Đọc lại Roland Barthes và Nabokov


Zadie Smith

– Sự ra đời của người đọc hẳn phải được trả giá bằng cái chết của Tác giả (Roland Barthes, Cái chết của tác giả)

– Đáng ngạc nhiên thay, người ta không thể đọc một quyển sách; người ta chỉ có thể đọc lại quyển sách. Một người đọc sách giỏi, một người đọc thực sự, một người đọc tích cực là một người đọc lại (rereader) (Vladimir NabokovStrong Opinions)

 1

Những quyển tiểu thuyết chúng ta biết rõ nhất đều có một kiến trúc. Không phải chỉ là một cái cửa đi vào và một cái cửa khác đi ra, nhưng là những căn phòng, những đường đi vào ra, những cầu thang, khu vườn nhỏ trước và sau nhà, những cửa sập, những đường thông kín, vân vân và vân vân. Một người đọc sách đọc đi đọc lại quả là may mắn nếu như trong cả đời mình đã biết được dăm ba quyển tiểu thuyết theo cách này. Tôi biết một có quyển, quyển Pnin, tôi đã đọc đi đọc lại dăm lần. Khi bạn bước vào một quyển tiểu thuyết yêu dấu nhiều lần, bạn liền có cảm giác bạn sở hữu quyển sách này, rằng trước bạn chẳng hề có ai đã ở trong đó. Bạn cố tình không để ý tới việc có cả đoàn những du khách nóng lòng đang kéo nhau đi ngang qua căn bếp (Pnin là một cảnh trí hấp dẫn nhỏ nhỏ đưa tới đèo Lolita), hay có cả một đội quân hàn lâm đang lê chân, tiến bước theo đội ngũ hẳn hoi, khi họ chạy quanh theo một con sóc ở sân sau (hay một loạt sóc, điều đó còn tùy vào phương pháp). Ngay cả lời xác nhận chủ quyền sáng lập của vị kiến trúc sư dường như cũng chỉ là điều phụ thuộc đối với cái cách tuyệt vời bạn đang ở trong đó.

Đối với một người đọc lại thuộc loại này thì cái bản án tử hình tác giả của Roland Barthes dường như chẳng còn phải tranh luận nữa. Trước cả khi Barthes bảo họ có thể, những người đọc lại vẫn đang ngồi chồm hổm trong những căn nhà của những quyển tiểu thuyết dấu yêu rồi, mỗi người đều đã có sẵn trong đầu mình một họa đồ căn nhà. “Sự thống nhất của một bản văn không phải nằm trong nguồn gốc của nó mà nằm ở nơi nó hướng tới.” Ừ, đúng vậy. Nhưng, ngoài bất kỳ cái gì khác, là việc chúng ta đang sống nơi đây rồi! Hồi còn học đại học, lần đầu đọc Barthes, bài luận văn này làm tôi chấn động như sự khẳng định một niềm ham muốn xưa cũ hoàn toàn chiếm hữu một quyển tiểu thuyết. Giờ đây khi tôi giảng dạy bài luận văn này cho sinh viên lớp sáng tác, lớp học chia ngay làm hai phe có con số ngang nhau giữa những sinh viên chấp nhận bài luận văn như thể đó là một chân lý thực nghiệm hoàn toàn hiển nhiên và những sinh viên chỉ coi đó như một lời lăng mạ. Đối với loại đầu, cái loại người đọc tôi đã thử mô tả ở trên, thì sự chuyển nhượng quyền lực có vẻ như triệt để của Barthes là một sự trao đổi mà họ đã luôn luôn chấp thuận. Họ đã luôn luôn mạnh dạn bước vào những quyển sách chẳng gõ cửa cũng chẳng thèm để ý ai là chủ nhà. Nhưng đối với những sinh viên có khuynh hướng cảm thấy bị hạ mình trước hành vi viết thì “Cái chết của Tác giả” lại là một đòn tấn công ngang ngược vào những đặc quyền của quyền hành tác giả, vào khả năng có thể có một ý nghĩa cố định, ngay cả vào chính “Sự Thực” nữa. Đối với một bài tranh luận chỉ dài có bảy trang sách, bài này có cái sức mạnh khuấy động lớn lao, dường như cướp đoạt khỏi một sinh viên tinh tế cái cảm nhận về một bản văn như một sự vật nhận thức được, cùng với cái cảm thức về bản thân như một cá thể đáng kể có khả năng đón nhận ý nghĩa:

Tuy thế, nơi đến này chẳng thể nào còn tùy cá nhân: người đọc là kẻ không có một lịch sử, một tiểu sử, một tâm lý; đơn giản hắn chỉ là một người nào đó thu tóm về một trường/vùng/khu tất cả những vết tích từ đó bản viết đã được tạo dựng.

