Bước đột phá táo bạo về cách viết


   Nguyễn Văn Hùng

“Hãy xót thương tôi, tôi tội lỗi đến tận cùng bản thể […] Nếu như số phận tôi đã được định đoạt, thì tôi được định đoạt không chỉ để chết, mà còn được định đoạt phải kháng cự cho đến tận khi chết” (Nhật kí Franz Kafka).

 

Uông Triều thuộc thế hệ cầm bút trẻ, một thế hệ khát khao đổi mới, luôn có ý thức vượt thoát mọi khuôn khổ và dám dấn thân tới cùng với những thể nghiệm nghệ thuật của mình. Sáng tác trong quan niệm của anh là một lối ứng xử, một thái độ sống, một phong cách, một giá trị, một nguyên tắc nhìn nhận về thế giới và con người… và còn là tất cả những gì tạo nên “căn cước” cho người viết. Trong tiểu thuyết đầu tay Tưởng tượng và dấu vết [*] Uông Triều đã tổ chức một trò chơi văn bản được khởi sinh từ bản chất sáng tạo, tưởng tượng của văn học, những quy luật tự trị, nội tại của nó; và được cộng hưởng, đồng hành bởi những khả thể người đọc năng động. Tác phẩm như một sự thách đố với những lằn ranh văn chương, những cách đọc và lối viết vốn đã định hình trước đó.

1. Trò chơi nhân vật

Tư duy trò chơi thể hiện khá rõ nét trên bình diện đổi mới loại hình, nguyên tắc cảm nhận, lí giải và cách thức xây dựng nhân vật. Nằm trong sự vận động và đổi mới của tiểu thuyết đương đại, Uông Triều đã có nhiều thay đổi đáng chú ý ở bình diện nhân vật. Với Tưởng tượng và dấu vết, anh đã khước từ trên tinh thần đối thoại với mô hình nhân vật truyền thống, biến tác phẩm thành một cuộc chơi thú vị.

Tác giả đã xây dựng thế giới nhân vật theo nguyên tắc trái chiều: một phía là sự tạo lập tính đa diện, phức hợp, nhiều chiều của nhân vật; phía bên kia là sự mờ hóa, làm “dẹt”, bào “mỏng” nhân vật. Anh tạo lập cho mình một nguyên tắc nền: soi rọi nhân vật dưới góc độ dị biệt, khác thường cùng ý hướng đối thoại, luận giải. Trong tác phẩm là thế giới nhân vật đa chiều: nhân vật đa diện, phức hợp, nhân vật hoang mang – lạc lối, nhân vật kí hiệu – biểu tượng, nhân vật biến mất – không nhân vật – phản nhân vật…

Nhân vật chính xưng “Tôi” trong Tưởng tượng và dấu vết được khám phá như một phức thể của tính cách và tâm lí. Hành động không phải là bình diện chủ yếu, hàng đầu khi nhà văn khắc họa nhân vật này. Tác giả không chú tâm xây dựng nhân vật trên những mối quan hệ xã hội rộng lớn, với những mâu thuẫn, xung đột bên ngoài mà tập trung tái hiện một thế giới tâm lí – tâm linh đầy những hồi tưởng, dằn vặt, ẩn ức, mặc cảm, ám ảnh… Tác phẩm hiện ra như một bản khảo trạng nội tâm phức tạp, một “tiểu tự sự” về nội tâm và khát vọng cá nhân của con người. Cái vô tận của thế giới bên ngoài được thay thế bằng cái vô tận của tâm hồn.

“Tôi”, chàng trai ba mươi tư tuổi, gặp tai nạn phải ngồi yên một chỗ, lấy những quyển sách làm bầu bạn và khung cửa sổ là “kênh” giao tiếp với thế giới bên ngoài. Mang trong mình mặc cảm tàn phế, “Tôi” dần trở thành “kẻ bên lề” đứng ngoài dòng chảy vội vã, ngút ngàn của cộng đồng khu phố; “người xa lạ” trong tấn bi kịch tan vỡ của gia đình; bản thể cô đơn, hoang hoải trong tình yêu, tình dục và chính mình. “Tôi” bị/tự giam hãm mình trong căn phòng chật hẹp, chỉ có sách, lũ kiến và nhện “chơi” cùng. Ngồi một chỗ, không người thân, không sự chia sẻ, cảm giác đầu tiên của “Tôi” là sự cô đơn, nhàm chán, vô vị; “Tôi” đang tự chứng kiến và ngặm nhấm cái chết dần chết mòn của thể xác và tinh thần. Niềm an ủi duy nhất với “Tôi” lúc này là những cuốn sách, nơi “Tôi” có thể tưởng tượng ra mọi thứ trong thế giới ảo. Nhưng càng đắm chìm trong thế giới ấy, “Tôi” lại nhận ra chính mình đang lãng quên cuộc sống thực tại bên ngoài với những lo âu, mệt mỏi, vui buồn của kiếp nhân sinh. Và đến một lúc, “Tôi” không thể phân biệt đâu là thực, đâu là ảo, cuộc sống ngoài kia thực hơn hay chính những nhân vật trong trang sách bước ra thực hơn.

