Cái chết của tác giả


(Phê bình văn học): Cái chết của tác giả (1968) là một tiểu luận quan trọng của Roland Barthes. Trước đây chúng ta đã có bản dịch của Phan Luân dịch theo bản tiếng Anh và gần đây  GS.TS. Trần Đình Sử  dịch từ bản  bản tiếng Nga có tham khảo bản tiếng Trung. Nay tác giả Lý Thơ Phúc có thêm bản dịch từ tiếng Pháp (nguyên tác), Phê bình văn học xin trân trọng giới thiệu để bạn đọc tham khảo và suy ngẫm!

*

CÁI CHẾT CỦA TÁC GIẢ

 

Roland Barthes

 

Trong truyện ngắn Sarrazine, khi nói về nhân vật nam bị thiến cải trang thành phụ nữ, Balzac có viết một câu như sau : “Đó là người đàn bà có những nỗi sợ hãi bất chợt, những thay đổi thất thường vô lý, những lo âu bản năng, những táo tợn vô cớ, những lời nói khoác lác và những cảm xúc tinh tế tuyệt vời”. Ai là người nói câu đó? Phải chăng là một nhân vật trong truyện cố tình không biết rằng đó là một gã trai bị thiến dấu mình dưới cái vỏ phụ nữ? Hay là cá nhân ông Balzac, người được phú cho cái kinh nghiệm cá nhân về triết lý đàn bà? Hay là tác giả Balzac, người lên lớp những tư tưởng “văn chương” về bản tính của phụ nữ? Hay đó là sự thông thái có tính nhân loại? Mà cũng có thể đó là một thứ tâm lí học lãng mạn? Chúng ta không bao giờ có thể biết được điều đó vì thật sự là, sự viết chính là nơi huỷ diệt tất cả mọi tiếng nói (giọng điệu), mọi cội nguồn. Sự viết là cái trung tính, cái pha tạp và là cái nghiêng lệch, nơi chủ thể của ta chạy trốn, là cái mê cung đen trắng, nơi biến mất mọi căn cước màtrước hết là đánh mất căn cước của cái thân xác đang viết.

Rõ ràng là bao giờ cũng vậy,ngay khi một sự kiện được kể ratheo những mục đích bất cập vật[1],không nhằm tác động trực tiếp đến thực tại, tức là cuối cùng, khi sự tách rời hiện thực ấy được sinh ra ở bên ngoài bất cứ chức năng nào ngoại trừ chức năng thực hành cái biểu tượng, thì đó cũng là lúc tiếng nói tách rời khỏi cội nguồn của nó, tác giả đi vào cái chết của chính mình và sự viết mới bắt đầu. Nhưng hiện tượng đó từng được cảm nhận một cách khác nhau. Chẳng hạn, trong các xã hội nguyên thuỷ, việc trần thuật xưa nay đều không do cá nhân mà do một người trung gian đảm nhiệm, người trung gian ấy có thể là ông thầy cúng trong đạo sa man hoặc là người kể chuyện. Nếu cần thiết thì người ta có thể thán phục sự “biểu diễn” (tức là năng lực nắm vững mã trần thuật) chứ không bao giờ thán phục “thiên tài” cá nhân của họ. Tác giả là một nhân vật hiện đại và đương nhiên được xã hội chúng ta tạo ra, đó là cái xã hội đã bước ra khỏi thời trung cổ, và cùng với chủ nghĩa kinh nghiệm Anh, chủ nghĩa duy lý Pháp và niềm tin cá nhân của thời kỳ Cải cách, nó đã phát hiện ra cái uy tín của cá nhân, hay nói theo phong cách cao quý hơn, đó là “cá nhân con người”. Vì thế sẽ là hợp lô-gích nếu cho rằng, trong lĩnh vực văn học, chính chủ nghĩa thực chứng, một học thuyết tổng kết và dẫn đến ý thức hệ tư bản chủ nghĩa, là kẻ đã gán cho “cá nhân” tác giả tầm quan trọng vào bậc nhất. Tác giả còn ngự trị trong các giáo khoa thư lịch sử văn học, trong các tiểu sử nhà văn, trong các bài trả lời phỏng vấn trên tạp chí và trong ý thức của những người làm văn chương mà nhờ vào cuốn nhật ký riêng tư của mình, vẫn tha thiết đến việc kết nối cá nhân mình với tác phẩm của chính mình. Hình tượng văn chương mà ta có thể tìm thấy trong nền văn hóa hiện nay đều tập trung một cách bạo ngược vào tác giả, vào cá nhân, cuộc đời, sở thích và cả những đam mê của tác giả. Hầu như thời nào cũng vậy, giới phê bình vẫn cho rằng sáng tác của Baudelaire là sự thất bại của con người Beaudelaire, tác phẩm của Van Gogh là căn bệnh tâm thần của ông ta, tác phẩm của Chaikovski là sự suy đồi của tác giả: nghĩa là nhà phê bình bao giờ cũng tìm cách giải thích tác phẩm trong quan hệ với kẻ đã sáng tạo ra tác phẩm, tựa hồ như là thông qua sự phúng dụ ít nhiều dễ hiểu của sự hư cấu, bao giờ cũng vậy, cuối cùng chính tiếng nói cá nhân của chỉ một con người, đó là Tác giả, mới “thổ lộ” được “nỗi niềm riêng tây” của mình.

