Cuộc cách mạng của chủ nghĩa trừu tượng


Nguyễn Văn Dân

Chủ nghĩa trừu tượng là gì? Đó là một câu hỏi không dễ trả lời. Theo nhà nghiên cứu nghệ thuật người Pháp Marcel Brion, tên gọi “nghệ thuật trừu tượng” không có được sự xác định rõ ràng như các chủ nghĩa hiện đại khác như chủ nghĩa dã thú, chủ nghĩa lập thể… bởi lẽ trong một tác phẩm nghệ thuật, có cái gì mà không cụ thể, và có cái gì mà không phải trải qua một quá trình trừu tượng hoá trước khi được thể hiện thành tác phẩm nghệ thuật?

Danh hoạ Picasso còn khẳng định: “Không có nghệ thuật trừu tượng. Bạn luôn phải bắt đầu từ một cái gì đó.”[1]

Trong khi đó có những người lại coi trừu tượng hoá là một hoạt động phổ biến của con người. Trong cuốn sách Nghệ thuật trừu tượng xuất bản năm 1956, Marcel Brion cho rằng hoạt động “trừu tượng hoá” là một hằng tố của tinh thần con người. Ông cho rằng ngay từ thời tiền sử, trên những bức tranh hang động hay trên những bức hình trang trí tín ngưỡng và tôn giáo, đã thể hiện rõ hai xu hướng: xu hướng mô tả những cảnh vật tự nhiên có hình thù cụ thể, và xu hướng mô tả những hình hài trừu tượng, không giống với các đồ vật tự nhiên. Hai xu hướng này diễn ra đồng thời cả trong lĩnh vực tôn giáo lẫn ma thuật, dưới hình thức có hình thể và hình thức trừu tượng.[2] Trong một cuốn sách xuất bản năm 1962 tại New York, nhà phê bình nghệ thuật người Mỹ Siegfried Giedion cũng khẳng định: “Hoạt động trừu tượng hoá diễn ra trong suốt cả giai đoạn nghệ thuật nguyên thuỷ. Trong những thời kỳ Aurignace và Magdalen, chúng ta thấy có những bức hình mô tả các con vật dễ nhận ra, bên cạnh những ký hiệu tượng trưng huyền bí không hề có một mối quan hệ với thế giới khách quan; (…). Quả thực, nghệ thuật bắt đầu bằng hoạt động trừu tượng hoá.”[3] Cùng chung quan điểm như vậy, nhà nghiên cứu nghệ thuật người Pháp Pierre Francastel cũng tuyên bố: “Cả một bộ phận của cái gọi là nghệ thuật nguyên thuỷ là nghệ thuật trừu tượng.”[4] Các nhà khoa học cho rằng hiện tượng đó tiếp diễn qua các thời cổ đại từ những đồ gốm, đồ đồng thời nhà Thương (thiên niên kỷ thứ hai trước CN) đến thời nhà Chu (thiên niên kỷ thứ nhất trước CN) ở Trung Quốc, đến những đồ trang trí thời cổ đại ở Trung Đông, châu Âu và châu Mỹ… Mặc dù có thể có nơi hoạt động trừu tượng hoá diễn ra sau hoạt động sáng tạo tự nhiên, hoặc có nơi thì ngược lại, nhưng nhìn chung, đây là hai xu hướng đã tồn tại từ lâu đời.

Vậy khái niệm “trừu tượng” được hiểu như thế nào? Từ điển Hán – Việt của Đào Duy Anh giải thích rằng trừu tượng là đối lập với cụ thể, tức chỉ cái gì không có hình thể. Trong tiếng Pháp, khái niệm tương đương của “trừu tượng” là “abstrait”, trong tiếng Anh là “abstract”. Còn trong thuật ngữ nghiên cứu và phê bình nghệ thuật của phương Tây, người ta còn dùng một thuật ngữ khác nữa để chỉ nghệ thuật trừu tượng. Đó là thuật ngữ “art non-figuratif” trong tiếng Pháp và “nonfigurative art” trong tiếng Anh [“nghệ thuật phi hình thể”], được dùng để đối lập với thuật ngữ “art figuratif” trong tiếng Pháp và “figurative art” trong tiếng Anh [“nghệ thuật có hình thể”]. Từ đó ta thấy, đặc trưng của nghệ thuật trừu tượng là “phi hình thể”, là những sáng tác mà trong đó người ta không nhận ra được hình thể tự nhiên của đối tượng được mô tả.

Như vậy, Picasso có lý khi nói không có nghệ thuật trừu tượng vì ông đứng từ góc độ đối tượng sáng tác. Nhưng đứng từ góc độ phương tiện biểu hiện thì người ta có thể phân ra được hai loại nghệ thuật: nghệ thuật “có hình thể” và nghệ thuật “phi hình thể”, để từ đó nói đến sự tồn tại của một loại nghệ thuật trừu tượng, tức loại nghệ thuật phi hình thể. Vì thế, đôi khi người ta vẫn nói “nghệ thuật phi hình thể” để thay cho cách nói “nghệ thuật trừu tượng”.

Vậy tại sao ngay từ thời tiền sử đã xuất hiện xu hướng mô tả các đối tượng một cách phi hình thể bên cạnh xu hướng mô tả có hình thể? Phải chăng khi tiếp xúc với thiên nhiên, con người nguyên thuỷ đã phải đối mặt với cả các lực lượng huyền bí không thể giải thích nổi, để rồi họ phải thể hiện lại thành những bức vẽ trên hang động, trên những vật dụng hàng ngày, và ngay cả trên cơ thể của mình, phải chăng là nhằm mục đích ngăn chặn các lực lượng siêu nhiên đó? Như vậy, sự tồn tại của xu hướng mô tả các đối tượng huyền bí, phi hình thể là một hiện tượng tự nhiên của loài người. Và xu hướng đó tồn tại dai dẳng cho đến tận thời hiện đại.

