và muốn thành thiêng thì phải bao bọc trong vẻ thần bí” (“Toute chose sacrée et qui veut demeurer sacrée s’enveloppe de mystère”). Xem thơ là cái mang bản chất thiêng, Mallarmé trả lại cho nó ý nghĩa thiêng vốn có. Nhà thơ trở thành thầy cúng, bài thơ là câu bùa chú, còn từ ngữ là yếu tố của một giai điệu vô tận. Ngôn ngữ mà người thường không hiểu được sẽ có sức mạnh nhờ các nhịp điệu ma thuật. Thứ thơ như thế đòi hỏi nhà thơ phải lánh đời, nhốt mình trong cô đơn sáng tạo.

Đến với loại thơ này, độc giả phải chấp nhận rào cản của sự bí hiểm (hermétisme) như một sự khai tâm, sau đó mới có thể đi sâu vào sự thần bí của thế giới. Bởi vì “Trời đã chết” chỉ còn lại hư không, nhưng hư không (néant) mới là hình thức đích thực của thơ mà nhà thơ có nhiệm vụ phải tìm ra. Muốn tìm ra thì phải có một thi pháp mới nói lên được quyền lực thiêng của ngôn từ. Do đó, theo Mallarmé, thơ không phải nói (dire), không phải hiểu (comprendre), mà là gợi (suggérer): “Gọi tên một sự vật, đó là làm mất đi ba phần tư khoái cảm của bài thơ là cái phải đoán ra từ từ mới sướng; gợi lên, đó mới là điều đáng mơ.” (“Nommer un objet, c’est supprimer les trois-quarts de la jouissance du poème qui est faite du bonheur de deviner peu à peu; suggérer, voilà le rêve”). Thơ do đó phải được làm bằng từ ngữ chứ không phải ý tưởng. Bài thơ phải được đọc như một vật thể độc lập trong thế giới mà nó tồn tại. Mallarmé đòi hỏi phải đưa lại “nghĩa thuần túy hơn cho các từ của bộ lạc” (“un sens plus pur aux mots de la tribu”). Ông còn đi xa tới mức tìm trong từ điển những nghĩa đã bị quên lãng của những từ thường dùng đem ra sử dụng lại để thách đố độc giả. Có lần một nhà báo xin ông bản thảo một bài thơ, ông bảo chờ để ông làm cho nó tăm tối thêm một chút nữa đã. Bằng cách dùng ngôn ngữ theo nhịp điệu, cú pháp và từ vựng khác hẳn thông thường, thơ Mallarmé tạo ra một thế giới khép kín trong nó, “vô nghĩa” theo cách hiểu chung, mà nghĩa là sinh ra từ sự cộng hưởng (résonance). Độc giả được mời gọi cùng tham dự vào sự sáng tạo của nhà thơ để tạo nghĩa cho bài thơ. P. Valéry, người học trò lớn nhất của Mallarmé, tiếp thu bài học của thầy đã nói: “Những bài thơ tôi có các nghĩa mà người ta cấp cho chúng” (“Mes vers ont les sens qu’on leur donne”). Ông cũng đã thực nghiệm với lối thơ thị giác ở tác phẩm “ Un coup de dés jamais n’abolira le hasard” (1897) bằng lối trình bày in ấn để nhiều khoảng trống cho độc giả suy tư, tìm những sự tương hợp.