Mặc dù quyền lực của tác giả vẫn còn rất mạnh mẽ (Phê bình mới chỉ càng củng cố thêm cho nó), nhưng không nghi ngờ gì nũa, rằng một số nhà văn từ lâu đã tìm cách làm lung lay quyền lực đó. Người đầu tiên ở nước Pháp có lẽ là Mallarmé, người với tất cả sự khoáng đạt của mình đã nhìn thấy và dự cảm sự cần thiết phải lấy ngôn ngữ thay thế cho kẻ cho đến lúc đó vẫn được xem như là chủ nhân của nó. Đối với Mallarmé, cũng như đối với chúng tôi, chính ngôn ngữ nói chứ không phải là tác giả nói; viết chính là thông qua một cái phi cá nhân tiên quyết – mà người ta không được lẫn lộn một phút giây nào với cái chủ quan bị thiến của nhà viết tiểu thuyết hiện thực chủ nghĩa kia – để đạt tới cái điểm mà chỉ có ngôn ngữ hành động, “biểu diễn” chứ không phải “cái tôi” nào đó: toàn bộ thi pháp của Mallarmé là ở chỗ loại bỏ tác giả vì lợi ích của sự viết (tức là cái mà như ta sẽ thấy, sẽ trả vị trí của mình cho người đọc). Còn Valéry tuy bị lúng túng trong cái tâm lí học về “cái Tôi” nên có làm dịu đi lí thuyết của Mallarmé, nhưng nhờ ham thích chủ nghĩa cổ điển mà tham chiếu các bài học của tu từ học, cho nên ông chưa bao giờ thôi hoài nghi, chế giễu Tác giả. Ông nhấn mạnh bản chất ngôn ngữ học và hoạt động được xem là “mạo hiểm” của nó. Trong toàn bộ tác phẩm văn xuôi của mình, Valéry đòi hỏi phải chiếu cố đến địa vị có bản tính là ngôn từ của văn chương, cái địa vị mà đối diện với nó, mọi sự viện dẫn đến thế giới nội tâm của tác giả dường như chỉ là một sự mê tín đơn thuần. Thậm chí đối với Proust, bất chấp tính chất tâm lý bề ngoài của cái mà người ta gọi là những phân tích của ông, ông vẫn đặt nhiệm vụ cho mình là làm xáo trộn một cách thẳng thắn và bằng một sự tinh tế tối đa, mối quan hệ giữa nhà văn và các nhân vật của anh ta. Bằng cách làm cho người trần thuật không còn là kẻ đã nhìn và cảm, thậm chí là kẻ đã viết ra mà trở thành kẻ sắp viết ra (con người trẻ tuổi của tiểu thuyết – mà thật ra, anh ta bao nhiêu tuổi và anh ta là ai? – muốn viết mà không thể viết được, và rốt cuộc tiểu thuyết kết thúc vào lúc cái viết trở thành có thể), bằng cách đó Proust đã cung cấp cho sự viết hiện đại thiên anh hùng ca của ông: bằng một cuộc lật đổ căn bản, thay vì đặt cuộc đời mình trong tiểu thuyết, như người ta vẫn thường nói, ông đã biến cuộc đời mình thành tác phẩm theo mẫu mực của cuốn sách của riêng ông, sao cho đối với chúng ta điều hiển nhiên là không phải Charles bắt chước Montesquieu, mà ngược lại, trong thực tại có tính giai thoại, lịch sử của mình, Montesquieu chỉ là một mảnh vỡ thứ cấp, phái sinh từ Charles mà thôi. Cuối cùng, khi muốn dừng lại ở cái tiền sử của tính chất hiện đại, chủ nghĩa Siêu thực chắc chắn không thể gán cho ngôn ngữ một địa vị tối cao, trong chừng hạn ngôn ngữ là hệ thống, và điều mà phong trào này nhắm tới, nói một cách lãng mạn, đó chính là sự lật đổ trực tiếp các bộ mã – vả chăng, mục đích này là hư huyễn, bởi vì mã là cái không thể bị phá huỷ, người ta chỉ có thể “biểu diễn”[2] nó mà thôi – nhưng bằng cách luôn luôn đòi hỏi làm cho các ý nghĩa được chờ đợi phải đột nhiên thất vọng (đó là “cú co giật” trứ danh của chủ nghĩa siêu thực), bằng cách phó thác cho bàn tay cái nhiệm vụ phải ghi càng nhanh càng tốt những điều mà bản thân đầu óc chưa biết đến (cái viết tự động), bằng cách chấp nhận cái nguyên tắc và kinh nghiệmcủa sự viết cho nhiều người – bằng những cách đó, chủ nghĩa siêu thực đã góp phần làm mất đi sự thiêng liêng của hình tượng của tác giả. Cuối cùng, tuy ở phạm vi ngoài văn chương (thật ra, những phân biệt này đã lỗi thời), ngôn ngữ học đã cung cấp cho hoạt động phá huỷ Tác giả một công cụ phân tích có giá trị khi nó chứng minh được rằng toàn bộ hành động phát ngôn là một quá trình trống rỗng, nó vận hành mà hoàn toàn không cần phải làm đầy quá trình ấy bằng cá nhân của người nói. Theo quan điểm ngôn ngữ học, tác giả không bao giờ là gì khác hơn là người viết, cũng giống như “tôi”, chẳng phải ai khác, mà chỉ là kẻ xưng “tôi” mà thôi. Hoạt động ngôn ngữ chỉ biết có “chủ ngữ”, không biết đến “cá nhân” là gì; cái chủ ngữ này tuy trống rỗng khi ở ngoài hành động phát ngôn xác định nó, nhưng cũng đủ để nó “duy trì” hoạt động ngôn ngữ, nghĩa là, tận dụng hết mọi khả năng của hoạt động này.

