Bàn về nghĩa và kết cấu tác phẩm


Laios Nyrio

 Ngành nghiên cứu văn học, nhờ có cách tiếp cận kí hiệu học đã đạt đến giai đoạn phát triển mà trọng tâm chú ý của các nhà nghiên cứu là những hiện tượng mà trước đấy, từ quan điểm của thực tiễn khoa học văn học, thường được coi là không tiêu biểu.

…Trong bài này chúng tôi thử tiếp cận trong hình thức chung nhất với vấn đề nghĩa của tác phẩm văn học. Đồng thời, nói riêng, chúng tôi sẽ quan tâm đến những phương diện nào của nghĩa gắn liền với kết cấu của tác phẩm nghệ thuật mà ta chỉ có thể nắm được khi xem xét tác phẩm như một hiện tượng toàn vẹn nào đó, như một thế giới nghệ thuật riêng biệt, nếu có tương quan với hiện thực cũng là nói chung, chứ không phải theo từng yếu tố riêng biệt tham gia vào trong tác phẩm đó.

Một cách xem xét như thế, tất nhiên, nhất quyết không có nghĩa là chúng ta coi tác phẩm như một khu tự trị trừu tượng. Không thể nói đến sự tồn tại của một tác phẩm văn học “trừu tượng”, hoàn toàn độc lập đối với các điều kiện xã hội nhờ đó nó ra đời và trong phạm vi các điều kiện xã hội ấy nó thực hiện chức năng xã hội của mình.

Nhưng chúng ta sẽ không đủ khả năng phân tích những yếu tố cấu thành của tác phẩm văn học – càng không đủ khả năng phân tích những yếu tố cấu thành của văn bản văn học, không thể nắm được và làm sáng tỏ những quan hệ qua lại của các yếu tố ấy, nếu chúng ta không xuất phát từ cách trừu tượng hóa khoa học “sự tồn tại độc lập” của tác phẩm riêng biệt. Sự tồn tại độc lập ấy – không cần phải nhấn mạnh một lần nữa vô ích – là tương đối.

Chúng ta nói đến tính độc lập của tác phẩm, đồng thời tin chắc rằng sự tồn tại thực tế của nó chỉ có thể được qui định về mặt xã hội. Tác phẩm văn học trong sự tồn tại xã hội của nó là người truyền đạt công khai, phức tạp những quan hệ của con người. Luận điểm cơ bản ấy, tuy vậy không loại trừ một sự thật: tác phẩm văn học là một thực tế “tồn tại khách quan” và theo nghĩa này là một tổ chức toàn vẹn có những ranh giới của nó. Có những phương diện nào đó của tác phẩm chỉ có thể được nghiên cứu trong mối liên hệ khăng khít với các hiện tượng nằm ngoài khuôn khổ của tác phẩm, nhưng cũng có cả những phương diện mà ta chỉ có thể nắm được ở bên trong của tác phẩm, mặc dầu điều đó hoàn toàn không có nghĩa là dường như chúng không có gì chung với tồn tại xã hội của tác phẩm. Như thế, chẳng hạn, mối liên hệ qua lại và qui định qua lại biện chứng của các yếu tố cấu thành chỉ có thể được nghiên cứu trong tác phẩm với tư cách một tổ chức tồn tại độc lập.

Bây giờ chúng tôi thử xác định đặc điểm của tổ chức thứ bậc nhiều tầng của nghĩa trong tác phẩm.

Lịch sử văn học đã biết rõ rằng nghĩa của các tác phẩm văn học biến đổi từ thời đại này sang thời đại khác, được bổ sung nội dung mới, nghĩa là tác phẩm văn học mang những sắc thái nghĩa mới, và thậm chí những nghĩa mới. Nhưng để chứng minh tính nhiều nghĩa của tác phẩm không nhất thiết phải có cả đến những hồi quang lịch sử như thế. Chung quanh tác phẩm thường nổ ra những cuộc tranh luận sôi nổi, trong phần lớn trường hợp là do người ta không cùng gán cho nó một nghĩa, mặc dầu những cách giải thích khác nhau tất nhiên có thể có cả nguyên nhân thầm kín về tư tưởng.

Trong bài này chúng tôi không có ý định chuyên nghiên cứu đặc điểm đó của nghĩa, nhưng chúng tôi vẫn chỉ ra một vài nhân tố nguồn gốc nào đó của tính nhiều nghĩa.

Cần phải nói trước rằng trong khi thừa nhận tính nhiều nghĩa, chúng tôi không hề chủ trương những cách dẫn giải chủ quan mà ta có thể thấy ở một số trước tác sinh ra từ trong lòng trào lưu “phê bình mới” (cả phê bình kí hiệu học trong đó). Mặt khác, vấn đề nghĩa trong các công trình nghiên cứu văn học thường được lý giải trong phạm vi các vấn đề về sự thống nhất hình thức và nội dung. Vấn đề về hình thức và nội dung này ở đây được chúng tôi đặt ra có phần khác, bởi vì, như đã chỉ ra trên kia, phạm vi những vấn đề về nghĩa không thể thoát ly văn bản kinh nghiệm của tác phẩm văn học và do đó không thể thoát ly vật liệu ngôn ngữ của văn bản ấy. Nếu xác định mối tương quan giữa nghĩa của tác phẩm với sự lưỡng phân hình thức/nội dung, thì ta có thể cho rằng trên bình diện ý nghĩa như thế, nghĩa chắc là sẽ thuộc về nội dung. Chúng tôi nói “chắc là”, chính bởi vì nghĩa trong trường hợp này có thể được liệt vào phạm trù nội dung, trong trường hợp kia liệt vào phạm trù hình thức, và chúng ta gặp phải sự chuyển đổi không ngừng như thế của nội dung và hình thức, trong quá trình đó chúng thường xuyên chuyển hóa lẫn nhau, điều đó khiến ta không thể vận dụng chúng để phân tích chính xác bản chất của nghĩa trong tác phẩm văn học. Nội dung và hình thức nằm trong loạt những phạm trù chung hơn, còn khái niệm nghĩa mà chúng ta ứng dụng một mặt có tính chất riêng hơn và mặt khác dùng làm phương tiện cho một sự hệ thống hóa loại khác.

Tình hình phức tạp hơn nhiều, khi lý giải nghĩa của tác phẩm nói chung. Hơn nữa lại còn nảy ra một khó khăn nào đó: mặc dầu nghĩa trực tiếp gắn liền với văn bản, nhưng đồng thời nó cũng như là một sự trừu tượng hóa, dường như một “kiến trúc thượng tầng” bên trên văn bản, và sự khám phá và miêu tả cái “kiến trúc thượng tầng ấy” đòi hỏi nhiều sự mã hóa lại ở các cấp độ khác nhau. Cần phải tìm ra lời giải đáp cho vấn đề này: nghĩa quyết định tính toàn vẹn của tác phẩm đến mức độ nào, nó giữ vai trò gì trong việc hình thành tác phẩm như một chỉnh thể. Và từ đó đẻ ra một loạt vấn đề mới, đòi hỏi được giải quyết. Một câu hỏi đặt ra: có thể đồng nhất nghĩa với tính tư tưởng của tác phẩm hay không, chúng có trùng lặp nhau không. Bởi vì ở cấp độ này, nghĩa cũng thực hiện chức năng chắc chắn là nằm trong phạm vi ảnh hưởng của tính tư tưởng. Sự khác nhau giữa chúng lập tức thấy rõ ngay khi ta vừa bắt tay vào phân tích chúng, bởi vì hai hiện tượng ấy thuộc những hệ thống khái niệm theo qui tắc lô-gich khác nhau. Nghĩa và tính tư tưởng của tác phẩm, theo chúng tôi, giả định lẫn nhau một cách biện chứng. Nghĩa mặc dù không có thực thể “vật chất” nhưng thuộc về môi trường trực tiếp của tác phẩm không tách rời khỏi văn bản bởi vì nó cùng văn bản tạo thành một chỉnh thể thống nhất không bị chia tách. Tính tư tưởng cũng không độc lập đối với tác phẩm, nhưng để xác định nó, cần phải dựa trên nhiều điểm xuất phát từ những tính qui luật và những nhân tố tồn tại bên ngoài tác phẩm. Tính tư tưởng của tác phẩm được thực hiện trong quá trình giao tiếp của toàn bộ văn học, do đó, chỉ có thể làm sáng tỏ nó sau khi đã miêu tả đầy đủ cấu trúc chức năng xã hội của văn học.

Giữa nghĩa và tính tư tưởng của tác phẩm văn học tồn tại mối liên hệ qua lại, chúng qui định và bổ sung lẫn nhau. Tính tư tưởng của tác phẩm văn học chính là dựa trên nghĩa của nó xét trên phương diện nào đấy, trong quá trình sáng tạo, hình thành tác phẩm thì tính tư tưởng quyết định tác phẩm nói chung, và do đó quyết định cả nghĩa của tác phẩm. Sự phân tích nghĩa theo ngữ nghĩa học phải chú trọng tất cả các thành tố cấu thành tác phẩm, trong khi mà sự nghiên cứu tính tư tưởng – nhằm mục đích xác định vị trí của tác phẩm trong chức năng xã hội của văn học – nêu bật lên trước hết những yếu tố và thành tố nào của tác phẩm có quan hệ trực tiếp với quá trình văn học nói chung, với những khuynh hướng mỹ học của tác phẩm, và cả – mà không phải ở hàng cuối – với chức năng xã hội của văn học. Và sự việc ấy chứng tỏ rằng tính tư tưởng của tác phẩm – khác với nghĩa – phải được chúng ta xếp vào hệ thống những phạm trù thuộc loại cao hơn, trừu tượng hơn.

Việc nghiên cứu tính tư tưởng của tác phẩm thật ra phơi bày những động lực chủ yếu của sự sáng tạo tác phẩm, và mặt khác làm sáng tỏ người đọc cảm thụ, và xét theo ý nghĩa rộng hơn, làm sáng tỏ tác dụng xã hội của tác phẩm. Nghĩa của tác phẩm trong sự nghiên cứu này được luận giải như một bộ phận không tách rời được của tác phẩm. Nghĩa của tác phẩm, như đã nói trên kia, được quyết định bởi chính tính tư tưởng của tác phẩm. Tất cả mọi yếu tố của nghĩa đều chứa một lượng tư tưởng nào đó.

