Bùi Giáng, giải minh người minh giải


(Rút từ tác phẩm Thơ như là mỹ học của Cái khác, sắp xuất bản)

Đỗ Lai Thúy

 Con người, sống trên đời, như một thi sĩ (Hoelderlin)

Bùi Văn Nam Sơn, nhà triết học và/là một bà con của nhà thơ Bùi Giáng, có lần, thổ lộ: “Viết đôi lời hay nhiều lời về Bùi Giáng không bằng đọc Bùi Giáng. Đọc Bùi Giáng không bằng giao du với Bùi Giáng. Giao du với Bùi Giáng không bằng sống như Bùi Giáng. Mà sống như Bùi Giáng thì thật vui mà thật khó” (1). Khó vì muốn sống được như ông, muốn giao du được với ông, muốn đọc được ông để, cuối cùng, viết được về ông, dù chỉ một đôi lời, thì phải minh định được ông, tức trả lời câu hỏi: Bùi Giáng, ông là ai?

Những người cùng thời với Bùi Giáng, có người từng sống cùng/như Bùi Giáng, đã từng giao du với ông, được đọc nóng thơ văn ông, thì định danh ông, mỗi người mỗi kiểu, như Bùi Giáng, kẻ tận hiến (Huy Tưởng), Bùi Giáng, hồn thơ bị vây khốn (Thanh Tâm Tuyền), Bùi Giáng, nhà thơ của những ngày tháng ngao du (Cung Tích Biền), Bùi Giáng, một vùng đất hẹp và một thế giới lớn (Nguyễn Hoàng Văn), Bùi Giáng, người thi sĩ chối bỏ thi ca (Tạ Tỵ), Bùi Giáng, người lữ hành cuồng điên và khôn cùng kỷ niệm (Văn Huyền Nguyên), Bùi Giáng, rong chơi giữ đìu hiu phố thị (Vũ Đức Sao Biển) (2)…

Có lẽ, không hẳn chỉ có bạn bè Bùi Giáng băn khoăn tìm cách trả lời câu hỏi bản thể luận trên, mà ngay cả Bùi Giáng cũng luôn tìm cách tự minh định mình (3). Không phải trong trạng thái của một người điên hoặc người say, mà trong tâm trạng hoài nghi triết học của một nhà thơ.

Hỏi tên? Rằng biển xanh dâu

Hỏi quê? Rằng mộng ban đầu đã xa

Gọi tên rằng một hai ba

Đếm là diệu tưởng, đo là nghi tâm

                      (“Tặng Mã Giám Sinh”)

Biển xanh trước đây đã xanh dâu ngày nay. Tên nhà thơ, bởi thế, là chỉ sự biến dịch. Nơi nhà thơ sinh ra, quê hương đích thực của ông, chỉ là một giấc mộng, giấc mộng đầu tiên, xa xưa của nhân loại. Một nhân loại cũng luôn luôn biến đổi: nhất (một) sinh nhị, nhị (hai) sinh tam, tam (ba) sinh vạn vật. Biến đổi đến mức xa rời nhất nguyên. Cho nên càng cố tình tra hỏi, càng đo (so đo, tính toán) thì lại càng lộ ra cái nghi tâm (tâm sai biệt, khác với bình thường tâm). Bởi thế, chỉ cần đếm sự vật tự nhiên nhi nhiên, thì chạm tới cái diệu tưởng. Với đôi dòng “lý lịch trích ngang” này, Bùi Giáng không chỉ “giễu nhại” Nguyễn Du (hoặc đùa cho bớt vẻ nghiêm trọng), mà chủ tâm muốn lưu ý người đọc đến bản chất con người ông, một người hoang sơ mà hiện đại, điên mà tỉnh, ngây thơ mà thấu thị.

1. Bùi Giáng, từ ngôn ngữ – ký hiệu đến ngôn ngữ – sự vật

Ngôn ngữ của nhân loại từ khởi thủy đã gắn liền với sự vật, thậm chí là bản thân sự vật. Ở giai đoạn tư duy ma thuật này, tên gọi của một sự vật hoặc của một con người chính sự vật đó hoặc con người đó. Vì thế mới có ma thuật ngôn từ, như bùa, chú, nguyền, rủa… Đến thời tư duy khoa học, mà nếu theo Heidegger thì đã có lịch sử tới hơn 2000 năm, kể từ khi các triết gia Hy Lạp hậu Socrates cắt nghĩa sai lầm cái LogosLý trí, trong khi phải hiểu đúng là Lời/ngôn ngữ. Thế cho nên, đến thế kỷ XIX, khi cái Logos/Lý trí tôn sùng khoa học được đẩy lên kịch điểm, thì ngôn ngữ càng tách khỏi sự vật, trở thành công cụ phản ánh sự vật. Chủ nghĩa hiện thực ra đời dựa trên cái nhìn thế giới ấy của cơ học cổ điển Newton, tin vào sự tồn tại của một thực tại khách quan, độc lập với ý thức người. Từ thế kỷ XX, với sự xuất hiện thuyết tương đối của Einstein và cơ học lượng tử của Bohr và Heisenberg, đã dẫn đến sự khủng hoảng thực tại và, như một hệ quả, của sự biểu đạt thực tại ấy. Người ta bắt đầu nhấn mạnh đến bản chất ký hiệu của ngôn ngữ. Ngôn ngữ, từ đây, có tính tự trị, phần nào độc lập với sự vật. Dần dà, ngôn ngữ còn quy định cả cái nhìn thực tại của con người. Để, cuối cùng, trở thành vật thế vì cho thực tại. Một quan niệm về ngôn ngữ như vậy đặc biệt ảnh hưởng đến thơ. Bởi lẽ, từ đây ngôn ngữ thơ chỉ sống cái đời sống ký hiệu của nó, mà quên mất rằng trước đây nó đã từng có một cuộc sống khác, quan trọng hơn, là hình dung sự vật. Thơ không nói ý niệm, ý tưởng về sự vật, mà trình bày trực tiếp sự vật (4). Một cuộc triển lãm tưng bừng sự vật.

Năm 1945, Bùi Giáng đỗ thành chung ở vùng kháng chiến thuộc Liên khu V (Nam, Ngãi, Bình, Phú). Sau đó, hình như ông có đi bộ đội, rồi về lập gia đình và vào núi chăn dê/bò cho đến 1948. Năm 1950, đỗ tú tài 2 văn chương, ông liền ra Liên khu IV (Thanh, Nghệ, Tĩnh, Bình) định học đại học kháng chiến. Nhưng đến khi nghe (hoặc được nghe lại) ông Viện trưởng đọc bài diễn văn khai mạc, Bùi Giáng bỏ ý định theo học và theo đường Trường Sơn lần về quê quán (5). Rồi vào Sài Gòn, làm thơ, viết sách và dạy học.

Bài diễn văn ấy hẳn phải gây cho Bùi Giáng một cú sốc mạnh, hoặc dội một gáo nước làm tràn vại. Vốn đã từng nguyện làm một người chăn bò, một Tô Vũ chăn dê, giữa vùng rừng núi hoang sơ tây Quảng Nam, tránh giao tiếp với con người, quanh năm suốt tháng chỉ trò chuyện với cỏ cây hoặc chuồn chuồn châu chấu, Bùi Giáng đã sớm thức nhận được sự phân ly giữa từvật, giữa ngôn ngữthế giới. Mà trước hết là sự phân ly ở nội bộ ngôn ngữ: giữa một bên là diễn ngôn khoa học luôn cởi mở, đón chờ đối thoại và bên kia là diễn ngôn truyện kể (tự sự) khép kín và độc thoại.

Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa với tư cách là chủ nghĩa hiện đại âm bản, vừa tương đồng vừa đối lập với chủ nghĩa hiện đại hậu kỳ phương Tây dương bản, nhanh chóng thúc đẩy diễn ngôn truyện kể bành trướng, lấn át diễn ngôn khoa học, để trở thành một siêu/đại tự sự. Ngôn ngữ, vì thế, trở thành một thứ ngôn ngữ – ký hiệu mang tính tự thân, một ngôn ngữ bị tha hóa. Tạo ra vực thẳm giữa nó và thế giới, ngôn ngữ này mang tính quyền uy, tính trang nghiêm giả tạo, xây dựng nên những câu chuyện/ huyền thoại giả để đàn áp và khủng bố thế giới. Mất tiếng nói, thế giới trở nên câm lặng và mù lòa (6).

Bùi Giáng làm thơ là để khôi phục lại tiếng nói ấy. Tức biến ngôn ngữ – ký hiệu trở lại thành ngôn ngữ – sự vật. Thi nhân đã đưa ngôn ngữ quay về thuở hồng hoang với các biểu tượng nguyên sơ, với nguyên xuân ,mùa xuân thứ nhất, của nhân loại, để tẩy trần và nhận lại nguồn tinh lực uyên nguyên. “Thơ tôi làm…, Bùi Giáng viết, chỉ là một cách dìu ba đào về chân trời khác. Đi vào trung tâm bão động một lúc thì lập tức xô ngôn ngữ thoát ra, phá vòng vây áp bức. Tôi gạ gẫm với châu chấu chuồn chuồn mang trên hai cánh mỏng bay đi […] Tôi ra bờ ruộng nằm ngủ khóc một mình thơ dại giữa chiêm bao. Trong chiêm bao thơ về lãng đãng thì từ đó vần bất tuyệt cũng lãng đãng chiêm bao” (7). Ứng xử này, có lẽ, là một hằng số trong diễn trình sống của nhân loại. Con người càng đi xa cội nguồn thì nguyên khí càng hư hao, nên phải quay về nguồn mẹ, đưa cái Logos nhập vào cái Mythos, để làm mới lại mình. Ngôn ngữ cũng vậy. Nietzsche gọi đó là sự hồi quy vĩnh cửu.