Có thể có nhiều nguyên nhân dẫn đến xu hướng trừu tượng hoá trong nghệ thuật, nhưng có lẽ phải nói đến một nguyên nhân cơ bản thuộc về động cơ nhận thức của con người. Con người muốn ghi lại những nhận thức của mình, bất kể là những nhận thức về những sự vật có hình thể cụ thể hay những sự vật phi hình thể, thậm chí cả những ấn tượng chưa rõ hình hài đọng lại trong tâm trí của con người trong quá trình nhận thức. Động cơ này đã được người nghệ sĩ đa năng thời Phục hưng Italia Leonardo Da Vinci đúc kết thành lời kêu gọi:

“Ôi, hỡi nhà nghiên cứu các sự vật, xin ngươi đừng hài lòng với việc tìm hiểu các sự vật như thiên nhiên đã tạo ra một cách thông thường, mà hãy tìm cách tìm hiểu nguồn gốc của những sự vật được vẽ lại trong tâm trí của nhà ngươi.”[5]

Tất nhiên, trong quá trình tìm hiều nguồn gốc các sự vật được vẽ lại trong tâm trí đó, người ta có thể tái hiện lại thành những tác phẩm tạo hình có hình thể và cả những tác phẩm phi hình thể. Những tác phẩm phi hình thể đó chính là nghệ thuật trừu tượng.

Như vậy, nghệ thuật trừu tượng đã tồn tại từ thời xa xưa và ở thời nào cũng có thể có các tác phẩm nghệ thuật trừu tượng. Nhưng để trở thành một trào lưu thì phải đến đầu thế kỷ XX nó mới có điều kiện hình thành. Chúng ta sẽ lý giải điều này như thế nào?

Mặc dù trừu tượng hoá là một trong những khâu đoạn của quá trình nhận thức, nhưng sự nhận thức của con người luôn có xu hướng tiến tới biểu đạt kết quả nhận thức của mình thành những chân lý cụ thể. Có lẽ chính vì thế mà trong lịch sử nghệ thuật nói riêng và trong lịch sử nhận thức nói chung, hoạt động trừu tượng hoá luôn là những khoảnh khắc chuyển tiếp để dẫn đến hoạt động cụ thể hoá. Chỉ đến đầu thế kỷ XX, trong không khí đổi mới của phong trào tiên phong, nghệ thuật trừu tượng mới bắt đầu trở thành một phương tiện để các nghệ sĩ thể hiện ý nguyện đổi mới triệt để của mình.

Chúng ta biết rằng các trào lưu hiện đại của phong trào tiên phong thế kỷ XX là những trào lưu chủ trương đổi mới triệt để. Chủ nghĩa Đađa tuyên bố phủ nhận tất cả, kể cả nghệ thuật; chủ nghĩa vị lai cũng phủ nhận mọi loại nghệ thuật quá khứ để tôn sùng khoa học và kỹ thuật; chủ nghĩa siêu thực thì bẻ cong các đồ vật tự nhiên để thể hiện sự kết hợp giữa mộng tưởng và hiện thực; chủ nghĩa lập thể, bằng quyết tâm thử nghiệm một cuộc chơi với hình học không gian bốn chiều, nó đã biến các đồ vật thành các hình khối đa diện không giống với ngoài tự nhiên… Tất cả đang thực hiện một nỗ lực phi hình thể hoá các đối tượng của nghệ thuật. Tuy nhiên, có vẻ như nỗ lực đó vẫn chưa đi đến tận cùng như mục tiêu tuyên ngôn của các trào lưu đó đặt ra. Từ đó, các nghệ sĩ quyết tâm thực hiện bước đi cuối cùng: trừu tượng hoá triệt để nghệ thuật tạo hình. Đây không phải là một nhiệm vụ hoàn toàn mới, mà nó là sự tiếp nối hay sự hoàn tất nhiệm vụ của các trào lưu nói trên. Nhiệm vụ trừu tượng hoá nghệ thuật đến thời điểm đầu thế kỷ XX mới trở thành thời điểm chín muồi. Lúc này, xu hướng trừu tượng hoá không còn là những hiện tượng lẻ tẻ và tản mát, mà nó đã phát triển thành một phong trào lan rộng trên khắp châu Âu, biến thành một cuộc cách mạng cuối cùng trong nghệ thuật. Và người thực hiện nhiệm vụ đó cũng chính là các nghệ sĩ được “tuyển dụng” từ các trào lưu hiện đại đương thời, đặc biệt là từ chủ nghĩa vị lai, siêu thực và lập thể.

Chủ nghĩa trừu tượng được cho là hình thành trong khoảng đầu những năm 1910 và nó diễn ra đồng thời ở nhiều nơi trên lục địa châu Âu. Sau đó, đến thời gian diễn ra Chiến tranh thế giới thứ nhất và thứ hai, cũng giống như với nhiều trào lưu hiện đại khác, các nghệ sĩ châu Âu di cư sang nước Mỹ đã đem theo chủ nghĩa trừu tượng đến đất nước này. Nói về thời điểm ra đời của chủ nghĩa trừu tượng, cũng có thể có hoạ sĩ thực hiện được những bức tranh mang tính trừu tượng sớm hơn giai đoạn đầu những năm 1910, nhưng phải từ năm 1913-1914 thì bộ mặt của một trào lưu được gọi là trừu tượng mới hình thành rõ nét.

Trong bài nói về chủ nghĩa biểu hiện[6], chúng tôi đã giới thiệu nhóm “Kỵ sĩ xanh” ở Đức mà thành phần của nó chủ yếu là các nghệ sĩ người Nga nhập cư, trong đó có hoạ sĩ Vasily Kandinsky [tên tiếng Đức là Wassily Kandinsky]. Đây là nhóm nghệ sĩ biểu hiện chủ nghĩa tồn tại từ năm 1911 đến 1914. Với ý nguyện muốn giải phóng nghệ thuật một cách triệt để, nhóm “Kỵ sĩ xanh” đã kết thúc giai đoạn biểu hiện chủ nghĩa của mình bằng việc chuyển sang sáng tác theo phong cách phi hình thể để rồi về sau nó được gọi là chủ nghĩa trừu tượng.

