Bài thơ “Những con mèo” của Baudelaire (phần 2/2)


Roman Jakobson và Claude Lévi-Strauss

Bây giờ, nối lại các bộ phận của bài phân tích này, chúng ta hay thử làm sáng tỏ làm thế nào những cấp độ khác nhau lại trộn lẫn, bổ sung và kết hợp với nhau để cung cấp cho bài thơ cái tính chất của một đối tượng hoàn hảo như vậy.

Trước hết là các bộ phận của văn bản. Nhiều bộ phận được nhận biết hoàn toàn rõ ràng về phương diện ngữ pháp cũng như về quan hệ ngữ nghĩa giữa các phần khác nhau của bài thơ.

 Như đã chỉ ra, sự phân chia thứ nhất ứng với ba phần mà mỗi phần kết thúc bằng một dấu chấm, đó là hai khổ 4 câu và toàn bộ hai khổ 3 câu. Khổ 4 câu thứ nhất trình bày dưới dạng khách quan và thống kê một tình huống thực tế hay một tình huống dường như có ngụ ý như vậy. Khổ 4 câu thứ hai gán cho những con mèo một ý định được giải thích bằng sức mạnh của Érèbe và gán cho sức mạnh của Érèbe một ý định liên quan đến những con mèo bị sức mạnh này gạt đi. Như vậy, cả hai khổ thơ này xem xét những con mèo từ bên ngoài, khổ thứ nhất xem xét chúng trong sự thụ động mà những tình nhân và những nhà bác học cảm nhận một cách đặc biệt, khổ thứ hai xem xét chúng trong sự chủ động mà sức mạnh của Érèbe nhận thấy được. Trái lại, khổ cuối vượt qua sự đối lập ấy bằng cách nhận ra ở những con mèo một sự thụ động được đảm nhận một cách chủ động và được lý giải không phải từ bên ngoài mà từ bên trong.

          Sự phân chia thứ hai cho phép ta đối lập toàn bộ hai khổ 3 câu với toàn bộ hai khổ 4 câu, đồng thời cho thấy mối liên hệ chặt chẽ giữa khổ 4 câu thứ nhất với khổ 3 câu thứ nhất, giữa khổ 4 câu thứ hai với khổ 3 câu thứ hai. Thật vậy:

          1. Toàn bộ hai khổ 4 câu đối lập với toàn bộ hai khổ 3 câu theo hướng hai khổ 3 câu loại bỏ điểm nhìn của người quan sát (amoureux, savants, sức mạnh của Érèbe) và đặt sự tồn tại của những con mèo ra bên ngoài những giới hạn không gian và thời gian;

          2. Khổ 4 câu thứ nhất dẫn nhập những giới hạn không-thời gian ấy (maison, saison); nhưng khổ 3 câu thứ nhất lại thủ tiêu chúng (au fond des solitudes, rêve sans fin).

          3. Khổ 4 câu thứ hai định nghĩa những con mèo theo bóng tối mà chúng được đặt vào đó, khổ 3 câu thứ hai xác định những con mèo theo anh sáng mà chúng tỏa ra (étincelles, étoilent).

          Cuối cùng, sự phân chia thứ ba thêm vào hai sự phân chia trước bằng cách tập hợp, lần này bằng một phép đối ngẫu tréo, một mặt là khổ 4 câu đầu và khổ 3 câu cuối và một mặt là các khổ nằm bên trong: khổ 4 câu thứ hai và khổ 3 câu thứ nhất. Ở nhóm thứ nhất, các mệnh đề độc lập gán cho những con mèo chức năng bổ ngữ, còn hai khổ kia, ngay từ đầu đã dán cho những con mèo chức năng chủ ngữ.