“Tôi” lại hướng sự chăm chú của mình ra thế giới “ngoài kia” qua khung cửa sổ màu xanh. Nơi đó, “Tôi” mơ mộng và ngắm nhìn thế giới bên ngoài đang rộng mở, trôi chảy; quan trọng hơn “Tôi” có thể tưởng tượng, hưởng thụ một thế giới khác với mình. Một trong những điều nồng nàn nhất của thế giới loài người ấy là sức quyến rũ của nhục dục thể xác. “Tôi” tưởng tượng mình làm tình/thủ dâm với những cô gái đẹp đi trên đường. Mặc cảm tính dục và giải tỏa trong tưởng tượng không đơn thuần là tiếng gọi nguyên sơ của thể xác trong “Tôi”, mà trò chơi tính dục ấy mang một ý nghĩa xác lập giá trị tồn tại của “Tôi”: “Thấy một cô gái đẹp, lòng tôi rạo rực, tôi còn động đậy, nghĩa là tôi còn sống, tôi chưa chết hoàn toàn bản năng con người” [tr.33]. “Tôi” tìm cách tự/được giải tỏa ẩn ức tính dục bằng nhiều cách: tưởng tượng, vô thức, ảo giác… với nhiều người: Miên, cô gái điếm, cô gái câm… nhưng tất cả đều hướng đến mẫu số/mục đích chung, đó là đánh thức bản năng đàn ông trong “Tôi”. Một khi bản năng ấy được đánh thức, đồng nghĩa với việc anh còn sống (chứ không phải tồn tại, tồn tại chỉ có nghĩa về mặt thể xác), khi ấy anh lại có thêm niềm tin và sức sống để tiếp tục sáng tạo văn chương.

Tính dục và nghệ thuật, bản năng sống và bản năng chết được tác giả đặt ra vô cùng riết ráo thông qua nhân vật “Tôi”. Tính dục có thể trở thành động lực, sự thăng hoa nghệ thuật; nhưng tính dục cũng chất chứa cảm giác bế tắc, bất lực, tuyệt vọng trong ngòi bút người nghệ sĩ. Mang trong mình giấc mộng văn chương, đam mê và tội lỗi, ngọt ngào và bi kịch, “Tôi” không thể thoát ra nỗi ám ảnh đến từ quá khứ, mặc dù trong ý thức “Tôi” luôn muốn lãng quên. “Tôi” tìm cảm hứng sáng tạo “khác người” trong “trò chơi” hiến dâng của Miên (gợi nhớ đến hình ảnh Nero bạo chúa đốt cháy thành Roma tìm cảm hứng cho những vần thơ) và sự tình nguyện của cô gái điếm; nhen nhóm một thế giới tưởng tượng lạ lẫm trong những viên pha lê. Khi cảm hứng chưa kịp kết tinh thành những sinh thể nghệ thuật, “Tôi” lại bị ám ảnh, mặc cảm bởi tiếng kêu xé lòng của Miên và sự vẫy gọi bí ẩn của những viên pha lê. Sự ám ảnh ấy phần lớn khởi sinh từ việc “Tôi” lạnh lùng lãng quên cô gái (đồng nghĩa với quá khứ), để theo đuổi những mối quan hệ mới ở hiện tại. Những mặc cảm tội lỗi luôn đè nặng lên tâm hồn, níu giữ ngòi bút của “Tôi”. “Tôi” viết trong vô thức hoảng loạn, trong sự thúc giục sám hối lương tâm, như là món nợ phải trả để rồi, như một hệ quả tất yếu, những tác phẩm viết ra toàn là sự nhạt nhẽo, khô khốc, nhàm chán. Cuộc tranh đấu âm thầm, không khoan nhượng giữa lí trí, ý thức và vô thức, tiềm thức, một vòng luẩn quẩn không lối thoát. Càng cố giết chết nhân vật của mình, “Tôi” đắng đót nhận ra nhân vật chính là cái bóng của “Tôi”. Nhân vật bước ra từ thế giới ảo và giết chết “Tôi” ở thế giới thực. Nhân vật sống cuộc đời của “tôi”, trải qua những giây phút đau khổ, sung sướng, tuyệt vọng và bước ra cuộc đời thực, khi đó chính “tôi” đã chấp nhận bước ra khỏi cái thế giới đầy ảo giác, mụ mị, tối tăm và tầm nhìn hạn hẹp của mình. Đó cũng là lúc “tôi” tự trả lời câu hỏi: “Tôi là ai?”  Câu chuyện về cuộc đời và số phận của cá nhân “Tôi” bỗng hóa thành câu chuyện của nhân sinh trong hành trình đi tìm ý nghĩa và giá trị của Tồn tại và Bản thể.

Uông Triều đã hướng tác phẩm của mình đến một bến bờ hư ảo nơi vô vàn điều kì lạ, dị biệt hiện hữu. Chúng thách thức trí tuệ và trí tưởng tượng của con người. Người ta cảm thấy mình trở nên vô cùng lạ lẫm trong thế giới của Tưởng tưởng và dấu vết. Cảm giác xa lạ ấy dần sẽ trở nên quen thuộc khi chính cuộc sống thực tại của họ hé mở dần bản chất của nó. Nhà văn đã thực hiện một sự hoán đổi kì lạ: cuộc sống soi mình vào tác phẩm để nhận diện gương mặt mình và sách của anh đi tìm sự kiểm nghiệm, khám phá, chiêm nghiệm cuộc sống chứ không lẽo đẽo đi theo để phản ánh cuộc sống. Anh bắt con người phải trăn trở, suy tư để truy tìm bản thân, bắt nghệ thuật phải hé mở những khả năng, khả nhiên kì diệu của chính nó.

