“Cái chết của tác giả” của R.Barthes và một số liên hệ với tình thế văn học Việt Nam hiện nay


  Phùng Gia Thế

1. Khởi sự của cái chết: sự viết bắt đầu            

“Cái chết của tác giả” được R. Barthes viết năm 1968, năm đánh dấu bước chuyển từ chủ nghĩa cấu trúc sang hậu cấu trúc luận và giải cấu trúc. Hẳn không phải ngẫu nhiên, sau đấy, năm 1969, M. Foucault cũng tuyên cáo về “cái chết của chủ thể” trong “Một tác giả là gì?”. Về tư tưởng, luận đề chống tác giả của Barthes xuất phát từ thái độ thù địch công khai của ông với mọi thứ quyền uy được thiết tạo bởi chủ nghĩa tư bản và xã hội tư sản (trong đó có quyền uy của cá nhân, cá tính tự trị). Điều này cũng có nghĩa, cho dù không phải là nhà triết học, Barthes cũng đã thể hiện một sự phê phán đối với một tư tưởng hệ. Trong kiến giải của mình, Barthes khẳng định: “Tác giả” là một nhân vật của thời kì hiện đại, được sản sinh ra từ cuối Trung cổ, cùng với chủ nghĩa kinh nghiệm Anh, chủ nghĩa duy lí Pháp và đức tin cá nhân của cải cách tôn giáo, xã hội ấy đã phát hiện ra “uy lực của con người cá thể”, hay, như người ta thường nói, theo một cách cao nhã hơn: của “cá nhân con người” (1). Theo lô-gic đó, khi đi vào văn học thì “chính tư tưởng thực chứng – bản tổng kết, tinh hoa của ý thức hệ tư sản, đã trao vai trò tối cao cho “con người” tác giả” (2). Thế là, điều này dẫn đến một hiện trạng: trong đời sống văn chương, tác giả đã thống trị một cách ngang nhiên “trong các bộ lịch sử văn học, các tiểu sử văn học, các cuộc phỏng vấn trên báo chí, thậm chí, trong ý thức của giới văn chương, có những người còn luôn bận tâm thống nhất làm một con người và tác phẩm của mình trong nhật kí hay hồi kí” (3). Huyền thoại về quyền uy của tác giả khiến cho nghiên cứu văn học trở thành nghiên cứu con người tác giả: “tiếng nói của con người ấy”, cuộc đời, nhân cách, thị hiếu, cảm xúc… của anh ta (4). Thật phi lí khi “người ta luôn kiếm tìm lời giải thích cho tác phẩm trong con người đã tạo ra nó” (5). Và, nghĩa của một văn bản, theo đây, rốt cuộc sẽ là điều mà tác giả của văn bản ấy muốn nói, muốn “gửi gắm”. Trong sự quá trớn như thế, việc tìm “chủ ý của tác giả” trở thành “chuẩn mực mang tính sư phạm và hàn lâm truyền thống về nghĩa văn chương”; và lắm khi, như A. Compagnon nói, còn đẩy diễn giải văn chương vào tình cảnh bi đát: “quyền của người sống đã bị uy quyền của người chết bắt làm con tin”, thậm chí, đồng nhất hóa nghĩa của văn bản với chủ ý của tác giả còn có nguy cơ hủy hoại sự diễn giải (6). Vì tác giả được phong thánh, hay tự nó phong thánh cho nó, nên, lịch sử văn học và việc nghiên cứu văn học nói chung đã bị thu hẹp lại, “tập trung một cách tàn bạo vào tác giả”.