Đến năm 1914, khi Chiến tranh thế giới thứ nhất nổ ra, Kandinsky trở về Nga. Tại đây, ông chính thức sáng tác theo phong cách trừu tượng chủ nghĩa mà theo các nhà nghiên cứu thì đó là một thứ chủ nghĩa trừu tượng trữ tình. Sở dĩ phong cách của ông được gọi như vậy là vì thực ra ông vẫn tiếp nối phong cách biểu hiện, nhưng ông đã đẩy phong cách này lên mức tuyệt đối để gạt bỏ mọi yếu tố liên quan đến hiện thực có thật của con người và xã hội. So với những sáng tác của giai đoạn 1911-1913 thì những sáng tác đó không có sự khác nhau nhiều. Yếu tố biểu hiện và diễn đạt tình cảm đã làm cho phong cách của ông ở giai đoạn này mang đậm chất trữ tình. Cho nên, theo chúng tôi, cũng có thể gọi chủ nghĩa trừu tượng trữ tình của ông ở giai đoạn này là chủ nghĩa trừu tượng biểu hiện, hay chủ nghĩa biểu hiện trừu tượng.

Một đặc điểm khác đáng chú ý nữa là chất trữ tình của Kandinsky có một tầm cỡ lãng mạn ở cấp vũ trụ. Các đường nét và hình khối trong tranh của ông sôi sục trong những sắc màu tương phản, chúng va đập vào nhau như một vũ trụ đang bùng nổ. Chính Kandinsky đã nói: Hội hoạ giống như “một cú sốc sấm sét của các thế giới khác nhau… Bất cứ một bức tranh nào cũng được sinh ra, như bản thân vũ trụ, thông qua những tai biến mà, từ tiếng gầm thét hỗn loạn của các nhạc khí, cuối cùng chúng làm thành một bản giao hưởng được gọi là âm nhạc của các hình cầu.”[7] Đó là một thứ hội hoạ ở tầm thiên thể.

Đến năm 1921, nhận lời mời của kiến trúc sư Walter Gropius – người sáng lập Trường nghệ thuật Bauhaus – Kandinsky lại sang Đức và làm việc tại trường này. Đến năm 1933, khi Bauhaus phải đóng cửa dưới sự đàn áp của chính quyền Quốc-Xã, Kandinsky sang định cư ở Paris và sống ở đó cho đến khi ông mất năm 1944. Trong giai đoạn ở Trường Bauhaus và ở Paris, Kandinsky đã dần dần loại bỏ các yếu tố hiện thực để đạt đến sự trừu tượng thuần tuý.

Có thể nói, Kandinsky đã tạo ra được một thứ hội hoạ trừu tượng có phong cách riêng và đặc biệt là đã góp một tiếng nói cho sự hình thành một quan niệm về chủ nghĩa trừu tượng hiện đại. Từ nay, chủ nghĩa trừu tượng có một bộ mặt rất đặc thù chứ không bị hiểu một cách mơ hồ như là một thứ nghệ thuật phi hình thể chung chung của mọi thời đại. Chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa lập thể, hay nói đúng hơn là được chủ nghĩa lập thể gợi ý, chủ nghĩa trừu tượng đã phát triển theo hướng đến gần với hình học để sáng tạo ra một loại hội hoạ thuần tuý. Vì thế, hội hoạ trừu tượng của Kandinsky đã có ảnh hưởng khá mạnh đến hội hoạ châu Âu và châu Mỹ đầu thế kỷ XX, đặc biệt là đến hội hoạ Nga.

Trong giai đoạn đầu thế kỷ XX, các nghệ sĩ Nga đã có một sự tiếp xúc chặt chẽ với các nước Tây Âu. Sự thất bại của cuộc cách mạng dân chủ-tư sản 1905 đã làm cho giới trí thức Nga thất vọng và tìm đến phương Tây, vừa để nương náu và vừa để tìm lối thoát. Các văn nghệ sĩ Nga cũng muốn thoát khỏi “chủ nghĩa hiện thực vĩ đại” của Gogol, của Dostoievski và của Lev Tolstoi trong văn học nước họ, thoát khỏi chủ nghĩa hiện thực của Ilya Repin và chủ nghĩa ấn tượng của Isaac Levitan trong hội hoạ Nga…, nhằm mục đích làm một cuộc đổi mới nghệ thuật. Trong bối cảnh đó, chủ nghĩa lập thể của Picasso và Braque, chủ nghĩa vị lai của Marinetti, chủ nghĩa trừu tượng của Kandinsky…, chắc chắn là đã có ảnh hưởng đến các nghệ sĩ Nga. Nhưng sự tiếp thu nghệ thuật tiên phong của phương Tây ở Nga đã diễn ra một cách đặc biệt, nó không lặp lại nguyên xi và đầy đủ mọi trào lưu hiện đại của phương Tây, mà nó tổng hợp các trường phái để tạo cho mình các trào lưu mang sắc thái riêng biệt của nghệ thuật tiên phong của nước Nga tiền Cách mạng và nước Nga Xôviết non trẻ. Trong tinh thần đó, giai đoạn đầu thế kỷ XX đã chứng kiến sự ra đời của ba khuynh hướng cơ bản mang tinh thần của chủ nghĩa trừu tượng, trong đó có sắc thái của cả những trào lưu hiện đại theo tư tưởng cấp tiến nhất. Đó là chủ nghĩa tia sáng [tiếng Nga: “лучизм” /luchizm/; tiếng Anh: “rayonism”, “rayism”], chủ nghĩa tối thượng [tiếng Nga: “супрематизм” /suprematizm/; tiếng Anh: “suprematism”], chủ nghĩa xây dựng [tiếng Nga: “конструктивизм” /constructivizm/; tiếng Anh: “constructivism”].