Nhân vật của Tưởng tượng và dấu vết còn có xu hướng trở thành những “cái bóng”, những kí hiệu hay biểu tượng hơn là những thực thể trọn vẹn vốn là hình chiếu của con người thực ngoài xã hội. Các dấu hiệu lịch sử – xã hội, về nhân thân, nhân dạng, nhân tính của con người bị xóa mờ, tẩy trắng. Xuất hiện nhiều nhân vật phi tính cách, phi tâm lý, phi cội nguồn, phi tồn tại, được làm cho “mỏng, dẹt”, khó hiểu, và được giải mã theo nhiều cách khác nhau. Nhân vật hiện diện như những kí hiệu – biểu tượng cho bi kịch hoang mang – lạc lối của nhân sinh: nhân vật không biết mình từ đâu tới, tồn tại vì lí do gì, lạc lối, xa lạ ngay với chính bản nguyên mình.

Lão già, một biểu tượng của con người thời hậu chiến với những vết thương và kí ức về cuộc chiến. Lão đã trải qua thời chiến tranh, vết thương không hiện hữu trên da thịt nhưng lại lặn trong người lão, một vết cứa, hằn lại trong đầu óc, tâm hồn còn đau đớn hơn bất kì vết thương nào trên da thịt. Lão già chưa bao giờ nói về hành tung của mình, xuất hiện và biến mất bất ngờ, kì dị như chính con người lão. Điều ám ảnh nhất là cái ba lô chứa đựng quá khứ và chết chóc. Cái chết của lão vừa bi thảm vừa bi tráng, cái chết không thuộc về cá nhân lão mà là cái chết của một “thế hệ chấn thương” sau thời chiến: “Lão chết đứng, nước sông ngập đầu nhưng bụng khô khốc, tư thế này không phải ai cũng làm được” [tr.199]. Bà lão bán nước bên gốc cây cổ thụ biểu tượng cho giá trị đẹp đẽ một thời đang dần bị lãng quên giữa sự xô bồ, vô cảm, thờ ơ của loài người. Bà hiện diện như là phần chiêm nghiệm, tự vấn của con người về cuộc đời, như một đối cực với phần ồn ào, vô phương hướng của những nhân vật khác trong tiểu thuyết.

Cô gái điếm mang biểu tượng cho sự cám dỗ, vẻ đẹp trần tục, niềm khao khát nhục dục – giải thoát, cũng là phần khuất lấp, yếu đuối, góc tối sâu thẳm nơi mỗi con người. Cô mù mờ về quá khứ của mình, xuất hiện để giải tỏa ẩn ức cho “Tôi” và chỉ mong một lần được để lại dấu vết trong văn chương của “Tôi”. Cô gái trẻ, người tình của ông bố, xuất hiện trong “khúc đời” ngắn ngủi của nhân vật chính, biểu tượng cho nhục cảm – hủy diệt. Hai lần xuất hiện đều gắn với sự rạn nứt, đổ vỡ của gia đình “Tôi”, cô mang theo dự cảm bất thường của số phận, những ám ảnh, tai họa luôn rình rập bên cạnh con người.

Miên, mối tình đầu của “Tôi” xuất hiện xuyên suốt trong tác phẩm. Cô hiện diện trong hình hài của những ký ức, giấc mơ, ảo giác, là tiếng nói vang vọng trong tâm tưởng của “Tôi”. Cô mang biểu tượng của ký ức đẹp đẽ và trong trẻo, hiến dâng cho những khát vọng văn chương của nhân vật chính; đồng thời cũng là biểu tượng cho Thiên tính nữ – cứu rỗi, tái sinh, níu giữ và thanh lọc tâm hồn. Cô giúp “Tôi” nếm trải cảm giác “trở thành đàn ông”, và khi “Tôi” mang mặc cảm tàn phế, chính cô gọi dậy bản năng đàn ông trong “Tôi” bằng một cử chỉ “rất đàn bà”: “Nó yếu mềm nhưng em sẽ làm cho nó khỏe mạnh trở lại, anh vẫn là đàn ông thực thụ… anh làm được một người đàn ông thì những chuyện khác anh cũng làm được, anh không phải là người tàn phế” [tr.54]. Cô đã chạm tới những vùng hoang vu nhất của bản thể con người: sự thăng hoa, nỗi cô đơn, khoảng trống, sự sám hối, niềm bất an khôn nguôi về giới hạn của đời người. Cô gái câm cũng mang biểu tượng cứu rỗi, vị tha, cô là đại diện cho phần thánh thiện, trong sáng nhất của con người. Khi sự tan rã của niềm tin, sự ích kỉ, vô tâm, vô cảm quá lớn của con người đã làm át đi phần nhân văn, vị tha vốn có, cô như một Thiên sứ, xuất hiện để làm dịu đi cơn hoảng loạn, là dấu gạch nối của “Tôi” quá khứ và “Tôi” hiện tại.

Một “nhân vật” nữa cũng hết sức đặc biệt được nhà văn chủ ý khắc họa – nhân vật đám đông. Hình ảnh đám đông với những khuôn mặt méo xệch, những bước đi vội vã, hối hả biểu tượng cho sự vô cảm, vô tâm của thế giới loài người. Họ dửng dưng với tất cả những gì diễn ra xung quanh mình và tạo nên không khí vô cảm nồng nặc bao trùm lên cuộc sống của con người trong khu phố.