Truyền thống Việt Nam cũng như Đông Á, mỗi khi ngôn ngữ bị khô cứng, hết nhựa sống, thì các thi nhân đều tìm về suối nguồn nguyên thủy. Đó là các huyền thoại, truyền thuyết, những tác phẩm đã trở nên minh triết của các triết gia cổ đại như Lão Tử, Trang Tử, Đức Phật… Truyền thống này, trước Bùi Giáng, đã có trường hợp Nguyễn Du và các nhà nho tài tử cùng thời đại văn hóa với ông. Để chống lại thứ văn chương nói chí tải đạo Nho giáo, Nguyễn Du, một mặt đã làm một hành hương về nguồn cổ đại, mặt khác tìm đến với nghệ thuật của đô thị Trung Hoa, như một thứ tư tưởng hiện đại của thời đại mình. Ông đã học tiếng nói của người trồng dâu trồng gai, tư tưởng Thiền và Lão Trang, rồi chuyển dịch cuốn tiểu thuyết tài tử – giai nhân của Thanh Tâm Tài Nhân thành Truyện Kiều, một tiểu thuyết bằng thơ, với một mã lục bát mới, có thể gọi là “lục bát Nguyễn Du”, khác hẳn lục bát ca dao và lục bát truyện nôm.

Còn Tản Đà, ở vào thời suy tàn của thơ ca Trung đại, của con người cá nhân tập đoàn, tiếng nói cá nhân cá thể mới mẻ của thi nhân phải ngụ vào tiếng nói luôn ở thì hiện tại của văn nghệ dân gian. Đồng thời ông cũng đến với tư tưởng hiện đại của thời Khai Sáng Pháp trong các tác phẩm của Lư Thoa (Rousseau) và Mạnh Đức Tư Cưu (Montesquieur) qua phong trào Tân thư. Hơn nữa, Tản Đà còn là một trong những người đầu tiên làm chủ báo, chủ bút, trợ bút và sống hoàn toàn bằng nhuận bút. Ông đã làm mới lại các thể thơ dân gian, thể thơ truyền thống bằng một bút pháp mới với những rung động ở vùng “mù mờ tình cảm” (chữ của Xuân Diệu). Bởi thế, đầu óc dù còn vương vấn tinh thần trung đại, nhưng trái tim thì đã thuộc về thời hiện đại.

Như vậy, nếu tư tưởng tiên tiến của Nguyễn Du là ý thức cá nhân tập đoàn gắn với văn hóa đô thị phương Đông trung đại, còn Tản Đà là ý thức cá nhân cá thể gắn với đô thị hiện đại phương Tây thế kỷ XVIII, thì Bùi Giáng là ý thức cá nhân toàn vẹn gắn với những trào lưu tư tưởng và triết học hiện đại thế giới của thế kỷ XX. Có thể, một tuổi thơ gần gụi với thiên nhiên (8), ảo tượng mười lăm năm Tô Vũ chăn dê (9), cái chết đau thương của người vợ trẻ, chấn thương chiến tranh, nhất là chấn thương bởi diễn ngôn bạo lực (những khẩu hiệu, biểu ngữ, mít tinh, tuần hành, đồng phục, đấu tố, chỉnh huấn chỉnh phong…), khiến Bùi Giáng có cảm giác tha hương ngay trên chính quê hương, hay lưu đày trên chính quê nhà. Tâm trạng này của thi nhân tương hợp với tư tưởng của trào lưu hiện sinh trên thế giới và ở đô thị miền Nam bấy giờ, qua các tác phẩm của J-P.Sartre, A.Camus và các nhà văn hiện sinh khác. Bản thân Bùi Giáng đã dịch A.Gide, A.Camus, Saint – Exupéry… Từ chủ nghĩa hiện sinh, thi nhân đến với hiện tượng học hiện sinh của K.Jaspers, J-P.Sartre, rồi từ đó đến hiện tượng học hữu thể của M. Heidegger, cuối cùng từ Heidegger trở lui về với Hoelderlin.

Có thể nói, gặp Heidegger với Bùi Giáng là một hạnh ngộ. Bởi lẽ, hiện tượng học hữu thể, hoặc hiện tượng học thông diễn, nhất là qua việc Heidegger diễn giải thơ Hoelderlin, người thi sĩ Việt Nam không chỉ bắt gặp ở triết học Tây phương cái tư tưởng trở về nguồn cội quen thuộc của minh triết Đông phương, mà, quan trọng hơn là sự về nguồn này không phải ở bên ngoài sự vật, mà ngay trong chính bản thân sự vật, trong chính bản thân con người nhận thức sự vật. Tức trở về với bản chất uyên nguyên của vạn vật. “Đó là tiếng  nói Tinh Thể Uyên Nguyên của thơ: Thi sĩ đã bước vào Vòng Tay Rộng Rãi của Thiên Nhiên, và cuộc tiến nhập đó đã đặt người thi sĩ vào trong Cõi Nguồn Tinh thể của mình” (Lễ Hội Tháng Ba).

Triết học Tây phương sau Kant, với sự phát triển tột bậc của khoa học tự nhiên, dần dần nghiêng về nhận thức luận. Và, một khi khoa học tự nhiên, nhất là vật lý học, đóng vai trò chủ đạo trong soi sáng mọi lĩnh vực của thế giới, thì triết học, do hết đất dụng võ, đành phải quay ra nhận thức mảnh đất còn phủ bóng dưới chân của chính khoa học tự nhiên. Triết học, vì thế, trở thành nhận thức luận, tức khoa học của các khoa học và, do đó, xa rời bản thể học. Hay nói như Bùi Giáng, mượn lời Heidegger, là “lãng quên hữu thể”. Lý tính, do vậy, dần dần cũng bị triết học công cụ hóa. Sự vật trở thành đồ vật, tồn tại vong thân, trơ ỳ, rắn chắc.

Hiện tượng học bắt đầu với Husserl còn ít nhiều mang tính nhận thức luận (bởi thế, nó tồn tại vừa như một lý thuyết vừa như một phương pháp), nhưng đến Heidegger thì đã là một nền hữu thể học hoàn bị. Thế giới lúc này, trong cái nhìn của hiện tượng học, chỉ là thế giới khi có một ý thức hướng đến nó, còn ý thức cũng chỉ là ý thức khi có một thế giới để nó hướng đến. Sự phân chia chủ thể / khách thể, khiến giữa chúng mở ra một vực thẳm, đã không còn nhiều ý nghĩa. Giờ đây, tất cả đều là chủ thể, vừa là cái nhìn vừa là cái được/bị nhìn. Và, trong thế tương tác song phương ấy, sự vật trở lại trạng thái ban đầu, trạng thái lần đầu tiên nó trình hiện. Còn nhà triết học thì cũng phải thực hiện những phương pháp giảm trừ, như những thao tác lau rửa. Nhờ thế, sự vật tự phơi mở trước con người không phải như một đồ vật, một đối tượng nữa, mà như một hiện tượng.

Hiện tượng học Heidegger trở lại với hữu thể học nhưng không phải là sự tiếp nối truyền thống hữu thể học cổ điển từ Platon, mà là hữu thể học hiện đại với việc nhận thức lại, thậm chí thay đổi, vai trò của chủ thể, tạo ra một hệ hình mới trong lịch sử triết học và mỹ học. Nền hữu thể học cổ điển, lấy cái bên ngoài làm thước đo, chọn cái siêu việt để cắt nghĩa tồn tại hữu thể, đã bị lật nhào. Giờ đây, với nền hữu thể học thời mới, của hệ hình mới, khởi đi từ hiện tượng học, chỉ có chủ thể là hoàn bị, là nguyên nhân đầu tiên của hiện hữu, là căn nền tồn tại của thế giới. Thế giới chỉ còn là thế giới được chủ thể cấp nghĩa mà thôi.

Cái nhìn mới về con người và thế giới này đã làm sống lại ngôn ngữ thi ca ngay ở Mưa Nguồn, tập thơ đầu của Bùi Giáng. Mưa Nguồn là mưa ở phía tây, vùng rừng núi, nơi xuất phát của những dòng chảy, và của tất cả những gì trôi chảy. Nước đầu nguồn thì trong sạch, trinh nguyên, nhưng càng về trung du và đồng bằng, nhất là qua những đô thị, thì càng ngầu đục. Con người, cũng như nước, càng xa nguồn thì lại càng khát khao về nguồn, để, một lần nữa, được hưởng sự thanh thỏa với một ý thức trọn vẹn. Mưa Nguồn trong thơ Bùi Giáng, bởi thế, là một biểu tượng gốc (archétype), là trung tâm của một trường nghĩa. Chữ Nguồn trong Mưa Nguồn, phái sinh một hệ biểu tượng chỉ những cái nguyên thuỷ, ban đầu, gốc rễ, những cái tiết trinh và nguyên lành, là bản chất của thế giới tự nhiên khi chưa bị những quan niệm của truyền thống cưỡng bức, vấy bẩn.