Chủ nghĩa tia sáng được hoạ sĩ Mikhail Larionov tuyên bố chính thức từ năm 1913 với bản Tuyên ngôn của chủ nghĩa tia sáng và được Natalia Goncharova hưởng ứng. Tuy nhiên, trên thực tế, trước đó mấy năm Larionov và Goncharova đã thực hành vẽ tranh theo phong cách vị lai sau khi nghe Marinetti giảng bài tại Moskva. Tiếp thu chủ nghĩa vị lai, Larionov đã phát triển theo hướng sáng tạo bằng cách kết hợp chủ nghĩa vị lai với chủ nghĩa lập thể và với xu hướng sắc màu [tiếng Anh: “orphism”] và đặt tên cho xu hướng của mình là chủ nghĩa tia sáng. Chủ trương của Larionov là sử dụng các tia màu tương phản năng động để diễn đạt các đường ánh sáng phản chiếu, đó là “sự giao cắt giữa các tia sáng được phản chiếu từ các đồ vật khác nhau”. Những bức tranh đó vừa tạo ra tính động cho tác phẩm, vừa diễn đạt các hình khối đa diện và vừa diễn tả sự tương tác của các sắc màu. Bằng cách đó, tranh vẽ theo phong cách tia sáng mô tả và gắn bó chặt chẽ với cuộc sống đương đại. Với việc tuyệt đối hoá mối quan hệ tương tác năng động của các tia sáng như vậy, chủ nghĩa tia sáng thoát ly sự diễn đạt hình thể để đến với xu hướng phi hình thể thuần tuý. Và như vậy, chủ nghĩa tia sáng không chỉ dừng lại ở tình trạng tĩnh tại của chủ nghĩa lập thể, không chỉ thoả mãn với tính động khô khan thuần tuý của chủ nghĩa vị lai, mà nó đã cố gắng diễn đạt một chiều sâu tư tưởng của thời đại. Vì thế, người ta đã coi chủ nghĩa tia sáng là một phiên bản đầu tiên của chủ nghĩa trừu tượng Nga.

Phiên bản thứ hai của chủ nghĩa trừu tượng Nga là chủ nghĩa tối thượng. Đây cũng là một sản phẩm đặc trưng của nghệ thuật Nga đầu thế kỷ XX. Lúc bấy giờ, chủ nghĩa tia sáng của Larionov và Goncharova cũng đã có ảnh hưởng đáng kể đến các nghệ sĩ Nga, trong đó có các nghệ sĩ thuộc nhóm của Kazimir Malevich, Vladimir Tatlin. Trong đầu thập niên 1910, Malevich và Tatlin đã vẽ những bức tranh theo phong cách lập thể-vị lai. Khi ấy, các nghệ sĩ Nga đã có sự giao lưu khá chặt chẽ với các trào lưu nghệ thuật hiện đại của phương Tây. Năm 1912 nhóm nghệ sĩ biểu hiện “Kỵ sĩ xanh” của Đức có cuộc triền lãm tại Moskva và Malevich cũng tham gia với các bức tranh lập thể-vị lai của mình. Đến năm 1914, Malevich cùng với mấy nghệ sĩ Nga đã đem tranh của mình đến Paris để tham gia cuộc Triển lãm của các nghệ sĩ độc lập. Trong cuộc giao lưu đó, các nghệ sĩ Nga đã kết hợp những tìm tòi đổi mới của các trào lưu hiện đại với nguồn vốn văn hoá dân gian của dân tộc Nga – ví dụ như tranh khắc dân gian – để tạo cho nghệ thuật hiện đại Nga có một sắc thái riêng, đúng như Larionov đã tuyên bố: phải kết hợp các giá trị phương Đông với bản sắc dân tộc Nga để xây dựng một nền nghệ thuật đặc sắc dân tộc. Trong tinh thần này, Malevich muốn kết hợp những tìm tòi kỹ thuật với cảm giác của người nghệ sĩ. Cái cảm giác đó cần phải được đẩy lên đến mức đỉnh điểm.

Đến năm 1915, Malevich chính thức tuyên bố danh tính cho phong cách sáng tác mới của mình là “chủ nghĩa tối thượng”, với lời xác định rõ rằng đó không phải là sự sao chép chủ nghĩa lập thể hay chủ nghĩa vị lai, mà là một phong cách đặc trưng của nghệ thuật hiện đại Nga. Đó chính là phiên bản thứ hai của chủ nghĩa trừu tượng Nga. Bản tuyên ngôn chủ nghĩa tối thượng của Malevich đã được Maiakovski chấp bút và được công bố tại Sankt Peterburg. Mở đầu bản tuyên ngôn này, Malevich tuyên bố: “Với chủ nghĩa tối thượng, tôi coi đó là sự tối thượng của cảm giác thuần tuý trong nghệ thuật có hình thể.” Và: “chủ nghĩa tối thượng là nghệ thuật thuần tuý lại được tìm thấy, đó là thứ nghệ thuật mà cùng với thời gian, nó đã trở thành một thứ vô hình, bị che giấu bởi sự dày đặc của các ‘sự vật’.”[8] Từ đó, Malevich chuyên tâm sáng tác theo phong cách tối thượng chủ nghĩa. Bức tranh tiêu biểu cho phong cách này là Hình vuông màu đen vẽ năm 1915. Đến năm 1927, ông hồi tưởng lại về bức tranh này như sau: “Tôi chỉ cảm nhận thấy đêm đen trong tôi và đúng khi đó tôi hình dung được loại nghệ thuật mới được gọi là chủ nghĩa tối thượng.”[9]