Để khám phá ra thế giới tư tưởng của tác phẩm, cần phải làm sáng tỏ những nhân tố của hoạt động của nghĩa ở bên trong tác phẩm. Điều đó cho phép chúng ta theo dõi những con đường của những thành tố của tác phẩm, trong đó có cả những sự kiện hiện thực, xem chúng hình thành, biến đổi như thế nào, xem chúng truyền nghĩa của chúng cho các yếu tố cấu thành khác như thế nào và đồng thời thấy được nhờ những tính qui luật nào các sự kiện của thực tại có được nghĩa mới trong văn cảnh nghệ thuật.

Tác phẩm là một khối thống nhất năng động, những yếu tố của khối thống nhất ấy không phải được sắp xếp trong sự kế tiếp nhau thụ động cái này đối với cái kia mà thu hút và xua đẩy lẫn nhau, nằm trong những quan hệ chế ngự và phụ thuộc lẫn nhau, do đó tạo nên một sự căng thẳng nội tại. Khối thống nhất của tác phẩm tạo thành tựa hồ như một hệ thống khép kín. Sự phân tích khoa học trong không gian nội tại này phát hiện ra những tính qui luật qui định vai trò và chức năng của các yếu tố của văn bản. Những tính qui luật nhằm thống nhất tác phẩm trong một chỉnh thể thật ra là những nhân tố biến đổi, chúng đặt các thành tố của tác phẩm vào trong những quan hệ nhất định. Tính toàn vẹn như thế của tác phẩm qui định, trong hệ thống phức tạp của tác phẩm, những vai trò của các “ngôn ngữ” khác nhau, của các hiện tượng tu từ, xã hội, chủ đề bao gồm trong tác phẩm. Những tính qui luật ấy là khách quan, chúng phục vụ không phải cho những mục đích thuần túy kĩ thuật, thuộc về kết cấu; chúng quyết định hiệu lực thẩm mỹ của tác phẩm.

Nhiều nhân tố của mối liên hệ biện chứng giữa những yếu tố riêng biệt của tác phẩm văn học hoặc giữa tác phẩm nói chung và những yếu tố của nó, đã được soi sáng trong những công trình nghiên cứu văn học. Sự phân tích văn bản văn học theo ngữ nghĩa học mở ra những khả năng mới để khám phá và giải thích sự thống nhất năng động của tác phẩm, những mối liên hệ qua lại giữa các yếu tố của tác phẩm, trạng thái tĩnh nội tại của những mối liên hệ qua lại ấy, nhưng đặc biệt nó là phương sách có hiệu quả để phân tích sự qui định lẫn nhau và nội tại của kết cấu và nghĩa.

Nghĩa giữ vai trò quan trọng trong việc tạo nên sự thống nhất năng động của tác phẩm văn học. Tuy vậy, để vạch ra vai trò năng động này rõ ràng hơn, cần phải giải đáp vấn đề nghĩa giữ vị trí nào văn bản văn học và nó có quan hệ như thế nào với sự tổ chức tác phẩm nghệ thuật; cần phải phân tích vị trí và vai trò của nghĩa đối với những kí hiệu ngôn ngữ và phi ngôn ngữ. Về mặt này, việc xác định vai trò của nghĩa trong những tổ chức kí hiệu và việc giải thích những quan hệ gắn liền nghĩa với các yếu tố cấu thành khác của kí hiệu, trong công trình Chủ nghĩa Mác và triết học của ngôn ngữ của V.N.Volosinov có một ý nghĩa lớn. Ông đặc biệt nhấn mạnh điều này: “Cái làm cho từ trở thành từ – đó là nghĩa”[1]. Volosinov thấy rõ ràng nghĩa không thể tồn tại tự bản thân nó, mà chỉ tồn tại nhờ vị trí của nó trong kí hiệu: “quả là nghĩa chỉ có thể là của kí hiệu, nghĩa ở ngoài kí hiệu – đó là điều hư ảo”[2].

Nghĩa không thể tách rời khỏi kí hiệu, bởi vì “nghĩa là chức năng của kí hiệu, chính vì thế không thể hình dung nghĩa (vốn là một quan hệ, một chức năng thuần túy) tồn tại ở ngoài kí hiệu, như một sự vật độc lập riêng biệt…Kí hiệu là một sự vật riêng biệt, nhưng nghĩa không phải là một sự vật, và không thể tách biệt khỏi kí hiệu, như một thực tại độc lập và tồn tại bên ngoài kí hiệu”[3]. Những xác định đó của Volosilov nhấn mạnh bản chất phức tạp của nghĩa, tính chất phi vật thể của nó. Đồng thời ông xem nghĩa như một hiện tượng quyết định mà không có nó thì kí hiệu không thể tồn tại. Tầm quan trọng của những luận điểm này được biểu lộ hoàn toàn đầy đủ khi Volosinov phát hiện ra những mối liên hệ qua lại giữa kí hiệu và hệ tư tưởng. Ông qui hoạt động tạo kí hiệu về lĩnh vực hệ tư tưởng. Ông chú ý đến một số trong những nhân tố quan trọng nhất của tính kí hiệu, khi ông xác định quan điểm phương pháp luận của mình như sau: “Không nên tách rời hệ tư tưởng khỏi hiện thực vật chất của kí hiệu”[4].

Ở đây được chỉ ra đúng đắn một nguyên lý cơ bản, về bản chất kí hiệu, đó chính là: nghĩa không tách rời khỏi được kí hiệu. Nhưng chính ở đây điều chủ yếu là kí hiệu không thể phi vật chất. Chính cái tính kí hiệu như thế là đặc điểm của tác phẩm văn học, nghĩa là cả đối với tác phẩm văn học nguyên lý này vẫn giữ nguyên hiệu lực: nghĩa của tác phẩm không tác rời được khỏi văn bản văn học, phải được biểu hiện “một cách vật chất”. Do đó không thể tách rời nghĩa của tác phẩm văn học khỏi tính vật chất của kí hiệu, nói cách khác, khỏi vật mang kí hiệu. Nhiệm vụ của chúng ta chính là làm sáng tỏ mối quan hệ giữa các yếu tố đó.

Mối liên hệ qua lại giữa nghĩa và kết cấu thể hiện rõ ràng hơn hết ở nơi mà tại đó các kí hiệu có quan hệ với nhau, liên kết lại với nhau, tạo thành một khối liên tục tổng hợp, không thể đảo ngược, trên cơ sở những kí hiệu như thế nảy sinh những tổ chức kí hiệu lớn hơn, phức tạp hơn: câu, thành ngữ tu từ, sự miêu tả, sự xác định tính cách nhân vật v.v…(ở đây dĩ nhiên chúng tôi quan niệm kết cấu không phải là sự kế tiếp đơn giản các sự kiện, mà là tổ chức bên trong của tài liệu trong tất cả tính phức tạp của nó).

Saussure khi phân tích tổ khúc về trường ca Nibelungin, chỉ ra một cách xác đáng rằng trong truyền thuyết được thấy những yếu tố đã có sẵn, nói đúng hơn, những yếu tố đã được hình thành từ trước sự ra đời của truyền thuyết và đã có một nghĩa xác định, nhưng tất cả những yếu tố ấy đều thiếu sự sống cho đến khi chúng gia nhập vào văn bản. Ông viết như sau: “Sự cao quí của truyền thuyết cũng như của ngôn ngữ bắt nguồn từ chỗ chúng băt buộc phải sử dụng, kết hợp những yếu tố đã tồn tại trước chúng và đã có một nghĩa nào đó, và thường xuyên khai thác một ý nghĩa mới từ những yếu tố ấy. Ở đây thống trị một qui luật nghiêm ngặt đáng kể ta phải suy nghĩ, trước khi bác bỏ cách quan niệm như thế về truyền thuyết: chúng ta sẽ không tìm thấy ở nơi nào một cuộc sống không phải là sự kết hợp những yếu tố chết; và ở bất cứ đâu chúng ta cũng sẽ thấy rằng vật chất không thể là cái gì khác một món ăn vĩnh cửu nó nuôi sống tư tưởng và được điều khiển bởi tư tưởng. Thế nhưng cái tư tưởng này không thể tồn tại nếu không có vật chất”[5].

Điều đã nói về truyền thuyết có thể trong những điều kiện nào đó trên những nét chung được đưa vào cả văn bản văn học. Một số yếu tố của văn bản văn học, những từ, những cách nói tu từ, những motif gia nhập vào tác phẩm văn học với nghĩa đã cho trước. Nghĩa đó tựa hồ như là vật liệu xây dựng của cái nghĩa phức tạp hơn của văn bản nói chung, và hạt nhân ngữ nghĩa của một yếu tố xây dựng bên trong tác phẩm có được ý tác dụng và nghĩa mới ở trong tác phẩm chính là nhờ văn cảnh.

Một vấn đề có thể nảy ra: những kí hiệu đã gia nhập các tác phẩm văn học có tính đặc thù không, nghĩa là chúng có tính văn học một cách đặc thù không, hoặc là tính kí hiệu của chúng có tính chất mỹ học phổ biến không? Truyền thuyết, giống như truyền thuyết về Nibelungin bao gồm những yếu tố đã phần nào tồn tại từ trước truyền thuyết dưới dạng tài liệu có sẵn. Tình hình cũng như vậy cả với hàng loạt kí hiệu xây dựng nên tác phẩm văn học. Một số trong những kí hiệu ấy tồn tại tự bản thân nó, thậm chí có thể không có những đặc điểm riêng biệt gì để có thể xem chúng là những “kí hiệu văn học”, và chỉ sau khi đã nhập vào cấu trúc của tác phẩm chúng mới có được tác dụng thẩm mỹ hoàn chỉnh.