Người đọc quen với lối tiếp nhận rằng nhân vật văn học đó chính là thế giới người đang tồn tại và vận động trong đời sống hiện tại của họ. Họ đòi hỏi nhân vật phải đáp ứng đầy đủ các chuẩn mực bất khả xâm phạm: nhân dạng, cách nói, lối ứng xử, quá khứ – nguồn cơn và động cơ của hiện tại, tính điển hình – đại diện, tiếng nói cuối cùng của số phận… Những độc giả như thế đã quên mất rằng văn học chính là “ảo tưởng của hiện thực”, “nhân vật không phải là sự mô phỏng một con người sống thật. Đó là một con người tưởng tượng. Một cái tôi thử nghiệm” [6; tr.41]. Tưởng tượng và dấu vết với quan niệm về con người dị biệt, khác thường, phi lí một lần nữa xác quyết về sứ mệnh của nhà văn và thể loại tiểu thuyết là khám phá, giải mã “các khả năng của con người, tất cả những gì con người có thể trở nên, tất cả những gì nó có thể” [6; tr.49]. Tác phẩm của Uông Triều vừa như một sự đối thoại với những lằn ranh văn chương truyền thống, khước từ những quy phạm cũ, vừa đề xuất những giá trị mới để đánh giá con người: tinh thần triết học và hệ giá trị nhân bản. Nhờ đó, tiểu thuyết của anh có những khám phá toàn diện, nhiều chiều về con người, mở ra những tầng sâu mới mẻ và thú vị đời sống đầy bí ẩn, vô cùng vô tận của những cá thể người.

2. Trò chơi kết cấu

Người đọc có thể dễ dàng tìm thấy dấu ấn và cảm quan hậu hiện đại đậm đặc trong Tưởng tượng và dấu vết. Chối từ nguyên tắc dựng khung tự sự truyền thống (dựa vào một truyện hoặc một chuỗi truyện, hướng về một hành động trung tâm), tác giả thi triển tác phẩm trên nền một cốt truyện phân rã, mảnh vỡ; kết cấu tự do, đầy ngẫu hứng, bằng dạng thức “truyện lồng truyện”, “truyện về truyện” và hiện tượng liên văn bản độc đáo, tân kì. Nhờ vậy, vai trò chủ quan của tác giả được tận dụng tối ưu, sự “phi trung tâm” hành động, sự cắt rời, lỏng lẻo của các chương buộc người đọc phải liên tục kết nối, tưởng tượng, sắp xếp. Rõ ràng, anh đã đánh thức “thái độ hậu hiện đại” ở người đọc: “Tôi muốn dành cho độc giả một đặc quyền là tự khám phá và suy ngẫm. Có thể đó là sự khác biệt của cuốn sách” [7]. Ở một phương diện nào đó, anh đã tự khoanh vùng cho mình đối tượng độc giả lí tưởng, mang đúng “tinh thần hậu hiện đại”: “Những người không chấp nhận sự dễ dãi, họ chấp nhận thách thức” [7].

Các chương của Tưởng tượng và dấu vết không được đặt tiêu đề, chỉ đánh số từ 1 đến 20, riêng chương cuối cùng, chương thứ 21 được gọi tên – “Tôi”. Tác phẩm chỉ dài hơn 200 trang nhưng tác giả dành tới hơn 30 trang để ghi lại những tác phẩm nhân vật chính đọc và do chính anh ta sáng tác. Điều này làm cho tiểu thuyết có một cấu trúc đặc biệt: nó bị cắt thành nhiều phần bởi các trích đoạn của các tác phẩm nhân vật chính đọc và viết.

“Truyện lồng truyện”, “truyện về truyện” là một thủ pháp hiện đại nhưng không còn hiếm trong văn học phương Tây và văn học Việt Nam, từ Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, Cơ hội của Chúa, Khải huyền muộn của Nguyễn Việt Hà, đến Thoạt kỳ thuỷ của Nguyễn Bình Phương… ở đó bản thảo của một nhân vật được lồng trong tác phẩm chính. Như trò soi gương, các văn bản đó phản chiếu nhau để nhân lên bội lần ý nghĩa của chúng. Vậy đâu là cái mới trong thủ pháp của Tưởng tượng và dấu vết?

Nhà văn vừa viết vừa tự vấn và suy tư về “sự viết” của mình, cùng sáng tạo ra chủ thể đọc đối tượng đọc; nơi nhân vật được sắm nhiều vai cùng lúc: vai Chúa trời sáng tạo như nhà văn, vai Siêu độc giả, khiến cho hiệu năng sáng tạo như được bội số lên theo chiều dài và độ mở của tự sự. Với lối viết này, một nhân vật, một con người, một sự vật hiện tượng sẽ được sống “lập thể” ở nhiều thế giới khác nhau, trên nhiều trạng thái và trong nhiều vai khác nhau.