Tuy nhiên, luận đề “tác giả đã chết” không phải là lời tuyên cáo giản đơn chỉ để hạ bệ tác giả bởi những lí do trên. “Cái chết của chủ thể”, “cái chết của tác giả”, “sự khủng hoảng cá tính”… hay nói rộng ra: “sự giải nhân cách hóa”, nói như I. P. Ilin, là “một sự xác định chung về hiện tượng khủng hoảng cá nhân trong triết học, mĩ học và phê bình văn học của chủ nghĩa cấu trúc, hậu cấu trúc và hậu hiện đại” (7). Trong nhãn quan của các nhà lí thuyết hậu cấu trúc và hậu hiện đại thì ý thức và kinh nghiệm cá nhân luôn là sự tái tạo và là sản phẩm nhân tạo của các cơ chế bên trên cá nhân: giai cấp, gia đình, văn hóa và đặc biệt là “ý thức ngôn ngữ”. Họ cho rằng, chính ngôn ngữ quyết định tư duy và mọi hoạt động của con người, chứ không phải con người điều khiển (làm chủ) ngôn ngữ. Chủ nghĩa hậu hiện đại cũng xoá sổ niềm tin rằng ngôn ngữ có thể qui chiếu thực tại. Và vì sự hiểu biết của con người về thế giới chỉ có thể đạt được qua ngôn ngữ, bằng ngôn ngữ nên sự hiểu biết ấy không phải là sản phẩm của thế giới như nó hiện hữu, mà là kết quả của sự “diễn dịch” các văn bản. Thế giới khi ấy trở thành một văn bản, trong đó ý thức của chủ thể cũng chỉ là một tổng số của các văn bản mà thôi. Có thể nói, với việc đồng nhất ý thức con người với văn bản và với cái nhìn liên văn bản, tư duy hậu hiện đại đã phá hủy tận gốc quan niệm phương Tây hiện đại vẫn xem chủ thể là trung tâm vũ trụ và cá nhân là một tồn tại duy lí, độc lập với khách thể. Quan điểm xem cá nhân không thể tồn tại độc lập trong quá trình tư duy, mà luôn bị chi phối một cách vô thức bởi những cấu trúc ngôn ngữ và các diễn ngôn văn hóa thời đại đã dẫn đến sự phủ định quyền lực của cá tính. Tính chủ thể tự trị, tính độc sáng của cá nhân theo đây chỉ còn là một ảo tưởng.

          Viết, theo Barthes, không phải là hành vi tác động trực tiếp lên thực tại nữa, mà là việc hiện thực hóa nhiệm vụ “trình tấu lại biểu tượng”, và khi ấy, sự đứt gẫy sẽ tất yếu diễn ra, “tiếng nói đánh mất nguồn gốc, tác giả khởi sự chết và sự viết bắt đầu” (8). Với Barthes, nhà văn chính là kẻ, hẳn là đích đáng nhất, “chịu để mất cái cấu trúc của bản thân và của thế giới trong cấu trúc của ngôn ngữ”. Và, một khi nói và viết trong tác phẩm không phải do tác giả, mà do ngôn ngữ thì độc giả sẽ không còn nghe thấy tiếng nói của tác giả, mà thay vào đó là tiếng nói của văn bản, cái tiếng nói được tổ chức tương ứng với các mã văn hóa của thời đại mình, của nền văn hóa mình. Tác giả không phải là quá khứ của cuốn sách, cũng không phải người bú mớm cho nó với những tư duy, đau khổ, trải nghiệm vì nó, mà trở thành “người viết” (hay “người ghi”). “Người viết”, “người ghi” sinh thành cùng lúc với văn bản của mình, anh ta “dạo trên một cánh đồng không có khởi nguồn, hoặc ít nhất không có khởi nguồn nào khác ngoài bản thân ngôn ngữ, mà ngôn ngữ lại là thứ, đến lượt mình, không ngừng chất vấn bất cứ khởi nguồn nào” (9).

