Độ không của lối viết (phần 3)


Roland Barthes

I. Thắng lợi và đổ vỡ của lối viết tư sản

 Trong Văn học tiền-tư sản, có vẻ như có nhiều lối viết; nhưng sự đa dạng đó sẽ giảm đi rất nhiều nếu ta đặt các vấn đề hành ngôn ấy từ góc độ cấu trúc, chứ không phải góc độ nghệ thuật nữa. Về phương diện mỹ học, thế kỷ thứ XVI và đầu thế kỷ XVII tỏ rõ một sự phong phú khá tự do về hành ngôn văn học, bởi vì con người còn lao vào công việc nhận thức Tự nhiên chứ không phải công việc biểu hiện bản chất của con người; về mặt đó, lối viết bách khoa của Rabelais [1] , hay lối viết kiểu cách của Corneille [2] – để chỉ nhắc đến hai thời khắc tiêu biểu – cùng có một hình thức chung là một hành ngôn ở đó nét hoa mỹ chưa thành nghi thức, mà tự nó là một cách thức dò xét áp dụng rộng khắp thế giới. Chính điều đó khiến cho lối viết tiền cổ điển có cái dáng vẻ nhiều sắc thái và thoải mái tự do. Ðối với một người đọc hiện đại, cảm giác đa dạng lại càng mạnh mẽ hơn vì ngôn ngữ dường như còn đang ướm thử những cấu trúc không ổn định và còn chưa dứt khoát cố định tinh thần cú pháp của nó và các lề luật tăng trưởng từ ngữ của nó.

Nhắc lại sự phân biệt giữa “ngôn ngữ” và “lối viết,” ta có thể nói cho đến năm 1650, Văn học Pháp còn chưa vượt qua được một lối đặt vấn đề về ngôn ngữ và chính do đó chưa biết đến lối viết. Quả vậy, khi ngôn ngữ còn do dự về chính ngay cấu trúc của nó, thì chưa thể có một đạo đức hành ngôn; lối viết chỉ xuất hiện khi ngôn ngữ, được xây dựng có tính chất dân tộc, trở thành một sự phủ định, một chân trời chia đôi cái được phép và cái không được phép, mà không còn băn khoăn gì về nguồn gốc hay lý do của điều cấm kỵ ấy nữa. Các nhà ngữ pháp học cổ điển, tạo ra một lý lẽ vĩnh hằng của ngôn ngữ, đã loại trừ hết cho người Pháp mọi vấn đề về hành ngôn, và cái ngôn ngữ được thanh lọc đó đã trở thành một lối viết, nghĩa là một giá trị của hành ngôn, tức thì được coi là có tính cách toàn năng căn cứ ngay từ những ức đoán lịch sử.

Sự đa dạng về “thể loại” và sự chuyển động của các văn phong bên trong giáo điều cổ điển là những dữ kiện mỹ học, chứ không phải về cấu trúc; không nên có ảo tưởng về cả hai cái đó: đấy vẫn là một lối viết duy nhất, vừa có tính công cụ vừa có tính trang trí, mà xã hội Pháp đã sử dụng trong suốt thời gian ý thức hệ tư sản chinh phục và chiến thắng. Là lối viết có tính công cụ, bởi vì hình thức được coi là để phục vụ nội dung, giống như một phương trình đại số là để phục vụ một hành vi thao tác; là lối viết trang trí, bởi vì cái công cụ ấy được vay mượn một cách không hổ thẹn từ Truyền thống, nghĩa là lối viết tư sản ấy, được các nhà văn khác nhau dùng lại, không bao giờ gây chán ngấy vì sự kế thừa của nó, chỉ là một thứ điểm tô tốt lành trên đó cất lên hành vi của tư tưởng. Ắt hẳn là các nhà văn cổ điển cũng có biết đến một sự đặt vấn đề về hình thức, nhưng cuộc tranh luận không hề động đến tính đa dạng và ý nghĩa của các lối viết, càng không động đến cấu trúc của hành ngôn; chỉ có vấn đề tu từ, nghĩa là cách sắp đặt thứ tự trong văn bản suy tưởng nhằm một mục đích thuyết phục. Như vậy đi đôi với sự nghèo nàn về lối viết tư sản là sự đa dạng về tu từ; đối ngược lại, vào giữa thế kỷ XIX, đúng vào lúc các chuyên luận tu từ học không còn gây hứng thú nữa, thì lối viết tư sản cũng không còn có tính toàn năng nữa, và các lối viết hiện đại ra đời.