Đồng thời, ở phía kia của căn phòng, những người đọc dạn dĩ tọa thị và chẳng hề ngạc nhiên nhận ra chính họ đã được mô tả như “những nơi hướng tới” – nhưng điều ngược hẳn lại, là tính chất không-nhân-cách thích hợp với họ. Dường như chẳng khi nào họ nói, như trong một lớp học ở đại học rằng, “Đối với tôi, một kẻ bênh vực nữ quyền mất niềm tin Thiên chúa từ Iowa tới, tôi cho rằng quyển sách này không thực sự có tác động.” Tất cả mọi bản văn đều tự chúng là nguồn sản phẩm: cảm thức cá nhân chẳng bao giờ lọt vào. Những người đọc này phấn khởi thêm vào sự bất định đột nhiên của bản văn chính sự bất định của họ nữa. Quan sát hai loại phản ứng tự nhiên, không được trường ốc dạy dỗ này thật thú vị: chúng phơi lộ ngay trong cuộc tranh luận nổi danh một vấn đề gần gũi và quan trong hơn là vấn đề tính cách mà người giảng dạy không cần thiết phải lần mò vào. Tại sao ta lại không để cho mỗi sinh viên tự tìm ra cho chính mình xem mình là loại người đọc loại nào? Chẳng cần gì phải đổ máu thừa thãi về chuyện này (như trong thời tôi còn học ở đại học). Nói cho cùng, bạn có thể quậy căn nhà của một quyển tiêu thuyết như Barthes, xếp đặt lại giường tủ bàn ghế theo ý bạn, hay bạn cũng có thể quỳ gối vào phòng, giống như cuộc hành hương Nabokov đã nghĩ có bạn trong đó, và thử cố hình dung ra cái đồ án kỹ sảo của căn nhà – căn nhà dù gì vẫn đứng vững.

Trong cuộc đời đọc sách của chính tôi, lúc đầu tôi bị kéo về một hướng, rồi sau lại bị kéo về hướng khác. Đọc bấy lâu nay vẫn là niềm đam mê, sự khoái lạc của tôi, và tạng tôi thường bị kéo về phía bất kỳ những chủ thuyết nào ban cho người đọc quyền hành, làm tăng sự tự do chuyển động hơn lên. Nhưng khi tôi đã trở thành một người viết văn, viết đã trở thành một kỷ luật, một thực hành của tôi, và tôi đã cảm nhận được cái nhu cầu phải tin tưởng vào đó giống như một hành vi có ý hướng, có định hướng, một sự bày tỏ của ý thức cá nhân. Và cái sức căng giữa hai dạng thức này tăng cường một cách thật mãnh liệt khi tôi thử cố đọc tác giả Nabokov theo cách nhà phê bình Barthes đề nghị. Một mặt là sự viện dẫn triệt để những quyền của người đọc của Barthes (“Việc bỏ đi Tác giả…không giản dị chỉ là một sự kiện có tính lịch sử hay một hành vi của viết; việc này hoàn toàn biến đổi cái bản văn hiện đại – điều này cũng đồng nghĩa với – hay bản văn từ nay được tạo và đọc theo cái cách ở tất cả mọi cấp độ tác giả của bản văn đều vắng mặt.”) Ở mặt kia lại là lời xác quyết mạnh dạn của Nabokov về đặc quyền của tác giả (“Những nhân vật của tôi là những kẻ nô lệ lao dịch khổ sai”). Bạn chẳng thể nào cục cựa được nữa. Mặc dù cả nhà phê bình vĩ đại lẫn nhà văn vĩ đại cùng có chung một ý tưởng: cả hai đều quan tâm ngang nhau về sự sướng khoái (jouissance), về niềm vui sướng (bliss) văn chương (mặc dầu họ định nghĩa chữ này khác nhau), và về hành vi đọc sáng tạo. Barthes thì nói về lạc thú của bản văn, còn Nabokov lại bảo học trò của ông hãy đọc “bằng bộ óc và xương sống…sự cục cựa nơi xương sống thực sự nói cho anh/chị biết điều tác giả đã cảm thấy và mong ước anh/chị cảm thấy.” Barthes dù sao cũng chẳng quan tâm tới tác giả đã cảm thấy gì hay mong bạn sẽ cảm thấy gì, và đó là chỗ tôi bắt đầu gặp rắc rối.