Tác phẩm văn học, mà ta có thể trên ý nghĩa nào đó so sánh với một kí hiệu văn học được tổ chức một cách phức tạp, bản thân nó được sáng tạo không phải chỉ từ những kí hiệu văn học (cần chú ý rằng chúng tôi hoàn toàn không rút tác phẩm văn học về một “kí hiệu” riêng biệt, nhưng đồng thời chúng tôi nhấn mạnh sự cần thiết phải chú ý đến phương diện kí hiệu trong một tác phẩm văn học đơn nhất được quan niệm như một khối toàn vẹn nào đó). Khái niệm tác phẩm văn học có lẽ đòi hỏi những sự giải thích rõ hơn sau này, bởi vì có những tác phẩm mà những phần của nó và những đoạn văn của nó được xem như “những tác phẩm hoàn chỉnh”, chẳng hạn những tình tiết riêng biệt trong Con lừa vàng của Apulei.

Như vậy là chúng ta chuyển sang vấn đề quan hệ giữa tác phẩm, với tính cách là một kí hiệu thẩm mỹ, với thực tại. Các yếu tố của tác phẩm được lấy ra trực tiếp từ thực tại, nghĩa là tác phẩm, với tính cách là một kí hiệu, sinh ra từ thực tại, đồng thời là một nhân tố biến đổi những yếu tố của thực tại. Theo nghĩa này, sự phản ánh nghệ thuật thống nhất hai phương diện giả định và qui định lẫn nhau: sự hấp thu và sự biến đổi các yếu tố của thực tại trong quá trình sáng tạo tác phẩm như một kí hiệu thẩm mỹ.

Do đó mà ta không nên xem những khúc đoạn của tác phẩm (đã không còn là những motif độc lập nữa, nhưng bị xem xét một cách cô lập khỏi chỉnh thể) là những kí hiệu thẩm mỹ, bởi vì bất cứ một phần nào của văn bản cũng đều phụ thuộc vào tác phẩm nói chung. Bởi vậy, những bộ phận cấu thành của tác phẩm văn học (những đoạn trích của văn bản) không thể tồn tại hoàn toàn độc lập cái này với cái kia, bởi vì nếu đem xét riêng rẽ ra chúng sẽ mang  một nghĩa hạn chế: chính vì chức năng thẩm mỹ và ý nghĩa của chúng là do tính toàn vẹn của tác phẩm đem lại.

Cho nên lẽ tự nhiên rằng khi ta bàn luận về kí hiệu nói chung, chúng ta muốn nói đến những kí hiệu ngôn ngữ và phi ngôn ngữ nào là những thành phần của kí hiệu thẩm mỹ, nhưng tự bản thân chúng thì không thể được xem là những kí hiệu văn học hoặc kí hiệu thẩm mỹ. Về những kí hiệu phức tạp cũng đúng như thế. Với tính cách một nguyên tắc phương pháp luận, chúng tôi lựa chọn phương pháp mà theo đó sự phân đoạn thành các kí hiệu trong tất cả mọi trường hợp đều được tiến hành trên cơ sở chức năng thẩm mỹ của chúng.

Những kí hiệu phức tạp được tạo ra theo cái cách là các kí hiệu riêng lẻ tạo nên chúng được thống nhất lại thành một khối nhờ những thành phần giống nhau của các kí hiệu riêng lẻ ấy. Điều đó có thể xảy ra được bởi vì một kí hiệu được phân ra thành những thành phần, và ngay cả một kí hiệu đơn giản nhất cũng bao gồm nhiều thành phần; nói cho đúng ra, tiền đề của sự ra đời một kí hiệu phức tạp hơn chính là khả năng của những thành phần kí hiệu có thể tách cái này khỏi cái kia. Tynianov đã lưu ý đến điều này: “Trên chính thực tế những yếu tố tương đương của văn bản có thể thấy rõ rằng nếu xuất phát từ từ, như yếu tố duy nhất không thể phân chia của nghệ thuật ngôn ngữ, để xem nó như “viên gạch” từ đó xây dựng nên tòa nhà là không đúng. Yếu tố này được phân giải thành “những yếu tố từ ngữ” tinh vi hơn nhiều”[6]. Những yếu tố ấy trong các ngữ cảnh khác nhau có chức năng và ý nghĩa khác nhau.

Tynianov nhận xét rất đúng là các nhà nghiên cứu văn học thường “quên rằng trong từ có những yếu tố không bình đẳng, tùy thuộc vào các chức năng của từ; một yếu tố này có thể được nêu ra nhờ những yếu tố khác, do đó mà những yếu tố khác ấy bị biến dạng, và có khi bị hạ thấp xuống hàng một hạng mục trung lập”[7]. Tính chất có thể chia tách được và sự phân chia thứ bậc của các yếu tố của kí hiệu giữ một vai trò quan trọng của việc tạo ra bản chất thẩm mỹ của tác phẩm văn học. Thứ bậc này của các yếu tố không phải một lần đưa ra là cố định mãi mãi, nó có thể thay đổi, khi thì yếu tố này, khi thì yếu tố kia của kí hiệu có tầm quan trọng tăng lên.

Tynianov cũng sử dụng nguyên tắc ấy để phân định các cấp phát triển của thơ ca: “Trong quá trình của thơ ca, hình như có một sự luân chuyển nào đó của các đoạn câu như sau: những đoạn câu mà trong câu thơ nhấn mạnh yếu tố âm thanh được kế tiếp bằng những đoạn câu mà đặc trưng âm thanh ấy hình như yếu đi, và nhờ đó mà các mặt khác của câu thơ được nêu ra”[8]. Như thế, ta thấy rằng trong tác phẩm văn học những yếu tố cấu thành kí hiệu có ý nghĩa khác nhau trong những ngữ cảnh, chức năng khác nhau. Cần phải vạch ra rằng khác với kí hiệu của đời sống hàng ngày, trong văn bản văn học những yếu tố của kí hiệu có một chức năng khác, một ngữ nghĩa khác; hơn nữa có khi có những yếu tố của kí hiệu không giữ vai trò quan trọng trong tiếng nói hàng ngày lại có sức sống đặc biệt trong văn bản văn học.

Từ sự liên kết các yếu tố cấu thành tác phẩm, từ mối quan hệ nội tại của các yếu tố ấy mà sinh ra nghĩa, tức là kèm theo sự ra đời các kí hiệu phức tạp là sự ra đời một nghĩa mới. Và xét về mặt này, nghĩa không thể tách rời khỏi những quan hệ của các yếu tố ấy, khỏi những nhân tố thống nhất các yếu tố lại, những nhân tố trở thành tiền đề của sự hình thành ra nghĩa. Mặt khác, bản thân nghĩa hiện ra với tính cách là tiền đề của sự thống nhất các yếu tố; bởi vì việc phá hủy sự sắp xếp các yếu tố tạo nghĩa – bỏ đi những yếu tố nào đó hoặc chuyển đổi vị trí của chúng (tất nhiên, những yếu tố nói đây không phải là yếu tố dư thừa) – làm cho chính cái ý nghĩa khởi thủy cũng bị mất đi, bởi vì nó biến đổi đi.

Như thế nghĩa không thể tách rời sự tổ chức các yếu tố của văn bản, do đó nó liên hệ mật thiết với kết cấu, bởi vì nếu không có một sự sắp xếp chặt chẽ nói chung thì ta cũng không thể hình dung ra nó. Nghĩa qui định thành phần các yếu tố, đồng thời vạch ra, hoặc nói đúng hơn, giới hạn lĩnh vực hoạt động của kết cấu. Chúng ta cảm thấy đặc biệt rõ ràng cái “quyền lực” ấy của nghĩa trong những trường hợp mà do hậu quả của một kết cấu tồi, một trong những thành phần của kí hiệu bị tách rời khỏi các thành phần khác.

Các nhà thơ sáng tạo ra những câu thơ “khó hiểu” đã sử dụng yếu tố âm thanh của kí hiệu hầu như đến cực điểm. (Những thí nghiệm của Khlebnikov và những nhà thơ khác đã góp phần đáng kể làm giầu cho thơ ca, nhưng những câu thơ “khó hiểu” tự bản thân nó là một sự cực đoan). Cả B.A Larin cũng đi đến kết luận như thế: “Những mưu toan vận dụng hiện tượng đồng âm ngược ấy cho thấy rằng những sáng tác chỉ dựa trên tính độc lập của âm thanh và chỉ muốn sự hợp tấu nhạc của những câu thơ phải lấn át ý nghĩa, thì những sáng tác ấy vô bổ biết chừng nào. Chúng đáng phải biến hẳn không còn tăm tích khỏi thực tiễn thi ca, hệt như những chuyện vặt vãnh ngày hôm qua bị quên đi: và đồng thời chúng cũng chứng tỏ rằng lĩnh vực của những hiệu quả ngữ nghĩa rộng hơn, vô tận hơn lĩnh vực những khả năng âm nhạc riêng lẻ của câu thơ”[9]. Do đó chúng ta thấy rằng có những thành phần của kí hiệu không thể bỏ qua được, bởi vì nếu không có chúng thì cũng có thể có cả văn bản văn học.

Từ ý kiến đã dẫn trên ta thấy rõ rằng một trong những thành phần như thế là “ý”, cái “ý” này đặt giới hạn cho những kết hợp âm thanh. Cái giới hạn ấy tất nhiên không phải là tuyệt đối trong những giai đoạn lịch sử mới của sự phát triển thơ ca lần nào cũng diễn ra sự ngữ nghĩa hóa lại làm thay đổi những mối quan hệ qua lại giữa các thành phần của kí hiệu. Những thay đổi ấy lần nào cũng dẫn đến những qui ước mới hoặc bản thân những thay đổi ấy đẻ ra những qui ước mới, nói cách khác trong kí hiệu nảy sinh một quan hệ mới giữa vật chở “vật chất” của nghĩa và cái được biểu đạt, và do đó một nghĩa mới hình thành. Hoạt động nhất thể hóa và khu biệt hóa ấy được nhận thấy trong mỗi giai đoạn bước ngoặt của văn học.