Cố nhiên là với quan niệm và thực hành này, Mallarmé đã vấp phải phản ứng mạnh, ngay từ phía các nhà thơ. V. Hugo coi “thơ thuần túy” là thứ vô ích. M. Proust thì nhận xét: “Bất hạnh thay một nhà thơ có tài như thế mà lại hóa điên mỗi khi cầm bút viết”. Maurice Barrès nhạo báng là phải trang bị “cặp kính tinh thần” (lunettes de l’esprit) thì mới đọc được thơ Mallarmé. Còn họa sĩ Edgar Degas, một người bạn của Mallarmé, sau khi nghe ông đọc thơ xong đã ôm đầu kêu: “Tôi chẳng hiểu gì cả! Tôi chẳng hiểu gì cả!”. Khám phá những khả năng mới của thơ như vậy cũng ẩn chứa nguy cơ là tạo nên rào cản giữa tác giả và độc giả, khiến bài thơ không đến được người đọc. Đáp lại lời trách cứ bí hiểm và mông lung, Mallarmé nói rằng thơ cần phải như câu đố để được đoán giải, nếu người ta không đoán giải được thì thế không có nghĩa là nó “tăm tối”, mà chỉ chứng tỏ là độc giả chưa được chuẩn bị để đọc thứ thơ đó.

Xuân Diệu đã diễn dịch quan niệm “thơ thuần túy” của Mallarmé thành thơ khó. Vì sao thơ khó? Ông giải thích: “Vì thơ đi xa văn xuôi, thơ ở trong một thế giới riêng; thơ vẫn là sự sống, nhưng đây là sự sống đọng lại, kết tinh lại biến thành cái đẹp. Khó vì nói những điều khó, phải suy nghĩ, phải nghiền ngẫm; khó vì nói một cách khác với cách nói thông thường”. Điều này có lẽ phù hợp với quan niệm của Mallarmé. Trong bài “Khủng hoảng của thơ” (Crise de vers, 1895), Mallarmé viết: “Tác phẩm thuần túy ngụ ý sự biến mất cách diễn đạt của nhà thơ, người nhường quyền chủ động lại cho từ ngữ, trong một cuộc đụng độ giữa sự bất bình đẳng của cả hai bên được huy động; chúng sáng lên nhờ ánh phản chiếu lẫn nhau giống như vệt ảo của lửa cháy trên đá, thay thế cho sự hô hấp dễ thấy trong hơi thở trữ tình cũ xưa hoặc ý hướng nhiệt tình cá nhân lộ ra trong câu.»[5] Nhưng ở đây Xuân Diệu chỉ mới nói ở trong lĩnh vực thơ, và cũng chỉ ở bề mặt, bề ngoài của thơ. Khái niệm “thuần túy” của Mallarmé còn có nghĩa triết học sâu hơn. Ông hay dùng hai từ “pur” và “pureté” khi bàn về “thơ thuần túy”. “Pur” và “Pureté” có thể hiểu là sự “nguyên chất”, “thuần khiết” của một sự vật. “Khi Mallarmé nói về một vật nào đó rằng nó “thuần túy” (pure) là ông nghĩ tới sự “thuần khiết” (pureté) của nó với tư cách là bản chất, điều này nghĩa là không có cái gì từ ngoài làm vẩn đục được nó” (Hugo Friedrich)[6]. Trong một bức thư đề năm 1891, Mallarmé có nói đến quan niệm “thuần khiết” với nghĩa là phá hủy và hấp thụ các sự vật nhân danh sự thuần khiết bản chất. Như vậy điều kiện tiên quyết của một thi pháp thuần túy là sự “phi sự vật hóa” (déréification). Hugo Friedrich viết: “Tất cả những đặc điểm khác của thơ hiện đại đều được quy tụ lại trong quan niệm này mà Mallarmé đã dùng và truyền lại cho hậu thế: bỏ qua kinh nghiệm thường ngày, những nội dung giáo huấn hay thực dụng, những chân lý thực tế, những tình cảm mỗi người thường có, những say sưa của con tim. Việc từ bỏ tất cả những yếu tố này cho phép thơ tha hồ thi thố sức mạnh ngôn từ ma thuật của mình.”[7].