Uông Triều đã kiến tạo nên một mê cung văn học, được xem như là một trong những “ca” điên đầu nhất trong lịch sử tiểu thuyết Việt Nam cho đến thời điểm này. Nếu như trong Chinatown của Thuận, chỉ xuất hiện duy nhất một bản thảo I’m Yellow do nhân vật chính sáng tác; thì trong Tưởng tượng và dấu vết, bên cạnh tác phẩm do nhân vật “tôi” sáng tác, còn xuất hiện thêm 8 đoạn trích của 7 tác phẩm mà nhân vật “tôi” đọc (chưa kể những văn bản được gián tiếp nhắc đến). Chưa dừng lại tại đó, trong tiểu thuyết của mình, tác giả còn giăng mắc những sợi dây còn phức tạp, rối rắm hơn rất nhiều so với Thuận. Anh đã tạo ra những motip đồng dạng xếp cạnh nhau. Ở đó, nguyên tắc chiếu ứng, đối ảnh theo kiểu soi gương được sử dụng triệt để như một thủ pháp tiêu biểu cho cốt truyện phân mảnh. Những nhân vật trong các cuốn sách “Tôi” đọc: “người đàn ông” (cuốn sách thứ ba mươi hai), “chàng trai” (cuốn sách thứ ba mươi chín), “P” (cuốn sách thứ 42), “anh” (cuốn sách thứ 47), “thằng bé” (cuốn sách thứ sáu mươi ba – Mùi quá khứ)… có sự đồng dạng với nhân vật “Tôi” trong Tưởng tượng và dấu vết: ngồi một chỗ, làm tình trong trí tưởng tượng (“người đàn ông” – “chàng trai” – “tôi”), kí ức tuổi thơ tao tác, khổ cực (“thằng bé – “tôi”), trực giác nhạy cảm, khát vọng trở thành nhà văn (“P” – “tôi”), sở hữu những miếng pha lê (“anh” – “tôi”). Hay những nhân vật trong những sáng tác của “Tôi” như “hắn”, “anh”, “con quái vật” cũng có sự đồng dạng với “Tôi”: người đàn ông liệt nửa người, ngồi yên một chỗ, tưởng tượng ra mọi thứ trên đời, đi tìm bí ẩn đằng sau dãy số 668.211 (“anh” – “tôi”), “anh” – “con quái thú” – cái bóng của “Tôi”.

Đó là chưa nhắc tới bóng dáng các nhân vật khác như cô gái điếm, Miên, em gái Miên, người cha, người mẹ… cũng chạy dạt sang các cuốn sách “Tôi” đọc và viết. Thực tại và ảo giác, thế giới thực và thế giới ảo trộn lẫn, không biết thật ở đâu, bịa ở ở đâu, đâu là hiện thực, đâu là tưởng tượng? Chính những đồng dạng này vừa tồn tại độc lập bên cạnh nhau, vừa tạo nên sự chiếu ứng, tạo tác nên những góc nhìn đa chiều về nhân vật. Từ những mảnh vỡ đa dạng của cuộc đời và số phận, ắt hẳn nhà văn  ghép lại để đề xuất vấn đề “xác định giá trị” – sự tồn tại của Bản thể/Bản nguyên. Uông Triều đã bình đẳng hóa, đồng hiện nhiều vấn đề không cùng bình diện như: trò chơi với những miếng pha lê và dãy số, làm tình, cái chết, đọc sách, viết văn… Đối tượng dự phần “xác định giá trị” không chỉ là nhân vật mà còn là độc giả: con người chỉ tồn tại đúng nghĩa một khi nó được thỏa mãn và giải phóng thể xác – linh hồn, ý thức – vô thức.

Văn bản là trò chơi bịa đặt hay chính cuộc sống thực cũng đang chơi trò bịa đặt? Uông Triều đã thật sự “dụ” được người đọc tham gia vào trò chơi hư cấu của mình. Nhưng “dụ” được người đọc chơi chỉ là bước khởi đầu. Quan trọng là anh phải cầm trịch được cuộc chơi bằng các “luật chơi” do anh đặt ra. Trên tất cả, trò chơi phải “thú”, phải bất ngờ, phải đánh đố, lừa phỉnh được nhân vật và người đọc. Tác giả đã làm được: người đọc bị khiêu khích săm soi, lật giở văn bản, nhân vật phải sắm nhiều vai, phân thân trong nhiều trạng huống hiện sinh.

Nhà văn làm bằng cách nào? Anh đã làm được bằng cách của một “nhà trò” lắm chiêu, tổ chức cuộc truy tìm, giải mã biểu tượng, con số, đan cài những yếu tố phi lí, hoang đường, kì ảo… Từ sự bí hiểm của dãy số và ba miếng pha lê, câu chuyện được bung nở theo nhiều hướng: hướng truy tìm bí ẩn của dãy số, hướng gợi nhớ đến những kí ức gắn với những miếng pha lê… Dãy số và những miếng pha lê chỉ là cái cớ, một phiến đoạn của hiện tại, một khoảnh khắc đang tiếp diễn, để rồi sau đó là sự đan xen hiện tại và kí ức, vô thức và ý thức, giấc mơ và thực tại của “Tôi”. Cuộc truy tìm hồi ức, chắp nối tưởng tượng, những phút giây vô thức, ảo giác, những giấc mơ giữa ban ngày… là cách để nhân vật tìm ra điểm khởi sinh của tồn tại và số phận của mình: 34 năm sống vô vị, vô nghĩa, vô cảm, nhàn nhạt, đôi chân tàn phế, vật lộn với mộng văn chương… Ở bề sâu, đó cũng là một ưu tư kiếm tìm bản thể, một ưu tư mang màu sắc hiện sinh.

Sự phá vỡ nguyên tắc thống nhất, xuyên suốt của hành động trung tâm là nỗ lực cách tân truyền thống từ tâm thức, cái nhìn hiện đại/hậu hiện đại, gắn với nguyên tắc đối thoại của tiểu thuyết. Điều đó không những giúp tiểu thuyết mở rộng khung, tạo ra một không gian truyện kể đa tầng, nhiều cấp độ, mà còn là cách để nhà văn thể hiện được quan niệm của mình về thế giới, một thế giới không khép kín, không bất biến mà luôn vận động, tiếp diễn, nối kết và đối thoại với các vấn đề của đời sống và con người đương đại.