          Hơn nữa, những hiện tượng phân bố hình thức này có một chức năng ngữ nghĩa. Điểm xuất phát của khổ 4 câu thứ nhất được thực hiện bằng quan hệ tương cận trong cùng một ngôi nhà, của những con mèo với các nhà bác học hay những người tình. Có một sự tương đồng kép sinh ra từ quan hệ tương cận này (comme eux, comme eux). Trong khổ 3 câu cuối cùng cũng vậy, mối quan hệ tương cận phát triển cho đến khi đạt tới quan hệ tương đồng: nhưng trong khi ở khổ 4 câu thứ nhất, quan hệ hoán dụ của các cư dân mèo và người trong ngôi nhà tạo thành mối quan hệ ẩn dụ của chúng thì ở khổ 3 câu cuối cùng có thể nói là được nội hiện: mối quan hệ tương cận thuộc về phép đề dụ hơn là phép hoán dụ[1]. Các bộ phận thân thể của mèo (reins, prunelles) chuẩn bị một sự khêu gợi có tính ẩn dụ về con mèo thuộc thiên thể và vũ trụ, đi đôi với việc chuyển từ chính xác sang mơ hồ (également – vaguement). Giữa các khổ thơ bên trong, phép loại suy dựa trên những quan hệ tương đương, cái thì bị khổ 4 câu thứ hai loại bỏ (những con mèo và coursiers funèbres), cái thì được khổ 3 câu thứ nhất chấp nhận (những con mèo và sphinx); trường hợp thứ nhất dẫn đến sự chối từ quan hệ tương cận (giữa những con mèo và Érèbres) và trường hợp thứ hai dẫn đến xác lập những con mèo au fond des solitudes (tận cùng những nỗi cô đơn). Như vậy, ta nhận thấy rằng trái ngược với trường hợp trước, sự chuyển tiếp được thực hiện từ những quan hệ tương đương, tức hình thức tăng cường sự tương tự (phương pháp ẩn dụ) đến những quan hệ tương cận (tức phương pháp hoán dụ) vừa âm cực, lại vừa dương cực.

Đến đây, bài thơ đối với chúng ta như được hình thành từ những hệ thống tương đương lồng vào nhau, nhìn tổng thể thì chúng có vẻ như là một hệ thống khép kín. Nhưng chúng ta còn phải xem xét một phương diện cuối cùng mà nhờ đó, bài thơ hiện ra như một hệ thống mở trong sự phát triển năng động từ đầu đến cuối.

Hãy nhớ rằng, trong phần đầu của công trình này, chúng tôi đã giải thích một cách chia bài thơ ra thành hai khổ 6 câu được ngăn cách bởi một đoạn thơ 2 câu có cấu trúc tương phản gay gắt với phần còn lại. Vả lại, trong quá trình tóm tắt, chúng tôi đã tạm thời gác lại một bên sự phân chia này. Bới vì, khác với những cách phân chia khác, nó đánh dấu những giai đoạn của một quá trình đi từ cấp độ thực tại (khổ 6 câu thứ nhất) đến cấp độ siêu thực (khổ 6 câu thứ hai). Sự chuyển biến này được thực hiện thông qua khổ 2 câu là khổ trong một giây phút ngắn ngủi và bằng vào sự tích tụ các phương thức ngữ nghĩa và hình thức đã lôi kéo độc giả vào trong một thế giới phi thực kép, bởi vì nó chia sẻ với khổ 6 câu thứ nhất cái tính chất ngoại tại, trước khi có sự cộng hưởng huyền thoại của khổ 6 câu thứ hai.

hinh 2

Bằng sự dao động đột ngột về giọng, về chủ đề, khổ 2 câu đã hoàn thành cái chức năng không phải là không gợi nên chức năng chuyển giọng trong sáng tác âm nhạc.