Thơ như thế đúng là thơ khó, dễ làm nản người đọc. Chính Mallarmé cũng đã có lúc thừa nhận thơ ông lâm vào ngõ cụt. Trong bài thơ “Salut”[8] ứng khẩu đọc tại một bữa tiệc của các nhà thơ, ông đã nêu lên ba nền tảng của thơ ca và tư tưởng của mình: cô đơn (solitude), đá ngầm (récif) và ngôi sao (étoile). Có thể hiểu cô đơn là tình huống cơ bản mà nhà thơ hiện đại bị lâm vào. Đá ngầm khiến hắn bị mắc cạn. Và ngôi sao là lý tưởng số phận hắn không đạt tới được. Cũng có thể hiểu đây là cô đơn của nhà tư tưởng, đá ngầm của nỗi lo sợ và ngôi sao dẫn dắt con tàu của các nhà thơ đi tới, ba hình ảnh tượng trưng này muốn nhấn mạnh lao động khổ cực của nhà thơ, cái hư không tràn ngập và ám ảnh hắn và thứ nghệ thuật thuần túy mà hắn hướng tới. Mallarmé ý thức được sự cô lập của mình trên đường thơ, nhưng ông vẫn cổ vũ các nhà thơ trẻ dũng cảm đi tới. “Sự cô lập của ông là một sự cô lập tuyệt đối và mong muốn. Giống như Rimbaud, nhưng theo một cách khác, ông dẫn sự nghiệp của mình tới chỗ nó tự hủy và báo hiệu sự chấm dứt của tất cả thơ. Nhưng điều lạ lùng là quá trình này không ngừng được lặp lại trong toàn bộ thơ thế kỷ XX; như vậy chắc hẳn là ông đã đáp ứng được một xu hướng sâu xa của thời hiện đại” (Hugo Freidrich)[9].

Quả là vậy. Quan niệm và thơ của S. Mallarméđã truyền đến Việt Nam và được các nhà thơ đón nhận khi họ làm cuộc cách mạng đổi mới nền thơ dân tộc theo hướng hiện đại[10]. Xuân Diệu giới thiệu và trân trọng thứ thơ khó của Mallarmé và Valéry: “Cái khó của hai ông là cái khó cao kỳ; về ý tưởng đã đành, về hình thức càng nhiều hơn nữa. Chúng ta không hiểu, nhưng khi hiểu được câu nào, thì câu ấy lồ lộ một vẻ đẹp nguy nga. Thơ khó của hai ông thuộc về lối thơ khó vì rất cố gắng, rất xếp đặt, nhất là có cái đặc biệt dụng công làm cho tối nghĩa”. Nhà thi sĩ Việt Nam 23 tuổi khi ấy sẽ không hướng thơ mình theo lối “thơ thuần túy” này. Khuynh hướng của Xuân Diệu là lãng mạn. Ông có ngả theo tượng trưng thì cũng chỉ theo cái thuyết “tương hợp” hương thơm, màu sắc và âm thanh của Baudelaire trong cảm xúc và hình ảnh. Nhưng bài viết của ông đã góp phần đấu tranh cho thơ mới được sáng tạo theo nhiều kiểu cách, trường phái. Con đường Mallarmé, Valéry mà Xuân Diệu nhiệt tình cổ vũ và chỉ mới ướm vào, sẽ có người bước đi mạnh bạo hơn, như Bích Khê, Hàn Mặc Tử, Nguyễn Xuân Sanh.

Thực ra, Xuân Diệu “mới nhất trong các nhà thơ mới” là về cảm xúc và thi pháp lãng mạn. (Hoài Thanh đã đứng trên lập trường mỹ học của chủ nghĩa lãng mạn để phát ra câu nhận định này). Xuân Diệu cơ bản và chủ yếu là nhà thơ lãng mạn chủ nghĩa, biết phát huy tối đa các cung bậc cảm xúc và huy động tối đa các phương diện biểu cảm của ngôn ngữ để thể hiện cảm xúc đó một cách truyền cảm nhất. Thơ ông dễ hiểu, lời thơ trong sáng[11]. Ảnh hưởng thơ Pháp ở thơ Xuân Diệu rõ nhất và mạnh nhất là về cách nói. Người ta, và cả chính nhà thơ, đã nói nhiều đến sự vay mượn thơ Pháp của Xuân Diệu.

