Con đường phát triển của kỹ thuật tiểu thuyết


Nguyễn Văn Dân

Người ta cho rằng tiểu thuyết có mầm mống từ thời cổ đại, với cuốn tiểu thuyết “Satyricon” của nhà văn La Mã Petronius Arbiter (thế kỷ I sau CN), và cuốn tiểu thuyết “Biến dạng”hay “Con lừa vàng” cũng của một nhà văn La Mã tên là Apuleius (thế kỷ II sau CN). Tác phẩm của hai nhà văn này lần đầu tiên kể về cuộc sống của những người bình dân, đối lập với thể loại có tính quý tộc là thơ ca và trường ca sử thi. Và trên thực tế, ở thời cổ đại người ta chỉ chú trọng thơ ca, kịch thơ và trường ca sử thi (hay anh hùng ca). Ngay trong suốt thời trung đại, thì trường ca sử thi anh hùng vẫn là thể loại chính. Chính vì thế mà tác phẩm của Petronius và Apuleius đã không gây được sự ảnh hưởng. Phải đến thời Phục Hưng thì tiểu thuyết mới thực sự hình thành, nhưng với mầm mống thể nghiệm trực tiếp của nó không phải là ở thời cổ đại, mà là ở truyền thống văn hoá dân gian và ở truyện ngắn cuối trung đại với tập truyện ngắn nổi tiếng “Truyện mười ngày” viết bằng ngôn ngữ bình dân của Giovanni Boccaccio (1313-1375). Đến lúc này, hai tác phẩm “Pantagruel” (1532) và “Gargantua” (1534) của nhà văn Pháp Francois Rabelais mới thực sự đánh dấu mốc cho sự ra đời của tiểu thuyết.

Kể từ đó đến nay, tiểu thuyết đã nhanh chóng phát triển qua nhiều giai đoạn. Ở mỗi giai đoạn, tiểu thuyết lại được các nhà văn sáng tạo ra các kỹ thuật mới để hoàn thiện và làm giàu cho nghệ thuật tiểu thuyết.

Các kỹ thuật tiểu thuyết phụ thuộc vào điều kiện lịch sử-xã hội qua các giai đoạn. Ở giai đoạn đầu, khi tiểu thuyết mới được định hình như là một thể loại lớn của loại văn tự sự, thì nó luôn muốn khẳng định tầm vóc bao quát của nó với vai trò điều phối của người kể chuyện. Đồng thời ở giai đoạn đầu, với dấu ấn vẫn còn sâu đậm của thể sử thi anh hùng ca, tiểu thuyết vẫn tôn cao vai trò của người kể chuyện khách quan “biết tất mọi sự việc”. Cốt truyện được triển khai theo cấu trúc tuyến tính dưới con mắt khách quan của người kể chuyện. Ở giai đoạn này, người ta gọi đó là cấu trúc hướng ngoại; thời gian nghệ thuật và không gian nghệ thuật gần như trùng khớp với thời gian và không gian tự nhiên. Đó chính là đặc trưng của tiểu thuyết Phục Hưng (với “Pantagruel” và “Gargantua” của Francois Rabelais), của tiểu thuyết cổ điển (với tác phẩm chưa hoàn thành “Tiểu thuyết hài kịch” của Paul Scarron; “Quận chúa de Clèves” của Bà de Lafayette) và của tiểu thuyết hiện thực phê phán thế kỷ XIX (với tên tuổi của các nhà văn lớn như Stendhal, Balzac, Gogol, Dickens,…).