          Sự viết với Barthes, như thế, chẳng qua là sự “viết lại”, hay nói giản dị hơn, theo cách của chúng ta, đó là sự “độn văn”. Văn bản trở thành “một không gian nhiều chiều trong đó nhiều lối viết khác nhau cùng hòa trộn, đụng độ, trong đó “không có lối viết nào là hoàn toàn mới mẻ” (10). Và khi ý thức của tác giả bị đánh đồng với văn bản, mà “mỗi văn bản đều là liên văn bản” (Barthes), “không có văn bản ngoài liên văn bản” (Grivel), thì cũng khi ấy, cá nhân đánh mất tính chủ thể tự trị, trở thành “một sự trưng bày tính chất lắp ghép của bất cứ ý thức nào, kể cả ý thức của bản thân”. Viết, theo đó sẽ chịu áp lực bởi ý thức ngôn ngữ, bởi các công thức viết có trước, bởi quyền lực đằng sau các kiểu diễn ngôn và bởi đặc trưng thể loại của lời nói. Về “cái chết của chủ thể”, theo cơ chế này, trong “Một tác giả là gì?”, M. Foucault nói: “Mối tương tác giữa những kí hiệu ở đây không phải là căn cứ vào cái được biểu đạt, mà chỉ là căn cứ vào cái biểu đạt để cấu thành, từ đó đã sáng tạo ra một không gian có thể vĩnh viễn đánh mất chủ thể viết… Chủ thể viết đã đánh mất những kí hiệu cá nhân độc đáo, tiêu chí của nhà văn đến mức chẳng qua là sự vắng mặt cái tính chất có một không hai của họ, họ phải đóng vai trò đã chết rồi trong trò chơi viết lách của mình” (11). “Không gì tồn tại ngoài văn bản” (Derrida), mà đằng sau văn bản, chẳng có gì, ngoại trừ các văn bản khác. Ranh giới giữa “cái của mình” với “cái của người khác” theo đây biến mất. Văn bản được tạo ra là sự viết chồng lên các văn bản cũ. Mọi điều hóa ra đã được nói đến vào một lúc nào đó rồi. Có thể nói, với cái nhìn liên văn bản, các nhà hậu cấu trúc luận và hậu hiện đại không những phế truất tác giả như một phạm trù nghiên cứu chính của văn học, mà còn phế truất tính chủ thể tự trị và uy quyền của nó. Khái niệm “liên văn bản” (do J. Kristeva đề xuất năm 1967), như ai nấy đều biết, vừa là một phạm trù thế giới quan vừa là phương tiện phân tích văn bản hoặc miêu tả đặc trưng tồn tại của văn học. Và, với cách đọc liên văn bản, tính chủ thể tự chủ của cá nhân bị hòa tan trong một văn bản bất tận. Nói như J. Kristeva, tác giả của mọi loại văn bản hay các loại văn bản đều “biến thành một không gian trống rỗng của dự phóng trò chơi liên văn bản”. Liên văn bản, theo nghĩa nguyên khởi và đích đáng nhất của từ này, theo L.P. Rjanskaya, là “cơ chế vận hành của hiện thực được văn bản hóa, nằm ngoài ý muốn của tác giả văn bản – do tâm thức của thế kỉ XX sinh ra. Chính trong thế kỉ này liên văn bản đã trở thành quan niệm trung tâm về một bức tranh thế giới xác định, cụ thể là quan niệm xem thế giới như một văn bản…” (12).