Từ một câu thơ dịch sát chữ câu thơ Pháp:

Hơn một loài hoa đã rụng cành

Plus d”une espèce de fleurs a quitté les branches

Từ một câu nói của Alfred de Musset với George Sand: Dépêche-toi, George, notre amour est vieux (Nhanh lên em, George, tình ta đã già rồi), thành cảm hứng giục giã:

Mau với chứ, vội vàng lên với chứ

Em, em ơi, tình non đã già rồi…

Tiêu biểu nhất là bài “Yêu” được biến tấu và sáng tạo từ bài “Rondel de l’adieu » của Edmond Haraucourt[12].

Baudelaire, Mallarmé vào sâu trong thơ Việt, như đã nói, là ở những nhà thơ có ý hướng tượng trưng ngay từ đầu. Thơ Bích Khê, Nguyễn Xuân Sanh xuất phát về hướng tượng trưng, và cả siêu thực. Và cũng như ở chính quốc Pháp, lối thơ tượng trưng mà Mallarmé là chủ soái khi sang xứ thuộc địa Việt Nam, đã bị coi là tối tăm, bí hiểm, bị chê là phá hoại quá mức đối với ngôn ngữ. Không ai khác, Hoài Thanh, nhà phê bình xuất sắc của thơ mới, đã bày tỏ phản ứng này. Với tất cả sự dè dặt cần thiết của một người phê bình thơ, Hoài Thanh vẫn phải viết : « Các Ô. Bích Khê và Xuân Sanh noi theo gương Mallarmé và Valéry không thèm gìn giữ gì hết. Trong tác phẩm của họ vẫn chừng ấy tiếng ta rất quen, nhưng thảng hoặc ta mới tìm được dấu tích những ý tứ, những tình cảm ta vẫn quen gửi vào đó. Họ chạm trổ rất tỉ mỉ, không phải những rồng những phượng như ngày trước, mà những gì chẳng ai biết tên. Những gì đó đôi khi cũng đẹp. Đôi khi hình như họ đã diễn tả được những điều sâu kín, nhưng lời thơ rắc rối quá, dầu sao phần đông chúng ta cũng đành… kính nhi viễn chi »[13]. Thái độ phản ứng như thế này là rất quen thuộc đối với thơ tượng trưng ngay khi chủ nghĩa này mới xuất hiện. Ta nhớ lại điều Mallarmé nói thơ tượng trưng là thơ không dành cho số đông, mà dành cho tầng lớp đặc tuyển (elite).