Trước hết, có thể thấy biểu tượng này nằm ở chiều kích không gian, như nguyên tuyền, nguyên khê (“Nghe trời đổ lộn nguyên khê”), cổ độ (“Nước xuôi dòng là cổ độ nhìn theo), rừng, ngàn (“Lỡ từ lạc bước chân ra/ Chết từ sơ ngộ màu hoa trên ngàn”), đất Thượng (“Miền đất Thượng có mấy bờ hoa mọc/ Xa biệt lắm mưa nguồn trên mái tóc/ Đã mấy lần thổi lạc lệ lưa thưa”)… Rồi những ngọn nguồn khác: thời gian vũ trụ :nguyên xuân (“Thưa rằng: ly biệt mai sau/ Là trùng ngộ giữa hương màu Nguyên Xuân”), thời gian trong một năm: xuân (“Ngày xuân xanh sơ ngộ để thiên thâu”), thời gian trong vòng đời một người: tuổi thơ (“Non hồng chiều vọng chân mây/ Sương chừng lãng đãng rơi đầy tuổi thơ”)… Rồi thời gian của người, trước hết là người châu Phi như là một ngọn nguồn phát tích của nhân loại. Mưa Nguồn được viết để “tặng ba người con gái chiêm bao ở bờ cỏ châu Phi”. Sau đó là đến người Mọi (người rừng/ người ở rừng), cô em Mọi nhỏ (“Em từ Mọi Nhỏ thanh tân/ Mười hai con mắt thiên thần mở ra”;  “Mọi là Em, Mọi Sơ Xuân/ Ban sơ núi đỏ chào mừng non xanh”). Thậm chí là đươi ươi, một tiền nhân, dự nhân của con người. Bùi Giáng tự nhận mình là Đười Ươi Thy Sĩ, nên “Ta về rũ áo đười ươi/ Trút tờ phong nhã cho người phụ nhau”… Sau cùng là không – thời – gian – chiêm – bao, tuy là một hỗn độn, nhưng lại là khởi nguồn của định danh, nên cũng có tên là cố quận: “Hỗn mang về giữa hiên nhà/ Bấy giờ cố quận tên là chiêm bao”. Thơ Bùi Giáng, bởi vậy, đầy những chiêm bao, mộng, mộng mị, mộng ban đầu, sơ nguyên mộng…

Nước, cùng với lửa, mang tính tẩy rửa. Nước mưa càng có giá trị thanh tẩy cao hơn. Mưa, nhất là Mưa Nguồn, là một hành vi làm sạch mang tính vũ trụ, linh thiêng. Không phải ngẫu nhiên mà trước ngày lễ, ngày hội thường có những cơn mưa rửa đền, rửa chùa. Sự vật sau khi sinh ra đều phải lăn lóc chốn hồng trần, nên không thể không lấm bụi đời. Để trở về với thể tính hoặc tinh thể uyên nguyên  của mình, không thể không lau rửa. Thao tác lau rửa này phần nào giống với các phương pháp giảm trừ hiện tượng học. Như vậy, không chỉ vật được nhìn mà cả mắt nhìn đều cần được lau rửa – giảm trừ hiện tượng học. Cả hai quá trình này, một ở đối tượng một ở chủ thể, gặp gỡ nhau, xoắn luyến vào nhau làm cho sự vật hiện hữu, hoặc tồn tại đích thực, tức một tồn tại ở trong sự nói về tồn tại là ngôn ngữ. Và, vì thế, ngôn ngữ được phục sinh ở trạng thái nguyên thủy:

Tiếng nói xưa vang trên đầu ngọn lúa

Vì ngôn ngữ ngày kia em để úa

Bỗng lên lời bên mép cỏ như sương

Cũng xanh như dòng lệ khóc phai hường.

                       (“Biểu tượng nguyên sơ”)

Đọc Mưa Nguồn, bởi thế, ta như bước vào một thế giới vừa quen thuộc vừa mới lạ. Trong cái nhìn hiện tượng học, cũng cây cỏ ấy, cũng bờ lúa ấy, cũng những bông hoa ấy, nhưng dường như chúng xanh hơn, thắm tươi hơn. Giống như một thiên nhiên sau mưa và mặt trời ló rạng với một ánh sáng khác: “Vũ quá sơn dung sấu/ Thiên quang trúc ảnh trường” (Nguyễn Trãi). Bởi thế, nhại theo một công án thiền, ta cũng có thể nói, chưa gặp hiện tượng học thấy núi là núi, sông là sông. Gặp hiện tượng học rồi lại thấy núi vẫn là núi, sông vẫn là sông; nhưng đã là một thứ núi sông khác, một thiên nhiên khác. Thiên nhiên ấy tôi cũng từng đã bắt gặp ở Tây Tạng: trong những thung lũng, sườn núi, hồ nước. Trên cao năm nghìn mét, với một mắt nhìn trong sáng và một bầu khí trong vắt, thì mọi vật từ màu sắc, hình khối, âm thanh, nhịp điệu đều trở nên thật hơn và, do đó, cũng huyền diệu hơn.

Thiên nhiên  Mưa Nguồn còn một khác biệt nữa là không bất động mà luôn trôi chảy. Nếu trong Thơ Mới, nhất là ở Bức Tranh Quê của Anh Thơ, thiên nhiên được miêu tả một cách duy nhiên (“Mưa đổ bụi êm êm trên bến vắng/ Đò biếng lười nằm mặc nước sông trôi”), thì thiên nhiên thơ Bùi Giáng luôn ở trong thế tràn bờ: sự vật không chỉ là nó mà còn là không – nó. Tức luôn trong tư thế giao tiếp, đối thoại với mọi vật khác để mà biến đổi mình, đúng hơn được là mình trong dòng tồn tục. Bởi lẽ, trong cuộc đối thoại này, mọi vật đều là chủ thể đang tự phơi mở và hướng đến một chủ thể khác cũng đang tự phơi mở. Trong thế giới thơ Bùi Giáng, mọi vật đều hướng về nhau: sự vật hướng đến sự vật, con người hướng đến sự vật, sự vật hướng đến con người, con người hướng đến con người… Bởi vậy, ở Mưa Nguồn, có rất nhiều những từ chỉ sự giao tiếp, như ngó (“Thuở xưa kia suối ngọc ngó mây vàng”), nhìn (“Em ngồi lại nhìn thu lên bóng nước/ Con cò trắng nhớ nhung trời bữa trước”), nghe (“Nghe trong mình nước mắt chảy lên mi/ Nghe bốn bên thiên hạ ngó em vì”), chờ (“Đồng ruộng đó đương chờ em bước tới”), rủ (“Khắp bốn bề thiên hạ rủ nhau thưa/ Em là em con gái tuổi đang vừa”), níu (“Môi cười trong lệ mù sương/ Níu trong hồng hạnh thu hường đã phai”, “Giòng sông chảy ai người xin níu lại”)…

Bùi Giáng, nhờ thế, có một giọng điệu tâm tình đặc biệt. Mỗi bài thơ được viết ra như để tự bộc bạch hoặc nói với ai đó. Ngôn ngữ thi nhân đầy những từ biểu cảm bày tỏ thái độ người nói, như thế nên chi (“Cũng lay lắt bởi đời xuân em ạ/ Thế nên chi anh cũng viết giòng này”), em ồ em (“Mở con mắt một lần lên tiếng thử/ Em ồ em, anh nói một lời này”)… Đặc biệt, có nhiều bài là những đối thoại trực tiếp theo công thức hỏi rằng, thưa rằng (“Hỏi rằng: người ở quê đâu/ Thưa rằng: tôi ở rất lâu quê nhà”), hoặc đơn giản chỉ hỏi, rằng (“Hỏi tên, rằng: Biển – Dâu – Ngàn/ Hỏi quê, rằng: Xứ mơ màng, đã quên”). Và, ở trong trường giao thoại này, các đại từ nhân xưng thơ Bùi Giáng nhiều khi cũng không còn là nó nữa, tức có sự chuyển ngôi, đổi ngôi, hoặc cùng lúc kiêm nhiệm nhiều ngôi. Đại từ nhân xưng anh, em là một ví dụ. Anh, em có thể là ngôi thứ nhất (tự xưng), ngôi thứ hai (người ngôi thứ nhất nói với) hoặc ngôi thứ ba (người ngôi thứ nhất nói về) tuỳ theo ngữ cảnh. Cũng có trường hợp trong một ngữ cảnh, anh, em có thể đóng cả ba vai. Tức có hiện tượng nhòe ngôi. Như vậy, nếu nhìn theo chiều ngược lại, thì ngôi thứ ba luôn luôn bị sát nhập vào ngôi thứ hai. Thế giới không còn tiếng nói độc thoại đã đành, mà không cả tiếng nói về một đối tượng vắng mặt, chỉ duy nhất vang lên tiếng nói song thoại. Nghĩa là, quan hệ tôi và nó mang tính độc thoại, trong đó con người bị nhìn, bị tước đoạt tự do, bị đối tượng hóa, đã được thủ tiêu; chỉ còn lại quan hệ tôi và anh mang tính đối thoại, con người nhìn nhau, tự do và cá tính được bảo toàn.