             Khi cái “tôi” đụng độ với văn bản, Barthes viết, thì “tự thân đã là vô số văn bản khác và vô số mã bất tận, đúng hơn là những mã đã mất… Tính chủ quan thường được đánh giá như là sự toàn vẹn nhờ đó cái “tôi” làm cho văn bản trở nên đầy đủ thật ra là sự toàn vẹn giả tạo; đó chỉ là dấu vết của tất cả những mã tạo thành cái “tôi” này. Như vậy, tính chủ quan của tôi rốt cuộc chỉ là sự tầm thường của những khuôn mẫu” (S/Z). Bản chất của sự viết, theo Barthes, “chỉ là sự phỏng lại một cử chỉ suốt đời có trước, không bao giờ mới mẻ được” (13). Viết, kể cả trong trường hợp người viết muốn phô bày “nội giới” của mình chăng nữa, thì cũng chỉ là “quá trình diễn dịch đến vô tận một cuốn từ điển làm sẵn, nơi mà các từ muốn được hiểu cũng không thể không thông qua các từ khác, cứ thế đến vô tận…” (14). Trong Độ không của lối viết, Barthes cũng từng nhấn mạnh điều này khi ông cho rằng “những lối viết khả dĩ của một nhà văn nào đó hình thành dưới áp lực của Lịch sử và Truyền thống”, “[…] đúng lúc mà Lịch sử chung đề xuất – hay áp đặt – một cục diện mới của hành ngôn văn học, thì lối viết vẫn còn đầy ắp những kí ức về những cách dùng trước đây, vì hành ngôn không bao giờ vô tư: các từ có một trí nhớ thứ hai còn kéo dài một cách bí ẩn giữa những ý nghĩa mới” […], và người viết “không còn có thể phát triển lối viết tự do […] mà không dần bị cầm tù trong những từ của người khác và thậm chí những từ của chính mình. Một sự tồn dư ngoan cố, lưu lại từ tất cả các lối viết của tôi, át mất giọng nói hiện tại của các từ tôi đang dùng” (15). Như thế là, bản thân tác giả không phải Thượng Đế hay một sứ thần mang thông điệp của Thượng Đế. Cái được biểu đạt trong văn bản mất dạng. Văn bản chỉ còn là “một dải ngân hà cái biểu đạt”, và như thế, tác giả cũng không thể gói ghém một thần khải nào trong đó. Anh ta chỉ là đại từ của một hành động phát ngôn. Cái nội giới của anh ta, suy cho cùng là một vựng tập ẩn chứa đầy những ngộ nhận, hàm hồ, chắp vá, thậm chí cả xuyên tạc về thế giới.

          Có thể nói, với quan niệm coi thế giới là văn bản và dưới cái nhìn, cách đọc liên văn bản thì văn bản văn học đã trở thành – nói theo Barthes – “một chiếc camera ghi những tiếng vọng” mà ở chính nơi ấy “chất chứa bao sự bất hòa âm, sự lẫn lộn và hỗn loạn giữa “cái tôi” với “kẻ khác”, giữa văn bản và văn cảnh, “của mình” và “của người”, giữa các kiểu diễn ngôn, nhân vật, tác giả và độc giả khác nhau” (16). Nói tóm lại, mỗi văn bản đều như là “một tấm vải mới được dệt bằng những trích dẫn cũ”, và chính nó, như Barthes nói, là “một cái hố đen chôn vùi mọi bản thể, trước tiên là bản thể của người cầm bút viết” (17).

2. “Cái chết của tác giả” và một số liên hệ với tình thế văn học Việt Nam hiện nay

          Luận đề về “cái chết của tác giả” của R. Barthes không chỉ tạo cơ sở làm thay đổi gốc rễ cái nhìn về tác giả mà còn có khả năng mở ra những khả thể mới cho sự viết và sự đọc. Cho rằng nghĩa của văn bản không thể bị trói buộc vào tác giả, bởi việc “gán một Tác giả cho văn bản nghĩa là áp đặt cho văn bản ấy một thời hạn, là trang bị cho nó một ý nghĩa sau cùng, là khép lại việc viết”, nhà phê bình đồng thời khẳng định, rằng “để trả lại tương lai cho sự viết, cần phải lật đổ huyền thoại về nó”, và “sự sinh thành của người đọc phải trả bằng cái chết của tác giả” (18). Ở một chỗ khác của bài báo, ông còn nhấn mạnh: “Độc giả chính là không gian trên đó chép lại mọi trích dẫn làm nên sự viết, không mất mát gì; sự thống nhất của văn bản không nằm ở điểm xuất phát mà là ở đích đến” (19).