Tuy nhiên, các nhà thơ học theo lối tượng trưng vẫn quyết đẩy thơ Việt theo hướng này. Bích Khê đứng hàng đầu ở đây với tập Tinh huyết (1939), nghĩa là trong cùng năm Xuân Diệu viết về Mallarmé và Baudelaire thì Bích Khê đã có kết quả trong việc học theo lối thơ của các bậc thầy Pháp. Trong lời tựa cho Tinh huyết, Hàn Mặc Tử nhận xét lối thơ tượng trưng và huyền diệu của Bích Khê « ngời sáng như màu sắc của Paul Valéry, cho ta nhận thấy thi sĩ đã chịu ảnh hưởng nhiều của tác giả tập thơ Charmes, nhưng chịu ảnh hưởng với một tài trí thông minh », còn ở phần trụy lạc thì « văn thơ của Bích Khê nhuộm đầy máu huyết của Baudelaire, tác giả tập Les Fleurs du Mal »[14]. Xem xét kỹ hơn thì thấy, thơ tượng trưng vào Việt Nam ở Bích Khê là theo ngả Baudelaire nhiều hơn, như Xuân Diệu đã nói trong bài viết của ông. Những bài thơ tượng trưng của Bích Khê có khó đọc thì cũng là cái khó vô tâm, chỉ cần làm quen bước đầu và đọc kỹ là hiểu ra được. Đi theo cái khó cố ý, đóng kín hoàn toàn khiến độc giả phải cố công rất nhiều mới may ra hiểu, có lẽ là Nguyễn Xuân Sanh và Phạm Văn Hạnh. « Muốn đi quá cả cái tượng trưng thông thường còn vụ sáng sủa, mấy ông Nguyễn Xuân Sanh và Phạm Văn Hạnh muốn đạt tới một nghệ thuật tương tự như của Mallarmé và Valéry, làm những bài thơ tối tăm khó hiểu. Theo mấy tác giả trên người ta không nên nói « hiểu thơ », nên nói « cảm thơ », nghĩa là người ta phải đọc thơ bằng linh cảm, tiếp xúc thẳng với cái nguồn tình của thi sĩ. » (Đinh Gia Trinh)[15]. Nguyễn Xuân Sanh và Phạm Văn Hạnh ở trong nhóm Xuân Thu Nhã Tập, nhóm này đã công bố bài tiểu luận « Thơ » có tính cách tuyên ngôn cho một thứ thơ mới không cần sáng sủa, vượt qua lý trí, mang nhiều tính nhạc, có thể hiểu như là thơ tượng trưng. Và hai ông đã thực hành lý thuyết bằng những bài thơ của mình. Những câu thơ của Nguyễn Xuân Sanh ; « Quỳnh hoa chiều đọng nhạc trầm mi / Hồn xanh ngát chở dấu xiêm y », hay « Đáy đĩa mùa đi nhịp hải hà » đã phải nhờ đến Đinh Gia Trinh lý giải, phân tích mới tới được người đọc. Nhưng nhà phê bình vẫn thấy băn khoăn cho lối thơ này vì để tác động ngoài lý trí là điều vô cùng khó. Không luận lý để tìm ra nghĩa của thơ thì làm sao hiểu được, cảm được nó. Khi đó nàng thơ sẽ ở ẩn trong một ngôi lầu mà chỉ một hai người biết câu thần chú « Sésame, ouvre-toi » thì mới mở được cửa vào. Thế là lỗi của thi sĩ không muốn cho ta vào, đâu phải lỗi của ta không biết câu thần chú. Ở đây, những « Mallarmé Việt Nam » lại bị thách thức.

Bởi vì làm thơ tượng trưng là tạo ra những khoảng lặng (silence). Đây là điều Mallarmé thường nghĩ nhiều đến. Do « phi sự vật hóa » nên khoảng lặng trong thơ là nhờ các sự vật bị « giết đi » và nhờ từ vựng của ngôn ngữ ngày càng trở nên tiết giảm và âm sắc ngày càng kín đáo hơn. Thơ được định nghĩa là « cái viết, cú bay lược bỏ ngầm » (« l’écrit, envol tacite d’abstraction »), còn văn bản thơ là một sự « tiêu tan » (évanouissement), một sự quyến rũ chỉ cảm nhận được hoàn toàn khi các từ quay lại « cuộc hòa âm đơn độc ngầm » (« au solitaire concert tacite ») mà chúng đã rời bỏ. Khoảng lặng này là giới hạn điều nhà thơ tượng trưng muốn thực hiện và sự bất khả thực hiện điều đó. Cho nên việc Mallarmé và những người theo ông cố tìm mọi cách làm cho thơ khó hiểu, bí hiểm hơn nữa là để tạo ra khoảng lặng. Xét ở phương diện này, Xuân Diệu không theo được thứ thơ khó cố ý là đúng. Ông là người nói nhiều và ham nói trong thơ, « anh phải nói, phải nói, và phải nói », do căng tràn cảm xúc và chứa đầy lời lẽ. « Xuân Diệu không có dụng ý và cũng không có năng lực chiếm lĩnh người đọc bằng sự « hàm súc » và « sự im lặng thành lời » của những câu thơ « ý tại ngôn ngoại » (Hà Minh Đức)[16] – đây là một nhận xét chính xác. Thơ Xuân Diệu nhiều lời và hay kể lể, tạng thơ đó hợp với chủ nghĩa lãng mạn hơn chủ nghĩa tượng trưng là vì thế. Nói thơ Xuân Diệu có phần tượng trưng chỉ là dấu hiệu bề ngoài, không phải thực chất.