Trở về với sự vật, nhất là những sự vật trực quan, cụ thể, đồng thời lại đưa sự vật ấy vào các quan hệ tương tác, đối thoại, thế giới ngôn ngữ Bùi Giáng, vì thế, vừa sáng rõ vừa mơ hồ, như có nắng trong mưa. Nhưng chính tính lưỡng thê này mới là sự tồn tại đích thực. Bởi mọi tồn tại đích thực đều là tồn tại trong thế giới, hữu thể – tại – thế, tức tồn tại trongbằng quan hệ, tồn tại trong sự trở thành. Vì thế mà tồn tại nào cũng là trung chuyển. Và trung chuyển nào cũng là sương mù. Và chính ở trạng thái vừa có ánh sáng của sương, vừa có bóng tối của mù, mới xuất hiện một vầng sáng năm màu rực rỡ nối liền trời và đất.

2. Bùi Giáng, từ chơi chữ đến trò chơi ngôn ngữ

Văn chương Việt đầy rẫy những chơi chữ với nhiều hình thức khác nhau. Từ chuyển phụ âm đầu (“Thuyền từ cũng muốn về Tây Trúc/ Trái gió cho nên phải lộn lèo” – Hồ Xuân Hương), dùng đồng âm dị nghĩa (“Tôi tôi vôi/ Bác bác trứng” – Câu đối; Mồm bò mà không phải mồm bò mà lại phải mồm bò” – Câu đố dân gian), nói lái Hán – Nôm (“Chi chi dã” thành “Cha cha đĩ” – Nguyễn Khuyến), chiết tự chữ Hán (“Thiên duyên cũng muốn nhô đầu dọc/ Phận liễu sao đà nảy nét ngang” – Hồ Xuân Hương), thậm chí bẻ chữ Tây, tên Tây ra thành từ Việt để chơi (“Chắc tôn ông không bằng lép tôn tôi/ Lep Tônxtôi”  – Giai thoại Chế Lan Viên đùa Nguyễn Đình)… Chơi chữ làm cho câu văn trở nên, một mặt đa tầng, ẩn ý, mặt khác trào lộng, dí dỏm. Đây là những trường đình, đoản đình, chỗ nghỉ óc cho một hành trình đọc những văn bản trang nghiêm, đôi khi đến mức thành khô cứng, giả tạo, nơi thông gió trong những xã hội bị thống ngự bằng thứ diễn ngôn chi hồ giả dã.

Ngôn ngữ nào, đành rằng, cũng có những chơi chữ. Nhưng, có lẽ, không ở đâu ngôn ngữ lại là mảnh đất màu mỡ cho những trò chơi chữ nghĩa như ở tiếng Việt. Là ngôn ngữ đơn âm tiết, tức mỗi từ là một hình vị, tiếng Việt sở hữu vô số, có lẽ chỉ ít hơn tiếng Hán, những từ đồng âm khác nghĩa, một trong những cơ sở chủ yếu của chơi chữ. Tính đơn âm tiết này còn mạnh đến mức tạo thành xu hướng đơn âm tiết hóa các từ đa âm tiết nước ngoài, nhất là các nhân danh và địa danh, thành các từ đơn âm, để nó đủ tư cách pháp nhân tham dự cuộc chơi. Bởi thế, hẳn chỉ có tiếng Việt mới có những thể loại văn bản ngôn từ chuyên chơi chữ, như câu đối, câu đố, đố thanh giảng tục/ đố tục giảng thanh, tiếu lâm, truyện cười, giai thoại…

Bùi Giáng, cũng như mọi nhà thơ Việt Nam tài năng khác, đều đủ giàu có ngôn từ để chơi chữ. Bùi Giáng còn được gọi là “Tề Thiên ngôn ngữ”, là “bát ngát trời chữ nghĩa”. Kho từ vựng của ông đủ để nói về tất cả các lĩnh vực ngược và xuôi. Nói xuôi cũng được nói ngược cũng xong. Bởi thế, ở đây chỉ xin dẫn ra ông chơi cái tên của mình vừa như một sự tra vấn bản thể luận, vừa như một đùa cợt, bằng cách nói lái đủ kiểu, như Bùi Bàng Dúi, Bùi Bán Dùi…, nói lái kiểu tiếu lâm nghịch ngợm: Bùi Tồn Lưu, Bùi Tồn Lê…, ghép chữ: Bùi Bê Bối, Bùi Văn Chiêu Lỳ, Brigitte Giáng, Giáng Monroe… Thậm chí, ở ngay chỗ nghiêm chỉnh nhất là các thuật ngữ triết học hiện tượng luận, Bùi Giáng cũng làm người ta giật mình bởi lối lái chữ nghịch ngợm như tồn lưu, lưu tồn, tồn liên, liên tồn, tồn lý tý ngọ, tồn lập tập trung…. , rồi cồn lau, cồn lê… “Lọt thềm trận gió đi hoang/ Tồn liên ở lại xin làn dồn ra”…

Tuy vậy, Bùi Giáng không dừng lâu trước trò chơi chữ. Bởi, chơi chữ là buộc người ta phải thừa nhận rằng mỗi từ có một nghĩa đen, nghĩa chủ yếu quy chiếu về một thực tại khách quan độc lập, nên mọi sự chơi chữ, mà thực chất là “chơi nghĩa”, đều chỉ là sự biến điệu xung quanh cái nghĩa gốc ấy. Các biện pháp chơi chữ, vì vậy, đều rất hữu hạn. Hơn nữa, đã nói đến trò chơi là nói đến quy tắc, bởi quy tắc tạo ra trò chơi. Người chơi, bởi vậy, phải tuân thủ quy tắc. Vì thế, xét cho cùng, người chơi cũng chỉ là một yếu tố của sự chơi. Là một người tự do, không chịu bất cứ một ràng buộc nào, dẫu là sự ràng buộc của sự chơi, Bùi Giáng nhanh chóng chuyển sang một cuộc chơi khác là trò chơi ngôn ngữ (10).

Trò chơi ngôn ngữ cũng có quy tắc. Và, xét riêng ở cạnh khía ngôn ngữ thì quy tắc ở đây chính là ngữ pháp. Bởi không có ngữ pháp thì không có lời nói, tức không có sự thực hành ngôn ngữ. Nhờ có các quy tắc và/là ngữ pháp mà ngôn ngữ, một mặt, có thể diễn tả được sự áp dụng đa dạng, mặt khác là tính hệ thống và, do đó, tính phi thời gian. Nhưng từ cạnh khía trò chơi, thì ngôn ngữ lại gắn liền với thời gian. Bởi lẽ, người ta không thể nào ngay cùng một lúc biết hết được toàn bộ những trường hợp áp dụng của một từ trong thực tiễn. Điều này chỉ có thể dần dần được biết đến trong thời gian. Hơn nữa, trong trò chơi, bất kỳ một ngẫu nhiên nào, dù nhỏ bé đến đâu, đều có khả năng tạo ra hiệu ứng cánh bướm, khiến trò chơi đi theo những hướng bất ngờ nhất, ngoài mọi sự tiên liệu. Như vậy, khi ngôn ngữ bắt đầu được quan niệm như là hành động, tức trò chơi, thì khái niệm quy tắc ngữ pháp cũng được thay thế bằng khái niệm luật chơi (quy tắc của trò chơi). Như vậy, từ chơi chữ đến trò chơi ngôn ngữ thực chất là từ nghĩa đến ý nghĩa, từ từ pháp học đến ngữ pháp học rồi đến ngữ dụng học.

Trò chơi ngôn ngữ ra đời còn như là hệ quả của một quan niệm mới về thực tại: ngôn ngữ gắn liền với đời sống, biến đổi đời sống, thậm chí là bản thân đời sống (“Tôi gọi Cần Thơ là Cần Thở/ Cần Thơ ơi… cần thở đến bao giờ”). Trò chơi ngôn ngữ, bởi vậy, là những thời đoạn trong tiến trình cuộc sống. Chính nó mang lại cấu trúc, hình thái và phương hướng cho tiến trình ấy. Các trò chơi ngôn ngữ, vì vậy, tuy cũng được cấu trúc hóa bằng các nguyên tắc, nhưng là các nguyên tắc theo ý đồ của nguời hành động. Vả lại, các quy tắc ấy ra đời trong diễn trình chơi, trong sự tái tạo liên tục những cấu trúc mới trong thế giới cũng như trong tư duy. Các cấu trúc ấy không quy định thế giới cũng như tư duy một cách lâu bền, mà chỉ là  các quy tắc ứng với từng trường hợp, có giới hạn. Tức các quy tắc này chỉ tồn tại trong trò chơi, hết trò chơi là hết quy tắc. Đồng thời, quy tắc ấy cũng chỉ thực sự sáng tạo trong thực hành các trò chơi. Người nghệ sỹ, do vậy, trước khi tham dự vào trò chơi ngôn ngữ thì không/chưa có quy tắc nào cả, chỉ khi anh ta viết thì quy tắc mới dần dần xuất hiện, bởi lẽ anh ta cầm bút chính là để tạo ra quy tắc. Một thứ quy tắc trước hết củacho anh ta, do đó, mang đậm cá tính sáng tạo của anh ta. Quy tắc này, quả thật, không như một hình mẫu để dành cho người khác.