Một số người cho rằng Malevich có sự khác biệt lớn so với Kandinsky: trong khi Kandinsky nặng về trữ tình, thì Malevich nặng về lý trí. Sử gia nghệ thuật người Anh Michael Levey (1927-2008) còn cho rằng có thể Malevich đã không biết đến Kandinsky, rằng “Chính những hình thù bền chắc và chính những tương phản được giới hạn một cách có cân nhắc của màu sắc đã làm cho các bức tranh của Malevich có nhiều điểm chung với Mondrian hơn là với Kandinsky”.[10] Nhưng theo chúng tôi, với việc Kandinsky thường xuyên đi về giữa Nga và châu Âu trong những thập niên đầu của thế kỷ XX, thì việc Malevich có biết đến Kandinsky là điều không có gì phải nghi ngờ; và với việc Kandinsky có thiên hướng trữ tình, còn Malevich thì đề cao “sự tối thượng của cảm giác thuần tuý”, thì sự gần gũi giữa hai người cũng là điều có khả năng xảy ra, việc này có thể được thấy rõ qua các sáng tác trừu tượng có màu sắc biểu hiện của cả hai nghệ sĩ, cho dù họ cùng tiếp thu yếu tố hình học của chủ nghĩa lập thể. Chính vì thế mà có tác giả cũng đã công nhận: “Một số tác phẩm của Malevich tỏ ra đặc biệt về mặt trữ tình.”[11] Cho nên, chúng tôi thiên về ý kiến cho rằng Malevich tiếp thu hướng đi của Kandinsky chứ không hải là đi theo xu hướng trừu tượng hình học thuần tuý và lạnh lùng của Mondrian.

Tuy nhiên, không phải tất cả các nghệ sĩ tối thượng khác đều tuân thủ nghiêm ngặt nguyên tắc cảm giác thuần tuý tối thượng của Malevich. Đặc biệt là chủ nghĩa xây dựng, được coi là phiên bản thứ ba của chủ nghĩa trừu tượng Nga, đã có một hướng đi riêng so với Malevich.

Chủ nghĩa xây dựng ra đời vào quãng 1913 với Vladimir Tatlin là người khởi xướng và được nhiều người hưởng ứng, trong đó có Aleksandr Rodchenko. Nhưng phải đến năm 1917 thì thuật ngữ “nghệ thuật xây dựng” mới xuất hiện với ý giễu cợt trong lời phê bình của Malevich dành cho sáng tác của Rodchenko. Đến năm 1920, thuật ngữ này được khẳng định theo nghĩa tích cực trong bản Tuyên ngôn hiện thực chủ nghĩa của hai anh em người Nga gốc Do Thái Anton Pevsner và Naum Gabo [tên thật: Naum /hay Nakhum/ Pevsner]. Quan niệm nghệ thuật của chủ nghĩa xây dựng dựa trên các thành tựu của công nghiệp và máy móc. Tuy nhiên, bản thân Tatlin không bao giờ nhận mình là người theo chủ nghĩ xây dựng và bác bỏ mọi tư tưởng của phong trào này. Mặc dù vậy, căn cứ vào những sáng tác của ông, người ta vẫn coi là cha đẻ của chủ nghĩa xây dựng trong phong trào nghệ thuật tiên phong của Nga.

Xét về mặt quan điểm xã hội thì chủ nghĩa xây dựng gần với hệ tư tưởng của giai cấp công nhân và của phong trào cộng sản. Tuy nhiên, chúng tôi cho rằng chủ nghĩa xây dựng thiên về nghệ thuật cổ động ápphích, và do đó, mặc dù nó kế thừa yếu tố hình học của chủ nghĩa lập thể và vị lai, nhưng tính xã hội của nó có xu hướng lấn át tính trừu tượng. Cho nên, nếu có coi chủ nghĩa xây dựng là phiên bản của chủ nghĩa trừu tượng thì cũng phải xác định rõ rằng đây là một thứ nghệ thuật trừu tượng nhập cuộc. Chính vì thế mà bản tuyên ngôn chủ nghĩa xây dựng của hai anh em Pevsner lại mang tên là Tuyên ngôn hiện thực chủ nghĩa. Trong bản tuyên ngôn này, hai nhà điêu khắc đã không hề nhắc đến tên “chủ nghĩa xây dựng”, mà chỉ nói đến yêu cầu nghệ thuật phải gắn với cuộc sống. Họ viết:

“Không một hệ thống nghệ thuật mới nào có thể ủng hộ được một nền văn hoá mới đang phát triển, khi mà bản thân cơ sở của Nghệ thuật không được xây dựng trên các quy luật đích thực của cuộc sống, khi mà các nghệ sĩ không tuyên bố cùng với chúng tôi rằng: Tất cả là hư cấu, chỉ có cuộc sống và các quy luật của nó là đích thực, và trong cuộc sống chỉ có cái gì tích cực thì mới làm ta ngạc nhiên, mới có khả năng, có sức mạnh và chính trực, bởi vì cuộc sống không công nhận cái đẹp là đơn vị thẩm mỹ. Cái đẹp lớn nhất là kinh nghiệm thực tế.

(…) Cuộc sống không công nhận những chân lý dựa trên lý trí trừu tượng là chuẩn mực của sự nhận thức: cái sự việc thực là chân lý lớn nhất và chắc chắn nhất trong số các chân lý.

Đó chính là các quy luật của cuộc sống. Liệu nghệ thuật có thể chịu đựng được các quy luật đó không, nếu nó được xây dựng trên cái trừu tượng, trên ảo ảnh, trên sự hư cấu?”[12]

Với tuyên bố như thế, các nghệ sĩ xây dựng chủ nghĩa ở Nga rõ ràng muốn xây dựng một nền nghệ thuật hiện đại nhưng không xa rời thực tế của xã hội, càng không muốn nó xa rời thực tế của xã hội Nga Xôviết non trẻ, mặc dù trong số họ vẫn có những phong cách cá nhân khác nhau và có những mức độ tiếp cận  hiện thực khác nhau. Chẳng hạn Gabo cho rằng chủ nghĩa xây dựng của họ là một loại chủ nghĩa thiên về tính “thẩm mỹ”, trong khi đó chủ nghĩa xây dựng của Tatlin lại thiên về tính “thực tiễn”.