Xuân Diệu giới thiệu, bênh vực Baudelaire, Mallarmé, Valéry và thơ tượng trưng (« thơ khó ») để có lẽ thúc đẩy thơ mới phát triển tiếp ở chặng thứ hai (1936-1939). Nhưng oái ăm thay, khi lối thơ này được thực hành thì ông lại không đón nhận. Nói thế có đúng không, nếu chỉ căn cứ vào một đoạn ông viết trong bài « Thơ của người » (Ngày Nay, 7/8/1938) : « Hãy so sánh thái độ can đảm kia (thái độ của nhà chân thi sĩ) với những cách đột nhiên mà khóc, đột nhiên mà cười, chân vừa nhảy, miệng vừa kêu: Tôi điên đây! Tôi điên đây ! – Điên cũng không dễ làm như người ta tưởng đâu. Nếu không biết điên, tốt hơn là cứ tỉnh táo như thường mà yên lặng sống. »[17] Hoài Thanh cho đây là Xuân Diệu ám chỉ Hàn Mặc Tử. Nếu đoạn văn này Xuân Diệu muốn chỉ trích cuộc đời Hàn thì đã không đúng, mà để phê phán thơ Hàn thì lại sai. Ông đã không bước được vào vườn thơ riêng lạ của Hàn Mặc Tử, mà nếu đã bước được một chân vào thì lại vội rụt ra vì không quen và không chịu thấu khu vườn rộng rinh và càng đi xa càng thấy lạnh đó. Nhà thơ mới nhất, mới đến mức không ngại nói về thơ khó dù mình không theo, lại đã bảo thủ rất nhanh trong cái mới của mình. Có phải thế không ? Có lẽ. Bởi vì điều này lại bộc lộ vào năm 1949, khi Xuân Diệu ở tư cách người đề dẫn cho cuộc hội nghị thảo luận thơ của Nguyễn Đình Thi đã nặng lời chê bai thơ tự do không vần và phê phán tác giả, vì vậy đã góp một phần quan trọng ngăn chặn một cuộc cách tân thơ mới. Nhưng đó là chuyện của mười năm sau.

S. Mallarmé đã đến Việt Nam thời thơ mới nhưng chưa bén rễ sâu. Xuân Diệu đã có công đưa Mallarmé đến. Hình như thơ Việt trong cơn chuyển mình cuối thế kỷ XX đang bắt đầu làm lại những thử nghiệm thơ của Mallarmé, đang quyết tìm ở thơ khó một con đường mới cho mình. Vẫn có những phản ứng, phản đối. Nhưng vẫn có người làm. Bởi vì cho đến nay Mallarmé vẫn chưa được biết đến nhiều ở Việt Nam, trong thơ Việt. Vậy mà những cách tân thơ của ông không chỉ dừng lại ở thơ tượng trưng, chúng còn được các nhà thơ hiện đại thế kỷ XX tiếp thu và đẩy tới. Thơ khó là trạng thái thơ không phải ở sự viết, mà ở sự đọc. Như Paul Éluard về sau nói : « Nhà thơ là người gây hứng hơn là người được gây hứng » (« Le poète est celui qui inspire bien plus que celui qui est inspiré »). Chính độc giả là kẻ cần phải được gây hứng để đọc thơ. Ngay từ năm 1864 Mallarmé đã xác định rõ mục đích thơ của mình: « Vẽ, không phải đồ vật, mà hiệu ứng nó gây ra » (« Peindre, non la chose, mais l’effet qu’elle produit »)[18].