Thời điểm Bùi Giáng chuyển từ chơi chữ sang trò chơi ngôn ngữ thì khó mà biết được một cách chính xác, bởi lẽ, sự đứt đoạn này, có thể, được tạo ra bởi một quá trình. Quá trình đó, có khi bắt đầu từ khi ông làm “Tô Vũ chăn dê”, hàng ngày lùa bò vào rừng, mang theo những cuốn sách tiếng Pháp dày cộp, rồi để mặc chúng tự do gặm cỏ, còn mình thì tìm một nơi thuận tiện ngồi gặm sách. Vào đầu những năm 60, không khí học thuật và tư tưởng ở thành thị miền Nam còn đang cởi mở và bản thân Bùi Giáng cũng vừa đạt tới độ chín, thì thi nhân cho xuất bản Mưa Nguồn (1962), tập hợp những bài thơ sáng tác trước đó, như để chấm dứt một giai đoạn, đồng thời tạo ra một cái vốn/ thương hiệu/ quyền uy, để bày đặt ra cuộc-chơi-thơ-ca mới. Sau đó Bùi Giáng tạm nghỉ làm thơ và liên tiếp cho ra đời những tập khảo cứu triết học như Tư Tưởng Hiện Đại (1962), Martin Heidegger Và Tư Tưởng Hiện Đại (2 tập) (1963)… Đến đây, có thể nói, ảnh hưởng của triết học đã làm thay đổi toàn bộ cuộc sống và sáng tác của nhà thơ. Bởi thế, người ta có thể thấy các thi phẩm in về sau, càng xa Mưa Nguồn bao nhiêu thì càng khác biệt với Mưa Nguồn bấy nhiêu.

Mưa Nguồn, Bùi Giáng còn chú trọng nhiều đến việc đưa ngôn ngữ  trở về với bản tính nguyên sơ, chân thực của nó. Và, cũng ở tập thơ này, Bùi Giáng cũng rất quan tâm đến thể tính của thi ca. Ông tìm nó ở thơ, ở ngôn ngữ thơ và ở cả cái nên thơ. Còn trong những tác phẩm sau Mưa Nguồn, như Lá Hoa Cồn, Ngàn Thu Rớt Hột, Màu Hoa Trên Ngàn, Sa Mạc Trường Ca, Rong Rêu, Mười Hai Con Mắt, Tuyết Băng Vô Tận Xứ. Mùa Màng Tháng Tư…, Bùi Giáng đã vượt thoát ngôn ngữ, vượt qua sự đi tìm thể tính thi ca ở những phạm trù vĩnh cửu là cái đẹp, cái thơ. Bùi Giáng bây giờ không còn cư ngụ ở ngôn ngữ nữa, không cả ở cái đẹp, cái thơ nữa, mà ở cái siêu tuyệt, cái tổng thể, để, cuối cùng, lại không ở cái siêu tuyệt, cái tổng thể nữa, mà ở những cái nhìn, những ứng xử trong mỗi trường hợp sống, mỗi khoảnh khắc, mỗi lát cắt sống, tức, mỗi trò chơi ngôn ngữ. Bởi vậy, với thi nhân, thơ ở phương diện thể loại như một vũ trụ dãn nở, không ngừng chuyển dịch về đỏ. Bây giờ, không chỉ tiểu thuyết mới là thể loại mở, đang hình thành, mà cả thơ. Thơ Bùi Giáng cùng lúc chứa nhiều thể thơ, thậm chí thể loại. Nghĩa của mỗi câu thơ, của từng bài thơ càng ngày càng trở nên bất định, hũ nút, thậm chí vô nghĩa. Từ chỗ thay đổi quan niệm về thơ, Bùi Giáng thay đổi cả quan niệm về sáng tác, kể cả cách sáng tác.

Làm thơ với Bùi Giáng, từ đây, không phải là sáng tác nữa mà là ứng tác. Thi nhân viết trong mỗi hoàn cảnh, mỗi trường hợp cụ thể. Cần thì viết, hầu như không phải đắn đo suy nghĩ gì. Thầy Thanh Tuệ, giám đốc nhà xuất bản An Tiêm, người chuyên in sách Bùi Giáng, kể: “Ảnh lang thang suốt ngày, chẳng thấy lúc nào ngồi viết hết. La cà hết nơi này đến nơi khác, uống rượu say khướt rồi về  lầu lăn ra sàn ngủ, nhiều ngày bỏ cả bữa ăn. Đêm cũng không thức, chỗ nằm tối thẳm. Tôi in không kịp, nói ảnh tạm ngừng thì ảnh ngừng. Nói có máy, có giấy, nói buổi sáng thì buổi tối ảnh đã tới ném bịch xuống cả năm, bảy trăm trang”. Còn đây là cảnh tượng Bùi Giáng làm thơ tại chỗ dưới con mắt kinh ngạc của Mai Thảo: “Ông hỏi mượn một cây bút, xin một xấp giấy, một chai bia lớn nữa. Ông làm thơ tại chỗ […] Bùi Giáng viết, thoăn thoắt, vùn vụt, nhanh không thể tả. Như thơ không thể từ đầu, từ tim chảy xuống, lâu quá, mà ngay từ ngọn bút từ đầu ngón tay thôi […] Chai bia còn sủi bọt […] đã xong hơn hai mươi bài thơ […] bài thơ nào cũng khác lạ, cũng thật hay, cũng đích thực là từng hạt ngọc của cái thơ Thượng Thừa Bùi Giáng” (12).

Như vậy, làm thơ tại chỗ, hay ứng tác, Bùi Giáng không nghĩ nhiều đến kết quả cuối cùng của/là từng bài thơ. Ông chỉ đáp ứng nhu cầu trước mắt, tùy từng hoàn cảnh mà sáng tác, sáng tạo xong là xong. Thơ ông giai đoạn này, bởi vậy, như hỗn hợp nhiều tư tưởng, phong cách, thể loại, ngôn từ đối lập nhau. Bởi thế, có người, như Thụy Khuê chẳng hạn, tiếc cho Bùi Giáng bên cạnh những bài thơ, câu thơ tuyệt tác, lại có nhiều câu thơ độn, nhiều bài thơ độn, tự lặp lại mình một cách dễ dãi. Thực ra, đọc thơ Bùi Giáng giai đoạn sau Mưa Nguồn, không nên chỉ chú ý đến từng bài riêng rẽ, mà chú ý đến quan niệm tổng thể của thơ ông. Bởi lẽ, lúc này thi nhân không còn đi tìm cái đẹp ở thơ, mà đi tìm cái tổng thể, cái siêu tuyệt, là những cái không còn nằm ở sự cân đối, hài hòa, thơ mộng, hợp lý nữa, mà nằm ở những gì phi đối xứng, không hài hòa, lệch chuẩn, thậm chí phi lý, hay đúng hơn cái nằm đằng sau, ở phía bên kia tất cả những thứ đó.

Ở chỗ này, Thanh Tâm Tuyền, nhà thơ cách tân hàng đầu Việt Nam, nói rất đúng: “Với tôi là từng bài thơ. Nói đến từng bài thơ Bùi Giáng, bài thơ này bài thơ kia của Bùi Giáng lại là chuyện tức cười lắm lắm. Bùi Giáng là cái hiện tượng dị thường của một suối thơ ăm ắp không ngừng. Đọc Bùi Giáng cũng phải đọc như thế. Đứng trên đơn vị từng bài. Bùi Giáng đặt tựa cho từng bài là ngắt thơ ra, ngắt chơi ra vậy thôi. Nói đến mấy ngàn bài thơ Bùi Giáng là đúng. Mà nói thơ Bùi Giáng chỉ có một bài, vô tận vô cùng, là đúng hơn” (13). Lời nhận xét xác đáng của Thanh Tâm Tuyền dành cho Bùi Giáng, gợi nhớ đến Nietszche với quan niệm về ba biến thể của sáng tạo. Bùi Giáng đã vượt qua giai đoạn lạc đà, rồi giai đoạn sư tử, thậm chí ở ông dường như không hề có những giai đoạn ấy, mà chuyển ngay sang giai đoạn đứa trẻ. Ông đã đạt đến chỗ thượng thừa của sáng tạo kiểu thiên tài khi ông đã sống như chơi, như anh nhi, như đồng ấu. Đứa trẻ – sáng tạo – chơi trong Lão – Ngoan – Đồng – Bùi – Giáng đã hiện hữu sống động, nó chơi/sáng tạo trong từng phút, từng giây tham dự ở đời. Bởi thế, với người chơi Bùi Giáng, nói như Thanh Tâm Tuyền, chỉ có cái sáng tạo tổng thể, và bài thơ là từng nhát cắt rời của cái tổng thể ấy, và cả của cái hiểu của những con người bình thường, những kẻ chỉ biết chơi – thi thoảng.