Như thế, “cái chết của tác giả”, hiểu theo cơ chế trên, sẽ dẫn tới sự đa nghĩa của văn bản và sự lên ngôi của của bạn đọc. Tuy nhiên, nếu ai đó nghĩ rằng nghiên cứu văn học từ nay không cần quan tâm đến tác giả nữa thì thật ngây thơ. Trong bài viết của mình, Barthes tuyên bố tác giả “đã chết” chủ yếu ở hai điều. Một là, anh ta chết trong tư cách một Thượng Đế toàn năng – kẻ có thể sáng tạo ra một thế giới hoàn toàn mới mẻ, biệt lập. Hai là, khi người đọc ứng xử với tác phẩm như với một văn bản, thì cũng khi ấy, tác giả đã chết trong những cách diễn giải của người đọc. Anh ta (tác giả) không còn là kẻ thống nhất ý nghĩa văn bản, cũng không thể trói buộc nghĩa của văn bản hay bắt người ta phải hiểu văn bản theo chủ ý của mình. Tuy nhiên, không thể phớt lờ hoàn toàn vị thế của tác giả, chính Barthes vẫn phải nhắc đến “một hình thù bé xíu ở tít đầu kia của sân khấu văn học”, “sự ẩn mình trên mọi cấp độ” của tác giả, thậm chí ông còn thừa nhận “quyền năng” của tác giả, cho dù theo ông đó chỉ là quyền năng của kẻ “có thể pha trộn nhiều lối viết khác nhau, đem một số chọi lại một số khác, để không bao giờ dừng chân ở một lối viết duy nhất” (20). Tuyên cáo “tác giả đã chết” thực ra là cách “lạ hóa” tư tưởng mà Barthes dùng chủ yếu để phản tỉnh. Trên thực tế, tác giả “chết” như thế nào, “chết” ở mặt nào, mức nào, hay nó có chịu “chết” không, lại là một vấn đề không đơn giản. Vả lại, Barthes nói về cái chết của tác giả dựa trên bối cảnh khủng hoảng của cá tính, cá nhân tự trị trong văn hóa, văn học phương Tây dưới sự cắt nghĩa của các học thuyết khoa học mới và là lời tố cáo của ông với sự phì đại của vị trí tác giả trong nghiên cứu, phê bình văn học đương thời. Vậy nên, chúng ta chỉ nên nói đến “cái chết của tác giả” trong văn học Việt Nam ở những trạng huống cụ thể.

Loại trừ vai trò của tác giả, văn bản và người đọc trở thành tiêu chuẩn của sự diễn giải. Theo Barthes, văn bản là một kiểu cấu trúc ngôn ngữ không tự thân khép kín, mà đa chiều, lỏng lẻo, nhiều tầng bậc. Vì vậy, “đối diện với sự viết đa nguyên như thế, phê bình phải đi phân tách từng điều, chứ không đi giải mã một điều gì cả; cần lần theo cấu trúc được bện như sợi len đan tất vào từng giao điểm và từng tầng bậc, nhưng bên dưới nó không có cơ sở nào hết; cần du hành khắp không gian của sự viết chứ không phải xuyên qua nó; sự viết không ngừng kiến tạo các nghĩa để rồi lại luôn luôn phân giải nó, nhờ đó thực hiện một sự triệt tiêu nghĩa theo hệ thống” (21). Đọc và phê bình như thế chẳng qua là mượn các mã của văn bản để từ đó phân giải và mở rộng nghĩa cho nó. Văn bản văn học ở dạng này, sẽ không còn là cái “để đọc” đơn thuần, mà là cái “để viết”, như ông nói: “sự viết diễn ra chính là ở nơi sự đọc”. Sự đọc mà Barthes nói đến trong đây chủ yếu là sự đọc của nhà phê bình, một sự đọc sáng tạo, tự giác và hẳn rất cô đơn. Loại người đọc thụ động, “tiêu thụ” tác phẩm một cách tình cờ, theo kiểu “không cần biết tác giả là ai” không nằm trong cơ chế sinh thành từ cái chết của tác giả như Barthes nói đến trong đây.