 

Sự xa rời Tác giả (mà theo Brecht ở đây có thể nói về một sự “loại bỏ” thật sự, Tác giả thu mình lại, giống như một bức tượng nhỏ trong “vở kịch” văn chương) không chỉ là một sự kiện lịch sử hay một hành động viết. Sự xa rời ấy còn làm biến đổi một cách triệt để văn bản hiện đại (hay – cũng giống như khi nói rằng từ nay văn bản được sáng tạo và được đọc theo cách tác giả bị vắng mặt trên mọi cấp độ của nó). Trước hết, thời đại đã đổi thay.Đối với những ai tin vào Tác giả, thì tác giả bao giờ cũng được quan niệm như là cái quá khứ của cuốn sách của ông ta: cuốn sách và tác giả được sắp xếp trên cùng một đường thẳng, được phân bố như cái đứng trướccái đứng sau. Tác giả được xem như là người nuôi dưỡng cuốn sách, tức là anh ta tồn tại trước cuốn sách, anh ta tư duy, chịu đau khổ, sống vì cuốn sách, tác giả quan hệ với cuốn sách như quan hệ có trước của người cha đối với đứa con của mình. Ngược lại, người viết hiện đại, thì anh ta được sinh ra cùng một lúc với văn bản, anh ta không có cách nào để trở thành một sinh vật tồn tại trước và ngoài sự viết, anh ta không gì khác hơn là chủ ngữ mà cuốn sách của anh ta làm vị ngữ; không có thời gian nào khác hơn là thời gian của hành động phát ngôn và bất cứ văn bản nào bao giờ cũng được viết ở đâylúc bây giờ. Đích thị (hay kết quả là) viết không còn có thể là sự trình bày cái thao tác ghi lại, phát hiện, thể hiện, “vẽ lại”(như các nhà Cổ điển đã nói), mà chính là điều mà các nhà ngữ học nối tiếp triết học Oxford gọi tên nó là động từ ngôn hành, một hình thức động từ hiếm gặp (chỉ dành cho ngôi thứ nhất thì hiện tại), trong đó hành động phát ngôn không có một nội dung nào khác (tức một phát ngôn khác), ngoại trừ cái hành vi qua đó nó được nói ra: đó là cái gì đó giống như câu Trẫm tuyên bố các vì vua, hay “Tôi hát đây” của nhà thơ cổ đại. Như vậy, người viết hiện đại sau khi chôn vùi Tác giả, không còn tin theo quan điểm thống thiết của các vị tiền bối mà cho rằng vì tay anh ta ghi chép không kịp ý nghĩ hay cảm xúc, cho nên, như một định luật tất yếu, anh ta phải nhấn mạnh sư chậm trễ ấy và mãi mãi “gia công”cái hình thức tác phẩm của mình. Ngược lại, anh phải tin rằng tay của anh ta, một khi đã tách khỏi mọi tiếng nói và chỉ làm một cử chỉ ghi chép đơn thuần (chứ không phải là biểu hiện), thì nó vẽ ra một phạm vi nào đó không cội nguồn, –hay ít ra, phạm vi ấy không có cội nguồn nào khác hơn là hoạt động ngôn ngữ, nghĩa là nó luôn luôn hồ nghi mọi cội nguồn.

 

Bây giờ chúng ta biết văn bản không phải được tạo nên bằng một chuỗi hình tuyến các từ ngữ biểu hiện một ý nghĩa duy nhất, cho dù là ý nghĩa thần học (tức là cái “thông điệp”của Tác giả – Thượng đế), mà là một không gian đa chiều, nơi những kiểu viết khác nhau kết hợp, tranh cãi nhau mà không có cái nào trong số đó là cái cội nguồn; văn bản là tấm vải dệt bằng các trích dẫn từ hàng nghìn nguồn văn hoá. Giống như Bouvard và Pescuchet, những nhà sao chép muôn thuở vừa cao cả vừa buồn cười, mà sự giễu cợt thâm trầm của họ chỉ rõ một cách chính xác chân lý của sự viết, nhà văn chỉ có thể bắt chước cái cử chỉ luôn luôn có trước chứ không bao giờ là cái cử chỉ mang tính cội nguồn; khả năng duy nhất của anh ta là pha trộn các sự viết, làm cho chúng mâu thuẫn với nhau, để rồi không bao giờ dựa dẫm vào sự viết nào trong số đó; nếu như anh ta muốn bày tỏ, thì ít ra anh ta cũng phải biết rằng, cái “sự vật” nội tại mà anh ta có tham vọng “phiên dịch[3]” ra, cũng chỉ là cuốn từ điển đã biên soạn xong, nơi mà các từ ngữ được giải thích bằng chính các từ ngữ khác và cứ thế mãi mãi. Câu chuyện phiêu lưu này cũng xảy ra một cách điển hình với Thomas de Quincy thời trẻ. Theo lời của Baudelaire, anh ta giỏi tiếng Hy Lạp đến nỗi để phiên dịchnhững ý tưởng và hình tượng hoàn toàn hiện đại thành thứ tử ngữ ấy, “anh ta đã sáng tạo cho mình một cuốn từ điển riêng luôn có sẵn bên mình, cuốn từ điển ấy phức tạp và rộng lớn hơn cuốn từ điển vốn là kết quả của sự kiên trì thông thường đối với những chủ đề văn học thuần tuý”(Thiên đường nhân tạo). Khi thay thế Tác giả, người viết không còncó nơi mình những đam mê, tâm trạng, những tình cảm hay ấn tượng, mà chỉ có bộ từ điển khổng lồ ấy, từ đó anh ta rút ra cho mìnhcái sự viết không biết ngừng nghỉ: cuộc sống không bao giờ là cái gì khác ngoàiviệc bắt chước cuốn sách mà bản thân nó chỉ là tấm vải được dệt bằng kí hiệu. Đó là sự bắt chước mải miết, bị xô đẩy đến vô hạn.