Lối viết cổ điển ấy rõ ràng là một lối viết mang tính giai cấp. Sinh ra vào thế kỷ XVII trong nhóm kề cận trực tiếp với quyền lực, được hình thành bằng những quyết định giáo điều, được nhanh chóng thanh lọc hết mọi cách thức ngữ pháp do tính chủ quan tự phát của người bình dân tạo nên và ngược lại được tinh luyện cho một công việc định nghĩa, lối viết tư sản, theo thói quen trơ trẽn của những thắng lợi chính trị đầu tiên, nguyên lúc đầu được coi là lối viết của một giai cấp thiểu số và được ưu đãi; năm 1647, Vaugelas giới thiệu lối viết cổ điển như điều hiển nhiên, chứ không phải như một đặc quyền; sự sáng sủa mới còn là thói quen của triều đình. Ðến năm 1660, trái lại, trong ngữ pháp của Port-Royal [3] chẳng hạn, ngôn từ cổ điển đã mang những tính chất toàn năng, sự sáng sủa trở thành một giá trị. Sự thực thì sự sáng sủa là một thuộc tính thuần túy tu từ, nó không phải là một phẩm chất chung của hành ngôn, có thể có trong mọi thời và ở mọi nơi, mà chỉ là phần phụ lý tưởng của một lời nói nào đó, thường xuyên mang ý đồ thuyết phục. Chính vì giai cấp tiểu tư sản thời quân chủ và giai cấp tư sản thời hậu cách mạng, cùng dùng một lối viết chung, đã phát triển một thứ thần thoại hiện sinh của con người, mà lối viết cổ điển, đơn nhất và toàn năng, đã từ bỏ mọi rung động vì lợi ích của một liên tục mà mỗi phần tử là một lựa chọn, nghĩa là triệt để loại trừ mọi khả năng của hành ngôn. Quyền thế chính trị, giáo điều Tinh thần, và sự thống nhất của hành ngôn cổ điển như vậy là những diện mạo của cùng một chuyển động lịch sử.

Cho nên chẳng có gì ngạc nhiên là Cách mạng không thay đổi chút nào lối viết tư sản, và sự khác nhau trong lối viết của Fénelon và của Mérimée là rất nhỏ. Ấy là vì ý thức hệ tư sản đã kéo dài đến tận năm 1848 tránh được mọi kẽ nứt, chẳng hề bị lay chuyển tí nào qua một cuộc Cách mạng đem lại cho giai cấp tư sản quyền lực chính trị và xã hội, chứ không hề là quyền lực trí tuệ, mà nó đã nắm giữ từ lâu rồi. Từ Laclos [4] đến Stendhal [5] , lối viết tư sản chỉ có việc lại bắt đầu lại và lại tiếp tục vượt lên trên đoạn ngắt quãng vì hỗn loạn ngắn ngủi. Và cuộc cách mạng lãng mạn, trên danh nghĩa, gắn liền với việc xao động về hình thức đến thế, đã khôn khéo gìn giữ lối viết của ý thức hệ của nó. Ðôi chút hy sinh để cứu vãn tình thế bằng cách trộn lẫn các thể loại và các từ đó cho phép nó giữ lại được cái cốt yếu của hành ngôn cổ điển, là tính công cụ: hẳn là một công cụ ngày càng có nhiều chất “hiện diện” hơn (đặc biệt ở Chateaubriand), nhưng vẫn là một công cụ được sử dụng một cách bình thường và không hề biết chút gì đến tính cô đơn của hành ngôn. Chỉ có Hugo, bằng cách kéo ra từ các kích thước vật chất trong thời lượng của nó và trong không gian của nó, một tình thế ngôn từ đặc biệt, không còn có thể tự nhận ra mình trong phối cảnh của một truyền thống, mà chỉ trong qui chiếu với mặt trái kinh khủng của chính sự tồn tại của nó, chỉ có Hugo, bằng sức nặng văn phong của ông, đã có thể gây áp lực lên lối viết cổ điển và đưa nó đến ngày hôm trước của một cuộc bùng nổ. Cho nên sự bất chấp của Hugo vẫn cứ bảo đảm cái huyền thoại hình thức ấy, dựa vào đó vẫn là cái lối viết thế kỷ mười tám ấy, bằng chứng của những vẻ huy hoàng tư sản, chuẩn mực của tiếng Pháp sang trọng, cái thứ hành ngôn đóng kín, bị tách khỏi xã hội bởi tất cả bề dày của huyền thoại văn học, một kiểu lối viết thiêng liêng được các nhà văn khác nhau nhân danh lề luật nghiêm nhặt hay nhân danh niềm thích thú thèm muốn, chốn hậu điện chứa cái điều bí mật nổi tiếng này: Văn học Pháp.