Tuy nhiên, việc lật đổ huyền thoại về tác giả của Barthes, như nhiều người đã phản biện, phải chăng lại dẫn chúng ta đến với niềm tin dị đoan không kém vào bạn đọc. Và như thế, phải chăng, người đọc với tư cách tiêu chuẩn của diễn giải có thể soán ngôi tác giả? Ý nghĩa của văn bản trước đây bị cầm tù bởi tác giả giờ đây lại bị cầm tù bởi bạn đọc, bởi nhà phê bình? Trên thực tế, ai cũng biết, bạn đọc, tự thân nó, chưa bao giờ là tất cả cho sự tồn tại và sự cắt nghĩa văn chương. Barthes, bằng sự nhạy cảm của mình, sau khi lật đổ huyền thoại về tác giả để tạo sinh cho sự đọc, nhưng cùng với đó, sau khi “giải cấu trúc” văn bản, “xử tử” văn bản cá nhân, ông cũng “xử tử” luôn cá nhân người đọc. Độc giả sẽ không là một ai cụ thể cả. Anh ta là người “không có lịch sử, không có tiểu sử, không có tâm lí; đó chỉ là kẻ đã thâu tóm lại mọi con đường tạo thành văn bản vào một cánh đồng duy nhất” (22). Diễn giải văn bản, theo đó, trở thành một hành trình vô tận. Hóa ra, “cái chết của tác giả”, “cái chết của chủ thể”, rồi “cái chết của văn bản cá nhân”, “cái chết của độc giả”… là những “cái chết” (hay “cái cần chết”) để văn chương được sống, để ý nghĩa của nó được nảy nở đến vô tận.

Liên hệ với thực tiễn văn học Việt Nam đương đại, có thể nhận ra một số hình thức của “cái chết”. Trước hết là sự tìm đến “cái chết” ở chính chủ thể viết. Chẳng hạn như, trong nhiều truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, người ta bắt gặp hàng loạt kiểu “nhân vật nhà văn” được thiết tạo theo lối phản truyền thống về nhà văn. Không mang quyền năng của thượng đế, nhà văn thậm chí còn xuất hiện trong tư cách một “kẻ ngoài rìa” nhếch nhác, đáng thương. Anh ta không sáng tạo từ sự mách bảo của thần linh, mà được thể hiện với bao hàm hồ về đời sống, ngộ nhận trong tư tưởng và sự bất lực ở ngôn từ (Bài học tiếng Việt, Sang sông, Vàng lửa, Chút thoáng Xuân Hương, Hạc vừa bay vừa kêu thảng thốt…). Trên phương diện tổ chức trần thuật, “sự ẩn mình trên mọi cấp độ” của tác giả cũng dẫn đến một thái độ bất quyết của anh ta trong nhiều trường hợp. Nhường quyền quyết định câu chuyện cho bạn đọc, sự sáng tạo kiểu người trần thuật không đáng tin, sự kiến tạo có chủ ý nhiều kết thúc cho văn bản để bạn đọc lựa chọn (Vàng lửa, Kiếm sắc), tính chất phần mảnh (Không có vua), lối trần thuật đa điểm nhìn (Chút thoáng Xuân Hương)… cũng là những bằng chứng tiêu biểu cho trường hợp này… Tiểu thuyết Nguyễn Việt Hà thể hiện rất rõ tinh thần phi tâm hóa chủ thể một cách có ý thức. Trong Cơ hội của Chúa, lối trần thuật “kính vạn hoa”, sự phô bày công nhiên cái bất lực của nhà văn trong các phán quyết thời thế, việc xây dựng thế giới hình tượng nghịch dị… có thể xem là những hình thức cụ thể của “cái chết của chủ thể” và “cái chết của hiện thực” theo quan điểm truyền thống. Trong Khải huyền muộn, tính hàm hồ của không – thời gian, sự hỗn độn, đa tạp của các diễn ngôn, lối kết cấu theo mô hình tiểu thuyết trong tiểu thuyết và sự mổ xẻ nhân vật nhà văn và quá trình sáng tạo của anh ta càng làm gia tăng tính không hoàn kết, tính gợi mở và sự bất ổn định về nghĩa cho văn bản… Đọc tiểu thuyết của Tạ Duy Anh, dễ bắt gặp những lời lẽ mở đề lấp lửng, kiểu tổ chức trần thuật đa chủ thể, đa điểm nhìn và việc thiết dựng những thế giới huyền thoại (Đi tìm nhân vật, Giã biệt bóng tối). Một lối viết ở “độ không” xuất hiện ở nhiều đoạn trong Tướng về hưu của Nguyễn Huy Thiệp, Thiên sứ và các truyện ngắn của Phạm Thị Hoài, Thoạt kỳ thủy, Trí nhớ suy tàn của Nguyễn Bình Phương. Lại có thể tìm thấy sự dày đặc các mảnh trích dẫn, dán ghép công nhiên trong Ma net, Ma nhòa của Đặng Thân, Blogger của Phong Điệp… Rồi tính chất phần mảnh của tâm trạng, các đoạn văn báo chí, sự chìm lấp của chủ thể trong ngôn từ trong Chinatown, T. mất tích của Thuận; các trích dẫn và bản tin trên báo chí, các “bình luận” (“comment”) dày đặc của các “mặt nạ” nhân vật và kiểu kết cấu mảnh đoạn trong Blogger của Phong Điệp; việc hoán đổi, đánh tráo chủ thể trần thuật trong Nháp của Nguyễn Đình Tú, Song song của Vũ Đình Giang…