 

Một khi đã loại bỏ Tác giả rồi, thì cái tham vọng “giải mã” văn bản trở nên hoàn toàn vô ích. (Đem tác giả gán cho văn bản có nghĩa là áp đặt cho văn bảnmột cái khoá an toàn[4], là phú cho nó cái được biểu đạt cuối cùng, là phong bế sự viết). Quan niệm này rất thích hợp cho lối phê bình tự cho mình nhiệm vụ quan trọng là khám phá ra Tác giả (hoặc các ngôi vị [hypostases] của anh ta như: xã hội, lịch sử, tinh thần, tự do) trong tác phẩm: nếu tìm thấy được Tác giả thì có nghĩa là, văn bản đã được “giải thích”, còn nhà phê bình giành được thắng lợi. Vì thế mà không ngạc nhiên là về mặt lịch sử, sự ngự trị của Tác giả cũng từng là sự ngự trị của nhà Phê bình, và cũng không có gì phải ngạc nhiên, ngày nay cùng với Tác giả, nền Phê bình (dù cho là Mới đi nữa) cũng bị lung lay. Quả thật, trong sự viết đa chiều đa diện, tất cả đều cần được “tháo gỡ”, nhưng không có gì cần phải giải mã; người ta có thể theo dõi cấu trúc hay “tháo” nó ra (như tháo sợi len trong chiếc bít tất) nhiều lần, nhiều tầng, nhưng không bao giờ đạt đến tận đáy của nó; không gian của sự viết là để lướt qua chứ không phải để xuyên qua. Sự viết không ngừng đặt ra ý nghĩa, nhưng bao giờ cũng là để làm cho ý nghĩa bốc hơi: nó thực hiện sự miễn trừ hệ thống cho ý nghĩa. Do đó, văn học (từ nay về sau đúng hơn nên gọi nó là sự viết), bằng cách từ chối việc gán cho văn bản (hay cho thế giới với tư cách là văn bản) một “bí mật”, tức là cái ý nghĩa sau cùng, nó đã phóng thích một hoạt động mà ta có thể gọi là hoạt động phản thần học, hay theo nghĩa đen là hoạt động cách mạng, bởi vì từ chối việc bắt ý nghĩa dừng lại, tức là suy đến cùng, cũng là từ chối Thượng đế và các ngôi vị của ngài, là chối bỏ lí tính, khoa học, pháp luật.

 

Trở lại với câu văn của Balzac. Không có ai (nghĩa là không có “cá nhân” nào) nói ra câu ấy cả: cội nguồn và tiếng nói của câu văn không phải là địa điểm thực sự của sự viết, mà chính là sự đọc. Một ví dụ khác rất chính xác có thể sẽ làm ta hiểu điều đó. Các nghiên cứu gần đây (của Jean-Pierre Vernan) đã làm sáng tỏ bản chất mơ hồ trong cấu tạo của bi kịch Hy Lạp: văn bản của chúng tuy được dệt bằng những từ hai nghĩa nhưng mỗi nhân vật đều chỉ hiểu một nghĩa (sự ngộ nhận bất tậnnày đúng là “cái bi kịch”); tuy nhiên, vẫn có một ai đó hiểu được từng từ có tính hai mặt đó, thậm chí còn hiểu được cả chứng điếctai của các nhân vật đang nói trước mặt, kẻ ấy chính là người đọc (hay ở đây là người nghe). Như vậy là toàn bộ hữu thể của cái viết được bộc lộ ra: văn bản được tạo thành từ cái đa chiều đa diện có nguồn gốc từ nhiều nền văn hoá đang đối thoại, giễu nhại, tranh cãi với nhau; nhưng có một nơi mà sự đa chiều đa diện ấy quy tụ lại thành một mối, nơi ấy không phải là tác giả như người ta vẫn nói từ trước đến nay, mà là người đọc. Người đọc là cái không gian, nơi đó khắc ghi không mất một trích dẫn nào trong số những trích dẫn tạo nên sự viết. Tính thống nhất của một văn bản không nằm ở nguồn mà ở đích của nó, có điều cái đích đó không còn mang tínhriêng tư cá nhân nữa. Người đọc ấy là người không lịch sử, không tiểu sử, không tâm lí, anh ta chỉ là một ai đó, là nơi tập hợp trong cùng một phạm vi tất cả những dấu ấn tạo thành văn bản viết. Bởi vậy, nực cười thay khi nghe ai đó kết án sự viết mới,bằng cách nhân danh một thứ chủ nghĩa nhân đạo tự xưng một cách đạo đức giả là người bênh vực cho quyền lợi của độc giả. Lối phê bình cổ điển xưa nay chẳng hề bận tâm đến người đọc; vì đối với nó, trong văn học không còn ai khác ngoài người viết. Giờ đây chúng ta không còn bị những lời nói ngượclừa bịp thêm nữa, vì cái xã hội tốt đẹp này đã lấy những lời nói ấy để đả kích một cách kiêu ngạo nhằm bênh vực cho cái mà thực ra bị nó xua đuổi, phớt lờ, bóp nghẹt hay tiêu diệt. Giờ đây chúng ta biết rằng để trả lại tương lai cho sự viết, cần phải đánh đổ cái huyền thoại đó: nghĩa là cái chết của Tác giả là cái giá để Người đọc ra đời. 

1968, Manteia.