Mục đích của sự chuyển giọng này là giải quyết sự đối lập hàm ẩn hay tường minh ngay từ đầu bài thơ, giữa biện pháp ẩn dụ và biện pháp hoán dụ. Giải pháp mà khổ 6 câu cuối mang lại là chuyển sự đối lập đó vào trong phép hoán dụ bằng cách giải thích nó bằng những phương tiện ẩn dụ. Thực vậy, mỗi khổ 3 câu đều đề xuất cho những con mèo một hình ảnh đảo ngược. Trong khổ 3 câu thứ nhất, những con mèo vốn trước đây bị khép kín trong nhà thì nay có thể nói, lại tràn ra để nảy nở về không gian và thời gian trong những hoang mạc mênh mông và giấc mơ vô tận. Sự chuyển động đi từ trong ra ngoài, từ những con mèo ẩn cư đến những con mèo tự do. Ở khổ 3 câu thứ hai, việc loại bỏ những biên giới được nội hiện trong những con mèo đạt đến tầm vóc vũ trụ, vì chúng giấu trong một số bộ phận thân thể của mình (reins prunelles) cát của hoang mạc và những vì sao trên trời. Trong cả hai trường hợp, sự biến đổi được thực hiện nhờ các phương thức ẩn dụ. Nhưng cả hai sự biến đổi ấy không hoàn toàn cân đối: sự biến đổi thứ nhất vẫn còn ở bên ngoài (prenent… les… attitudes… qui semblent s’endormir) và mơ màng (en songeant… dans un rêve), còn sự biến đổi thứ hai thực sự khép lại sự vận động bằng tính chất khẳng định của nó (sont pleins… Étoilent). Nếu ở trường hợp thứ nhất, những con mèo nhắm mắt thì ở trường hợp thứ hai, chúng lại mở to mắt ra.

Tuy nhiên, những ẩn dụ phong phú của khổ 6 câu cuối chỉ làm chuyển di theo bậc thang vũ trụ một sự đối lập đã được lập thức một cách hàm ẩn trong câu thơ thứ nhất của bài thơ. “Những người tình” và “những nhà bác học” lần lượt kết hợp với những từ ngữ nằm trong một tương quan bị co lại hay dãn nở ra: những người tình đàn ông kết hợp với người phụ nữ, giống như nhà bác học kết hợp với vũ trụ; tức là hai loại kết hợp này một thì gần gụi, một thì xa vời[2]. Những biến hình kết thúc cũng gợi ra mối tương quan tương tự: sự dãn nở những con mèo trong không gian và thời gian, sự co rút thời gian và không gian trong nhân vật những con mèo. Nhưng ở đây, như chúng tôi đã lưu ý, sự cân đối vẫn chưa hoàn toàn giữa hai công thức: công thức cuối cùng kết hợp trong lòng nó mọi sự đối lập: những cái lưng gợi nhớ vopupté (niềm khoái lạc) của những người tình, giống như những con ngươi gợi nhớ đến science (khoa học) của những nhà bác học; magiques (kỳ diệu) chỉ cho sự say mê chủ động của những người tình, còn mystiques (huyền bí) chỉ cho thái độ trầm tư của những nhà bác học.

Có hai nhận xét để kết thúc bài này:

Việc tất cả chủ nữ ngữ pháp của bài sonnet (trừ danh từ riêng Érèbres) đều ở số nhiều và tất cả vần âm được tạo thành ở số nhiều (bao gồm thực thể từ sollitudes) đã được một số đoạn trong Những đám đông soi sáng một cách lý thú (cũng như toàn bộ bài sonnet): “Đám đông, nỗi cô đơn: đó là những từ bình đẳng và có thể chuyển đổi cho nhau được bởi một nhà thơ năng động và phong phú… Nhà thơ hưởng thụ cái đặc quyền không gì có thể sánh nổi là tuỳ ý có thể là mình hay là kẻ khác… Điều mà con người gọi tên cho tình yêu thì quá nhỏ bé, quá chật hẹp và quá yếu đuối, có thể so với cuộc chè chén say sưa khó tả nên lời, với sự ô danh thần thánh của một tâm hồn dâng hiến hoàn toàn, cả thơ ca và lòng trắc ẩn, cho cái bất trắc đang hiện ra và cho kẻ xa lạ đang đi qua”[3] .

Trong bài sonnet của Baudelaire, lúc đầu những con mèo được gán cho những phẩm chất puissants (mạnh mẽ) và doux (dịu dàng) và câu thơ cuối làm cho những con ngươi lấp lánh sao trời gần lại với nhau. Crépet và Blin[4] dẫn ra một câu thơ của Saint-Beuve: “… thiên thể mạnh mẽ và dịu dàng” (1829) và nhận thấy những tính ngữ tương tự trong một bài thơ của Brizeux (1832) trong đó, những người phụ nữ đã thốt lên: “Những sinh vật được trời phú hai lần! Những sinh vật mạnh mẽ và dịu dàng làm sao!”.