Đến chủ nghĩa lãng mạn, cái nhìn xã hội của nhà văn đã có sự thay đổi, dẫn đến sự thay đổi trong quan niệm nghệ thuật, và từ đó quy định lại cấu trúc của tiểu thuyết. Nhà văn lãng mạn không tố cáo xã hội đương thời bằng con đường trực diện như các nhà văn hiện thực phê phán. Họ nhìn xã hội bằng con mắt bi quan và hoài nghi. Từ đó họ quay lưng lại với xã hội, đi tìm cái đẹp nghệ thuật trong quá khứ [xuất hiện loại tiểu thuyết lịch sử với tên tuổi của các nhà văn như Théophile Gautier (“Thủ lĩnh Fracasse”,…), Alexandre Dumas (“Ba người lính ngự lâm”, “Bá tước Monte Cristo”, “Hai mươi năm sau”,…), Walter Scott (“Waverley”, “Ivanhoe”,…], đi tìm cái đẹp trong nội tâm con người, trong cái tôi cá nhân của nhà văn; hay từ bỏ xã hội tư sản phương Tây để đến với thế giới ngoại lai, thế giới kỳ ảo (điển hình là E. Th. A. Hoffmann của Đức và Edgar Allan Poe của Mỹ). Cái tôi chủ quan của nhà văn thay thế cho cái hiện thực khách quan của đời sống xã hội. Từ đó xuất hiện mô hình “cấu trúc hướng nội” của tiểu thuyết.

Có thể nói, cùng với chủ nghĩa lãng mạn, xu hướng thăm dò nội tâm sâu xa của cái tôi cá nhân đã mở ra một miền đất mới với tiềm năng vô hạn cho cấu trúc tiểu thuyết. Victor Hugo đã nói trong “Những người khốn khổ” như sau: “Có một điều khác thường là anh phải nhìn vào nội tâm để thấy được cái bên ngoài. Tấm gương sâu xa và tăm tối nằm ở trong sâu thẳm của con người. (…) Cái được phản chiếu trong tâm hồn con người có khả năng gây choáng ngợp hơn so với cảnh tượng nhìn trực tiếp ở bên ngoài… (…) Biển đã rộng nhưng trời còn mênh mông hơn, trời đã mênh mông nhưng thấm gì so với lòng người vô biên vô tận! Nhìn vào đâu mà thấy nhiều ánh sáng hoặc nhiều bóng tối bằng nhìn vào lòng người!”.

Tất nhiên cấu trúc hướng nội của tiểu thuyết ra đời không phải là để thay thế cho cấu trúc hướng ngoại, mà nó chỉ bổ sung thêm một mảng hiện thực mới và vô cùng quan trọng của đời sống con người mà trước đó nó ít được quan tâm: đời sống nội tâm và đời sống tâm linh. Từ đây, cấu trúc hướng ngoại và cấu trúc hướng nội cùng song song tồn tại trong lịch sử phát triển của tiểu thuyết.

Chúng tôi phân biệt ra hai loại cấu trúc trên đây để cho thấy rõ đặc trưng của từng loại cấu trúc, chứ không coi mỗi cái là của riêng của một phương pháp sáng tác nào. Cấu trúc hướng nội là thành quả sáng tạo của chủ nghĩa lãng mạn, nhưng nó nhanh chóng được các phương pháp sáng tác khác tiếp thu. Tức là, cấu trúc hướng ngoại về sau không chỉ giới hạn dành riêng cho tiểu thuyết cổ điển và hiện thực, và cấu trúc hướng nội cũng không chỉ là của riêng của văn học lãng mạn. Chúng ta có thể thấy có rất nhiều nhà văn hiện thực lớn cũng sử dụng cấu trúc hướng nội đan xen với hướng ngoại. Điển hình cho trường hợp này là nhà văn vĩ đại người Nga F. Dostoievski, với những cuốn tiểu thuyết hiện thực đầy kịch tính nội tâm như“Tội ác và trừng phạt”, “Chàng ngốc”, “Anh em Karamazov”,…