Lý Thơ Phúc dịch từ nguyên tác La mort de l’Auteur của Roland Barthes trong cuốn Le bruissement de la langage, Paris, Seuil, 1984, pp 61-67. (có đối chiếu với bản dịch của Trần Đình Sử)[5]



[1] Nguyên tác là “à des fins intransitives”. Từ “intransitif” được dịch ra tiếng Việt là nội động, nhưng trong ngữ cảnh này, chúng tôi đánh dựa theo cách dịch của tiếng Trung: (động từ) bất cập vật, với nghĩa không nhằm tác động đến thực tại.

[2] Nguyên tác: R. Barthes sử dụng từ jouer trong ngoặc kép. Jouer là một động từ có nhiều nghĩa, nếu ở thể ngoại động, nó có nghĩa là “chơi/biểu diễn/đánh bạc/liều/làm ra vẻ/bắt chước/phỉnh lừa” (LÝ THƠ PHÚC).

[3] R. Barthes viết từ này là traduire trong ngoặc kép. Traduire ngoài nghĩa là “dịch, phiên dịch” còn có nghĩa là thể hiện. Đây là một cách chơi chữ của nhà văn.

[4] Cran d’arrêt có nghĩa là cái khoá an toàn, t. Anh: Safety catch.

[5] Xin hãy đối chiếu song song với bản dịch của TĐS để thấy sự khác biệt trong hai bản dịch.

 

Nguồn: Bản dịch giả gửi http://phebinhvanhoc.com.vn.Copyright © 2012 – PHÊ BÌNH VĂN HỌC

Leave a Reply

Cái chết của tác giả


Roland Barthes

Trong truyện vừa Sarrasine, khi viết về một castrato (hoạn nam) ăn mặc giả nữ, Balzac có viết câu này: “Đó chính là Người nữ, với những cơn sợ hãi bất ngờ, với những thất thường vô lý, với những lo lắng bản năng, với vẻ táo tợn đột nhiên, sự dạn dĩ và tính nhạy cảm tuyệt vời tinh tế của nàng”. Những  lời này là của ai đang nói đây? Phải chăng của nhân vật chính, người đang một mực muốn làm ngơ gã castrato ẩn dưới lớp vỏ đàn bà? Phải chăng là con người có tên Balzac với một triết lý về Nữ tính hình thành qua những trải nghiệm cá nhân? Là Balzac tác gia văn  học, đang phát biểu những ý tưởng thuần “văn chương” về tính nữ? Là túi khôn phổ quát? hay nghiên cứu tâm lý mang màu sắc lãng mạn? Sẽ chẳng ai bao giờ xác định được, đơn giản vì sự viết bản thân nó đã là một thứ tiếng nói đặc biệt, tổng hợp của nhiều giọng nói khó tách rời, và vì văn chương chính là quá trình sáng tạo ra tiếng nói này, một tiếng nói không thể xác định được nguồn gốc cụ thể cho nó: văn chương là thứ không gian trung tính, phức hợp, lạc hướng trong đó mọi chủ thể đều mất hút, là hố đen nhấn chìm mọi bản thể, trước tiên là bản thể của con người cầm bút viết.

*

Hiển nhiên hiện tượng đã luôn lặp lại thế này: một khi hành động được thuật lại, không phải nhằm tác động trực tiếp lên thực tại nữa, mà với mục đích tự thân – nói cách khác, không còn mang nhiệm vụ gì khác ngoài bản thân nhiệm vụ trình tấu lại biểu tượng – sự đứt gãy sẽ diễn ra, tiếng nói đánh mất nguồn gốc, tác giả khởi sự chết và sự viết bắt đầu. Tuy nhiên hiện tượng ấy trước nay đã được nhìn nhận theo những cách khác nhau: trong xã hội nguyên thủy, vai trò trần thuật không phải là của một “con người”, mà là của ông đồng, thầy phù thủy hay thuyết thoại nhân; người ta có thể tán tụng màn “biểu diễn” – trình độ điều khiển của mã trần thuật – của người này, nhưng không phải là tán thưởng “tài năng” của người đó. “Tác giả” là một nhân vật của thời kỳ hiện đại, hiển nhiên là sản phẩm của xã hội này khi, ở thời điểm vừa thoát khỏi những năm trung cổ, với chủ nghĩa kinh nghiệm Anh, duy lý Pháp và đức tin cá nhân của cuộc cải cách tôn giáo, nó phát hiện ra uy lực của con người cá thể, hay – như thường nói một cách sang trọng hơn – của “nhân cách người”. Cứ thế khi đi vào lĩnh vực văn học, đúng theo logic, chính tư tưởng thực chứng – bản tổng kết, tinh hoa của ý thức hệ tư bản – đã trao vai trò tối cao cho “con người” tác giả. Tác giả, cho đến tận giờ, vẫn thống trị trong những bộ văn học sử, trong các tiểu sử văn học, các cuộc phỏng vấn trên báo chí, thậm chí ngay trong ý thức của giới văn chương, những người luôn bận tâm thống nhất làm một con người và tác phẩm của mình trong các thể loại nhật ký hay hồi ký; bộ mặt văn chương hiện ra trong văn hóa đương đại bị cưỡng ép phải xoay quanh Tác giả: nhân cách của hắn, cuộc đời hắn ta, các thị hiếu và cảm xúc; phê bình văn học chủ yếu vẫn day đi day lại rằng tác phẩm Baudelaire cho thấy sự suy sụp của con người Baudelaire, với tranh Van Gogh là chứng điên của ông, với nhạc Tchaikovsky là tội lỗi: người ta luôn tìm kiếm lời giải thích cho tác phẩm trong con người đã tạo ra nó, như thế sau khi đi qua lối ẩn dụ ít nhiều cũng trong suốt của nghệ thuật hư cấu, đó rốt cuộc vẫn là tiếng nói của con người ấy, vẫn là chính tác giả đang “gửi gắm” tới chúng ta.