Điều đó khẳng định, nếu xét thấy cần thiết, rằng đối với Baudelaire, hình ảnh con mèo gắn chặt với người phụ nữ, như hai bài thơ trong cùng tuyển tập có nhan đề “Le Chat” cho thấy một cách tường minh: bài thơ “Viens, mon beau chat, sur mon cœur amoureux” (Mèo xinh ơi hãy đến nằm trên trái tim thổn thức yêu đương của ta) (bài thơ có chứa câu thơ tiết lộ: “Je vois ma femme en esprit…” (Tôi nhận ra người đàn bà của tôi trong tâm trí…) và bài thơ “Dans ma cervelle se promène… Un beau chat, fort, doux… (Trong đầu óc của tôi, một con mèo xinh, mạnh và dịu dàng đang dạo bước…) (bài thơ đặt thẳng một câu hỏi: “est-il fée, est-il dieu?” (nó là tiên nữ hay là thần linh?). Cái mô-típ chập chờn giữa giống đực và giống cái cũng tiềm ẩn trong bài thơ “Những con mèo”, ở đó, nó hiện ra dưới những mơ hồ cố ý (Les amoureux… Aiment… Les chats puissants et doux…; Leur reins féconds…). Michel Butor đã có lý khi nhận xét rằng ở Baudelaire, “hai khía cạnh: tính nữ, tính nam siêu việt không loại trừ nhau mà gắn chặt với nhau”[5]. Tất cả các nhân vật của bài sonnet đều thuộc giống đực, nhưng les chats (những con mèo) và nhân vật thân tín của chúng les grands sphinx (những đại nhân sư) lại mang bản chất lưỡng tính. Tính lưỡng nghĩa này cũng được nhấn mạnh trong suốt bài sonnet bởi sự lựa chọn ngược đời là lấy những thực thể từ giống cái làm những vần dương[6]. Những con mèo cho phép, qua trung gian của chúng, loại bỏ người phụ nữ ra khỏi cái tập hợp mở đầu bài thơ bao gồm những tình nhân và những nhà bác học, bằng cách đặt “thi sĩ của những con Mèo” được giải phóng ra khỏi mối tình “quá chật hẹp” đối diện – có thể hoà trộn với nhau – với vũ trụ được giải thoát ra khỏi sự khắc khổ của nhà bác học.

Người dịch: Lý Thơ Phúc

(Từ bản tiếng Pháp: Roman Jakobson, Lévi-Strauss Claude, “Les Chats” de Charles Baudelaire trong L’Homme, 1962, tome 2 no 1, pp. 5-21

và bản tiếng Anh: Chapiter 11: Baudelaire’s “Les Chats” trong Roman Jakobson, Language in Literature, edited by Krystyna Pomorska & Stephen Rudy, The Belknap Press of Harvard University Press, 1987, pp. 180-197)



[1] Phép đề dụ được xem là một biến thể của phép hoán dụ, trong đó, người ta mở tộng hay thu hẹp nội dung ngữ nghĩa của một từ, ví dụ: Nhìn thấy một cánh buồm (= một con thuyền). Còn phép hoán dụ là hiện tượng một khái niệm được gọi tên bằng một từ chỉ một khái niệm khác có liên hệ tất yếu với nó. (Theo Larousse Multidico).

[2] M. E. Benveniste, người đã đọc bản thảo của bài khảo cứu này, đã lưu ý chúng ta rằng giữa “những người tình say mê” với “những nhà bác học khốn khổ” thì “mùa chín cuộc đời” đóng vai trò trung gian. Thật vậy, cả hai gắn kết với nhau trong mùa chín cuộc đời để “cùng” được đồng nhất hoá với những con mèo. Bởi vì, M. Benveniste viết tiếp, vẫn còn là “những người tình say mê” cho đến khi ở trong “mùa chín cuộc đời” có nghĩa là người ta đang ở ngoài cuộc đời chung, cũng giống như “những nhà bác học khốn khổ” do thiên hướng của họ: tình huống mở đầu bài sonnet là tình huống một cuộc đời ở ngoài thế nhân (tuy nhiên, cuộc sống dưới đất lại bị từ chối), và khi chuyển di sang những con mèo, nó phát triển từ sự ẩn cư co ro đến những nỗi cô đơn to lớn lấp lánh tựa sao trời, trong đó khoa học và niềm khoái lạc là giấc mơ vô tận.