Không chú ý đến kết quả sáng tạo, Bùi Giáng chỉ chú trọng đến diễn trình sáng tạo. Tức biến thơ, từ nghệ thuật không gian thành nghệ thuật thời gian, từ loại hình nghệ thuật định cư thành nghệ thuật du cư. Tất cả đều lên đường, tất cả đều trên đường: “Xin chào nhau giữa con đường/ Mùa xuân phía trước miên trường phía sau”. Chỉ ở diễn trình người ta mới thấy được tính chất trò chơi của nghệ thuật, thi ca, của trò chơi ngôn ngữ. Diễn trình mang lại niềm vui sáng tạo, bởi người chơi được là chính mình. Bùi Giáng khi làm thơ thường hay nói đến từ chơi, rỡn, đặc biệt là câu cửa miệng vui thôi mà! Sự chú trọng đến diễn trình sáng tạo hơn là kết quả sáng tạo ở Bùi Giáng khiến người ta nghĩ đến nghệ thuật đương đại như nghệ thuật sắp đặt, trình diễn, nghệ thuật video, nghệ thuật thực địa, nghệ thuật đa phương tiện… Trước hết là tính tổng hợp của nó, vừa là hội họa, điêu khắc vừa là sân khấu. Sắp đặt và trình diễn, bởi thế, không chỉ diễn ra trong không gian, mà còn diễn ra trong thời gian. Và, cuối cùng, tác phẩm sắp đặt và trình diễn sau thời gian trưng bày là hết, không có tính cách vĩnh cửu như hội họa giá vẽ. Nhìn Bùi Giáng từ nghệ thuật đương đại, một mặt thấy được quan niệm về sáng tác và tác phẩm của ông đã đổi khác, vượt qua chủ nghĩa hiện đại để bước vào hậu hiện đại, mặt khác thấy rõ ở thơ ông trò chơi ngôn ngữ đang dần dần chiếm thế chủ đạo.

3. Bùi Giáng, nhà thơ của các nhà thơ

Bùi Giáng, cũng như các thi sĩ thiên tài, đều vượt quá mọi đóng khung. Tuy nhiên, nhà phê bình, vốn là một động vật thích phân loại, nên, một mặt để thỏa mãn mình, mặt khác để hiểu thi nhân, ít nhất là trên đại thể, thì có thể tiếp cận ông từ cạnh khía kiểu nhà thơ. Bùi Giáng, tôi nghĩ là một thi sĩ – triết gia, một nhà thơ đồng thời là một nhà triết học. Thi sĩ – triết gia, khác với triết gia – thi sĩ, tồn tại trước hết với tư cách nhà thơ, sau đó mới đến nhà triết học. Kiểu nhà thơ này không phải đến Bùi Giáng mới có, mà từng tồn tại trong văn đàn thế giới như Goethe, Hoelderlin, Braudel, Tchutchev…, hay Nguyễn Gia Thiều, Nguyễn Du, Tản Đà… ở Việt Nam

Tiếp tục truyền thống thi sĩ – triết gia này, Bùi Giáng đã nâng tầm vóc của nó, ít nhất trong trường hợp Việt Nam, lên cao thêm một bước. Việt Nam vốn không phát triển lắm về triết học. Các tư tưởng triết lý, vì thế, phần lớn có nguồn gốc từ các nền văn hóa lớn bên ngoài. Việc tiếp nhận chúng thường theo nguyên tắc tương ứng chứ không phải đồng thời, như trường hợp Tản Đà đầu thế kỷ XX tiếp thu tư tưởng của các nhà triết học Ánh Sáng thế kỷ XVIII. Các thi sĩ – triết gia của Việt Nam, vì thế, xét trên cạnh khía thời đại, thường lỗi thời ít nhất một nhịp. Điều này hẳn ít nhiều ảnh hưởng đến tầm vóc và, do đó, tư thế đối thoại với thế giới.

Bùi Giáng, ngược lại, tiếp thu chủ nghĩa hiện sinh của J-P.Sartre, A.Camus, K.Jaspers…một cách trực tiếp và đồng thời, khi nó còn đang sống động và đang phát triển. Rồi từ triết học hiện sinh đi đến hiện tượng luận, sau đó hiện tượng luận hiện sinh của Heidegger. Có thể không khí học thuật cởi mở của xã hội miền Nam bấy giờ, có thể các giáo sư đại học như Nguyễn Văn Trung, Trần Thái Đỉnh, Lê Tôn Nghiêm, Trần Văn Toàn… hồ hởi mang triết học hiện sinh từ phương Tây về, đã ít nhiều có ảnh hưởng đến tâm thế Bùi Giáng. Nhưng, tôi nghĩ, Bùi Giáng, chủ yếu, đi đến với triết học Heidegger bằng trải nghiệm riêng của mình. Từ cảm nghiệm vong thân đến với tự do, Bùi Giáng không hiểu triết học như một thầy giáo, mà sống triết học như một bậc thầy. Bởi thế, ông có đầy đủ tư cách triết gia, để phê phán Sartre trong Heidegger Và Tư Tưởng Hiện Đại, trao đổi thư từ học thuật với chính Heidegger và nhà thơ René Char. Quả thật, lần đầu tiên trong lịch sử văn học Việt Nam có một nhà thơ Việt Nam sống cùng nhịp với các trào lưu tư tưởng lớn của thế giới đương đại.

Trước đây, trong thời tiền hiện đại/ hiện đại, vẫn thấy những trường hợp thi sĩ và triết gia tuy có chỗ trùng, nhưng rốt cục, vẫn là hai con người riêng biệt. Như một sự phân thân. Còn ở Bùi Giáng thì cuộc đời, thơ ca và triết học là một, là một thứ tam diện nhất thể, đúng hơn tam vị nhất thể. Như con khỉ Mỹ Hầu Vương trở thành Tôn Ngộ Không sau khi ra khỏi lò bát quái của Thái Thượng Lão Quân, Bùi Giáng trở thành Bùi Giáng, một thi sĩ – triết gia, sau khi đã chưng cất được một hợp chất từ ba yếu tố cuộc đời – thi ca – triết học trong “nồi hầm” (13) văn hóa thời đại có nhiệt độ cao và áp xuất lớn. Hơn nữa, ở thời hậu hiện đại, thi sỹ và/là triết gia cùng đưa ra những diễn ngôn mới, đúng hơn, diễn ngôn về diễn ngôn, không hề chịu một quy định trước nào, cũng không có tham vọng trở thành phổ quát, chỉ khát khao tỏ lộ cá tính riêng thuộc của mình. Hay, nói khác đi, cuộc đời của Bùi Giáng thi sĩ và tư tưởng gia, tuy là nhiều, nhưng đều dẫn đến một đích nhắm là tìm gặp cái Uyên Nguyên, cái Bản Nguyên trong thế giới vạn vật. Heidegger thường tụng ca thi gia và tư tưởng gia, những kẻ canh giữ ngàn đời cho ngôi nhà của tồn tại như/là/qua/bằng/bởi ngôn ngữ. Thế nên, Bùi Giáng, xuất nhập cả trong thân phận thi gia lẫn tư tưởng gia, chẳng qua cũng chỉ là những cách thế tuy khác nhau, nhưng đều dẫn trở về ngôi nhà của tồn tại.

Hợp chất của cái “nồi hầm” siêu tổng cộng các yếu tố văn hóa thời đại đó chính là cái mà Bùi Giáng gọi là tư tưởng hiện đại. Tư tưởng hiện đại, theo Bùi Giáng, trước hết là tư tưởng đương đại, mà trong thời đại của ông là hiện tượng học hiện sinh và, sau đó, là toàn bộ những điểm khả thủ của tư tưởng nhân loại không phân biệt đông tây kim cổ được nhìn từ tư tưởng đương đại. Bùi Giáng gọi  động thái này là “trùng phục thu hồi”, một kiểu tiếp thu sáng tạo như ngày nay thường nói. Tư tưởng hiện đại, bởi thế, luôn là sự giao thoa giữa cái đương đại và cái đã qua, đưa cái đã qua trở thành đương đại. Nội dung của tư tưởng hiện đại của mỗi thời có thể mỗi khác, tùy theo sự thông diễn của người đương thời, nhưng cái gọi là tư tưởng hiện đại thì như một hằng số thời nào cũng có. Đó chính là sự “thiết lập Vĩnh Thể trên dòng Tồn Lưu” của Bùi Giáng.

Tư tưởng hiện đại của thời đại Bùi Giáng chính là hiện tượng học thông diễn mà thi nhân gọi là giải minh hay minh giải học. Sống, làm nghệ thuật cũng như làm học thuật, trước hết là phải thông (thông diễn, thông giao, tương thông, liên thông) đã, tức thâm nhập vào đối tượng, trở thành đối tượng, biến đối tượng thành một chủ thể, sau đó phải diễn (diễn giải, diễn dịch, diễn giảng, quảng diễn), tức trình bày cái thông của mình cho người khác. Thông diễn, như vậy, là một quá trình tham dự của một chủ thể vào một đối tượng để biến đối tượng đó thành một chủ thể mới, không chỉ với người khác mà cả với chính chủ thể trước. Thông diễn học, vì thế, là một khoa học chủ quan, hay nói khác vừa là một khoa học vừa là một nghệ thuật. Nó có khả năng biến một sự kiện (khách quan) thành một chân lý (chủ quan), bởi như Kierkegaar nói: chân lý là chủ quan. Với tư cách là trí tuệ cảm xúc, thông diễn học là phương thức nhận thức chủ yếu, phù hợp với cái nhìn thực tại mới của con người trong xã hội hậu công nghiệp, tin học và công nghệ cao.