Những cấp độ – với tính cách là những yếu tố của kí hiệu – tự bản thân chúng không có một nghĩa nghệ thuật đặc thù, và, như chúng ta đã có thể thấy rõ, ngay cả bản thân những nghĩa từ vựng khởi thủy cũng không có nghĩa nghệ thuật đặc thù bởi vì chúng được sử dụng trong tác phẩm với tính cách là “vật liệu xây dựng”.

Về vai trò của từ và nghĩa bên trong tác phẩm, G. Vinokur viết như sau: “… sáng tạo nghệ thuật thể hiện trong việc trau luyện từ với tính cách không chỉ là kí hiệu mà còn là đối tượng. Đối tượng này có cấu trúc riêng của nó, trong mỗi thể hiện mới của thơ những yếu tố của cấu trúc ấy được sử dụng lại và tập hợp lại. Điều đó phải chăng có nghĩa là hoạt động sáng tác không có quan hệ gì với ý? Hoàn toàn không phải như vậy, bởi vì ý ở đây hiện ra như một đối tượng, như một vật liệu xây dựng, như một trong những khâu của dây chuyền cấu trúc”[10]. Đối với nghĩa từ vựng, ông chỉ xem là một trong những yếu tố của tác phẩm? Nếu chúng ta tưởng nhầm các nghĩa từ vựng là một cấp độ đặc biệt thì hóa ra cả cấp độ ấy cũng có một nghĩa độc lập.

Barthes viết về điều đó như sau: “Không một cấp độ nào có thể tự mình tạo nên nghĩa: mỗi đơn vị thuộc một cấp độ nhất định chỉ có được ý nghĩa trong trường hợp nó có thể sát nhập vào một cấp độ cao hơn: bất cứ âm vị nào, ngay cả khi nó có thể được mô tả chính xác, tự bản thân nó cũng chưa có nghĩa gì cả; chỉ khi sát nhập vào từ nó mới có thể  tham gia vào việc tạo thành nghĩa, còn từ, đến lượt mình, chỉ có thể tham gia vào việc tạo thành nghĩa khi sát nhập vào câu”[11]. Mặc dầu lý thuyết chung về nghĩa của Bac-tơ nhất định còn phải bàn cãi, nhưng cách diễn đạt cá biệt này có thể chấp nhận được.

Trong văn bản văn học, các yếu tố liên kết với nhau bằng hai cách: theo chiều ngang, do đó là diễn ra sự tổ chức cấp độ, và theo chiều dọc, khi một yếu tố này hoặc yếu tố khác của một cấp độ được liên kết với những yếu tố khác, không những thế chúng còn tạo thành một sự thống nhất khăng khít. Bởi vì mỗi cấp độ của văn bản có được thực thể riêng của nó, cho nên chúng được tổ chức thành những khối thống nhất theo cách khác nhau, kết cấu của mỗi khối thống nhất được xây dựng theo những qui luật của nó: Điều đó cũng thể hiện cả trong các thể loại được đề lên hàng đầu những phương diện khác nhau của các kí hiệu. Trong thơ, chẳng hạn, các yếu tố âm thanh đóng vai trò chủ yếu – phép điệp âm, nhịp điệu, vần v.v…

Còn trong văn xuôi thì ngược lại, các yếu tố âm thanh – trừ một số ngoại lệ không đáng kể – thực hiện một chức năng thẩm mỹ nhỏ bé. Ở đây được đề lên hàng đầu những nhân tố khác – cốt truyện, các đơn vị chủ đề. Các cấp độ hình chữ và cấp độ âm thanh ở đây, cũng không phải là hoàn toàn không có ý nghĩa, đôi khi chúng có thể thực hiện một chức năng thẩm mỹ quan trọng. Cùng với sự tổ chức các cấp độ theo chiều ngang, ta cũng cần phải xem xét cả sự tổ chức theo chiều dọc, nói đúng hơn, sự tổ chức giữa các cấp độ.

Trong trường hợp này, những yếu tố phân bố trên những cấp độ khác nhau được liên kết với nhau “một cách cá thể” và tạo thành một sự thống nhất hữu cơ đến nỗi rốt cuộc chúng không thể tồn tại cái này không có cái kia. Sự liên kết theo chiều dọc ấy quả thật cũng khó nắm bắt, nhưng làm sáng tỏ nó là một nhiệm vụ quan trọng. Giải quyết vấn đề này sẽ cho phép chúng ta phát hiện những qui luật quyết định những mối quan hệ giữa các nguyên tử đơn giản nhất của văn bản, như âm vị hoặc nghĩa vị cơ bản, với nghĩa của tác phẩm nói chung. Nhưng lúc này chúng ta đã có thể chỉ ra rằng trong khi mà các qui luật “tự nhiên” (chẳng hạn, những qui luật đã hình thành một cách khách quan của cách phát âm và sự ngân vang êm tai hoặc biểu cảm) đóng vai trò quan trọng trong sự tổ chức theo chiều ngang, nghĩa là trong sự tạo thành một cấp độ, thì sự liên kết theo chiều dọc diễn ra một cách võ đoán, nói cho đúng hơn, theo qui ước.

Văn bản văn học có cả những cấu tạo là những cấu tạo ngôn ngữ mà lại trở thành dường như “độc lập” đối với văn bản văn học ấy. Chúng ta hiểu điều đó theo cái nghĩa mà Lévy – Strauss dã dùng để xác định bản chất của thần thoại như một hiện tượng “siêu ngôn ngữ”: “Bản chất của thần thoại không phải ở bút pháp, không phải ở phương thức kể chuyện, không phải ở cú pháp, mà ở câu chuyện được kể. Thần thoại là ngôn ngữ, nhưng là ngôn ngữ hoạt động ở cấp độ cao, tại đó ý dường như có thể tách rời khỏi cơ sở ngôn ngữ vốn là vật mang ý”[12]. Trong tác phẩm văn học, đó là những bộ phận của văn bản gia nhập vào tác phẩm với tính cách đã là những kí hiệu phức hợp, là những đoạn của văn bản có nội dung xã hội, tâm lý, hoặc triết lý. Những kí hiệu phức hợp như thế được hình thành do hai nhân tố tích cực của sự phản ánh nghệ thuật đã kể trên kia: sự đưa những yếu tố của thực tại vào tác phẩm và sự tái tạo chúng theo những qui luật của tác phẩm. Những yếu tố ấy ở bên trong tác phẩm được thống nhất lại theo những qui luật xã hội học, tâm lý học và những qui luật khác.

Khoa nghiên cứu văn học đã có những khái niệm được mọi người thừa nhận để chỉ những yếu tố “siêu ngôn ngữ” như thế. Chủ đề tượng trưng, cốt truyện, motif, mạch truyện, tính cách, xung đột v.v… do từ ngữ đưa vào cuộc sống, nhưng lại dường như được giải thoát khỏi phạm vi của ngôn ngữ. Và những hiện tượng “siêu ngôn ngữ” ấy được tổ chức theo những đặc điểm riêng của chúng. Veselovski cũng đã viết rằng “một loạt motif là cốt truyện. Motif phát triển thành cốt truyện … Các cốt truyện biến đổi: những motif nào đó xâm nhập vào cốt truyện hoặc các cốt truyện phối hợp nhau cái này với cái kia”[13].

Như thế chúng ta thấy rằng những đoạn lớn hơn của văn bản, tương đối độc lập đối với các cấp độ, khi có quan hệ lẫn nhau cái này đến lượt mình kết chặt những đơn vị kí hiệu ngày càng nhiều hơn vào với nhau, và nghĩa đóng vai trò quyết định trong việc thống nhất các đơn vị kí hiệu ấy, bởi vì bản thân quá trình nảy sinh ra một nghĩa mới nó kết chặt các yếu tố thành một kí hiệu duy nhất. Trong sự hình thành những đoạn lớn hơn của văn bản nảy sinh một vấn đề là tinh kí hiệu ở đây thể hiện như thế nào.

Những đoạn của văn bản – với tính cách là những kí hiệu – được hình thành từ những thành phần kí hiệu không thay đổi và cần thiết. Trong những thành phần này trước hết có vật chở vật chất của kí hiệu và do đó có cả nghĩa. Không có nó thì không có một phương tiện biểu cảm nào và cũng chẳng có một nghĩa nào. Cụ thể cái gì là vật chở vật chất của kí hiệu, trong trường hợp tác phẩm văn học xác định rất khó.

Nhân tố then chốt trong việc xác định văn bản văn học, cũng như bất cứ tổ chức thông tin nào khác, là thành phần “vật chất” của kí hiệu – là cái biểu đạt (Saussure), là vật chở kí hiệu (Peirce) là lĩnh vực biểu hiện (Hjelmslev) – nó là điều kiện tất yếu của sự tồn tại của kí hiệu. Tính vật chất đó của kí hiệu, trong trường hợp từ ngữ với tính cách là kí hiệu, thể hiện bằng hình chữ trong sự viết và bằng âm thanh trong khẩu ngữ. Nhưng ngay ở cấp chủ đề, trả lời câu hỏi cái gì là vật chở kí hiệu đã thật khó khăn. Nhưng chúng tôi cho rằng vật chở kí hiệu cả trong trường hợp này cũng cũng “có tính vật chất”, thậm chí có thể giả định cả sự tồn tại vật lý của nó. Tất nhiên, trong trường hợp này khái niệm “vật chất” không đồng nhất với khái niệm vật lý theo bản chất của hiện tượng.

Những chức năng và những tương quan của các yếu tố trong cấu trúc của kí hiệu được khách quan hóa như là một nhân tố kết cấu và theo ý nghĩa ấy chúng được “vật chất hóa”. Một mặt thì nghĩa sinh ra từ những mối quan hệ qua lại của các yếu tố của kí hiệu. Đến lượt mình những mối quan hệ qua lại của các yếu tố ấy lại do kết cấu quyết định. Chính là nghĩa đã gắn chặt với kết cấu bằng cách ấy. Tính kí hiệu của văn bản dựa trên cơ sở vật chất chính là theo quan niệm như thế. Tính vật chất của kí hiệu trở thành một hiện tượng phức tạp hơn ngay khi ta đề cập đến những đoạn lớn hơn của văn bản văn học, bởi vì, như ta đã nói, chủ đề, motif, cốt truyện, tính cách v.v… xét về bề ngoài thì dường như độc lập đối với các cấp độ và các nhân tố khác của văn bản.