*

Cho dù quyền uy của Tác giả cho đến giờ vẫn còn rất hùng mạnh (xu hướng phê bình gần đây thường chỉ củng cố thêm cho nó), rõ ràng từ lâu trong số người viết đã có những mưu toan lật đổ sự thống trị này. Ở Pháp hiển nhiên Mallarme là người đầu tiên nhìn thấy, và nhìn xa đến tận cùng, yêu cầu phải đưa bản thân ngôn ngữ thế vào vị trí của kẻ cho đến giờ vẫn được coi như làm chủ nó; với Mallarme, cũng như với chúng tôi, chính ngôn ngữ mới là chủ thể phát ngôn chứ không phải tác giả: viết có nghĩa là thông qua một thực thể phi nhân cách hằng tồn tại (đừng nhầm lẫn với tính khách quan tự hoại của nhà hiện thực chủ nghĩa) để tìm cách đạt tới trạng thái chỉ có riêng ngôn ngữ là hoạt động, “diễn xướng”, chứ không phải “tôi”: đặc trưng của thế giới thi ca Mallarme là sự triệt tiêu tác giả để đề cao sự viết (mà điều đó, như ta sẽ thấy về sau, có nghĩa là khôi phục lại vị thế cho độc giả). Valery, do bị hạn chế bởi triết lý về Bản thể của ông, đã tô vẽ khá nhiều vào lý thuyết của Mallarme, nhưng do đã bị lòng mến mộ hương vị cổ điển cuốn vào những bài tập mỹ từ pháp, ông không ngừng chất vấn và chế giễu vai trò Tác giả, nhấn mạnh bản tính ngôn ngữ học và gần như “ngẫu nhiên” trong công việc sáng tác của mình, và trong mọi tác phẩm văn xuôi của mình ông cổ động cho dạng thức tồn tại bằng ngôn từ tất yếu của văn học, so với nó, theo ông, mọi tham chiếu trở lại vào cõi bên trong của người viết đều là thuần mê tín. Và rõ ràng là ngay cả Proust, bất chấp những “phân tích” hiển nhiên mang tính chất tâm lý học của mình, luôn chủ tâm xóa nhòa không thương tiếc – bằng những lựa chọn tinh tế đến cực đoan – mối liên hệ giữa người viết và nhân vật: nhờ tạo dựng vai trần thuật không phải là người đãnhìn thấy hay cảm thấy, thậm chí không phải người đang viết, mà là người rồi sẽ viết (chàng trai trẻ trong cuốn sách – mà thật ra thì anh ta bao tuổi, anh ta là ai? – muốn viết mà không viết được, và cuốn sách kết thúc ở thời điểm rốt cuộc việc viết trở thành khả thể), Proust đã làm nên bản anh hùng ca cho lối viết hiện đại: trải qua một đảo lộn đến tận căn cốt, thay vì đưa cuộc đời mình vào cuốn sách – một điều đã được lặp đi lặp lại, ông đã sống cuộc đời mình như một tác phẩm lấy hình mẫu từ cuốn sách của chính mình, nhờ thế chúng ta thấy rõ rằng không phải Charlus mô phỏng lại Montesquiou, mà chính Montesquiou – trong hiện hữu có tính lịch sử cũng như giai thoại của ông – chỉ là một mảnh vỡ có vai trò thứ yếu từ Charlus. Sau rốt (để khỏi vượt quá lịch sử tiền hiện đại chúng ta đang kể), trường phái Siêu thực – dù không đời nào trao vị trí chúa tể cho ngôn ngữ, một thứ hệ thống, bởi tự mình xác định mục tiêu (một cách lãng mạn) là lật đổ tận gốc mọi thứ mã; một mục tiêu bản thân nó đã mang tính ảo tưởng, bởi các mã không thể xóa sổ được, chỉ có thể đem ra “lật lại” – bằng việc không ngừng phản lại táo bạo những nghĩa mà độc giả đoán chừng (“cú sốc” siêu thực trứ danh), bằng việc bắt bàn tay phải viết ra càng nhanh càng tốt những điều trí óc chưa kịp nắm bắt (lối viết tự động), bằng việc chấp thuận nguyên tắc về lối viết tập thể cũng như đưa nó vào thực hành, đã góp phần mình vào việc giải thiêng hình ảnh Tác giả. Cuối cùng, ngoài phạm vi văn học (những ranh giới kiểu này thực tình đang dần mất hiệu lực), ngôn ngữ học mới đây vừa cung cấp cho công cuộc hạ bệ vai Tác giả một công cụ phân tích quý báu khi chứng minh rằng trọn vẹn hành động phát ngôn chỉ là một quá trình hoàn toàn rỗng, vẫn thực hiện được bình thường mà không cần có “con người” của những nhân tố tham gia can dự vào; xét về mặt ngôn ngữ, tác giả chẳng qua là chủ thể của hành động viết, cũng như “tôi” chẳng qua là kẻ đã thốt lên “tôi’: ngôn ngữ làm việc với một “chủ ngữ”, không phải một “con người”, và chỉ cần có chủ ngữ này – dù hoàn toàn vô nghĩa nếu tách khỏi phát ngôn làm nên nó – là đủ để ngôn ngữ “vận hành”, nói cách khác, đủ để khai thác nó.