Xét từ góc độ kỹ thuật tiểu thuyết, cấu trúc hướng nội cũng phong phú chẳng kém gì cấu trúc hướng ngoại. Liên quan chặt chẽ trước hết đến cấu trúc hướng nội là kỹ thuật độc thoại nội tâm. Đây là một kỹ thuật mới so với kỹ thuật đối thoại là đặc trưng ban đầu của tiểu thuyết hướng ngoại. Kỹ thuật này là công cụ đắc lực để khám phá nội tâm con người. Victor Hugo đã dành cả một chương mang tên “Một trận bão táp trong đầu” trong “Những người khốn khổ” để mô tả cuộc đấu tranh nội tâm của ông thị trưởng Madeleine-Jean Valjean. Dostoievski cũng dành cả một chương mang tên “Ảo giác của Ivan Feodorovich – Con quỷ” trong “Anh em Karamazov” để cho Ivan đối thoại với bóng ma của chính mình mà thực chất là một màn độc thoại nội tâm. Nhân vật Thứ trong “Sống mòn” của Nam Cao cũng luôn luôn độc thoại để thể hiện những suy nghĩ trăn trở về thế sự, về cuộc đời. Các nhân vật trong “Mùa lá rụng trong vườn” của Ma Văn Kháng cũng luôn tự vấn nội tâm. Nhân vật cậu Ba xưng tôi trong “Tấm ván phóng dao” của Mạc Can cũng thường xuyên độc thoại nội tâm từ đầu đến cuối truyện. Một số nhân vật trong tiểu thuyết thời chống Mỹ và xây dựng đất nước của Nguyễn Khải cũng thực hiện những đoạn độc thoại nội tâm, nhưng không phải là để thể hiện nội tâm tâm lý, mà là thể hiện những suy tư triết lý về cuộc đời, dưới dạng độc thoại nội tâm của nhân vật và của chính tác giả. Loại “tiểu thuyết mới” về sau của Pháp cũng hầu như không có đối thoại mà chỉ có độc thoại.

Đến đầu thế kỷ XX, trong khuôn khổ của xu hướng cấu trúc hướng nội và là một sự phát triển cao hơn của kỹ thuật độc thoại nội tâm, nhà văn Pháp Marcel Proust đã đề xướng kỹ thuật “dòng chảy ý thức” qua bộ tiểu thuyết 7 tập “Đi tìm thời gian đã mất”, mở ra một hướng đi mới cho tiểu thuyết hiện đại. Từ một sự việc ở thời hiện tại, nhà văn nhớ lại một kỷ niệm ở thời quá khứ, và cứ thế, kỷ niệm nọ gợi lại kỷ niệm kia, làm cho cuốn tiểu thuyết cứ trôi đi trong không gian và thời gian vô định, lôi cuốn người đọc vào dòng chảy của đời sống tâm lý và tâm linh. Có thể nói, văn học thế giới hiện đại mang nợ Proust rất nhiều, kể cả trường phái “tiểu thuyết mới” của Pháp xuất hiện ở nửa cuối thế kỷ XX cũng chịu ảnh hưởng của kỹ thuật tiểu thuyết “dòng chảy ý thức” này. Cuốn tiểu thuyết “Đổi ý” [tiếng Pháp: “La Modification”] của Michel Butor – một trong những đại diện chủ chốt của trường phái “tiểu thuyết mới” – là một ví dụ.

Cuốn tiểu thuyết “Đổi ý” nói trên kể về mối quan hệ tình cảm giữa nhân vật chính Léon Delmont với vợ mình ở Paris tên là Henriette, và với người tình của mình là Cécile sống ở Roma. Hàng tháng, Delmont phải đi công cán đến Roma, tại đây chàng đã bắt tình nhân với Cécile, một cô gái Italia trẻ đẹp. Và lần này, trong chuyến đi công cán thường kỳ đến Roma, chàng quyết định sẽ từ bỏ gia đình để đến sống với Cécile tại Roma. Nhưng trong suốt thời gian diễn ra chuyến đi trên tàu hoả, Delmont đã tự vấn lương tâm, xem xét lại quá trình cuộc sống vợ chồng của mình, đã suy nghĩ nhiều về năng lực của mình trong quá khứ và trong tương lai. Rồi cuối cùng, khi tàu hoả đến Roma, chàng đã “đổi ý” và quyết định sẽ sống như từ trước đến nay chàng vẫn sống.