Những bộ phận lớn hơn của văn bản, như chủ đề và tính cách hoặc những miêu tả xã hội học và tâm lý học, được xây dựng bên trên vật liệu ngôn ngữ của văn bản một cách cực kì phức tạp. Nhưng hoàn toàn hiển nhiên là là ngay cả chúng cũng mọc lên từ những nhân tố ngôn ngữ của văn bản văn học, và rốt cuộc chúng có thể được qui về âm thanh và từ ngữ, về thực tế khách quan của “vật liệu ngôn ngữ”. Và ở đây chúng ta chuyển sang một vấn đề cơ bản về kí hiệu đề cập đến mối quan hệ giữa các yếu tố của kí hiệu, cụ thể là “khách thể” nào tham dự vào hành động biểu đạt, nói cho đúng hơn: rốt cuộc, chúng ta cho cái gì là vật chở kí hiệu?

Vật chở kí hiệu của sự kiện ngôn ngữ trong bản thân sự biểu hiện trực tiếp của nó có một bản chất vật lý: đây nói đến những tự vị hoặc những hiện tượng âm thanh. Chính là dựa trên những yếu tố vật lý ấy, rời xa chúng nhưng không hoàn toàn tách khỏi chúng, mà được hình thành những vật chở kí hiệu có thể biến thành những vật chở của các kí hiệu ngày càng phức tạp hơn, nghĩa là thành những hiện tượng được khách quan hóa mà một trong những chức năng của chúng là biểu thị hoặc tạo nên một nghĩa nào đó.

Như thế, cái tổ chức văn bản tồn tại “độc lập” đối với ngôn ngữ cũng có thể thực hiện vai trò của vật chở kí hiệu. Tổ chức văn bản này có thể góp phần tạo thành cái nghĩa kết chặt với vật chở kí hiệu ấy, theo ý nghĩa này thì vật chở kí hiệu có thể là một biến cố lịch sử được sử dụng và miêu tả trong tác phẩm, chẳng hạn như những nguyên nhân thất bại của cuộc đấu tranh giải phóng năm 1848-1849 trong vở kịchNgọn lửa đuốc của Dzula Iiesha, hoặc cuộc bãi công của công nhân trong tiểu thuyết Người mẹ của Gorki hoặc có thể là toàn bộ cốt truyện của tác phẩm như trong tiểu thuyết “lời giải đáp” của Tibo Dori, hoặc một xung đột bên trong một gia đình, như trong tiểu thuyếtCha và con của Turgenev, những yếu tố “siêu ngôn ngữ” ấy không thể tách rời vật liệu ngôn ngữ và phi ngôn ngữ, vật liệu này hiện ra trong văn bản văn học với tính cách là một thành phần của kí hiệu. Trong sáng tác nghệ thuật những yếu tố ấy trở nên “có tính vật chất”, có khả năng tạo nên những nghĩa và dùng làm vật liệu xây dựng văn bản.

Trong một số lý thuyết, nghĩa được xem như một trong những cấp độ của văn bản văn học cũng tương tự như cấp độ âm thanh, hoặc cấp độ chủ đề. Ở đây muốn nói trước hết đến cái nghĩa từ vựng  – mà ta gọi là nghĩa đầu tiên – của từ, nó được khách quan hóa trong quá trình giao tiếp. Chúng ta không có lý do gì để nghi ngờ tính chất hợp pháp của một quan điểm như thế, nhưng cũng cần nhận thấy rằng quan điểm ấy không cho ta một khái niệm đầy đủ về nghĩa.

Nghĩa hình thành trong quá trình thống nhất các bộ phận của văn bản, các thành phần của kí hiệu, nó không thể tách rời khỏi vật chở vật chất. Giữa vật chở kí hiệu và nghĩa diễn ra một tác động qua lại phức tạp. Nghĩa không phải là cái gì độc nhất, không phải là đơn diện, nó bao gồm mấy cấp độ, nhưng điều quan trọng hơn là nó hình thành dưới dạng một chùm, một cụm, được mở rộng ra và, có khi xuất hiện trong văn bản với tính cách là một đơn vị tương đối độc lập, nó có mặt trong những bộ phận khác nhau của tác phẩm và do đó góp phần sáng tạo nên những hình tượng phức tạp của thực tại.

Cần phải chỉ ra rằng sự thống nhất, sự tổ chức các yếu tố thành kết cấu chỉ có giá trị nghệ thuật trong trường hợp nó tái tạo những hình tượng hiện thực chân thật, có khả năng góp phần tích cực vào việc cải tạo lại thực tại.

Kí hiệu ngôn ngữ khi đi vào tác phẩm có một nghĩa từ vựng đã cho trước. Đó là điều kiện cần thiết để nó tham dự được vào trong văn bản văn học. Như thế, những kí hiệu (những vật chở kí hiệu) xây dựng trong văn bản được cấp nghĩa không phải trong bản thân văn bản, mà chúng chỉ là được ngữ nghĩa hóa lại trong đó tùy thuộc vào ngữ cảnh. Không phải chỉ có những nghĩa của các sự kiện ngôn ngữ, mà cả những nghĩa của các kí hiệu phức tạp và thậm chí của các cấu tạo siêu ngôn ngữ (các biến cố lịch sử, tấn kịch gia đình, phong cảnh, câu chuyện tình duyên v.v…) cũng chịu sự biến đổi như thế; cái nghĩa mới do sự biến đổi chúng sinh ra là dựa trên nghĩa đầu tiên.

Cái nghĩa gốc ấy được đưa vào tác phẩm nhờ văn bản văn học, nhưng bị đẩy xuống hàng cuối bởi cái nghĩa mới do văn cảnh sinh ra. Do đó nảy ra một tình trạng căng thẳng nhất định giữa nghĩa văn cảnh và nghĩa từ vựng bởi vì nghĩa từ vựng này không hoàn toàn biến mất.

Từ đó ta có thể hiểu cả vai trò xã hội của văn bản văn học, bởi vì những đoạn (những kí hiệu) có nội dung xã hội, triết học, v.v…của nó cũng gia nhập vào tác phẩm với cái nghĩa gốc được mã hóa trong xã hội hoặc trong những giai cấp và tập đoàn xã hội riêng biệt, và ở trong tac phẩm những đoạn (những kí hiệu) ấy mang một ý mới, một giá trị mới, một lượng tư tưởng mới, điều đó nhất định đưa đến xung đột với cái nghĩa quen thuộc (qui ước) đầu tiên.

Phạm vi ảnh hưởng của những đơn vị có ý nghĩa của văn bản (ảnh hưởng của những nghĩa các thành phần tạo nên các kí hiệu của văn bản) có tầm quan trọng và giá trị khác nhau trong tác phẩm. Các nghĩa tổ thành được phân bố như thế nào, những nghĩa nào trong đó quan trọng hơn hoặc kém, điều đó chỉ có thể xác định xuất phát từ tác phẩm xét về toàn bộ. Một nghĩa nào đó có thể là chủ yếu trong một bộ phận nhất định của tác phẩm, trong sự tái hiện một tình huống hoặc xây dựng một tâm trạng, trong khi nó không đáng kể so với toàn bộ tác phẩm nói chung. Tất nhiên, ở đây chúng ta chỉ xem xét nghĩa về mặt những chức năng và những quan hệ của nó trong bản thân tác phẩm. Giá trị của nó phải được xác định cả trong quan hệ đối với thực tại ở bên ngoài khuôn khổ tác phẩm, thực tại này không chỉ tạo ra tiền đề cho sự tồn tại khách quan của tác phẩm mà còn quyết định cả cơ cấu bên trong của tác phẩm, và do đó, cả nội dung thật sự của tác phẩm.

Nghĩa được thực hiện trong quá trình đọc, mà đặc điểm của quá trình này là tính trình tuyến và tính nối tiếp. Nhưng sự hình thành nghĩa của toàn bộ tác phẩm nói chung không chỉ dựa trên tính trình tuyến, mà xét về mặt nào đó nó được thực hiện trên bình diện đồng đại, nghĩa là nó đòi hỏi phải chú ý đến toàn bộ chỉnh thể.

Phạm vi tác động của những kí hiệu riêng biệt (những đoạn trích của văn bản) xét chung trong toàn bộ tác phẩm không phải là lớn, nó hạn chế trong môi trường trực tiếp chung quanh, không ra khỏi khuôn khổ môi trường ấy và chỉ góp phần vào việc tạo nên những nghĩa mới, quan trọng hơn.

Chẳng hạn trong truyện ngắn Người trong vỏ ốc có câu: “Ngài có thể muốn nói gì thì nói – anh ta nói, từ trong phòng ngoài bước ra bệ cầu thang”. Phần đầu của câu “Ngài có thể muốn nói gì thì nói – anh ta nói…” nhập vào với các phần khác của văn bản, mặc dầu nó gồm có những yếu tố không có giá trị. Sức tác động của nó rất nhỏ bé. Còn nghĩa của phần thứ hai “từ trong phòng ngoài bước ra bệ cầu thang” thì bị qui định bởi vị trí của nó trong văn bản. Địa vị tầm thường của những nghĩa cục bộ ấy hoàn toàn không phải rằng chúng là thừa, không quan trọng, có thể vứt bỏ đi được. Và những nghĩa ấy (những nhân tố nội dung) có chức năng của nó, bởi vì không có chúng thì cũng không thể nảy sinh ra các nghĩa mới quan trọng hơn (nghĩa được xây dựng như một thứ bậc các cấp độ theo cái cách là cấp độ thấp sát nhập vào phức hợp nghĩa của cấp độ cao hơn).

Không nghi ngờ gì nữa, chúng là những yếu tố dư thừa, nhưng chúng ta biết rằng sự dư thừa trong tác phẩm văn học có một chức năng khác với sự dư thừa trong hệ thống thông tin của ngôn ngữ hàng ngày. Và trong lịch sử văn học chúng ta có thể chứng kiến những yếu tố cấu thành nghĩa của văn bản ở thời kì này có vẻ không có giá trị, vào thời kì khác lại mang ý nghĩa quyết định một nội dung mới. Tuy vậy sự kiện này không loại trừ sự tồn tại của nghĩa cục bộ bên trong tác phẩm.