[3] Ch. BAUDELAIRE, Œuvres, II, Bibliothèque de la Pléiade, 1961, phương pháp. 243 sq.

[4] Ch. BAUDELAIRE, Les Fleurs du Mal, Edition critique établie par J. Crépet et G. Blin, Paris, 1942, p. 413.

[5] M. Butor, Histoire extraordinaire, essai sur un rêve de Baudelaire, Paris, 1961, p. 85.

[6] Trong cuốn sách mỏng của L. RUDRAUF, Rime et sex (Tartu, 1936), tiếp theo sau bài thuyết trình về « lý thuyết về sự luân phiên các vần dương và vần âm trong thi ca Pháp” là “cuộc tranh luận” với Maurice Grammont (các trang 47 và tiếp theo). Theo Grammont, “đối với sự luân phiên được thiết lập ở thế kỷ XVI dựa trên việc có mặt hay vắng mặt của một âm e không trọng âm ở cuối từ, người ta dùng những từ như vần âm và vần dương, bởi vì trong hầu hết các trường hợp, âm e không trọng âm ở cuối từ đánh dấu giống cái: un petit chat/une petite chatte”. Đúng hơn, người ta có thể nói rằng cái vĩ tố chuyên biệt của giống cái đối lập với giống đực luôn luôn có chứa “âm e không trọng âm”. Hơn nữa, Rudrauf lý giải một số nghi ngờ: “Nhưng phải chăng chỉ có lý do ngữ pháp mới hướng dẫn các nhà thơ thế kỷ XVI trong việc thiết lập quy tắc luân phiên và trong việc chọn lựa các tính ngữ “giống đực” và “giống cái” để chi cho hai loại vần? Đừng quên rằn các nhà thơ nhóm Tao Đàn viết các khổ thơ của họ là để hát và giọng hát, hơn là giọng đọc được nói lên, nhấn mạnh sự luân phiên của một âm tiết mạnh (giống đực) và một âm tiết yếu (giống cái). Một cách ít nhiều có ý thức, phương diện âm nhạc và phương diện giới tính cần phải đóng một vai trò bên cạnh phép loại suy ngữ pháp…” (p.49).

Do sự luân phiên các vần dựa trên sự có mặt hay vắng mặt âm e không trọng âm ở cuối câu thơ không còn thực tế nữa, Grammont nhận thấy nó nhường chỗ cho một sự luân phiên các vần kết thúc bằng một phụ âm hay một nguyên âm có trọng âm. Khi chuẩn bị đầy đủ để biết rằng “các âm cuối nguyên âm đều thuộc giống đực”, Rudrauf đồng thời dự định thiết lập một bậc thang có 24 hàng cho các vần phụ âm “đi từ những âm cuối đột ngột và mạnh mẽ nhất đến những âm cuối ngọt ngào nữ tính hơn” (các trang 12 và tiếp theo): các vần có âm tắc điếc tạo thành đối cực dương (1o) và các vần có âm xát vang tạo thành đối cực âm (24o) trên bậc thang đó. Nếu ta thử áp dụng cách phân loại ấy vào các vần phụ âm của bài thơ “Những con mèo”, chúng ta sẽ nhận thấy sự vận động dần dần hướng về đối cực dương kết thúc bằng cách giảm thiểu sự tương phản giữa hai loại vần: 1austères – 4sédentaires (âm lỏng: 19o); 6ténèbres – 7funèbres (âm lỏng tiếp theo âm tắc vang: (15o); 9attitudes – 10solitudes (âm tắc vang: 13o); 12magiques – 14mystiques (âm tắc điếc: 1o).

Nguồn: Bản dịch giả gửi Phê bình văn học.Copyright © 2012-2014 – PHÊ BÌNH VĂN HỌC

Leave a Reply