Thứ hai, sau “cái chết của tác giả”, hoàn cảnh của lí luận, phê bình cũng có nhiều đổi khác. Một tình thế nan giải hơn, nhưng cũng mở ra nhiều cánh cửa hơn để lựa chọn, dấn bước. Chắc chắn không ai ngây thơ tin rằng lí luận, phê bình truyền thống sẽ chết sau những tuyên cáo kiểu như Barthes. Tuy nhiên, có một thực tế là, trong hoàn cảnh mới của văn hóa và văn học, một số khái niệm lí luận văn học của chúng ta, nếu không thay đổi gốc rễ thì cũng không còn có thể “đứng yên” được nữa. Người ta không thể yên tâm nói về “hiện thực”, “văn học qui chiếu hiện thực” một cách giản đơn trong khi hiện thực ngày nay đã được nhào nặn, thay thế bởi hình ảnh, kí hiệu và đủ thứ vật giả. Trong tâm thức hậu hiện đại, dưới cái nhìn và cách đọc liên văn bản, người ta cũng không thể nói “cá tính sáng tạo”, “phong cách cá nhân”, “tính độc sáng” của nhà văn dễ dàng như trước. Nói khác đi, trong nghiên cứu, lí luận văn học, người ta không thể dùng những khái niệm lí luận truyền thống mà không có những giải thích, đính chính, những tệp đính kèm cần thiết cho nó. Việc bổ ô các vấn đề văn học bằng các nhát cắt dứt khoát kiểu chia lô và phép đối lập nhị nguyên giản đơn trở nên khó tin, thậm chí hoang đường. Theo đây, sự triển khai dòng mạch “lí thuyết lịch sử” như một sự đối ứng, kháng cự với “lí thuyết khái quát”, làm giãn mạch (hay bớt đi sự căng cứng) của các lí thuyết khái quát về văn học hẳn có một ý nghĩa vô cùng quan trọng.

Về phê bình văn học, có một thực tế là hiện nay, trên những tờ báo văn phổ thông, người ta thấy các bài phê bình theo lối thù tạc xuất hiện dày đặc. Thay vì làm việc với văn bản, người ta say mê kể chuyện nhà văn, thêu dệt đủ các huyền thoại về tác giả. Thật dễ tìm thấy những câu, những chữ đại loại như thế này: “Tôi đến thăm anh vào một ngày mưa. Không ngờ bạn tôi, chàng trai tóc dài, gương mặt thiên thần, đôi mắt u trầm thuở ấy, giờ đây đã…”; “Tôi gặp T. trong một cuộc rượu cách đây vài năm. Ấn tượng nhất với tôi là cách anh ấy ứng tác khi đã ngà say. Hình như gã này…”; “Tôi may mắn được gặp nhà văn X. nhân một chuyến đi dã ngoại. Tiện thể, tôi đã hỏi ông về hoàn cảnh và ý nghĩa bài “Y”. Ông nói, đấy là vào một đêm mưa, khi ông thảng thốt giật mình tỉnh dậy”; “Trời ơi, gã trai đa tình ấy, sau cơn đột quỵ bỗng trở nên”.v.v… Điều trớ trêu là, chính các tờ báo hay lên tiếng kêu đòi nâng cao chất lượng lí luận, phê bình trên báo chí lại tạo nhiều điều kiện nhất cho những bài viết như trên xuất hiện. Quý báo chỉ chuyên chú vào các bài kể chuyện uống rượu, các bài ngâm nga nhau hoặc choảng nhau, trong khi các thuyết minh lí thuyết, phân tích khoa học văn bản văn học thì bị chê là “khó đọc”, và nếu được đăng thì bị cắt xén thê thảm. Thay vào mạch lạc, thế vào dẫn chứng (những chỗ bị cắt) là những hình ảnh minh họa choán gần hết khung hình. Bài phê bình thậm chí bị đánh tráo vị trí, trở thành bài minh họa cho tranh, ảnh…