3. Trò chơi tự sự mê lộ và những ẩn dụ, biểu tượng nghệ thuật

Tác giả đã đối thoại lại với cách đọc và lối viết dựa vào tiêu chí “giống như thật” từ cả hai phía nhà văn (kẻ sáng tạo) và bạn đọc (người tiếp nhận). Với Tưởng tượng và dấu vết, mọi khả năng đều là có thể và tiêu chí “giống như thật” trở nên khôi hài đến mức thảm hại.

Nhà văn tổ chức trần thuật từ ngôi thứ nhất xưng “Tôi”, cái “tôi” phân thân đến vô hạn: cái tôi nội cảm, cái tôi kí ức, cái tôi tự vấn, cái tôi vô thức, cái tôi ảo giác, cái tôi bản năng… Về hình thức, lối kể này giới hạn phạm vi hoạt động của người kể hơn ở ngôi thứ ba. Nhưng khi khai thác nỗi lo âu, trạng huống bấn loạn, ám ảnh vô thức, đồng nghĩa với việc khơi gợi nỗi lo âu, cộng hưởng, tương tác từ người đọc thì ngôi tôi ấy tỏ ra rất hữu hiệu. Vì người đọc như thể đang đứng bên cạnh “Tôi” hay có lúc nhập hẳn vai “Tôi” ấy để nếm trải cảm giác, tình thế mà “Tôi” đang trải qua. Ở bình diện tư duy tự sự, sáng tạo cái “tôi” kể chuyện trong văn bản tự sự, đôi khi nhà văn phải đối diện với những khó khăn, thử thách không nhỏ: “Tôi” không thể ở hai nơi cùng một lúc, không biết điều gì sẽ xảy ra trong tương lai, họ (trong hoàn cảnh bình thường) không thể kể lại câu chuyện về chính cái chết của mình và họ có thể không bao giờ biết chắc chắn nhân vật khác nghĩ hoặc tưởng tượng những gì (vấn đề “tâm trí tha nhân” – ý nghĩ của người khác). Để khắc phục hạn chế của hình thức kể chuyện ngôi thứ nhất trong việc bao quát hiện thực và khám phá bản chất con người, Uông Triều đã mở ra cho mình một nẻo đi mới: kiến tạo không – thời gian cho cái “tôi” phiêu lưu, thử nghiệm, đan cài nhiều văn bản trong một văn bản… Với cách làm này, nhà văn đã góp thêm cho lịch sử tiểu thuyết Việt Nam một phương thức tự sự mới. Lối viết này giúp con người ý thức rõ hơn về bản thể của mình và giúp nhà văn xâm nhập vào thế giới mê lộ của những ẩn ức, giấc mơ, ảo giác, những khát khao riêng tư, thầm kín.

Tại sao nhân vật “Tôi” lại có thể chui vào miền đất ảo để sống với những nhân vật do chính người khác tạo ra (các cuốn sách “Tôi” đọc), và ngược lại tại sao các nhân vật lại có thể bước từ trang sách sống cuộc sống của con người thực? Sự tồn tại của các cuốn sách “Tôi” đọc và tác phẩm “Tôi” sáng tác trong Tưởng tượng và dấu vết khiến cho vai trò của các nhân vật chịu một sự thay đổi lớn. Từ “Tôi” trong Tưởng tượng và dấu vết, anh chỉ còn là “người đàn ông”, “chàng trai”, “thằng bé”, “P”, “hắn”, “quái vật” trong những tác phẩm anh đọc và viết. Từ người kể chuyện xưng “Tôi” – ngôi thứ nhất, anh trở thành người “bị/được kể” – ngôi thứ ba. Từ người đọc “vô can” với các nhân vật, anh không đơn thuần sám vai người đồng sáng tạo, mà hơn nữa còn hóa thân thành nhân vật chính dự phần vào câu chuyện. Đây cũng là cách tác giả làm đa dạng chân dung, sự khác/dị biệt nhân vật của mình. Anh đã kiến tạo sự phức tạp, đa diện, đa chiều trong tính cách, tâm lí con người. Qua cách mảnh ghép chắp nối, chân dung của nhân vật hiện lên sinh động, nhiều chiều.

Bằng một văn phong càng viết càng mịt mù. Tính độc đáo của Tưởng tượng và dấu vết có lẽ ở chỗ nó nói về sự khó hiểu một cách khó hiểu, để bí mật được là bí mật. Viết ở ngôi thứ nhất, theo thông lệ, tác phẩm của Uông Triều lẽ ra phải là nơi nhân vật chính tự phân tích, soi rọi những ám ảnh, những huyễn tưởng, ảo giác, vô thức, những ý nghĩ thầm kín nhất. Nhưng tác giả đã làm ngược lai: tìm cách khôi phục cho tình cảm ở trạng thái khoảng tối trong nó.

Nhà văn xây dựng nhiều mê lộ trong tác phẩm. Nó hiện diện khắp nơi với đặc điểm phổ quát là không thể thấu hiểu, không thể lí giải và không thể thoát ra. Biểu hiện dễ thấy nhất của mê lộ là việc đánh mất phương hướng, sự nhập nhằng của nhiều trạng thái tâm lí/tâm linh… Thế giới của Tưởng tượng và dấu vết là thế giới pha trộn đến quái đản giữa thực và mơ. Nhiều lúc ta không thể phân biệt được câu chuyện tác giả kể được thực hiện vào lúc anh ta tỉnh hay mơ nữa. Rõ ràng thế giới của anh là thực, thực hơn mọi sự thực khác. Nhưng bảo cõi ấy là cõi mơ thì cũng chẳng hề sai chút nào.