Thơ Bùi Giáng thể hiện một cái nhìn thông diễn học rất rõ. Sự vật và con người trong thơ ông không bao giờ là tự thân, tự đầy đủ, mà luôn trong trạng thái đương – là, không hoàn kết, luôn ở thế tương giao, đối thoại với người đọc. Điều này đã được đề cập đến ở phần trước, khi nói về trò chơi ngôn ngữ, và còn đặc biệt rõ hơn trong các công trình  nghiên cứu của Bùi Giáng, như Heidegger Và Tư Tưởng Hiện Đại, Con Đường Ngã Ba, Thi Ca Tư Tưởng, Đường Đi Trong Rừng… đầy những trích dẫn, vận dụng rất nhiều tri thức đông tây kim cổ từ các triết gia Hy Lạp cổ đại đến Khổng Tử, Lão Tử, Trang Tử, Đức Phật, các nhà văn, các nhân vật tiểu thuyết, thậm chí đến người thật như Kim Cương, Monroe, Phùng Khánh… Điều này cũng thể hiện rất rõ trong các tác phẩm biên dịch như Lời Cố Quận, Lễ Hội Tháng Ba của Heidegger, Mùi Hương Xuân Sắc dịch Heidegger, Nerval và Camus… Bùi Giáng sử dụng lối dịch – thông diễn. Kể cả khi dịch một tác phẩm văn chương, ông cũng dịch với một tinh thần đồng điệu, chứ không dịch câu chữ. Nhờ sự trái thói này, mà chúng ta có được những tuyệt phẩm dịch thuật như Hoàng Tử BéCõi Người Ta. Tuy vậy, cách làm phá cách, không chịu tuân theo lề lối, đúng hơn là theo một thứ lề – lối – phi – lề – lối của tương lai, đã làm nhiều người không chịu nổi, nhất là những nhà nghiên cứu trường trại, hoặc những người có đầu óc chuồng trại.

Một trong những cách sống thể hiện sự nhất quán của thi cách và nhân cách Bùi Giáng đó là bệnh điên của thi nhân. Đành rằng xưa nay thiên tài và điên là chị em ruột. Nhưng cái điên của Van Gogh, của Dostoievski thì ai cũng nhận ra đó là bệnh. Chỉ có trường hợp Bùi Giáng thì mới có chuyện một điên mười ngờ. Bởi thế, tôi tạm gọi đó là điên – Bùi – Giáng. Người ta đã, và hẳn còn sẽ, tốn nhiều giấy mực để bàn về chuyện Bùi Giáng có điên thật hay không. Tạm gác sang bên vấn đề bất khả giải này, hay có giải được cũng có thể chẳng chứng tỏ dược nhiều điều, thì có thể thấy, Bùi Giáng trước hết là người ngộ chữ, thậm chí còn ngộ chữ có nòi (14). Khác với những kẻ mọt sách thường là nô lệ cho chữ có sẵn, người ngộ chữ tuy cũng đam mê chữ thái quá, nhưng lại thích đùa nghịch chữ, làm mới chữ. Sự thái quá là không bình thường, bị coi như một thứ bệnh, bệnh điên. Mà sáng tạo, nhất là sáng tạo văn chương nghệ thuật, thì bao giờ cũng thái quá, cũng không bình thường, cũng điên rồ. Điên – Bùi – Giáng, bởi thế, có thể xếp vào loại điên – nghệ – sĩ, một thứ điên mà không điên, không điên mà điên.

Bùi Giáng, trước hết, rất ý thức về cái điên của mình. Đây là một điều mà ở người điên thuần bệnh lý không bao giờ có. Kể cả với người lúc tỉnh lúc điên, vì khi ở trạng thái này thì anh ta lại quên hẳn trạng thái kia. Người điên, vì thế, không biết là mình điên, tức hoàn toàn bị vô thức điều khiển, và sẽ khăng khăng phủ nhận nếu có ai đó bảo mình điên. Bùi Giáng, ngược lại, làm rất nhiều thơ về sự điên của mình, như “Người Điên Uống Rượu”, “Ông Điên”, “Thơ Điên”, “Quá Khứ Của Anh”… Thậm chí Bùi Giáng còn sáng tạo ra cả thứ ngôn ngữ của người điên, mà, theo ông, ngôn ngữ què quặt của người tỉnh khó mà hiểu được nó, nhất là ngôn ngữ của người điên có nghề nghiệp:

Người điên ngôn ngữ điệp trùng

Giở chừng như mộng giở chừng như mê

Thưa em ngôn ngữ quặt què

Làm sao nói được nghiệp nghề người điên

                         (“Người Điên”)

Không những xác định cái điên của mình, mà Bùi Giáng còn dấn thân quyết liệt vào nghề nghiệp điên. Bởi lẽ, thi nhân tìm thấy ở điên niềm hạnh phúc. “Điên là hạnh phúc thần tiên ở đời”. Hạnh phúc là khi mình đồng nhất với mình. Điên là trạng thái trùng khít hoàn toàn giữa con người và bản thân hắn ta. Một sự trùng khít ở cấp độ bản năng, thực vật. Điên Bùi Giáng thì không hẳn là vậy. Ông vẫn nhận ra sự nghiêng lệch giữa mình và thế giới, và vì thế mà muốn co vào cái điên của mình như một vỏ bọc, để mình được là mình. Điên của Bùi Giáng, bởi vậy, chính là một thái độ sống, một cách tồn tại ở đời.

Như vậy, Bùi Giáng, ý thức hoặc vô thức, đón gặp sự điên của mình, để, một mặt vượt thoát khỏi mọi can thiệp của cái xã hội, vốn quyền uy và thực dụng, vào lối sống riêng của mình; mặt khác, bằng hành động điên rồ gửi sự minh triết đến cho mọi người, nhất là những con người bình thường. Hình ảnh Bùi Giáng ăn mặc lôi thôi lếch thếch, cổ đeo đầy ống bơ, giày dép, đứng ở ngã tư đường phố Sài Gòn, chỉ lối cho con người và xe cộ qua lại, gợi nhớ đến các nhà tiên tri cổ đại. Hoặc Bùi Giáng “nuôi” rất nhiều lợn đất, gà nhựa ở nhà và đi đâu ông cũng nhớ về cho chúng ăn. Và mỗi khi cho rằng loại gà lợn này đi chơi đâu xa, Bùi Giáng thường rải gạo dọc đường để cho chúng nhớ lối mà về nhà. Những cảnh tượng ấy, quả thực, cũng giống như một cuộc trưng bày nghệ thuật trình diễn hoặc sắp đặt giàu ý tưởng. Hay, đúng hơn, Bùi Giáng đang làm thơ. Một bài thơ bằng các vật liệu phi ngôn từ của loại thơ cụ thể.

Người điên cũng như người chứng ngộ đều cùng chung một cõi vô trí. Nhưng người điên thì ở bề dưới của trạng thái đó, còn kẻ chứng ngộ thì ở vùng trên. Di chuyển giữa hai đường biên đó, Bùi Giáng không bao giờ điên thật và cũng không bao giờ chứng ngộ, cảnh giới của thực tướng là vô tướng, chân ngã là vô ngã. Ông vẫn còn đặt một chân ở cuộc đời, vẫn đau khổ vì cuộc đời: “Anh đã định suốt thiên thu vạn kỷ/ Làm thằng điên rồ dại suốt thiên thâu/ Nhưng em ạ, dường như anh vô lý/ Lúc đoạn trường anh đứt ruột khổ đau”. Vì còn đau khổ nên ông vẫn cần ngôn ngữ, vẫn tin vào lời, dù lời của ông đã gần với không – lời, tư duy của ông đã gần với không – tư duy. Có lẽ, nhờ thế mà chúng ta có được một Bùi – Giáng – Tuyệt – Tự – Thi, một thứ thơ tuyệt vời ngôn ngữ (tự) và một nhà thơ không thể có người thứ hai nói dõi. Ông như một Bồ Tát không bước hẳn vào cõi vô ngôn, vô trí mà vẫn ở lại với Lời để cứu Lời.

Cuối cùng, như để lại một mật ngữ, trong Lời tựa cho cuốn Martin Heidegger Và Tư Tưởng Hiện Đại, Bùi Giáng viết về F.Nietzsche như là để nối cái điên của mình vào cái “đại điên” của những vĩ nhân trong lịch sử: “Cái dịu dàng như hươu non đành chực bóp chết lòng mình để rống to như thú dữ. Nhưng lập tức lời nguyền rủa bốn phía vang lên. Và Nietzsche đã điên. Trước Nietzsche mấy chục năm, Hoederlin cũng đã điên. Cùng với bao kẻ khác đã điên. Để ngày nay… Để ngày nay chúng ta tụ hội về đây xôn xao nêu câu hỏi: Cớ sao mà điên? Nêu một cái rất ngây thơ tròn trĩnh”.