Khác với những nghĩa cục bộ, còn có những đơn vị có nghĩa mà sự tác động vượt ngoài khuôn khổ môi trường trực tiếp chung quanh của chúng và xét trên phương diện toàn bộ chỉnh thể, chúng trở thành những nhân tố quyết định, những trụ cột chủ yếu của tác phẩm. Đó là những từ ngữ then chốt, những motif then chốt, những kí hiệu then chốt, do chính nhà văn mách cho biết, ông xây dựng tác phẩm của mình như thế nào để chính những yếu tố này chứ không phải những yếu tố khác được xem là quan trọng.

Một tác phẩm viết tốt, kết cấu tốt dường như đã gợi ý với ta ý nghĩa của chúng. Tuy vậy (cũng có thể xảy ra trường hợp ngược lại với ý định nhà văn, người đọc lại thấy những yếu tố khác có ý nghĩa quyết định, chẳng hạn người đọc hệ thống hóa các vật chở kí hiệu theo ý mình và do đó đi đến một nghĩa mới.

Tác phẩm là một thể thống nhất khép kín. Chúng ta đã nói tới tính khép kín của tác phẩm nhưng cũng nhấn mạnh rằng về mặt giao tiếp thì tác phẩm có tính chất mở. Ở đây chúng tôi chỉ sử dụng khái niệm tính khép kín của tác phẩm để nắm bắt những qui tắc của sự đan kết biện chứng các thành phần cấu tạo của nó.

Trong sự hình thành nghĩa nghệ thuật, đóng vai trò quyết định là toàn bộ tác phẩm nói chung, và do đó là những nguyên tắc xã hội tư tưởng và mỹ học căn bản để sắp xếp các yếu tố của tác phẩm. Cũng có khi, chẳng hạn, có một nghĩa thoạt nhìn có vẻ như cục bộ, nhưng dường như theo nguyên tắc mối liên hệ ngược lại, nó lại chuyển thành nghĩa cơ bản của chỉnh thể. Ta hãy giả thiết ở đầu tác phẩm có một từ hoặc một hình tượng mà ý nghĩa đối với toàn bộ tác phẩm nói chung chưa bộc lộ ra. Nhưng về sau chúng ta lại bắt gặp chính cái từ ấy (một đơn vị có ý nghĩa) ở một phần khác, một chỗ khác hoặc ở cuối tác phẩm, nhưng ở đây cái kí hiệu này đã có một nghĩa khác về căn bản bởi vì tất cả những gì biểu hiện trong tác phẩm đã chồng chất lên nó.

Từ đó ta thấy rằng các yếu tố có ý nghĩa và quan trọng – xét theo quan điểm nhìn chung toàn bộ tác phẩm – trong khi được phân bố ở những phần khác nhau nhất của tác phẩm vẫn biện giải lẫn nhau và tiếp xúc với nhau. Về mặt này yếu tố ngữ nghĩa cơ động hơn yếu tố âm thanh, mặc dầu ở đây cũng có một tính qui luật nào đó, chẳng hạn tính nối tiếp. Như thế nghĩa văn cảnh đòi hỏi một sự tổ chức phức tạp hơn cấp độ âm thanh trong tiểu thuyết hiện đại, những mối liên hệ cú pháp có vị trí rộng hơn trong tiểu thuyết truyền thống. Người đọc hoặc là có khả năng liên kết những yếu tố cách xa nhau trong “không gian” hoặc trong “thời gian”, và thế là diễn ra một sự “va chạm bật ra lửa” làm nảy sinh nghĩa mới, hoặc là người đọc không có khả năng và cứ ở mãi cấp độ các nghĩa từ vựng.

Chúng ta đã nói rằng trong văn bản văn học có khi nghĩa hình thành dưới dạng những đầu mối ngữ nghĩa. Để nhấn mạnh, tăng cường tính biểu cảm, gợi ý cho thấy cái nghĩa có ý của một điều gì đó trong thông báo của mình, nhà văn khai thác các từ ngữ từ một khu vực nghĩa nhất định. Bằng những sự  lặp lại, bằng những sự quay trở lại về mặt ngữ nghĩa, tức là bằng tính đồng nghĩa, ông tạo ra cái đầu mối phục vụ cho mục tiêu thẩm mỹ của ông.

Chẳng hạn, trong truyện ngắn Người trong vỏ ốc, từ “vỏ ốc” và những từ được xem là đồng nghĩa tạo nên một bộ phận từ vựng của tác phẩm góp phần đưa vào tác phẩm cái tầng từ vựng mới và do đó cái lĩnh vực mới của nghĩa.

Ta hãy xem xét trong truyện ngắn những từ của một dãy đồng nghĩa vạch rõ quan niệm về “tính vỏ ốc” (Chúng tôi chỉ ra số lần nhắc lại trong ngoặc đơn): Vỏ ốc (9), giày ủng (9), cái ô (7), cái mũ bịt (3), đôi kính râm (3), cửa chớp, cái chụp đèn, cái hòm, cái quan tài, nấm mồ, nhét bông vào tai và nhiều từ ngữ và cách biểu đạt khác. “Tính vỏ ốc”, đó là sự xa rời hiện thực; bình diện ngữ nghĩa mới này, chồng lên trên bình diện ngữ nghĩa khởi thủy, được xác nhận và biểu hiện trong một tổng thể từ ngữ chỉ rõ những đặc trưng của con người Belikov. Nét cơ bản của anh ta là sự sợ hãi: câu “dường như không có gì xảy ra” được nhắc lại trong truyện ngắn như một điệp khúc cùng với các từ sợ hãi, nỗi sợ kinh khủng, khủng khiếp, lẩn trốn, sự dè dặt, những cơn ác mộng. Tầng ngữ nghĩa mới này kéo theo sự lựa chọn các từ ngữ diễn tả tính chất thù đoạn: ngăn cấm, bắt giam, báo cáo, sự hạn chế, làm tình làm tội chúng tôi bằng sự dè dặt của anh ta, đuổi Petrov ra khỏi lớp hai, anh ta làm khổ tất cả chúng tôi, khi cái đõ đã không giải quyết được bằng thông tư thì cũng không thể giải quyết được. Rồi ta vỡ lẽ ra rằng, Belikov làm cho tất cả mọi người chung quanh phải khiếp sợ: “nắm trong tay tất cả trường trung học trong suốt mười lăm năm ròng”. Không chỉ Belikov sợ sệt, mà cả ông hiệu trưởng và tập thể giáo viên, và tất cả thành phố cũng sợ anh ta.

Có thể tiếp tục liệt kê những từ có nghĩa tương tư cho tới khi chúng ta đi đến cái lĩnh vực nghĩa thống nhất nhiều hiện tượng cuộc sống khác nhau và trong khái niệm “tính vỏ ốc”. Về cuối truyện chúng ta đọc: “Và chẳng lẽ chúng ta sống trong thành phố, trong sự ngột ngạt, trong sự chật hẹp, chúng ta viết những trang giấy vô bổ, chúng ta chơi trong chúng, – chẳng lẽ đó không phải là vỏ ốc hay sao? Và chúng ta sống cả đời mình giữa những kẻ ăn không ngồi rồi, những kẻ hay tranh chấp, những tên ngu xuẩn, những người đàn bà nhàn rỗi, chúng ta nói và nghe đủ mọi điều nhảm nhí – chẳng lẽ đó không phải là vỏ ốc hay sao?”.

Ta thấy rõ rằng tất cả những đầu mối ngữ nghĩa ấy của truyện ngắn gắn bó mật thiết với nhau và trên cơ sở này ta xây dựng cái nghĩa toàn vẹn của “tính vỏ ốc” là sự thể hiện cuộc sống tỉnh lẻ ngột ngạt ở thế kỉ trước. Cái nghĩa này không tồn tại tự nó, nó chỉ nảy sinh nhờ cấu trúc của văn bản.

Trong bài thơ Người tiều phu của Atilla Josef, chúng ta thấy hai bình diện ngữ nghĩa. Bình diện thứ nhất, biểu thị bằng những từ cây, cành, cái rìu, mảnh gỗ, diễn tả sự chặt cây và theo ý nghĩa rộng hơn là diễn tả lao động; bình diện thứ hai biểu thị bằng những từ cằn nhà cằn nhằn, chỉ được có một cành, số kiếp quí tộc thể hiện sự bất mãn, số phận giai cấp nặng nề. Hai bình diện ấy giao nhau ở những từ “donstd a tókét”. Trong tiếng Hunggari từ “tókét” có hai nghĩa: “cái gốc cây” và “tư bản”. Điều đó cho phép xây dựng hai bình diện ngữ nghĩa, liên kết chúng, cho chúng đối lập và loại trừ lẫn nhau. Ở từ này trong bài thơ bắt đầu sự chuyển tiếp từ một nghĩa này sang một nghĩa khác. Cả hai bình diện đều hoàn toàn tự nhiên. Cách biểu đạt này tập trung thể hiện cơn phẫn nộ, cho ta sự dồn nén xúc cảm. Hai bình diện này không thể truyền đạt được trong bản dịch tiếng Nga cũng như bản dịch tiếng Pháp, hoặc ít ra thì bản dịch cũng không biểu hiện được cái tâm trạng xúc động chứa đựng trong lời cảm thán “donstd a tókét!’.

Như thế, như chúng ta thấy, ở đây chỉ một từ duy nhất, một hình ảnh cũng gắn bó hai bình diện ngữ nghĩa lại với nhau, chuyển một nghĩa này sang một nghĩa kia, mà chuyển thế nào để chúng vẫn còn tương đương nhau. Trạng thái tĩnh của bài thơ là dựa trên điều đó.