Song, những năm kề cận 1850 đưa đến cuộc giao hội của ba sự kiện Lịch sử lớn: sự sụp đổ của khoa nhân khẩu học châu Âu; sự thay thế công nghiệp dệt bằng công nghiệp luyện kim, tức là sự ra đời của chủ nghĩa tư bản hiện đại; việc xã hội Pháp ly khai thành ba giai cấp thù địch (hoàn thành trong những ngày tháng sáu năm 48), nghĩa là sự sụp đổ hoàn toàn những ảo tưởng của chủ nghĩa tự do. Những trạng huống đó ném giai cấp tư sản vào một tình thế lịch sử mới. Cho đến lúc ấy, ý thức hệ tư sản tự mình ban bố thước đo toàn thế giới, lấp đầy thế giới một cách không thể tranh cãi; nhà văn tư sản, là vị quan tòa duy nhất phán xét nỗi thống khổ của người khác, không có một kẻ khác nào trước mặt để nhìn anh ta, không bị dằng xé giữa điều kiện xã hội của mình và thiên hướng trí tuệ của mình. Từ nay về sau, chính cái ý thức hệ ấy chỉ còn là một ý thức hệ giữa nhiều cái khả dĩ nữa; nó không còn bao quát được toàn thế giới nữa, nó chỉ có thể tự vượt qua mình bằng cách tự lên án mình. Nhà văn trở thành nạn nhân của một tính nước đôi, bởi vì lương tri của anh ta không còn ăn khớp với thân phận của anh ta nữa. Một tình thế bi kịch của Văn học đã nảy sinh như thế đó.

Lúc đó các lối viết bắt đầu rộ lên. Từ nay mỗi lối viết, lối trau chuốt, lối trung tính, lối viết như nói, đều muốn là hành vi đầu tiên chứng tỏ nhà văn chấp nhận hay chối bỏ địa vị tư sản của mình. Mỗi lối viết là một toan tính trả lời cái tình thế có tính chất Orphées ấy của Hình thức hiện đại: những nhà văn không có Văn học. Từ một trăm năm nay Flaubert, Mallarmé, Rimbaud, anh em Goncourt [6] , các nhà siêu thực, Queneau, Sartre [7] , Blanchot hay Camus, đã vẽ ra – và còn tiếp tục vẽ – một số con đường thâm nhập, bùng nổ hay đồng hóa của hành ngôn văn học; nhưng cái được thua ở đây không phải là vấn đề một cuộc phiêu lưu nào đó của hình thức, một thành công nào đó của công việc tu từ hay một sự táo bạo nào đó về từ vựng. Mỗi lần nhà văn vạch ra một phức hợp các từ, là một lần sự tồn tại của chính Văn học bị đặt thành vấn đề; cái điều mà tính hiện đại bộc lộ ra trong sự đa dạng các lối viết của nó, là ngõ cụt của Lịch sử chính nó.

Nghề thủ công văn phong

 “Hình thức đắt lắm,” Valéry đã nói như vậy khi người ta hỏi vì sao ông không cho xuất bản những bài giảng của ông ở Collège de France. [8] Tuy nhiên có cả một thời kỳ, thời kỳ lối viết của giai cấp tư sản đắc thắng, mà hình thức chỉ xấp xỉ giá của tư tưởng; tất nhiên người ta chăm sóc kết cấu của nó, lối uyển ngữ của nó, nhưng giá của hình thức đã được hình thành, mà các cơ chế được truyền lại nguyên vẹn không vướng chút ám ảnh phải đổi mới nào; hình thức không phải là đối tượng của một sở hữu; tính toàn năng của hành ngôn cổ điển là do ở chỗ hành ngôn ấy là một tài sản cộng đồng, và chỉ có tư tưởng mới mang tính khác biệt. Có thể nói trong suốt thời gian đó, hình thức có một giá trị sử dụng.