*

Sự vắng mặt của vai Tác giả (ở đây ta có thể theo Brecht mà nhắc tới một thao tác “xa lạ hóa” thực sự: Tác giả bị thu lại thành một hình thù tí xíu ở tít đầu kia sân khấu văn học) không chỉ là một thực tế lịch sử hoặc một hành vi viết đơn thuần: nó đã thay đổi hoàn toàn bộ mặt văn bản hiện đại (hoặc có thể – thì cũng vậy đi – từ đó trở đi văn bản được sản xuất ra, và được đọc theo lối mới, trong đó Tác giả ẩn mình đi trên mọi cấp độ). Trước hết, cảm nhận về thời gian không còn như cũ. Tác giả, thời ta còn tin có hắn, luôn được tri nhận như là quá khứ của cuốn sách: cuốn sách và tác giả tự động chiếm lấy những vị trí trên cùng một trục, được chia thành cái trước và cái sau: Tác giả được mặc định vai trò bú  mớm cho cuốn sách; hắn được coi như tồn tại trước nó, tư duy, đau khổ, trải nghiệm là vì nó, hắn duy trì tư cách tiền bối với cuốn sách của mình như cha với con. Hoàn toàn ngược lại, người viết hiện đại – người biên chép – sinh thành cùng lúc với văn bản của mình; người đó không hề được trang bị một tồn tại có trước hoặc vượt ra ngoài bản thân sự viết, người đó không bao giờ là đề ngữ được cuốn sách làm thuyết ngữ; không có thời gian nào khác ngoài thời gian của bản thân việc phát ngôn, và mỗi văn bản đều vĩnh viễn được viết ra tức thời, ngay trước mắt. Bởi thực tế là (hoặc “kết quả là”) khái niệm viết giờ không còn biểu thị quá trình ghi chép, quan sát, trình bày, “họa lại” (theo lối nói của các nhà văn cổ điển) nữa, mà về thứ mà các nhà ngôn ngữ học, dựa vào lối đặt từ của phái Oxford, gọi là một “diễn cách” (perfomative), một thể động từ hiếm gặp (chỉ đi kèm với ngôi thứ nhất thời hiện tại) trong đó phát ngôn không nói lên điều gì khác ngoài bản thân hành động tạo ra phát ngôn đó, đại khái giống như câu Ta ra lệnh của một ông vua hay Tôi hát của các ca sĩ rong thời xưa; nhờ đó người biên chép hiện đại, sau khi đã vùi xong Tác giả, không còn tin tưởng – theo quy tắc “pathos” của các bậc tiền bối – rằng bàn tay hắn quá chậm không theo kịp tư duy hay cảm xúc của mình, rằng vì vậy – và nó trở thành một quy luật tất yếu – hắn ta phải đề cao độ lệch này mà liên tục trau chuốt hình thức của mình. Với hắn ngược lại, bàn tay hắn – đoạn tuyệt với bất kỳ tiếng nói nào, sinh ra trong một cử chỉ ghi chép đơn thuần (và cũng không phải là một cử chỉ diễn đạt) – dạo trên một cánh đồng không có khởi nguồn, hoặc ít nhất không có khởi nguồn nào khác ngoài bản thân ngôn ngữ, là thứ đến lượt mình không ngừng chất vấn bất cứ khởi nguồn nào.

*

Giờ đây ta hiểu rằng văn bản không có nghĩa là một chuỗi tuyến tính từ ngữ để mở ra một ý nghĩa “thần khải” duy nhất (thông điệp của Tác giả – Thượng đế) nữa, mà là một không gian nhiều chiều trong đó nhiều lối viết khác nhau cùng hòa trộn và đụng độ, không lối viết nào là hoàn toàn mới mẻ: văn bản là một tấm dệt từ các trích dẫn, xuất phát từ hàng nghìn nguồn văn hóa. Cũng như Bouvard và Pecuchet, hai nhà biên chép bất hủ, vừa trác tuyệt vừa ngộ nghĩnh, có sự lố bịch thâm sâu đã nói lên chính xác bản chất của sự viết, người viết chỉ có thể phỏng lại  một cử chỉ suốt đời có trước, không bao giờ mới mẻ được; quyền năng duy nhất của hắn chỉ là pha trộn nhiều lối viết khác nhau, đem một số địch lại một số khác, để không bao giờ dừng chân ở một lối duy nhất; nếu hắn muốn phô bày bản thân mình đi nữa, ít ra hắn cũng phải hiểu rằng “nội giới” mà hắn đang mong “diễn dịch” bản thân nó cũng chỉ là một tập từ điển làm sẵn, các từ trong đó muốn giải thích được cũng không thể không thông qua các từ khác, cứ thế đến vô tận: De Quincey trẻ tuổi từng thể nghiệm điều này ở dạng điển hình; ông thông thạo tiếng Hy Lạp đến nỗi khi cần dịch sang thứ từ ngữ này những ý tưởng và hình ảnh hoàn toàn mới mẻ, ông đã – như Baudelaire cho ta biết – “tạo ra cho mình cả một cuốn từ điển sẵn sàng, phức tạp hơn và bao quát hơn nhiều so với những sản phẩm của sự kiên nhẫn tầm thường từ những đề tài mang tính văn chương thuần túy” (Những thiên đường nhân tạo). Là hậu thân của vai Tác giả, người viết sẽ không còn mang theo trong mình nào đam mê, dí dỏm, cảm xúc và ấn tượng, mà chỉ có cuốn từ điển đồ sộ đó mà từ đó hắn rút ra một sự viết không có điểm dừng: cuộc đời chẳng qua phỏng lại theo cuốn sách – mà bản thân cuốn sách cũng chỉ là một tấm dệt từ các ký hiệu – một sự mô phỏng nhầm hướng, lạc tới vô tận.