Những đoạn lớn của văn bản – đây nói những đoạn trích của văn bản tự bản thân chúng đã được coi như những tác phẩm gần hoàn chỉnh – là một kí hiệu tương đối độc lập. Nghĩa là ở đây chúng ta không nói đến những khối thống nhất được sắp xếp chặt chẽ của những yếu tố văn bản mà ta lựa chọn và tách ra theo ý ta, chẳng hạn như trong chủ đề hoặc cốt truyện mà những yếu tố cấu thành của nó rải ra khắp tác phẩm và chỉ được khách quan hóa như những khối thống nhất trừu tượng, – mà ta nói đến những bộ phận văn bản riêng biệt trong tính toàn vẹn của chúng, chẳng hạn như màn kịch ở Luân Đôn trong Bi kịch một con người của Madatch hoặc câu chuyện con ngựa trong Đội kỵ binh của Baben. Mặc dầu ít tính độc lập hơn, chẳng hạn đoạn Pljuskin đến thăm Tchitchikov trong Những linh hồn chết của Gogol, những cả nó cũng được xem như một bộ phận riêng biệt của văn bản có nghĩa riêng của nó.

Cái nghĩa của những khối như thế cũng có thể được chúng ta xem là hoàn chỉnh và toàn vẹn, bởi vì điều đó bảo đảm tính độc lập của chúng. Cái nghĩa ấy bao quát tất cả các thành phần của bộ phận này của văn bản và, trong khi thống nhất toàn bộ các nghĩa “đầu tiên”, nó kết chặt chúng lại trong một kí hiệu toàn vẹn. Đến lượt mình, những yếu tố, những cấp độ và những nghĩa “đầu tiên” của kí hiệu lại qui định cái nghĩa có tính chất khối ấy. Nhưng vì ta đang nói đến một kí hiệu với tính cách là một khối riêng biệt, một bộ phận của văn bản, cho nên tính toàn vẹn và tính hoàn chỉnh của nghĩa của nó chỉ có thể là tương đối, bởi vì nếu không như thế thì nó sẽ không thể liên kết với các khối, các bộ phận khác của văn bản tương tự như nó. Và cái nghĩa độc lập ấy của khối trong ngữ cảnh của toàn văn bản hoạt động giống như cái nghĩa của từ gia nhập trong câu, – nó trở thành vật liệu xây dựng của toàn bộ tác phẩm (như một kí hiệu) nghĩa là trở thành vật chở của kí hiệu và của nghĩa.

Kết cấu bên trong của các khối và sự liên kết các khối là những vấn đề khác hẳn nhau. Chúng ta có thể gọi mối liên hệ qua lại bên trong một khối là mối liên hệ chặt chẽ, bởi vì vị trí của các yếu tố, các cấp độ trong khuôn khổ một bộ phận nào đó của văn bản được qui định rành mạch, và một sự chuyển dịch nhỏ nhất cũng sẽ dẫn đến sự thay đổi nghĩa (trong dòng thơ nhịp bị chệch đi, hoặc sự thay đổi một motif làm chủ đề khác đi, và rốt cuộc thì nghĩa cũng khác đi). Sự liên kết các khối lại diễn ra dưới những qui luật khác.

Thứ nhất, từ sự liên kết các khối nảy sinh một kí hiệu phức tạp và, do đó, một nghĩa phức tạp. Nghĩa này giữ vai trò quan trọng trong việc liên kết các khối, bởi vì nó tạo thành các cấp độ cao trong đó được sát nhập các khối cùng với những nghĩa của chúng. Đúng là ở đây nghĩa giữ vai trò chủ đạo, thế nhưng mối liên hệ lẫn nhau giữa các khối yếu hơn mối liên hệ lẫn nhau giữa các yếu tố của cơ cấu bên trong khối.

Cú pháp, với tính cách là một trong những hình thức kết cấu, hình như trở nên độc lập, dễ mang tính ngẫu nhiên hơn. Điều này đặc biệt thấy rõ ở những tác phẩm trong đó tính sự kiện, sự xâu chuỗi tình tiết theo tuyến bị yếu đi hoặc bị đẩy lùi xuống hàng cuối. Tại sao những truyện ngắn nho nhỏ trong Đội kỵ binh của Baben cứ phải theo đúng cái trật tự như thế? Sự kế tiếp nhau của các khối trong Bi kịch một con ngườicủa Madatch thoạt nhìn dường như chỉ do một nguyên cớ là niên biểu lịch sử (tuyến cốt truyện của mỗi cảnh chấm dứt trong bản thân nó). Cơ cấu của những khối ấy cũng có cái lô-gich của nó, mà ta phải vạch ra.

Trong lịch sử văn học đã thấy những trường hợp các nhà nghiên cứu đặt thành vấn đề xem xét trật tự các phần của một tác phẩm nào đó. Sự nghi ngờ nảy ra đối với Odyssé của Homere, và để viện dẫn một ví dụ hiện đại hơn, trong quá khứ gần đây, khi nghiên cứu trình tự các chương trong tiểu thuyết Vụ án của Kafka do Marx Brod xác lập mới vỡ ra rằng tính liên tục lô-gich của chúng không phải như thế.

Điều đó chứng tỏ rằng giữa những bộ phận lớn của văn bản mang một nghĩa tương đối toàn vẹn có thể có những mối liên hệ yếu ớt hơn, và nhiệm vụ các công trình nghiên cứu là xác định xem những nhân tố nào quyết định kết cấu các khối trong văn bản. Không nghi ngờ gì nữa, tác phẩm văn học như một “chỉnh thể” đóng vai trò quan trọng ở đây và là một trong những nhân tố khách quan. Đồng thời chúng ta cũng thấy nguyên tắc cấu trúc ấy ở cả cái nghĩa, cái ý trung tâm duy nhất của tác phẩm. Vấn đề này được đặt ra không chỉ trong văn học, mà cả trong khoa kiến trúc. Về mặt này đáng chú ý nhận xét của Alnatov: “Thức cổ đại cho phép đối chiếu vài tầng, nhưng mỗi tầng lại sống một cuộc sống độc lập. Điều này thấy rõ ngay cả trong Kolisé của La Mã. Trong khoa kiến trúc Roman, những hình thức La Mã truyền thống, như những vòm cuốn, những trụ và những cột có ảnh hưởng qua lại với nhau mật thiết hơn”[14].

Có thể phát hiện sự giống nhau giữa cái cấu trúc như thế với cú pháp của tiểu thuyết hiện đại và trường ca. Ngay cả cơ cấu cú pháp, sự liên kết các yếu tố độc lập riêng biệt “rời rạc” cũng đã được tiểu thuyết hiện đại hợp thức hóa. Và bởi vậy tiểu thuyết hiện đại thường có vẻ như một tổng thể các yếu tố hình như xa lạ với nhau, được chất đống lên một cách tùy tiện. Thật ra tính mạch lạc của các yếu tố ở đây vẫn có, vấn đề chỉ là ở chỗ, trong không gian của văn bản những yếu tố phụ thuộc vào nhau ở cách nhau khá xa, và sự soi sáng những tương quan giữa chúng đòi hỏi một tính trí tuệ tinh tế hơn và sự nhạy cảm thẩm mỹ xây dựng trên óc cách tân nghệ thuật. Tính mạch lạc của các yếu tố sinh ra nghĩa, nói đúng hơn chính là nghĩa liên kết các yếu tố lại thành một khối. Trong quá trình này, trong sự  kết cấu và giải mã một văn bản như thế, tất nhiên những nhân tố chủ quan, tư tưởng – ý thức hệ có vai trò của nó. Chúng ta có thể thấy tính trí tuệ như thế trong những vở bi kịch của Brech, mặc dù hiện nay những vở kịch ấy đã phần nào mất đi “tính trí tuệ” của chúng, bởi vì chúng ta đã quen với kiểu kết cấu đồng đại của chúng, và cái phương pháp cấu trúc như thế được xem là sự liên kết tự nhiên của các yếu tố (là một phong cách).

Trong quá trình bàn luận của chúng ta, chúng ta đã đi đến vấn đề sự hình thành những mã nghệ thuật mới, nghĩa là sự cần thiết thỏa thuận về kí hiệu mới, để cho kí hiệu ấy, và do đó, cả nghĩa mới, trở thành có tính xã hội, để cho mối tương quan mới của cái biểu đạt và cái được biểu đạt đi vào ý thức chúng ta. Hiện tượng ấy được nhận thấy ở mỗi thời kì hình thành những phong cách mới, ở mỗi bước ngoặt mới về chất lượng trong lịch sử văn học. Có lẽ nào ta lại xem sự thỏa thuận về kí hiệu, về tính qui ước của nó là một sự hòa giải không đáng chú ý hoặc một sự thỏa hiệp rỗng tuếch? Trước khi xác lập được sự thỏa thuận thường diễn ra cuộc đấu tranh gay gắt và không khoan nhượng về ý thức hệ, về tư tưởng và thậm chí cuộc đấu tranh chính trị trực tiếp, cho nên chúng ta cũng đứng trên quan điểm này đề cập đến vấn đề tính qui ước của kí hiệu.

Mỗi tác phẩm văn học (có giá trị) bao giờ cũng phá hủy nhưng đồng thời cũng lại xây dựng những qui ước, bởi vậy trong văn học sự hình thành các kí hiệu được đặc trưng bằng hai vận động có khuynh hướng đối lập nhau.

Một mặt, diễn ra sự dị hóa của những thành phần cấu thành kí hiệu: văn học làm dị hóa những yếu tố đã trở thành quen thuộc, đã gắn lại với nhau của những kí hiệu vẫn còn hiệu lực trong một môi trường văn hóa nào đó và làm dị hóa những nghĩa của các yếu tố ấy. Điều đó xẩy ra khi mối tương quan giữa vật chở kí hiệu và cái được biểu đạt tỏ ra là giả dối, xuyên tạc hiện thực. Cái đó đụng đến cả những từ ngữ riêng lẻ cũng như những cấu tạo kí hiệu phức hợp.