Song, ta đã thấy vào năm 1850, Văn học đã có một vấn đề phải biện minh: lối viết đi tìm cho mình những mưu mẹo; và đích xác là vì trong việc sử dụng nó, đã vẩn lên một bóng đen hoài nghi, cả một lớp nhà văn băn khoăn đảm nhận cho đến cùng trách nhiệm của truyền thống, sẽ thay thế giá trị-sử dụng của lối viết bằng một giá trị-lao động. Lối viết sẽ được cứu vãn không phải do mục đích của nó, mà nhờ vào lao động phải trả giá. Từ đó bắt đầu hình thành hình ảnh của nhà văn-thợ thủ công tự giam mình trong một nơi chốn truyền thuyết, như một người thợ nhốt mình trong phòng phác đẽo, cắt gọt, mài dũa, nạm dát hình thức của anh ta, đúng hệt như một người thợ mài ngọc, từ trong chất liệu làm bật nảy ra nghệ thuật, phó thác vào lao động ấy nhiều giờ liên tục cô đơn và nỗ lực; những nhà văn như Gautier (bậc thầy hoàn hảo về Văn chương), Flaubert (ngồi lì ở Croisset mà rà kỹ từng câu văn), Valéry [9] (trong căn phòng của ông vào buổi tinh mơ) hay Gide (đứng trước bàn viết của mình như trước một cái bàn thợ mộc), làm thành một thứ hội thợ bạn của Văn học Pháp, mà lao động hình thức trở thành dấu hiệu và tài sản của một phường hội. Giá trị-lao động đó thay thế ít nhiều giá trị-thiên tài; người ta làm đỏm khoe là đã lao động rất nhiều và rất lâu hình thức của mình; thậm chí có lúc còn có lối kiểu cách trong sự súc tích (lao động trên một chất liệu nào đó, nói chung chính là rút bớt nó lại), rất đối nghịch với lối kiểu cách ba-rốc lớn (như ở Corneille chẳng hạn); một bên là phát biểu một sự hiểu biết về Tự nhiên sẽ kéo theo một sự mở rộng hành ngôn; một bên khác, trong khi tìm cách tạo ra một văn phong quý phái, thiết lập những điều kiện của một khủng hoảng lịch sử, sẽ nổ ra vào cái ngày mà một mục đích mỹ học không còn đủ để biện minh cho quy ước của kiểu hành ngôn lỗi thời ấy nữa, nghĩa là cái ngày mà Lịch sử sẽ đưa đến một sự phân biệt hiển nhiên giữa thiên hướng xã hội của nhà văn và công cụ được Truyền thống giao lại cho anh ta.