Quả thực, cho dù có thiên hướng trừu tượng, Tatlin vẫn muốn đưa nghệ thuật của mình nhập cuộc sâu với xã hội. Bằng cách đó ông đã đem lại cho nghệ thuật xây dựng chủ nghĩa một phong cách riêng. Yếu tố thực tiễn xã hội và nhân văn trong tranh tượng của Tatlin đã góp phần tạo cho ông có một phong cách độc đáo, và đó cũng là phong cách độc đáo của nghệ thuật trừu tượng Nga. Bản thiết kế hoành tráng Toà tháp hay Đài kỷ niệm Quốc tế thứ ba là một minh chứng hùng hồn cho phong cách này. Bản thiết kế dự định sẽ được thực hiện với kích thước khổng lồ (cao khoảng 430 m, hơn tháp Eiffel ở Paris một phần ba – tháp Eiffel chỉ cao 324 m) và dự định được xây dựng tại Petrograd (nay là Sankt Peterburg) sau cuộc Cách mạng tháng mười Nga, như là tổng hành dinh và đài kỷ niệm Quốc tế thứ ba. Bên trong khung tháp dự định sẽ có ba khối nhà tự quay xung quanh mình với ba tốc độ khác nhau: Khối thứ nhất ở dưới cùng có hình lập phương hay hình trụ thấp quay một năm một vòng, khối thứ hai ở giữa có hình kim tự tháp quay một tháng một vòng, khối thứ ba hình trụ cao ở trên cùng quay một ngày một vòng. Nhưng chi phí quá cao đã không cho phép đề án của ông được thực hiện. Dù sao, ý tưởng của Tatlin cũng cho thấy chủ nghĩa trừu tượng của ông luôn được ràng buộc với hiện thực đương thời.

Còn Gabo, mặc dù tuyên bố nghệ thuật của mình là nghệ thuật “hiện thực chủ nghĩa”, nhưng đó là một thứ chủ nghĩa hiện thực thẩm mỹ. Và cả Tatlin lẫn Gabo – dù mang thiên hướng thực tiễn hay thẩm mỹ – vẫn kế thừa và phát huy các yếu tố đổi mới của các trào lưu hiện đại phương Tây, đặc biệt là của chủ nghĩa lập thể và chủ nghĩa vị lai, để thực hiện một cuộc cách mạng trong nghệ thuật tạo hình Nga, một cuộc cách mạng phủ nhận quá khứ để xây dựng một nền nghệ thuật của thời hiện đại, như Gabo và Pevsner đã tuyên bố trong bản tuyên ngôn của họ:

“Cái ngày hôm nay là một sự việc thực tế.

Chúng ta sẽ quan tâm đến nó vào cả ngày mai.

Hãy bỏ lại phía sau quá khứ như là một cái xác.

Hãy để tương lai cho các nhà tiên tri.

Đối với chúng ta, hãy quan tâm đến ngày hôm nay.”

Về mặt thi pháp nghệ thuật, chủ nghĩa xây dựng tiếp thu thi pháp động của chủ nghĩa vị lai để thổi vào tác phẩm của mình nhịp độ vận động của cuộc sống. Và mặc dù tuyên bố “Hãy để tương lai cho các nhà tiên tri”, nhưng chủ nghĩa xây dựng vẫn cho chúng ta thấy hướng vận động tiến tới tương lai.

Tiếc rằng, mặc dù hô hào quan tâm đến ngày hôm nay, nhưng về mặt xã hội, nhóm Gabo lại không giống như nhóm văn nghệ sĩ tiên phong khác của Maiakovski. Họ đã không tham gia Mặt trận nghệ thuật cánh tả của Maiakovski. Có thể nói, trong bối cảnh của buổi giao thời giữa hai chế độ xã hội, chủ nghĩa trừu tượng trong nghệ thuật Nga là một thứ nghệ thuật trừu tượng sôi động, đa sắc và có phong cách rất độc đáo. Nó tạo ra được một bộ mặt riêng trong phong trào tiên phong của thế kỷ XX ở châu Âu và phương Tây, có tác động ảnh hưởng trở lại nghệ thuật tiên phong ở châu Âu, làm cho chủ nghĩa trừu tượng có một tính chất Nga rất đậm nét, như thể chủ nghĩa trừu tượng là một sản phẩm đặc thù của nước Nga. Mặc dù có những hạn chế nhất định khi yếu tố trừu tượng thuần tuý bị đẩy đến mức cực đoan, nhưng nhìn chung, chủ nghĩa trừu tượng ở Nga vẫn có ý nghĩa và vai trò quan trọng trong lịch sử phát triển của nghệ thuật. Đặc biệt, tiếp thu thi pháp động của chủ nghĩa vị lai, những sáng tác diễn tả phong phú nhịp sống hiện thực sôi động của chủ nghĩa xây dựng đã làm thành cơ sở cho một loại nghệ thuật hiện đại mới sau này: nghệ thuật động học. Đồng thời nó cũng tác động đến một xu hướng phong cách động trong nhiếp ảnh và điện ảnh hiện đại, và theo chúng tôi, nó cũng có ảnh hưởng đến cả phong cách quốc tế trong kiến trúc hiện đại.

Ngoài tầm ảnh hưởng ở châu Âu, chủ nghĩa trừu tượng biểu hiện của Kandinsky cũng có ảnh hưởng sang cả châu Mỹ.

Ở Mỹ, trong nửa đầu thế kỷ XX đã xuất hiện một hiện tượng khá đặc biệt là Jackson Pollock (1912-1956). Theo chúng tôi, Pollock đã chịu ảnh hưởng ít nhiều của chủ nghĩa trừu tượng trữ tình, hay chủ nghĩa trừu tượng biểu hiện, của Kandinsky. Tuy nhiên, Pollock phát huy chất biểu hiện của Kandinsky nhiều hơn là chất trừu tượng, chính vì vậy mà người ta gọi ông là nhà hoạ sĩ biểu hiện trừu tượng và ông cũng được coi là đại diện cho trào lưu biểu hiện trừu tượng ở Hoa Kỳ. Ngoài ra, ở Pollock còn có dấu ấn của phương pháp “hành vi tâm lý vô thức thuần tuý” của chủ nghĩa siêu thực, cũng như dấu ấn của các tác giả tranh bích hoạ Mêhicô. Ông đã sử dụng “phương pháp vô thức” với kỹ thuật “nhỏ giọt” màu vẽ độc đáo duy nhất của mình để vẽ những bức tranh khổ lớn trải trên sàn nhà. Chính vì thế mà ông được tờ báo Time mệnh danh là “Jack Nhỏ giọt”. Đó là một hiện tượng độc đáo trong hội hoạ hiện đại Hoa Kỳ. Tuy nhiên, vấn đề về giá trị nghệ thuật của hội hoạ của ông vẫn còn để lại nhiều ý kiến tranh luận. Ông đã giành được nhiều lời khen, nhưng cũng có không ít người chê. Trong một số ra năm 1959, tờ báo chủ nhật Reynold’s News ở Anh đã có bài viết về Pollock với nhan đề: “Đó không phải là nghệ thuật – đó là một trò đùa không có khiếu thẩm mỹ”. Có thể nói, việc bắt chước những phương pháp đã đạt tới mức tới hạn là điều không dễ một chút nào.