 Nêu ra quan hệ Xuân Diệu và Mallarmé để thấy sự vận động của thơ mới Việt Nam 1932-45. Và cũng để thấy sự dở dang của quá trình vận động đó. Xuân Diệu và đỉnh cao thơ mới Việt Nam dừng lại ở chủ nghĩa lãng mạn Pháp thế kỷ XIX, còn các trào lưu tiếp sau thì chỉ mới mon men, thử nghiệm. Và gián đoạn. Để đến đầu thế kỷ XXI, con đường Mallarmé, Valéry đã lùi về sau lại hiện ra trước thơ Việt. 

Giữa tháng 7. 2010

 Chú thích:

[1] Dẫn theo: Tuyển tập phê bình văn học Việt Nam, 1900 – 1945, tập 4, nxb Văn Học, Hà Nội, 1997. tr. 143-166. Các trích dẫn của Xuân Diệu đều lấy theo sách này.

[2] Thế Lữ, “Một nhà thi sĩ mới – Xuân Diệu” (Ngày Nay, số 46, xuân 1937), dẫn theo: Xuân Diệu , về tác gia và tác phẩm, Lưu Khánh Thơ tuyển chọn và giới thiệu, nxb Giáo Dục,  Hà Nội, 1998, tr. 41.

[3] Vũ Ngọc Phan, Nhà văn hiện đại, tập 2, nxb Khoa Học Xã Hội, Hà Nội, 1989, tr. 715.

[4] Hoài Thanh – Hoài Chân, Thi nhân Việt Nam, nxb Văn Học, Hà Nội, 1988, tr. 105-106.

[5] « L’oeuvre pure implique la disparition élocutoire du poëte, qui cède l’initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés ; ils s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries, remplaçant la respiration perceptible en l’ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase. »

[6] Hugo Friedrich, Structure de la poésie moderne (traduit de l’allemand),Paris 1999, tr. 190.

[7] Hugo Friedrich, Structure de la poésie moderne, sđd, tr. 191.

[8] Salut

Rien, cette écume, vierge vers
A ne désigner que la coupe;
Telle loin se noie une troupe
De sirènes mainte à l’envers.

Nous naviguons, ô mes divers
Amis, moi déjà sur la poupe
Vous l’avant fastueux qui coupe
Le flot de foudres et d’hivers;

Une ivresse belle m’engage
Sans craindre même son tangage
De porter debout ce salut

Solitude, récif, étoile
A n’importe ce qui valut
Le blanc souci de notre toile.

[9] Hugo Friedrich, Structure de la poésie moderne, sđd, tr. 166.

[10] Ở đây có vấn đề cần được tìm hiểu: Mallarmé cũng như các nhà thơ Pháp thế kỷ XIX và đầu thế kỷ XX  đã đến với các nhà thơ mới Việt Nam bằng con đường nào: qua sách giáo khoa trong nhà trường Pháp Việt hay qua con đường nhập khẩu sách báo từ Pháp sang. Cho đến nây vẫn chưa có một nghiên cứu nghiêm túc nào về việc này, mặc dù đã có rất nhiều luận án và công trình làm về thơ mới, về ảnh hưởng của thơ Pháp đến các nhà thơ mới Việt Nam. Đọc bài viết của Xuân Diệu thì thấy rõ là ông đã có đọc Mallarmé bàn về “thơ thuần túy”, nhưng cụ thể là đọc sách nào thì không biết.

[11] Đinh Gia Trinh (1915 – 1974), cây bút chuyên về văn học của tạp chí Thanh Nghị (1941-1945) đã rất bực mình khi nghe thấy những ý kiến cho thơ Xuân Diệu, Huy Cận là có tính cách “Tây”, là tối tăm, khó hiểu. Nhân đó ông đã nhắc đến Mallarmé và sự “tối tăm” trong thơ: “Tối tăm chẳng phải là một đức tính, cũng chẳng phải là một tật xấu (Mallarmé và Valéry chẳng đã hài lòng về cái tối tăm của họ ư?)”. Xem: Đinh Gia Trinh, Hoài vọng của lý trí, nxb Hội Nhà Văn, Hà Nội, 2005, tr. 170.