Cuộc sống là một mê lộ, các nhân vật vừa tồn tại vừa tự khai mở mê lộ cho chính mình. Mê lộ mang bản chất gợi lên cảm giác hãi hùng của sự lạc lối, của nỗi khốn cùng, của bi kịch tha nhân – những mê lộ mang tên bản thể. Con người là hữu lí, tồn tại là hữu lí. Nhưng những gì con người nghĩ ra bao giờ cũng hàm chứa hai mặt đối lập: hữu lí – phi lí, hiện hữu – biến mất, ý thức – vô thức, lí trí – cảm xúc… Nhà văn luôn đứng trên đường biên của những khả năng có thể và không thể để trình xuất tư tưởng nhân/hiện sinh của mình.

Cái phi lí là mảng hiện thực độc đáo được tác giả khai thác trong tác phẩm. Miêu tả cái phi lí, nhà văn cho thấy được khả năng nhạy cảm/dự cảm với thực tại và con người. Không chỉ cho người đọc thấy được cái phi lí như là sự bất thường của thực tại, tác giả còn đẩy cái phi lí thành cái hữu lí, mọi người nghiễm nhiên chấp nhận sống chung, không mảy may nghi ngờ. Cái phi lí thường lấn át cái có lí và đa phần con người trong những trường hợp như thế thì thường chọn giải pháp thỏa hiệp để cuộc sống yên bình trong phi lí. Chính điều này đã mang lại cho tác phẩm một chiều sâu triết học – nhân sinh, bi kịch thỏa hiệp với những điều phi lí không còn là của riêng cá nhân mà trở thành bi kịch điển hình của nhân loại.

Tưởng tượng và dấu vết đầy ắp biểu tượng. Bên cạnh các nhân vật kí hiệu – biểu tượng, người đọc còn bắt gặp các biểu tượng thú vị như những miếng pha lê, khung cửa sổ màu xanh, dãy số bí ẩn, gốc đa cổ thụ… Chính những biểu tượng này khiến tác phẩm mang tính đa nghĩa, tác phẩm hiện hữu như những lớp trầm tích: đời tư thế sự – bản năng/vô thức – khát vọng/dục vọng – văn hóa/tâm linh…

Những miếng pha lê đến với nhân vật “Tôi” bằng nhiều cách, nhiều người, nhiều tình huống khác nhau. Nó tượng trưng cho khía cạnh tâm linh của đời sống, hay nói cách khác đó là cuộc hành trình đi tìm ánh sáng tâm linh của con người. Chúng gợi lên những khát khao thầm kín về một thế giới khác, đầy bí ẩn, lạ lẫm và quyến rũ mà “Tôi” đang tìm kiếm. Những miếng pha lê còn tượng trưng cho tâm hồn cao thượng và tình yêu trong sáng của Miên, cho những “di chỉ của kí ức” bão dông, bi tráng của lão già trao cho “Tôi”. Và khi “Tôi” không biết quý trọng món quà vô giá ấy để thay đổi cuộc sống vô cảm, nhàn nhạt của “Tôi” và những người xung quanh, thì những miếng pha lê lại trở thành nỗi ám ảnh, một mặc cảm tội lỗi từ quá khứ đến hiện tại mà “Tôi” phải gánh chịu trong suốt cuộc đời mình. Khung cửa sổ màu xanh biểu tượng cho những trạng thái, những không gian: tự do/mất tự do, thực tại/ảo giác, thế giới bên ngoài/thế giới bên trong, cái đã biết/cái chưa biết, cái có thể/cái không thể; là giới hạn mà con người phải vượt qua, thử thách lòng dũng cảm, tinh thần nhập cuộc để được – là – chính – mình của “tôi”. Những dãy số bí ẩn 668.211 biểu tượng cho sự huyền bí, của những điều không thể giải thích, con người luôn có khát vọng giải mã nhưng lại bế tắc. Bản thân con người cũng là số (số mệnh, số phận), nắm giữ để thay đổi hay buông xuôi để yên phận sẽ quyết định đến cuộc đời mỗi con người. Còn gốc đa cổ thụ đứng yên một chỗ, “tiêu điểm tĩnh tâm”, trong khi con người hối hả di chuyển, gợi lên những giá trị bất biến, vĩnh hằng mà con người với thói vô cảm, dửng dưng đang dần lãng quên, đánh mất.

Biểu tượng không chỉ là phương tiện mà là một thành tố trong tư duy nghệ thuật của tác giả. Một mặt, nhà văn phải tuân theo vô thức tập thể, kí ức cộng đồng để đảm bảo tính liên tục của truyền thống, tính liên văn hoá, mặt khác phải chống lại vô thức để tạo ra sự đứt đoạn, khai phóng sáng tạo cá nhân, làm nên bản lĩnh, cá tính của nghệ sĩ. Những biểu tượng này xuất hiện trong sáng tác của tác giả như những điểm sáng, lấp lánh nhiều giác độ và sắc màu của văn chương, văn hoá, triết học, nhân sinh. Từ đó, các biểu tượng này làm nên độ sâu, sức nén, tiếng vang ngân cho tác phẩm.