Không phải ai cũng đồng tình với cách nhìn và các thuật ngữ của Barthes, và không phải mọi điều ông nói ra đều chặt chẽ song việc gợi ra nỗi hoài nghi lí thuyết và sự cảnh tỉnh trong phê bình từ mệnh đề “cái chết của tác giả” dầu sao cũng là một sự phản tỉnh mạnh mẽ đối với nền văn học chúng ta, một nền văn học được xây dựng bằng quá nhiều huyền thoại về tác giả, nền văn học có quá nhiều người viết luôn tự phụ, phô phang bản ngã của một “tiểu hóa công”, một “thiên tài”, và cũng ở đó, sự nghiên cứu, phê bình bấy lâu còn có phần thiên lệch vào con người tiểu sử của tác giả. “Cái chết của tác giả”, “cái chết của chủ thể”, “cái chết của hiện thực”, “cái chết của bạn đọc”… thực ra chỉ là những tuyên cáo theo kiểu “lạ hóa”, phản tỉnh. Tác giả, hiện thực, bạn đọc, lí luận, phê bình… trên thực tế đều không chết. Chỉ chết những ai không chịu đổi mới, cố nép mình trong cái cũ, và nhất là những ai, chỉ khăng khăng nhìn nhận các hiện tượng của đời sống hôm nay chỉ bằng những thước đo của ngày hôm qua./.

Chú thích:

(1) (2) (3) (4) (5) Roland Barthes, “Cái chết của tác giả” (Phan Luân dịch), Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 2 – 2008, tr. 94.

(6) Antoine Compagnon, Bản mệnh của lí thuyết (Lê Hồng Sâm, Đặng Anh Đào dịch), Nxb. ĐHSP Hà Nội, 2007, tr. 66, 69, 81.

(7) I. P. Ilin, Chủ nghĩa hậu hiện đại – Một số khái niệm và thuật ngữ (Đào Tuấn Ảnh dịch), trong sách: Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lí thuyết (Đào Tuấn Ảnh, Lại Nguyên Ân, Nguyễn Thị Hoài Thanh sưu tầm và biên soạn), Nxb. Hội nhà văn, Trung tâm ngôn ngữ văn hóa Đông Tây, 2003, tr. 15.

(8) (9) (10) Roland Barthes, Bài trên, tr. 93, 97.

(11) Dẫn theo Phương Lựu, “Bước đầu tìm hiểu thi pháp hậu hiện đại”, http://tapchinhavan.vn/News.asp?cat=7&scat=&id=1902

(12) L.P. Rjanskaya, “Liên văn bản – Sự xuất hiện của khái niệm. Về lịch sử và lí thuyết của vấn đề” (Ngân Xuyên dịch), Nghiên cứu Văn học, số 11 – 2007, tr. 196.

(13) (14) Roland Barthes, Bài trên, tr. 97.

(15) Roland Barthes, Độ không của lối viết (Nguyên Ngọc dịch), Nxb. Hội nhà văn, tr. 52 – 53.

(16) L.P. Rjanskaya, Bài trên, tr. 205.

(17) Roland Barthes, Bài trên, tr. 93.

(18) (19) Roland Barthes, Bài trên, tr. 99.

(20) (21) (22) Roland Barthes, Bài trên, tr. 97, 98, 99.

 

Nguồn: Tạp chí Lý luận, phê bình văn học, nghệ thuật, số 44/2016. Bản đăng trên phebinhvanhoc.com.vn do tác giả gửi.

Leave a Reply