Flaubert, một cách ngăn nắp hơn, đã sáng lập lối viết thủ công nghiệp ấy. Trước ông, bản chất tư sản là thuộc hệ ý nhị hay kỳ lạ; ý thức hệ tư sản cung cấp kích thước của cái toàn thế giới và cho rằng có tồn tại một con người thuần khiết, có thể khoan khoái coi người tư sản như một cảnh tượng không thể so sánh được với nó. Ðối với Flaubert, tình trạng tư sản là một căn bệnh không chữa được dính bẩn vào nhà văn, và anh ta chỉ có thể điều trị bằng cách cáng đáng lấy nó một cách tỉnh táo – điều đó rất đúng với một tình cảm bi kịch. Tính Tất yếu của tư sản đó, của Frédéric Moreau, của Emma Bovary, của Bouvart và của Pécuchet [10] , khi người ta chịu đựng nó một cách trực diện, đòi hỏi một nghệ thuật vừa mang một tính tất yếu vừa được vũ trang một đạo luật. Flaubert đã sáng lập ra một lối viết chuẩn tắc chứa đựng – thật nghịch lý – những qui tắc kỹ thuật của một lối thống thiết giả tạo. Một mặt, ông xây dựng truyện kể của mình theo trình tự liên tiếp các điều cốt yếu, chứ không hề theo thứ tự hiện tượng học (như Proust sẽ làm sau này), ông xác định các thời của động từ trong một lối dùng qui ước, làm sao để chúng tác động như những ký hiệu của Văn học, theo kiểu một nghệ thuật tự chỉ ra tính giả tạo của mình; ông xây dựng một tiết điệu viết, nó tạo ra một thứ thần chú, khúc xạ những chuẩn mực của lối hùng biện bằng lời nói, chạm đến một giác quan thứ sáu, thuần túy văn học, ẩn trong nội tại của người sản xuất ra và người tiêu thụ nghệ thuật. Và mặt khác, cái hệ mật mã lao động văn học ấy, những thao luyện liên quan đến lao động nhọc nhằn của nhà văn ấy, khẳng định một đạo lý, nếu ta muốn gọi như vậy, và cả một nỗi buồn, một sự thành thật; bởi vì nghệ thuật của Flaubert vừa bước tới vừa đưa một ngón tay chỉ ra cái mặt nạ của mình. Lối pháp điển hóa chính thống [11] ngôn ngữ văn học ấy, nếu không nhằm hòa giải nhà văn với một tình thế toàn thế giới, thì ít ra cũng đem lại cho anh ta trách nhiệm về hình thức của mình, và khiến lối viết được Lịch sử trao cho anh ta thành một nghệ thuật, nghĩa là một qui ước minh bạch, một điều ước chân thật cho phép con người có lấy được một hoàn cảnh thân thuộc trong một tự nhiên còn lủng củng. Nhà văn cung cấp cho xã hội một nghệ thuật công khai, ai cũng có thể nhìn thấy được trong các chuẩn mực của nó, và đổi lại xã hội có thể chấp nhận nhà văn. Cho nên Baudelaire mới phải gắn cái tính nôm na tuyệt diệu của thơ ông với Gautier, như với một thứ bùa hộ mệnh của hình thức trau chuốt, chắc chắn là nằm ngoài chủ nghĩa thực dụng của hoạt động tư sản, tuy nhiên lại được lồng vào trong một loại lao động quen thuộc, được kiểm soát bởi một xã hội nhận ra ở nó, không phải những giấc mơ của mình, mà là những phương pháp của mình. Bởi vì Văn học không thể bị đánh bại từ chính nó, vậy chi bằng là công khai chấp nhận nó, và bị đày vào cái nhà tù văn học đó, gắng mà lao động nghiêm túc? Cho nên sự Flaubert – hóa lối viết là một sự chuộc lỗi chung của các nhà văn, hoặc là những kẻ dễ tính cứ thế mà yên tâm làm ăn, hoặc là những người tinh khiết nhất quay lại đó như là chấp nhận một tình thế định mệnh.

Lối viết và cách mạng

 Thủ công nghiệp văn phong đã sản sinh ra một kiểu dưới-lối viết [12] , phát sinh từ Flaubert, nhưng thích hợp với những đường nét của trường phái tự nhiên chủ nghĩa. Lối viết đó của Maupassant, của Zola, của Daudet, mà ta có thể gọi là lối viết hiện thực chủ nghĩa, là một tổng hợp những ký hiệu hình thức của Văn học (thời quá khứ đơn giản, văn phong gián tiếp, tiết điệu viết) và những ký hiệu không kém hình thức của chủ nghĩa hiện thực (từng mảng lấy từ hành ngôn dân gian, những từ bạo, phương ngữ, v.v…), đến nỗi không một lối viết nào lại giả tạo hơn là cái lối viết tự cho là mô tả Tự nhiên sát sao hơn cả đó. Ðương nhiên sự thất bại không chỉ ở mức độ hình thức mà còn ở mức độ lý thuyết: trong mỹ học của chủ nghĩa tự nhiên có một qui ước về cái có thực cũng như có một sự chế tạo lối viết. Ðiều nghịch lý là sự hạ thấp giá các đề tài không hề kéo theo sự thối lui về hình thức. Lối viết trung tính mãi về sau này mới có, nó được sáng tạo ra rất lâu sau chủ nghĩa hiện thực, bởi những nhà văn như Camus, do hệ quả của một thứ mỹ học ẩn trốn ít hơn là do muốn tìm tòi một lối viết cuối cùng đạt được độ vô can. Lối viết hiện thực chủ nghĩa còn lâu mới là trung tính, trái lại nó mang đầy những dấu vết lộ liễu nhất của sự chế tạo.