Như vậy, với việc đưa ngôn ngữ trở về với sự vật, rồi lại coi sự vật, trật tự sự vật, tức cuộc đời, tức thực tại chỉ là các trò chơi ngôn ngữ, tức thống nhất vào ngôn ngữ cả sự biểu đạt thực tại lẫn thực tại được biểu đạt, Bùi Giáng đã vượt qua chủ nghĩa hiện đại, mở một cánh cửa vào hậu hiện đại, để hôm nay, càng lúc càng đông nhà thơ trẻ (15), với những kích thước tài năng và tầm vóc tư tưởng khác nhau, chen chân qua khung cửa hẹp ấy (16). Nếu trước đây, Nguyễn Du mở ra thời kỳ trung đại cổ điển trong văn học Việt Nam, nâng nó lên ngang tầm khu vực Đông Á, còn Tản Đà vào những thập niên đầu thế kỷ XX đã mở đầu cho thời hiện đại, đưa văn học Việt Nam vào quỹ đạo thế giới, tuy có sự lệch thời gian, thì Bùi Giáng ở những mười năm cuối của cùng thế kỷ ấy đã đi đầu trong việc mở ra một thời đại mới cho văn học Việt Nam, văn học hậu hiện đại. Có điều lần này, ít nhất với trường hợp Bùi Giáng, sự phát triển của văn học Việt Nam so với thế giới không còn là sự phát triển tương ứng nữa mà là đồng thời, tức nhịp bước cùng thế giới. Và quan trọng là sau ông đã rậm rịch những chân bước khác. Bởi thế, theo cái cách mà Heidegger gọi Hoederlin, tôi cũng muốn vinh danh Bùi Giáng, cũng như Nguyễn Du và Tản Đà trước đây, những thi nhân làm thay đổi hệ hình tư duy nghệ thuật thời đại, không phải là “nhà thơ giữa các nhà thơ, mà là nhà thơ của các nhà thơ” (17).

Hà Nội, tháng 11 – 2011

Chú thích:

1. Bùi Văn Nam Sơn, “Vài nét về Bùi Giáng”, in lần đầu 1990, in lại trong Bùi Giáng, trong cõi người ta, Lao Động và Trung tâm Văn hóa và ngôn ngữ Đông Tây, 2008, tr.166.

2. Có thể xem các bài trên ở Đặc san Hợp lưu tưởng niệm Bùi Giáng số 44, tháng 12/ 1998, hoặc sách Bùi Giáng, trong cõi người ta (sđd).

3. Bùi Giáng thường cật vấn bản thân bằng cách “tra tấn” tên mình như Bùi Giáng, Bùi Báng Giúi, Bùi Báng Giùi, Trung Niên Thi Sỹ, Đười Ươi Thi Sỹ…

4. Tham khảo thêm: J-P.Sartre, Văn học là gì? Nguyên Ngọc dịch, Hội Nhà Văn, 1999), ở phần “Viết là gì?” cho rằng phản ánh sự vật có 2 kiểu: 1/ phản ánh sự vật như chính sự vật của hội họa, thơ và 2/ phản ánh sự vật như biểu tượng của văn xuôi.

5. Nhà phê bình Đặng Tiến không tin vào tư liệu này. Theo ông Bùi Giáng mới chỉ ra đến Hà Tĩnh (Bài “Kỷ niệm” trong Mưa Nguồn làm tại Hà Tĩnh. 1951). Hơn nữa. “Tại khu IV, khoảng 1948, chỉ có lớp dự bị Văn khoa, 7 học viên với Giáo sư Đặng Thai Mai, làng Quần Tín Thanh Hóa”… (Vũ trụ thơ II, Thư Ấn Quán, 2008, tr.143). Bằng chứng này cũng không hẳn thuyết phục. Có thể, vì một lý do nào đó, Bùi Giáng không nói rõ ra. Nhưng giả thử đây chỉ là giai thoại thì đó là loại giai thoại nói rõ bản chất chân thực của sự việc. Có những lời chứng không thật ở bình diện sự kiện, nhưng lại thực ở bình diện tâm thức. Nhà văn Minh Đức Hoài Trinh cũng đã học ở đó một thời gian rồi bỏ về Sài Gòn. Còn về Đặng Thai Mai thì trong Con Đường Ngã Ba (An Tiêm, 1972, tr. 14), Bùi Giáng viết: “Đạo thính đồ thuyết là tinh thể của con người mạt hậu. Nó thông minh một cách thô thiển, nó vểnh tai ở ngoài đường và bi bô ăn nói ở ngoài đường để tàn phá mọi ngã ba đường của bước chân đi từ nội tâm nội mật. Nguyễn Bách Khoa là lãnh tụ bọn chúng. Phó lãnh tụ là Đặng Thai Mai (…). Chúng xua quân chiếm đóng mọi bờ bến suy tư, chặn đứng mọi Ngã – Ba – Đường của thi ca tư tưởng, gây tẩu hỏa nhập ma cho bọn thi sĩ (…).

6. Xem thêm: M. Epstein, “Hậu hiện đại ở Nga (Văn học và lý luận)”, (trong Văn học hậu hiện đại thế giới, những vấn đề lý thuyết, Hội Nhà Văn và TTVH và NNĐT, 2003, tr 290): “Chủ nghĩa ý niệm Xô Viết có thể được xem như một sự kiện chấn thương. Hệ tư tưởng Xô Viết đã bỏ bom xuống ý thức hệ bằng hàng trăm khuôn mẫu (stéréotypes) gây tác động mạnh và lặp đi lặp lại không ngừng nghỉ. Những khuôn mẫu này đã gây chấn thương cho vài thế hệ và ảnh hưởng mạnh đến văn học nghệ thuật, một nền văn học nghệ thuật né tránh, phi cảm xúc, máy móc”.

7. Bùi Giáng, Thi Ca Tư Tưởng, Ca dao, Sài Gòn, 1969, tr.102 – 103.

8. Trong Ngày Tháng Ngao Du Bùi Giáng viết: “Hồi nhỏ, tôi được sanh ra và lớn lên trong miền quê hẻo lánh. Chung quanh có ruộng đồng sông núi trùng điệp, những đám cỏ chạy suốt tuổi thơ. Làng tôi xưa kia có nhiều cỏ mọc, cỏ mọc từ trong làng ra ngoài ruộng, tới những cồn, gò, đồi núi thật xanh. Từ đó về sau, tôi tìm kiếm mãi một màu xanh không còn nữa vì những trái bom và hòn đạn khổng lồ” .

9. Có nhiều tư liệu, kể cả chính Bùi Giáng, nói rằng ông chăn dê, chứ không phải chăn bò, và tự ví mình như Tô Vũ chăn dê, nhưng thực ra ông chăn bò. Có thể Bùi Giáng đổi từ “bò” sang “dê” không phải là lối “treo đầu dê bán thịt bò”, mà chủ yếu để lấy tích Tô Vũ chăn dê như một ẩn dụ. Nhưng cũng có thể tâm thức lưu vong trên chính quê hương sâu đậm đến mức khiến thi nhân tưởng mình thực là kẻ chăn dê như Tô Vũ.

10. Trò chơi ngôn ngữ (Sprachspiel) là khái niệm do triết gia Áo Ludwig Wittgenstein (1889 – 1951) đề xướng, sau đó được nhiều triết gia khác sử dụng, đặc biệt là triết gia hậu hiện đại Pháp Jean – Francois Lyotard (1924 – 1998) trong cuốn sách thời danh của ông Hoàn cảnh hậu hiện đại (Ngân Xuyên dịch, Bùi Văn Nam Sơn hiệu đính và giới thiệu, Tri thức, 2007).

11. Mai Thảo, “Một vài kỷ niệm với Bùi Giáng” trong Bùi Giáng trong cõi người ta, sđd, tr.240.

12. Mai Thảo, bđd, tr.236.

13. “Nồi hầm” là một từ người ta nói về văn hóa Mỹ, một văn hóa đa sắc tộc, đa bản sắc ở tầng nền trải qua sự chưng cất của một thứ “nồi hầm” nào đó đã tạo ra sự thuần nhất của cái gọi là “văn hóa Mỹ” ở tầng trên. Văn hóa Việt Nam, thật tiếc, chưa có cái nồi hầm như vậy, mà chỉ có cái gọi là hầm bà làng.

14. Bùi Thuyên, thân sinh nhà thơ Bùi Giáng, cũng nổi tiếng xuất khẩu thành thơ và thích chim gái.

15. Khái niệm trẻ trong văn học trẻ, văn trẻ, thơ trẻ thường dùng hiện nay chỉ tuổi tác một phần, nhưng chủ yếu chỉ những sáng tác xuất hiện vào thời hậu – Đổi mới, có nhiều điểm khác biệt với văn học chính thống, nhưng không hẳn là phi chính thống, vì thế mà nó vẫn được chính thống thừa nhận (hẳn vì mong một ngày nào đó nó sẽ già!).

16. Khung cửa hẹp tiểu thuyết của A.Gide do Bùi Giáng dịch.

17. Xem Alain Boutot, Heidegger, PUF, Paris, 1989 (in lần 2 có sửa chữa).

Bản tác giả gửi http://phebinhvanhoc.com.vn, rút từ tác phẩm Thơ như là mỹ học của Cái khác, sắp xuất bản. Copyright © 2012 – PHÊ BÌNH VĂN HỌC

Leave a Reply