“Đổi ý” có cốt truyện không mới, nhưng nó có ý nghĩa nghệ thuật ở kỹ thuật tiểu thuyết. Tác giả đã triển khai hai thời gian ngược chiều nhau: một thời gian hiện tại trôi về tương lai, khi Delmont làm một chuyến đi bằng tàu hoả từ Paris đến Roma; và một thời gian hồi tưởng của nhân vật chảy về quá khứ, khi chàng đắm chìm trong ý thức để trở về với những kỷ niệm của thời đã qua. Hai thời gian chạy ngược chiều nhau, xuyên vào nhau và tạo nên một dòng chảy ý thức trôi xuyên ngược chiều với dòng chảy của thời gian tự nhiên.

Có thể nói, độc thoại nội tâm và dòng chảy ý thức là hai kỹ thuật quan trọng của cuốn tiểu thuyết “Đổi ý”. Nhân vật Léon Delmont trong cuốn tiểu thuyết “Đổi ý” đã làm một cuộc độc thoại âm thầm trong dòng chảy ý thức ngược thời gian suốt cả chuyến đi trên xe lửa để đến cuối cùng mới ra được một quyết định quan trọng cho cả cuộc đời!

Thậm chí, trong cuốn tiểu thuyết “Đổi ý”, để cho giữa tác giả và nhân vật không còn khoảng cách, để cho màn độc thoại của nhân vật trở nên thân thuộc với chính tác giả hay với chính người đọc, Butor còn sáng tạo ra một kỹ thuật mới là đặt nhân vật kể chuyện ở ngôi thứ hai số ít [tiếng Pháp: “vous” (“mi”)], (một điều mà trước đó chưa có ai làm), biến anh ta thành đối tác tiếp xúc trực tiếp với tác giả và người đọc. Điều này khác hẳn với kỹ thuật tự sự truyền thống là khi thuật truyện, các nhà văn thường kể ở ngôi thứ nhất hoặc ngôi thứ ba. Chính Butor đã tuyên bố: “… mỗi khi chúng ta muốn mô tả một sự tiến triển thực sự của ý thức, mô tả bản thân sự khởi đầu của ngôn ngữ hoặc của một ngôn ngữ, thì ngôi thứ hai sẽ là cái có hiệu quả nhất”[1]. Ngôi thứ ba có thể có một sự độc lập, có thể không cần có các mối quan hệ nào, nhưng sự tồn tại của ngôi thứ hai nhất định đòi hỏi phải có sự tồn tại của ngôi thứ nhất cho một cuộc tiếp xúc trực tiếp, ngôi thứ nhất đó có thể là tác giả hoặc người đọc. Ngôi thứ ba có thể che giấu các chi tiết thuộc về đời tư mà không ai biết, nhưng đặt nhân vật vào ngôi thứ hai sẽ làm cho anh ta như thể phải đứng trước một vị quan toà, buộc anh ta phải thổ lộ hết tâm can, không được phép giấu giếm điều gì. Nó cũng buộc người quan sát là tác giả và người đọc phải chứng kiến từ đầu đến cuối câu chuyện, phải tham gia vào quá trình phán xét câu chuyện, không được trốn tránh. Qua đó, tác giả muốn nói rằng: sự “đổi ý” của nhân vật Delmont có liên quan đến tất cả chúng ta! Đây chính là yếu tố cách tân của Butor khi tiếp thu kỹ thuật dòng chảy ý thức. Đó cũng là một bài học cho các nhà viết tiểu thuyết: khi tiếp thu kỹ thuật của người đi trước, cần phải có đóng góp thêm của cá nhân mình. Butor và các nhà “tiểu thuyết mới” nói chung còn sáng tạo ra một loại câu văn mới cho phù hợp với “dòng chảy ý thức” là loại vâu văn không chấm phảy. Butor, Robbe-Grillet, Claude Simon,… thuộc trường phái “tiểu thuyết mới”, thường dùng những câu văn dài bất tận không chấm phảy, không xuống dòng! Tiểu thuyết “Linh sơn” của Cao Hành Kiện (Nobel văn học năm 2000) cũng có sự đan xen của hai dòng thời gian: dòng thời gian đi tìm tâm linh hiện tại của “Núi hồn” và dòng thời gian trở về cội nguồn tâm linh dân gian.