*

Một khi Tác giả không cần nữa, ý đồ “giải mã” một văn bản trở thành khá hàm hồ. Gán một Tác giả cho văn bản nghĩa là áp đặt cho văn bản ấy một thời hạn, là trang bị cho nó một ý nghĩa sau cùng, là khép lại việc viết. Khái niệm này vô cùng thích hợp cho việc phê bình; đến lượt nó phê bình tự cho bổn phận chủ yếu của mình là khám phá lấy Tác giả (hoặc những gương mặt khác nhau của hắn ta: mặt xã hội, mặt lịch sử, mặt tâm lý, mặt tự do) đằng sau tác phẩm: khi Tác giả được khám phá xong, văn bản coi như đã được “giải thích”, nhà phê bình thắng lợi: từ đó cũng không có gì đáng ngạc nhiên rằng, xét về mặt lịch sử, triều đại của Tác giả cũng là triều đại của Nhà phê bình, cũng như không có gì lạ khi giờ đây phê bình (kể ngay cả “Mới”) cũng cần lật đổ luôn cùng Tác giả. Đối diện với sự viết đa nguyên như vậy, cần phải phân tách từng điều, chứ không phải đi giải mã một điều gì cả; cần lần theo cấu trúc – được “bện” (như sợi len đan tất) vào từng giao điểm và từng tầng bậc, nhưng bên dưới nó không có cơ sở nào hết; cần du hành khắp không gian của sự viết chứ không phải là xuyên qua nó; sự viết không ngừng kiến tạo các nghĩa để rồi lại luôn luôn phân giải nó, nhờ đó thực hiện một sự triệt tiêu nghĩa theo hệ thống. Chính vì thế mà văn học (tốt hơn từ nay gọi là sự viết), nhờ không chấp nhận gán một “bí ẩn”, một ý nghĩa tối hậu cho văn bản (và cho cả thế giới này như một văn bản), đã mở đường cho một hành động có thể gọi là phản thần học, một hành động thực sự cách mạng, bởi không chấp nhận việc cố định một ý nghĩa, xét cho cùng, là không chấp nhận Chúa và những gương mặt khác của ông ta: lý trí, khoa học, luật lệ.

*

Ta hãy trở lại với câu nói của Balzac. Không có ai – không “con người” nào – đã thốt ra nó cả; nguồn gốc của nó, tiếng nói của nó không xác định được; vậy nhưng nó vẫn được đọc một cách trọn vẹn; đó là vì sự viết diễn ra chính là ở nơi sự đọc. Có thể hiểu thêm nhờ một ví dụ vô cùng chính xác sau đây: những khảo sát gần đây (của J.V. Vernant) đã minh họa cho bản chất nước đôi đặc trưng của nền bi kịch Hy Lạp; văn bản các bi kịch cài đầy những cụm từ hai mặt mà mỗi nhân vật chỉ hiểu theo một nghĩa (sự hiểu lầm vĩnh cửu này chính là bản chất của “bi kịch”); thế nhưng có một kẻ nhìn thấy tính đa nghĩa của từng từ, và hơn nữa, hiểu được chính sự lạc lối của những nhân vật nói năng trước mặt mình: kẻ đó chính là độc giả (hoặc như ở đây là khán giả). Từ đó có thể hiểu được toàn bộ phương cách tồn tại của sự viết: một văn bản được làm nên từ nhiều lối viết, xuất phát từ nhiều nền tảng văn hóa khác biệt, được đưa vào đối thoại với nhau, giễu nhại nhau, phản kháng nhau; nhưng có một nơi tập hợp đa nguyên này được tập trung lại, và nơi đó không phải tác giả – như chúng ta vẫn lầm trước kia – mà là độc giả: độc giả chính là không gian trên đó chép lại mọi trích dẫn làm nên sự viết, không mất mát gì; sự thống nhất của văn bản không nằm ở xuất phát điểm mà là ở đích; nhưng cái đích này cũng không còn mang tính cá nhân được nữa: độc giả là một người không có lịch sử, không có tiểu sử, không có tâm lý; đó chỉ là một kẻ đã thâu tóm lại mọi con đường tạo thành văn bản vào một cánh đồng duy nhất. Vì thế thật là một chuyện khôi hài khi người ta kết tội lối viết hiện đại nhân danh một tư tưởng nhân văn cổ điển đã được phong, một cách đạo đức giả, làm kẻ bênh vực cho quyền lợi người đọc. Độc giả chưa bao giờ có chỗ trong phê bình cổ điển; với nó, trong văn chương chỉ tồn tại duy nhất người làm công việc viết. Giờ đây chúng ta bắt đầu thoát khỏi sự lừa phỉnh của những phản ngữ kiểu đó, những phản ngữ đã tạo cớ cho xã hội này huênh hoang bênh vực chính những gì nó tẩy chay, bỏ mặc, lấp liếm hay hủy diệt; chúng ta biết rằng để trả lại tương lai cho sự viết, cần phải lật đổ huyền thoại về nó: sự sinh thành của người đọc phải trả bằng cái chết của Tác giả.

 

Phan Luân dịch theo bản tiếng Anh của Richard Howard, Aspen 5+6 và bản trong Image, Music, Text1977 (văn bản theo Athenaeum Library of Philosophy, http://evans-experientialism.freewebspace.com/bartheso6.htm)

Nguồn:  http://vienvanhoc.org.vn

Leave a Reply