Như vậy, trong khi thoát biến, từ bỏ sự đòi hỏi một Bản chất ngôn từ khác lạ với cái có thực một cách thật thà, mà cũng không tìm lại ngôn ngữ của Bản chất xã hội – như Queneau sẽ làm sau này – trường phái tự nhiên chủ nghĩa, ngược đời thay, lại sản sinh ra một nghệ thuật máy móc, nó tuyên bố qui ước văn học một cách phô trương trước nay chưa từng thấy. Lối viết của Flaubert dần dà tạo ra một sự say đắm, ta còn có thể quên mình đi trong khi đọc Flaubert như là đi vào một tự nhiên đầy những âm vang ở đó các ký hiệu cảm hóa hơn là biểu đạt; lối viết hiện thực chủ nghĩa không bao giờ có thể thuyết phục; nó đã bị buộc chỉ được mô tả, căn cứ vào cái giáo điều nhị nguyên cho rằng chỉ có mỗi một hình thức tối ưu để “bày tỏ” một hiện thực bất động như một vật thể, mà nhà văn chỉ có thể tác động đến bằng nghệ thuật hòa phối các ký hiệu của mình.

Các tác giả không có văn phong đó- Maupassant [13] , Zola, Daudet và những người kế nghiệp họ – đã thực hành một lối viết đối với họ là nơi ẩn trốn và là chỗ trưng bày những thao tác thủ công mà họ ngỡ đã tẩy rửa được hết một thứ mỹ học thuần túy thụ động. Ta đã biết những tuyên bố của Maupassant về lao động hình thức, và tất cả những phương pháp ngây thơ của Trường phái, nhờ đó mà một câu tự nhiên được biến thành một câu nhân tạo nhằm chứng tỏ mục đích thuần túy văn học của nó, ở đây có nghĩa là chứng tỏ cái phần công phu lao động để tạo ra nó. Ta biết rằng trong phong cách học của Maupassant, ý đồ nghệ thuật phải giành cho cú pháp, ngôn từ phải nằm bên trong Văn học. Viết hay – từ nay là dấu hiệu duy nhất của công việc văn học, là chuyển dịch vị ngữ một cách ngây thơ, là làm “nổi bật lên” một từ ngữ bằng cách đó tạo ra được một tiết tấu “giàu sức biểu hiện.” Nhưng sức biểu hiện là một huyền thoại: nó chỉ là qui ước của sức biểu hiện.

Lối viết kiểu qui ước đó luôn là sở thích đặc biệt của lối phê bình trong nhà trường quen đo giá trị một văn bản bằng sự hiển nhiên phải mất bao nhiêu lao động để tạo ra nó. Song không gì gây ấn tượng hơn là thử lắp ghép các vị ngữ, cũng giống như một người thợ cố ghép một bộ phận tinh vi. Cái nhà trường thán phục ở một Maupassant hay một Daudet, là một ký hiệu văn học rốt cuộc tách rời khỏi nội dung của nó, đặt Văn học dứt khoát thành một phạm trù không liên quan chút gì với các hành ngôn khác, và do đó khiến cho các sự vật trở nên rõ nghĩa một cách lý tưởng. Giữa một giai cấp vô sản bị loại trừ ra khỏi mọi văn hóa và một tầng lớp tri thức đã bắt đầu đặt chính Văn học thành vấn đề, cái khối khách hàng trung bình ở các trường tiểu học và trung học, nghĩa là nói chung lớp tiểu tư sản, bèn đi tìm trong lối viết nghệ thuật – hiện thực – mà về sau sẽ là lối viết của phần lớn các tiểu thuyết thương mại – hình ảnh ưu ái của một thứ Văn học mang tất cả các dấu hiệu rực rỡ và rõ ràng của bản sắc của nó. Ở đây, chức năng của nhà văn không nhất thiết là tạo ra một tác phẩm, mà là cung cấp một thứ Văn học có thể nhìn thấy từ xa.

Lối viết tiểu tư sản đã được các nhà văn cộng sản dùng lại, bởi vì chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa tất yếu buộc phải đi đến một lối viết qui ước, có nhiệm vụ làm nổi bật lên thật rõ ràng một nội dung. Ta hiểu ra cái nghịch lý: lối viết cộng sản lại dùng rất nhiều những ký hiệu to tát nhất của Văn học, và không hề cắt đứt với một hình thức nói chung là tiểu tư sản điển hình, vẫn tiếp tục đảm nhiệm những chăm lo về hình thức của nghệ thuật viết tiểu tư sản (vả chăng được các bài tập ở các trường sơ học gây tín nhiệm trong công chúng cộng sản).