Ở Việt Nam, truyện ngắn “Phiên chợ Giát” của Nguyễn Minh Châu cũng có thể được coi là một trong những thể nghiệm đầu tiên của kỹ thuật “dòng chảy ý thức”. Và cái kỹ thuật đồng hiện thời gian của nhiều tác giả tiểu thuyết hiện đại, miêu tả sự việc hiện tại và quá khứ đan xen nhau, cũng có thể được coi là một dạng của kỹ thuật này.

Nhưng trong tiểu thuyết không chỉ có đối thoại và độc thoại nội tâm. Kể từ thời văn học lãng mạn, khi cái tôi cá nhân lên ngôi, thì dấu ấn của cái tôi tác giả trong tác phẩm cũng thường xuyên lộ rõ. Tác giả tự thấy mình có quyền và bổn phận tham gia vào quá trình của tiểu thuyết. Như vậy là bên cạnh đối thoại và độc thoại nội tâm còn có lời kể, lời bình của người kể chuyện. Điều này sau đó đã được văn học hiện đại sử dụng một cách khá phổ biến.

Về cái kỹ thuật diễn tả lời thoại trên đây, trong giới nghiên cứu còn xuất hiện một thuật ngữ mới để diễn đạt nó: đó là thuật ngữ “giọng điệu”. Nhiều người khi nói đến các cách diễn đạt ngôn ngữ trong tiểu thuyết đã gọi đó là “giọng điệu của tiểu thuyết”; và khi nhà viết tiểu thuyết sử dụng nhiều giọng điệu, thì người ta nói đến cấu trúc “đa thanh” của tiểu thuyết (cũng có người mượn thuật ngữ âm nhạc để dịch là tiểu thuyết “phức điệu”). Cũng giống như trong một bản nhạc concerto hoặc giao hưởng, trong tiểu thuyết đa thanh, giọng điệu của nhiều nhân vật cùng hoà tấu với nhau dưới sự chỉ huy của giọng điệu người nhạc trưởng là tác giả. Nhà lý luận nổi tiếng người Nga Mikhail Bakhtin đã gọi tiểu thuyết của Dostoievski là tiểu thuyết “đa thanh”, và ông cho rằng Dostoievski là người đầu tiên sáng tạo ra loại tiểu thuyết này­[2].

Ngoài những kỹ thuật trên đây, người ta còn có thể kể ra nhiều loại kỹ thuật khác nữa của tiểu thuyết mà trong khuôn khổ có hạn của bài viết này, chúng tôi không thể đề cập hết được mà chỉ điểm qua một số kỹ thuật chủ chốt đã tạo ra những bước ngoặt cho sự phát triển của tiểu thuyết. Ở đây, chúng tôi chỉ có thể nói rằng: kỹ thuật tiểu thuyết là vô cùng phong phú và đa dạng.

Như vậy, tiểu thuyết có thể được coi là thể loại chủ chốt của loại văn tự sự nói riêng và của cả một nền văn học nói chung. Một nền văn học có một thể loại tiểu thuyết vững vàng sẽ là một nền văn học có tầm cỡ to lớn và xứng đáng có được một vị trí quan trọng trong tiến trình văn học của nhân loại. Tiểu thuyết mãi mãi sẽ là một thể loại không thể thiếu của một nền văn học dân tộc và của cả văn học thế giới. Và kỹ thuật tiểu thuyết mãi mãi là một mảnh đất đòi hỏi phải có sự tìm tòi sáng tạo đến vô cùng của các nhà văn.


[1] Trích theo Georgeta Horodincă, Bài nghiên cứu nhập môn cho bản dịch Đổi ý sang tiếng Rumani (Renuntarea, Ed. pentru Literatură Universală, Bucuresti, 1967, p. 33, <bản tiếng Rumani>).

[2] Xem M. Bakhtin, Problemele poeticii lui Dostoievski [“Những vấn đề thi pháp học của Dostoievski”], Bucuresti, Ed. Univers, 1970, p. 9 (bản tiếng Rumani).

Nguồn: Tạp chí Sông Hương số 220 – 06 – 2007

Leave a Reply