Chẳng hạn, Andrei Preies trong truyện vừa Nghĩa địa sắt vụn sử dụng những thủ pháp hành văn khác thường, điều đó làm nảy ra những cuộc tranh luận gay gắt; hình tượng người cộng sản được miêu tả trong tác phẩm gây xúc động mạnh bởi vì sự miêu tả anh khác với cái mã quen thuộc. Điều đó được thể hiện trong mối tương quan giữa cách xử sự và thế giới tư tưởng của nhân vật, cũng như giữa lời nói và hành động của anh, nghĩa là việc miêu tả đã đặt vấn đề hoài nghi tính chất qui định lẫn nhau “tự nhiên” của cái biểu đạt và cái được biểu đạt.

Mặt khác, ta nhận thấy một quá trình nhất thể hóa trong sự hình thành kí hiệu. Với mục đích tái tạo hiện thực một cách nghệ thuật, nhà văn liên kết những thành phần kí hiệu mới. Nhưng điều đó chỉ dẫn tới sự tạo nên kí hiệu mới trong trường hợp cấu tạo này được hợp thức hóa bởi xã hội hoặc ít nhất bởi một tập đoàn người nhất định. Cả văn bản văn học cũng đẻ ra những qui ước kí hiệu mới, những nghĩa mới.

*

*   *

Những nguyên tắc, nhân tố, qui tắc và qui luật của sự tạo thành nghĩa đã nêu trên kia cho ta thấy rõ rằng ta chỉ có thể nói đến cấp độ đơn nhất của nghĩa trong văn bản văn học trong mối liên hệ với nghĩa từ vựng. Còn nghĩa văn cảnh thì tạo thành những cấp độ phức tạp. Nghĩa văn cảnh này, như ta đã thấy, quan hệ như nhau với những yếu tố kí hiệu nhỏ nhất (điệp âm, nhịp điệu, vần) cũng như với những kí hiệu lớn, phức tạp. Nếu chúng ta chú ý đến toàn bộ vấn đề, thì ta không thể hình dung sự đa dạng ấy của nghĩa nhồi nhét vào trong một tầng duy nhất.

Từ sự trình bày của chúng tôi, rõ ràng mỗi đơn vị của văn bản văn học bao giờ cũng là một khối thống nhất được sắp đặt, nó được hợp nhất lại là nhờ nghĩa. Vấn đề mối liên hệ qua lại giữa nghĩa và cú pháp (trong tác phẩm văn học là kết cấu) đã đặt ra từ lâu trong những công trình nghiên cứu khoa học về ngữ nghĩa học. Nghĩa được luận giải như một mối tương quan hoặc như một quá trình gắn bó cái biểu đạt với cái được biểu đạt (Barthes)[15]. Volosilov cũng xác định nghĩa theo cách như thế, khi ông tuyên bố rằng “nghĩa là một bộ máy kĩ thuật để thực hiện chủ đề”[16].

Tuy vậy, nếu đồng nhất nghĩa với kết cấu là sai lầm, cần phải phân biệt kết cấu với nghĩa của tác phẩm, nghĩa với tư cách là nhân tố biến tạo tác phẩm thành một chỉnh thể thống nhất. Mặc dầu đúng là nghĩa nảy sinh từ sự liên kết các yếu tố kí hiệu, đồng thời do đó nó bảo đảm cho sự liên kết các yếu tố kí hiệu ấy được tồn tại khách quan và có ý nghĩa (như thế, thoạt nhìn nghĩa và kết cấu cùng thực hiện một chức năng bên trong văn bản) nhưng dẫu vậy nghĩa chỉ quyết định mối quan hệ qua lại giữa các kí hiệu và giữa các yếu tố kí hiệu với nhau trong chừng mực mà bản thân những thành phần tạo thành kí hiệu có tiền đề của sự quyết định đó, nghĩa là có tất cả mọi điều kiện để từ tác động qua lại của các thành phần sinh ra một nghĩa mới: nghĩa trước hết đưa vào hoạt động những quan hệ liên tiếp về ngữ nghĩa  của những yếu tố hợp thành một khối, nhưng vì những yếu tố này gắn bó rõ rệt cả với vật chở kí hiệu.

Vật chở kí hiệu và cơ sở vật chất vật lý của nó là cố định, thế nhưng cái được biểu đạt, nghĩa là khái niệm do nó sinh ra, và hơn nữa, nghĩa thì lại là những bộ phận tổ thành rất dễ thay đổi của văn bản như một kí hiệu. Nghĩa thay đổi từ thời đại này qua thời đại khác, tiếp nhận những sắc thái mới và thậm chí có thể chuyển hóa sang mặt đối lập của nó. Như thế, những tiêu chuẩn về nghĩa được biện giải về mặt lịch sử và xã hội và được khách quan hóa trong hệ thống giao tiếp của xã hội đó.

Cơ sở vật lý của văn bản, và vật chở kí hiệu trực tiếp chồng lên nó – đó là những cái gì sống lâu hơn “thượng tầng kiến trúc văn bản” nảy sinh trong hệ thống giao tiếp phần nào nảy sinh trên cơ sở chủ quan (nhờ tính qui ước, tính hợp thức của kí hiệu). Bởi vậy, ta hoàn toàn dễ hiểu khuynh hướng của những công trình nghiên cứu văn học hiện đại lấy làm điểm xuất phát duy nhất cái văn bản với tính cách là đối tượng nghiên cứu nhờ nó mà rõ ràng có thể loại trừ được phương pháp chủ quan.

Kết cấu là hệ thống liên kết các kí hiệu, các yếu tố của tác phẩm. Trong câu, chẳng hạn, cú pháp quyết định vị trí của vị ngữ và quan hệ giữa nó với chủ ngữ. Những hình ảnh tu từ thật ra cũng là những mối liên hệ đã được khẳng định như thế, nghĩa là những công thức. Một số cách luật thơ, hình thức đoạn thơ tỏ ra cứng đờ, sống ngoài thời gian trong quá trình phát triển lịch sử  lâu dài của thơ ca. Các thể loại, với tư cách là những tổ chức kết cấu, cũng có một đời sống đặc biệt. Chẳng hạn, một thể loại như ca khúc trữ tình từ thời cổ xưa cho đến bây giờ vẫn sống và phát triển. Những thể loại khác (chẳng hạn văn châm biếm) chỉ được trau dồi vào những thời kì nhất định. Chúng ta chứng kiến một sự vận động thường xuyên. Trong khi ấy thì thể loại ở một giai đoạn nào đó là bộ khung ổn định của văn bản văn học thuộc một kiểu nhất định. Kết cấu của những cách luật thơ hoặc thể loại văn học đã mang tính qui ước và được hợp thức hóa – chẳng hạn thể thơ sonnet – không đẻ ra nghĩa mới. Do đo, cái bộ khung kiến trúc này không có giá trị bao nhiêu về ngữ nghĩa. Trong trường hợp như thế, những cấp độ khác của văn bản phải mang nghĩa, còn thể loại chết cứng thì gánh vác chức năng của một trong những nhân tố của văn bản.

Mặt khác, bản thân kết cấu độc đáo tham gia trực tiếp vào việc tạo nên nghĩa, bởi vì nó đưa đến sự liên kết mới các bộ phận tổ thành tác phẩm như một kí hiệu và do đó thực hiện nhiệm vụ phá hủy và xây dựng những qui ước. Chứng cớ rõ ràng của điều đó có thể là thể loại tiểu thuyết, phản tiểu thuyết, phản kịch, hoặc, chẳng hạn, việc đưa luật thơ trọng âm – âm tiết vào thi ca Nga. Nhưng nếu chẳng bao lâu những tổ chức kết cấu ấy trở thành có tính qui ước, nghĩa là thành thói quen và thịnh hành, thì chúng mất chức năng tạo nghĩa.

Như chúng ta thấy, kết cấu đóng vai trò quan trọng trong việc khách quan hóa tác phẩm, trong việc hình thành “tính vật thể” của nó, bởi vậy nếu lẫn lộn kết cấu với một thứ kĩ thuật lạnh lùng bên ngoài nào đó là không đúng. Tất cả những điều đó chứng tỏ rằng kết cấu và nghĩa của văn bản văn học gắn bó chặt chẽ với nhau. Kết cấu tác động vào sự hình thành nghĩa, và có khi trở thành nhân tố trực tiếp biểu hiện nghĩa. Chúng tôi đã thử chỉ ra chính những mối liên hệ biện chứng vô cùng mật thiết ấy.

                                                                   NVH dịch từ tiếng Nga

Chú thích:

[1] Volosilov V. N. Chủ nghĩa Marx và triết học ngôn ngữ, L., 1930, c 29

[2] Như trên., c. 31

[3]  Như trên, c. 31

[4]  Volosilov, nt., c. 25

[5] De Saussure F. – Starobinsky F., Văn bản trong văn bản, những đoạn trích chưa xuất bản từ những sổ sưu tập các phép đảo chữ của F. de Saussure (Le texte dans le texte, extraits inédits des cahiers d’anagrammiers de Ferdinand de Saussure) – “Tel Quel”, 1969, p6.

[6] Tynianov Ju. Vấn đề ngôn ngữ thơ,  M., 1965, c. 61.

[7] Tynianov Ju. Vấn đề ngôn ngữ thơ,  M., 1965, c. 25.

[8] Tynyanov Ju. Vấn đề ngôn ngữ thơ,  M., 1965, c. 38-39.

[9]  Larin B. A. Bàn về thơ trữ tình, như một biến thể của ngôn ngữ nghệ thuật (tiểu luận ngữ nghĩa học) – “tiếng Nga, L.,1927, trg 69.

[10] Vinokur G. Thi họcNgôn ngữ học. Xã hội học. – “Lef.”, 1923,  c. 109.

[11] Barthes R. Phân tích cấu trúc truyện kể., “Communications” 1966, p. 8

[12] Lévy-Strauss, Anthropologie structurale (Nhân loại học cấu trúc), Paris, 1958, p. 232.

[13]  V. Propp, Hình thái học của truyện cổ tích,  M. 1969, c.. 17-18.

[14]  Alnatov M. V. Lịch sử nghệ thuật phổ thông, T1, M. 1. 1948, c. 317.

[15] Barthes R, Eléments de sémiologie (Cơ sở của kí hiệu học) “Communications”, 1964.

[16] Volosilov V. N. Sách đã dẫn, c. 102

Leave a Reply