Chẳng hạn vài dòng sau đây trong một tiểu thuyết của Garaudy [14] : “… cả thân hình đổ về phía trước, lao hết mình trên bàn phím chiếc máy linô… niềm vui ca hát trong các thớ thịt của anh, các ngón tay anh nhảy múa, nhẹ nhàng và dũng mãnh… hơi nước bị đầu độc bởi chất an-ti-moan… khiến hai thái dương anh đập dồn và các mạch máu anh nện dữ, khiến sức mạnh của anh, niềm căm giận và sự kích động ở anh càng bừng bừng.” Ta thấy ở đây toàn ẩn dụ, bởi vì phải cho người đọc thấy đấy là “viết hay” (tức cái họ đang tiêu thụ đúng là Văn học). Những phép ẩn dụ chiếm hết mọi động từ ấy không hề là ý đồ của một Tính khí tìm cách truyền đạt nét đặc biệt của một cảm giác, mà chỉ là một dấu hiệu văn học nhằm định vị một hành ngôn, cũng giống hệt như một cái nhãn chỉ rõ giá tiền một món hàng.

“Ðánh máy”, “đập” (mạch máu đập) hay “lần đầu thấy hạnh phúc,” đấy là ngôn ngữ thực, đấy không phải là ngôn ngữ hiện thực chủ nghĩa; để cho ra Văn học phải viết: “gõ nhịp” trên máy linô, “các mạch máu nện thình thịch” hay “anh ôm ghì lấy giây phút hạnh phúc đầu tiên của đời mình.” Như vậy lối viết hiện thực chủ nghĩa chỉ có thể dẫn đến một sự kiểu cách. Garaudy viết: “Sau mỗi dòng, cánh tay gầy của chiếc máy linô gõ lên một nhúm ma trận nhảy múa,” hay nữa: “Mỗi lần các ngón tay anh mơn trớn, lại đánh thức dậy và làm rung lên hồi chuông reo vui vẻ của những ma trận bằng đồng rơi xuống các rãnh trượt thành một trận mưa âm thanh sắc nhọn.” Cái lối nói lóng đó, là lối của Cathos và Magdelon.

Ðương nhiên còn phải tính đến sự kém cỏi nữa; trong trường hợp Garaudy, nó mênh mông. Ở André Still ta thấy những phương pháp kín đáo hơn nhiều, tuy nhiên vẫn không thoát ra khỏi những qui tắc của lối viết nghệ thuật – hiện thực. Ở đây phép ẩn dụ không đi quá một sáo ngữ gần như hoàn toàn nằm trong hành ngôn đời thực, và tỏ ra Văn học một cách không đại ngôn: “trong như nước từ trong đá chảy ra,” “những bàn tay sần sùi vì lạnh” v.v.; sự kiểu cách từ từ vựng được đẩy lùi sang cú pháp, và người ta làm ra chất Văn học bằng lối cắt đoạn một cách giả tạo các vị ngữ, như ở Maupassant (“bằng một bàn tay, nàng nâng lên hai đầu gối, bị gập đôi.”) Thứ ngôn ngữ dày đặc qui ước đó chỉ bộc lộ cái có thật trong ngoặc đơn: người ta dùng các từ bình dân, những lối nói cẩu thả giữa một cú pháp thuần túy văn chương: “Quả thế, gió cứ rộn lên kỳ cục,” hay còn hơn thế: “Trong gió lộng mũ nồi và mũ lưỡi trai bị khua rung lên trên những đôi mắt, họ nhìn nhau cũng khá là tò mò” (mấy chữ “cũng khá là” thân thuộc tiếp liền một động từ triệt để, cách dùng hoàn toàn không thấy trong ngôn ngữ nói). Ðương nhiên, phải trừ trường hợp Aragon [15] kế thừa một truyền thống văn học hoàn toàn khác, ông thích điểm vào lối viết hiện thực chủ nghĩa một chút màu sắc thế kỷ mười tám bằng cách trộn một ít Laclos vào với Zola.