[12]

Rondel de l’adieu

                        Edmond Haraucourt (1856 – 1941)]

 

Partir, c’est mourir un peu,

C’est mourir à ce qu’on aime :

On laisse un peu de soi-même

En toute heure et dans tout lieu.

 

C’est toujours le deuil d’un vœu,

Le dernier vers d’un poème :

Partir, c’est mourir un peu !

C’est mourir à ce qu’on aime.

 

Et l’on part, et c’est un jeu,

Et jusqu’à l’adieu suprême

C’est son âme que l’on sème,

Que l’on sème à chaque adieu !

Partir, c’est mourir un peu…

Bài rondel vĩnh biệt 

               Edmond Haraucourt (1856 – 1941)]

 

Đi, là chết mất đi một ít

Chết cho những gì mà ta yêu :

Mình rứt mình ra mà để lại

Vào mọi lúc và khắp mọi nơi.

 

Nguyện ước luôn là điều tang tóc

Câu cuối cùng của một bài thơ :

Đi, là chết mất đi một ít

Chết cho những gì mà ta yêu.

 

Nhưng cứ đi như một cuộc chơi

Cho đến lời tạ từ sau hết

Gieo tâm hồn khắp chốn khắp nơi

Gieo trong mỗi câu chào vĩnh biệt !

Đi, là chết mất đi  một ít…

 

(Ngân Xuyên dịch)

Yêu


Xuân Diệu 
(1916 – 1985)

 

Yêu là chết ở trong lòng một ít

Vì mấy khi yêu mà chắc được yêu

Cho rất nhiều song chẳng nhận bao nhiêu ;

Người ta phụ, hoặc thờ ơ chẳng biết…

Phút gần gũi cũng như giờ chia biệt.
Tưởng trăng tàn , hoa tạ với hồn tiêu,
Vì mấy khi yêu mà chắc được yêu!
Yêu, là chết ở trong lòng một ít.

Họ lạc lối giữa u sầu mù mịt,
Những người si theo dõi dấu chân yêu;
Và cảnh đời là sa mạc cô liêu.
Và tình ái là sợi dây vấn vít.
Yêu, là chết ở trong lòng một ít.
1935

 

Câu “Cho rất nhiều song chẳng nhận bao nhiêu”, theo thú nhận của Xuân Diệu, ông dựa ý câu thơ trong bài Sonnet nổi tiếng của Félix Arvers (1806-1850): “N’osant rien demander et n’ayant rien reçu” (Không dám xin và cũng không nhận gì”).

[13] Hoài Thanh – Hoài Chân, Thi nhân Việt Nam, sđd, tr. 35.

[14] Tuyển tập phê bình văn học Việt Nam, 1900 – 1945, sđd, tr. 131-132.

[15] Đinh Gia Trinh, Hoài vọng của lý trí, sđd, tr. 172.

[16] Hà Minh Đức, Xuân Diệu “vây giữa tình yêu”, nxb Giáo Dục Việt Nam, Hà Nội, 2009, tr. 63.

[17] Dẫn theo: Hoài Thanh – Hoài Chân, Thi nhân Việt Nam, sđd, tr. 181-182.

[18] Liên hệ quan niệm của P. Picasso sau này: tôi vẽ không phải cái nhìn thấy, mà cái tôi cảm thấy.

Chuyên đề Thơ khó đương đại Việt Nam do phebinhvanhoc.com.vn tổ chức. Bài đã đăng (bản rút gọn) trên Văn nghệ trẻ số 8 – 2012, trên đây là bản đầy đủ

Leave a Reply