***

Bên cạnh xu hướng trừu tượng biểu hiện của Kandinsky, xu hướng trừu tượng hình học thuần tuý cũng tỏ ra khá thịnh hành trong không khí đổi mới triệt để của nghệ thuật tiên phong. Tất cả chỉ nhằm mục đích hiện đại hoá nghệ thuật. Được khơi mào bởi các nghệ sĩ lập thể, hình học ngày càng có sức hấp dẫn đối với những nghệ sĩ thuộc các trào lưu khác nhau. Có vẻ như các nghệ sĩ đang viện đến câu nói của Platon từ thời cổ đại. Trong cuốn sách Nền cộng hoà,Platon đã viết: “Hình học là sự nhận thức cái vĩnh hằng.”[13] Trong xu hướng đó, có nhiều hoạ sĩ muốn đẩy cuộc thử nghiệm đối với việc hình học hoá hội hoạ đến mức tới hạn. Điển hình cho hiện tượng này là nhà hoạ sĩ người Hà Lan Piet Mondrian.

Mondrian là hoạ sĩ cùng thời với Kandinsky và cũng mất cùng năm với ông này, năm 1944. Cũng giống như nhiều trí thức châu Âu khác, ông đi nhiều nơi ở châu để giao lưu với giới nghệ sĩ, trong đó Paris là một địa chỉ không thể thiếu, và cuộc Chiến tranh thế giới thứ hai đã làm cho ông phải phiêu bạt sang Anh rồi đến tận Hoa Kỳ, và cuối cùng ông mất tại New York.

Mondrian là người sớm có tư tưởng đổi mới và hiện đại hoá nghệ thuật, và có lẽ là người có chủ trương trừu tượng hoá hội hoạ sớm nhất. Ngay từ năm 1905, những bức tranh của Mondrian đã có sự gợi ý về một sự trừu tượng. Năm 1911 Mondrian chuyển đến Paris sinh sống, và ngay lập tức ông bị ảnh hưởng bởi trào lưu lập thể, đặc biệt là bởi Picasso và Braque. Đến khi Chiến tranh thế giới thứ nhất nổ ra (năm 1914), Mondrian trở về nước sinh sống. Tại đây ông làm quen với hoạ sĩ Theo Van Doesburg và đến năm 1917 họ lập ra tờ tạp chí De Stijl [“Phong cách”] tại thành phố Leyda. Với tờ tạp chí này, Mondrian chủ trương cổ vũ cho một loại hội hoạ trừu tượng tuyệt đối thuần tuý và nó sẽ được ông đặt tên cho là “chủ nghĩa tạo hình mới” [tiếng Anh: “neoplasticism”].

Với chủ trương trừu tượng hoá tuyệt đối hội hoạ nói riêng và nghệ thuật nói chung, Mondrian cho rằng cái quan trọng nhất của nghệ thuật chỉ là phong cách. Vì thế mà ông mới đặt cái tên “Phong cách” cho tờ tạp chí của mình, và cũng từ đó mà trào lưu tập hợp các nghệ sĩ xung quanh tờ tạp chí này được gọi là trào lưu De Stijl [trào lưu “Phong cách”]. Trong Lời nói đầu lần thứ II viết cho lần xuất bản tháng 10-1919 của tờ tạp chí, các tác giả đã viết: “Mục đích của thiên nhiên là con người, mục đích của con người là phong cách.”[14] Chính vì thế mà Mondrian đã nhanh chóng tiếp thu chủ nghĩa lập thể và tiếp thu chủ nghĩa trừu tượng của Kandinsky, của Paul Klee, của Robert Delaunay… để đẩy cái yếu tố hình học trong hội hoạ của họ lên đến mức tới hạn mà không ai trước đó làm được và cũng sẽ không có ai có thể làm được như ông. Ông đã quy giản hội hoạ thành những bức tranh của các dạng hình học, với đơn vị phong cách là sự kết hợp giữa các đường thẳng nằm ngang với các đường thẳng đứng. Đó chính là chủ nghĩa trừu tượng của Mondrian, một thứ chủ nghĩa đặc biệt vào loại nhất trong lịch sử hội hoạ.

Lịch sử hội hoạ đã phải ghi nhận sự đóng góp đặc biệt của Mondrian. Ông đã đem đến cho hội hoạ một sự tinh tế thuần khiết nhất chưa từng có. Ngay cả các nhà phê bình nghệ thuật của Liên Xô trong những năm đầu của nửa cuối thế kỷ XX cũng đã phải công nhận: “Trong thực tế không thể nào không thừa nhận rằng các bố cục(*) của Mông-đri-an có một tính sáng tỏ sâu sắc đặc biệt, trong toán học cái đó được gọi là một cách giải quyết “đẹp đẽ”(**) (tức là ngắn gọn nhất và sắc sảo nhất). Tính tất yếu tuyệt đối của từng đường nét và từng màu sắc, cái lô-gích tinh tế của cơ cấu(***), tính trong suốt của bản thân cấu trúc ở đấy làm người ta ngạc nhiên. Và không lệ thuộc gì vào chỗ chúng ta có “vươn mình lên” đến “sự chiêm ngưỡng bản chất” hay không, bức tranh của Mông-đri-an bao giờ cũng làm cho người xem cảm thấy một tình trạng vươn lên của tinh thần, tính chất cân đối về mặt tinh thần, cảm giác này tương tự như ấn tượng mà người ta có được khi nhìn một kiến trúc đẹp.”[15]