Chú thích:


[1]Rabelais (Francois): Nhà văn Pháp vĩ đại (1494-1553). Là kiểu mẫu hoàn chỉnh nhất của các nhà nhân văn chủ nghĩa thời Phục Hưng. Ðược coi như một trong những nhà sáng lập thời hiện đại trong Văn học. Tác phẩm của ông rực rỡ tính sáng tạo ngôn từ. Tác phẩm chính: Gargantua và Pantagruel
[2]Corneille (Pierre): Một trong mấy nhà viết kịch Pháp tiêu biểu nhất của chủ nghĩa cổ điển trong văn học. Cũng là tiêu biểu của lối viết kiểu cách. Tác phẩm chính: Le Cid, Polyeute, Cinna
[3]Port – Royal: Tu viện cấp cao giành cho nữ, thành lập năm 1204, được cải tổ năm 1608. Từ năm 1618 tại đó hội tụ một phần lớn cộng đồng Paris. Và những người gọi là “Các ngài ở Port – Royal” đã thành lập một tổ chức gọi là “những ngôi trường nhỏ.” Chính Racine đã học ở đây.
[4]Laclos (Pierre): Sĩ quan và nhà văn Pháp (1741-1803). Tác giả Những nối quan hệ nguy hiểm.
[5]Stendhal (Henri Beyle): Nhà văn Pháp (1741-1842) một trong những đại biểu xuất sắc nhất của chủ nghĩa hiện thực trong văn học Pháp. Tác phẩm chính: Ðỏ và Ðen, Tu viện thành Parme
[6]Anh em Goncourt: Edmond Huot de Goncourt (1822-1896) và em là Jules Goncourt (1830-1870). Là tác giả chung của nhiều tiểu thuyết như Renée Mauperin, Bà Gervaisais, Cô gái élisa… chuyển từ chủ nghĩa tự nhiên sang một chủ nghĩa ấn tượng tinh tế. Edmond Goncourt đã tập họp tại lâu đài Auteuil của ông một nhóm bạn, về sau sẽ trở thành Viện Hàn lâm Goncourt.
[7]Sartre (Jean Paul) Nhà văn và nhà triết học Pháp (1905 -1980) cha đẻ của chủ nghĩa hiện sinh. Tác phẩm chính: Buồn nôn, Ruồi, Những bàn tay bẩn
[8]Collège de France: Tên một trường cao đẳng nổi tiếng ở Pháp, do vua Francois đệ nhất lập năm 1530.
[9]Valéry (Paul): Nhà thơ Pháp (1871-1945). Ðồ đệ của Mallarmé; ông đã để lại ấn tượng lớn trong văn học Pháp hiện đại vì một chủ nghĩa bi quan đậm nét, một sự quan tâm sâu sắc về hình thức của lối viết, và vì một lối thơ trừu tượng và trí tuệ cao.
[10]Frédéric Moreau, Emma Bovary, Bouvart: Các nhân vật trong tác phẩm của Flaubert.
[11]Trong nguyên văn là “lối pháp điển hóa Grégorien.” Grégorien là tính từ, có nghĩa: liên quan đến Giáo hoàng Grégoire. Người ta cho rằng chính Giáo hoàng Grégoire là người có công pháp điển hóa bài hát nghi lễ của Nhà thờ La Mã, về sau sẽ là cơ sở cho các bài hát chính thức của Giáo hội Thiên chúa giáo. Ở đây tính từ này có thể có nghĩa là một sự pháp điển hóa đã được coi là chính thống.
[12]Nguyên văn: Sous-écriture. Chúng tôi dịch là “dưới lối viết,” theo nghĩa như trong cách nói “dưới luật” (Văn bản dưới luật).
[13]Maupassant: Nhà văn hiện thực Pháp (1850-1893) nổi tiếng trong nghệ thuật viết truyện ngắn.
[14]Garaudy (Roger): Nhà văn và nhà lý luận cộng sản Pháp, về sau ngả theo chủ nghĩa xét lại.
[15]Aragon (Louis): Nhà văn cộng sản Pháp (1897-1982), một trong những người sáng lập chủ nghĩa siêu thực, về sau trở thành nhà văn hiện thực xã hội chủ nghĩa. Tác phẩm chính: Những người cộng sản, Tuần lễ thánh, Elsa, Ðôi mắt Elsa

Ngun: Roland Barthes, Đ không ca li viế(Nguyên Ngọc dịch), Nhà xuất bản Hội Nhà Văn, 1998. Bản vi tính của http://www.talawas.org

Leave a Reply