Sự phá hủy ranh giới thật/ảo, tạo ra nhiều mê lộ, đã đem lại sự ngờ vực, khiêu khích người đọc, trở thành một thủ pháp mới mẻ trong văn chương Việt Nam đương đại. Cùng với đó, khát khao đổi mới lối viết được đảm bảo bởi khả năng làm chủ kĩ thuật và cảm quan sâu sắc về thực tại và con người, tác giả đã đối thoại với cách viết và cách đọc phân lập rành rẽ, thô thiển hiện thực và hư cấu, săm soi đối chiếu hiện thực, định giá tác phẩm. Giờ đây, hiện thực được quan niệm là những gì con người có thể tri giác và cả linh giác về thế giới xung quanh theo cách thế giới đó được nhìn từ góc nhìn “bản thể” của nó. Ngoài thế giới xung quanh có thể tri nhận được trực tiếp (nhìn, nghe, sờ nắm…), thì thế giới vô thức, giấc mơ, thế giới hoang đường, kì quái, thế giới của những điều phi lí… vốn chỉ được lưu truyền trong dân gian, trong trí tưởng tượng của con người, nay có chỗ đứng ngang bằng với những gì được xem là “hiện thực” trước đó. Bản chất của quan niệm này là mở rộng dân chủ cho các đối tượng “hiện thực”, đưa văn chương đến gần nguyên tắc trò chơi, tạo cho người đọc những “khoảng trống” để suy tư và đồng sáng tạo.

Ý thức đổi mới, tinh thần dấn thân, khát khao làm mới/làm khác tới cùng với những thể nghiệm nghệ thuật độc đáo, mới lạ, Uông Triều ngay từ tiểu thuyết đầu tay của mình đã để lại “dấu vết” không nhỏ trong đời sống văn học đương đại. Bên cạnh những ưu việt không thể phủ nhận, Tưởng tượng và dấu vết còn bộc lộ những giới hạn của lối viết. Trong nỗ lực tái hiện sự phức hợp trong chiều sâu bản thể con người, tác giả chưa biết cách tiết chế. Ngòi bút của anh chưa đạt đến sự tỉnh táo cần thiết, một trái tim nóng bỏng nhưng cái đầu chưa đủ lạnh, khiến một số tình tiết trở nên rối rắm, mù mịt không cần thiết. Nếu nhà văn biết tỉnh lược, bớt đi một vài chi tiết, hình ảnh rườm rà, không quá lộ liễu trong các ý đồ tư tưởng, thì có lẽ sức nén và độn bung nở sẽ tăng lên rất nhiều. Về hiệu ứng tiếp nhận, tác phẩm của anh thật sự là một thách thức, một trở ngại không nhỏ đối với độc giả thông thường. Nó đòi hỏi người đọc phải có một phông văn hóa, độ dày của tri thức, điều này vô hình  trung trở thành rào cản trên con đường xâm nhập vào cuộc sống của tiểu thuyết. Tôi nghĩ điều này chưa hẳn là hạn chế, một khi ý hướng tính của người viết muốn thách thức, sâu xa hơn là góp phần “cải thiện” trình độ, tâm thế, tinh thần, chất lượng thụ hưởng nơi người đọc.

Nằm trong mạch chung của quá trình đổi mới trong hệ hình tư duy tự sự hiện đại, Uông Triều thể hiện tham vọng khắc phục, vượt qua mô hình truyền thống nhằm đưa tiểu thuyết tiệm cận, hòa nhập vào quỹ đạo chung của văn học thế giới. Nhà văn đã đột phá vào tầng sâu cấu trúc truyện kể, vượt thoát mô hình tự sự truyền thống bằng những mô hình/phương thức tự sự mới lạ, độc đáo. Tác giả đã tạo nên bước đột phá táo bạo về cách viết, tìm tòi nhiều cách kết cấu mới, vận dụng các kĩ thuật viết hiện đại, hậu hiện đại nhằm khám phá và soi rọi bản nguyên thế giới và bản thể con người. Những suy tư, trăn trở của người cầm bút về thân phận con người trong thế giới hỗn loạn đã tạo nên chất triết học, tinh thần nhân văn sâu sắc cho tác phẩm. Khi một thế giới không còn khép kín tự tại, viết mang ý nghĩa như một sự giải phóng bản thân, thách thức tâm linh của người sáng tạo và ngưỡng tiếp nhận của độc giả. Trong nguồn mạch chung mang khát vọng đổi mới, “vượt thoát”, tinh thần đối thoại đó, cuốn tiểu thuyết như một dòng riêng độc đáo, mới lạ.

 

Chú thích:

[*]: Từ đây những trích dẫn không ghi chú nguồn, chỉ ghi số trang được trích từ: Uông Triều (2014), Tưởng tượng và dấu vết, Nxb. Văn học, Hà Nội.

TÀI LIỆU THAM KHẢO:

1. Lê Huy Bắc (2006), Nghệ thuật Phran-dơ Káp-ka, Nxb. Giáo dục, Hà Nội.

2. Nguyễn Thị Bình (2012), Văn xuôi Việt Nam sau 1975, Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội.

3. Laurie Conrad (2014), Gặp gỡ trong mơ (Diễn giải mới về giấc mơ), Quốc Dũng, Thanh Thủy dịch, Nxb. Hồng Đức, Hà Nội.

4. Hoàng Cẩm Giang (2010), Vấn đề nhân vật trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 4/2010.

5. Sigmund Freud (2002), Phân tâm học nhập môn, Nguyễn Xuân Hiến dịch, Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội.

6. Milan Kundera (2011), Tiểu luận, Nguyên Ngọc dịch, Nxb. Văn hóa thông tin, Hà Nội.

Leave a Reply