Có thể nói, Mondrian muốn tạo ra một cuộc cách mạng trong hội hoạ để từ bỏ hoàn toàn nghệ thuật có hình thể. Nhưng theo chúng tôi, cuộc cách mạng của Mondrian có lẽ chỉ dành cho bản thân ông nhiều hơn là cho lịch sử hội hoạ; sự đóng góp của ông ít có khả năng được phát huy. Chủ nghĩa tạo hình mới của Mondrian nói riêng cũng như chủ nghĩa trừu tượng hình học thuần tuý nói chung chỉ có ý nghĩa như là một cuộc thử nghiệm về kỹ xảo nghệ thuật nhiều hơn là một trào lưu nghệ thuật nhân văn; ý nghĩa và giá trị về mặt hội hoạ của nó cũng giống như ý nghĩa của câu chuyện giai thoại về hội hoạ thuần tuý của Apelles và Protogenes cách đây hai mươi tư thế kỷ (xem bài viết về chủ nghĩa lập thể[16]). Tuy nhiên, hội hoạ của Mondrian cũng có một gợi ý nhất định cho nghệ thuật trang trí nội thất hiện đại.

Đó là những gì chúng tôi muốn nói về chủ nghĩa trừu tượng hình học thuần tuý.

***

Tóm lại, với chủ nghĩa trừu tượng của Kandinsky, của Mondrian và của các nghệ sĩ người Nga, phong trào tiên phong đang muốn thực hiện một cuộc cách mạng triệt để trong nghệ thuật. Cuộc cách mạng đó ít nhiều đã làm thay đổi các quan niệm nghệ thuật, thay đổi các thị hiếu thẩm mỹ, đưa ra những cách nhìn mới phù hợp với bối cảnh mới của thời đại, đoạn tuyệt với những cách tiếp cận đã trở nên lỗi thời trong nghệ thuật, làm đổ vỡ không ít những tiêu chuẩn cũ về cái đẹp của nghệ thuật trong khi thiết lập những tiêu chuẩn mới. Tuy nhiên, với những động cơ đổi mới đôi khi diễn ra đến mức cực đoan, cuộc cách mạng này không ít khi chỉ dừng lại ở mức độ thử nghiệm. Nhưng, trải qua một thế kỷ, nhiều cuộc thử nghiệm đã vượt qua được thử thách của thời gian và đang chứng tỏ rằng phong trào tiên phong đã đem lại nhiều thành công hơn là hạn chế cho sự phát triển văn học và nghệ thuật của nhân loại.

 


[1] Trích theo Marcel Brion, Arta abstractă [“Nghệ thuật trừu tượng”], Editura Meridiane, Bucuresti, 1972, tr. 36 (tiếng Rumani; bản tiếng Pháp: 1956).

[2] Marcel Brion, Arta abstractă, sđd, tr. 93.

[3] Trích theo Herbert Read, Originile formei in artă [“Nguồn gốc của hình thức trong nghệ thuật”], Editura Univers, Bucuresti, 1971, tr. 110-111 (tiếng Rumani; bản tiếng Anh: 1965).

[4] Pierre Francastel, Pictură si societate [“Hội hoạ và xã hội”], Editura Meridiane, Bucuresti, 1970, tr. 224 (tiếng Rumani; bản tiếng Pháp: 1965).

[5] Trích theo Marcel Brion, sđd, tr. 29.

[6] Xem Văn học nước ngoài, số 11-2011.

[7] Trích theo Istoria ilustrată a picturii [“Lịch sử hội hoạ có minh hoạ”] (nhiều tác giả), Editura Meridiane, Bucuresti, 1973, tr. 318 (tiếng Rumani; bản tiếng Pháp: 1971).

[8] Kazimir Malevich, “Suprematism”, trong: Mario De Micheli, Avangarda artistică a secolului XX [“Phong trào nghệ thuật tiên phong thế kỷ XX”], Editura Meridiane, Bucuresti, 1968, tr. 343 (tiếng Rumani; xuất bản lần đầu bằng tiếng Italia: 1959).

[9] Xem: “Suprematism”, en.wikipedia.org.

[10] Michael Levey, Lịch sử nghệ thuật phương Tây (Huỳnh Văn Thanh dịch), Nxb. Mỹ thuật, Hà Nội, 2008, tr. 404 (nguyên tác xuất bản từ năm 1968).

[11] Carter B. Horsley, “Kazimir Malevich: Suprematism” (January, 2003), http://www.thecityreview.com/malevich.html.

[12] Anton Pevsner và Naum Gabo, “Manifestul realismului 1920”, in trong: Mario De Micheli, sđd, tr. 353.

[13] Trích theo Marcel Brion, sđd, tr. 97.

[14] “Prefata II” [“Lời nói đầu II”], in trong: Mario De Micheli, sđd, tr. 364.

(*) Tức các bức tranh trừu tượng mang tên “Bố cục” hay “Tổ hợp” [lỗi người dịch ? – NVD].

(**) Hay “một giải pháp đẹp” [lỗi người dịch ? – NVD].

(***) Hay “bố cục” [lỗi người dịch ? – NVD].

[15] V. V. Tu-rô-va, “Bàn về một vài xu hướng của hội hoạ hiện đại” (Nhữ Thành dịch, Thanh Sơn hiệu đính), trong:Nghệ thuật phương Tây hiện đại (phê phán nghệ thuật tư sản phương Tây), Tập I, Viện Nghệ thuật, Hà Nội, 1975, tr. 588-589.

[16] Xem Văn học nước ngoài, số 3-2012.

 

Nguồn: Tạp chí Văn học nước ngoài số 6/2012

Leave a Reply