*

Đọc bài “Cái chết của Tác giả” như một loạt những đòi hỏi cách mạng thì thật dễ, nhưng quả cũng đáng nhớ lại rằng đó chỉ đơn giản là một ngón tay trỏ được thấm nước miếng dơ lên để xem có gió không trong khi gió đang thổi. Chẳng bao lâu sau việc ám sát tác giả Barthes trình bày nhãn quan của ông về một loại “bản văn” mới, và đó là loại bản văn người đọc năm 1968 tất nhận ra: Không gian đa chiều trong đó những bản viết đủ loại khác nhau, không có bản văn nào trong số đó là nguyên bản, trộn lẫn và phối hơp nhau. [Đó là] một tấm bố những trích dẫn rút từ vô vàn những trung tâm văn hóa… Trong sự đa phức của viết, mọi thứ là để được tháo gỡ, không có cái gì là để giải mã; cái cấu trúc có thể được tiếp nối, “chạy” (giống như sợi của một chiếc vớ dài) ở mọi điểm và ở mọi tầng, nhưng bên dưới thì không có gì: không gian của viết là để sắp xếp lại chứ không phải để xuyên thủng.

Đó là cái không gian rộn ràng của tân tiểu thuyết của Robbe-Grillet, của Sarraute và Claude Simon – cái viết mới đã ở với chúng ta. Đọc những bản văn mới này cho đúng cách, bởi vậy, Tác giả nhất thiết phải đứng sang một bên, và ở đây khảo sát nhường chỗ cho tuyên ngôn. Tác giả đã chết, và thế vào chỗ của ông/bà ta là “người viết chữ,” sinh ra cùng lúc với bản văn (để cho “mọi bản văn là vĩnh viễn được viết ra ở đâybây giờ”), và không hiện hữu thực sự trước hay sau bản văn: Kế tục Tác giả, người viết chữ không còn mang trong mình những đam mê, khôi hài, cảm giác, ấn tượng, nhưng là một cuốn tự điển mênh mông từ đó hắn rút ra một bản viết có thể không biết ngưng lại: đời sống chẳng hề làm gì hơn là bắt chước quyển sách, và chính quyển sách chỉ là một tấm những dấu hiệu, một sự bắt chước đã mất đi, vĩnh viễn bị trì hoãn.

Người viết chữ muôn năm! Giống như tất cả những người đọc lại thế hệ tôi ở đại học, tôi ngả mạnh theo phê bình Pháp “mới” này (mặc dù vào thời gian chúng tôi đến với Kristeva, Foucault, Derrida và những tên tuổi khác cùng trường phái, đa phần tất cả đã ba mươi năm qua rồi.) Riêng tôi, tôi đã đọc một cach nhiệt tình và tối tăm mặt mũi, coi cái mớ đa tạp rộng mênh mông những tư tưởng triết học phúc tạp là một thứ cầu chứng thi pháp của riêng mình. Barthes là người tôi thích nhất, vì cả hai điều tiếp cận ông ta tương đối dễ và quyền lực vô hạn dường như ông ta đang đặt dưới chân tôi. Nếu như bản văn đã thiên thu được viết xuống ở đây và nơi này, thì đúng điều này chắc chắn có nghĩa là tôi chẳng còn phải lo lắng về đặc điểm lịch sử của bản văn nữa, do đó có thể quay sang đọc quyển A Sentimental Education mà chẳng cần biết đến cuộc Cách Mạng năm 1868, hay đọc quyển The Cherry Orchad mà chẳng cần đọc một chữ được tôn kính về sự giải phóng giới nông nô nào nữa. Lý thuyết về bản văn của ông ta cũng hấp dẫn tôi mạnh mẽ: kỳ quái, di-tâm (decentered), đa-thanh, ngang ngược. Tôi lục tìm xem thứ tiểu thuyết “mới” nào có thể biện minh và biểu trưng cho lý thuyết này. Nabokov, với những nhân vật thuyết thoại (tự sự) bất khả tín, với cách ông ta đảo lộn những thang hạng truyền thống giữa đời sống/nghệ thuật (“Tôi không còn cảm thấy tội lỗi về việc bắt chước “đời sống thực” nữa mà về việc “đời sống thực” có trách nhiệm về việc đạo văn tôi”, có lần ông ta đã nói vậy), với cái văn phong qui chiếu ngay cả những thiên thần có cặp cánh sang cả cũng thèm muốn – Nabokov hẳn phải là người số một đem ra trưng bày. Nhưng đã có, hiện có một vấn đề. Hời hợt mà xét thì bản văn lý tưởng kiểu Barthes rất trùng khít với Nabokov. Nhưng còn về người viết bản văn đó thì sao? Người viết chữ? Lột bỏ những nỗi đam mê không thể lay chuyển, những hài ngôn, những tình cảm, và những ấn tượng của ông ta sao? Thật khó mà tưởng tượng được Nabokov thuộc vào câu lạc bộ này hay bất cứ một câu lạc bộ nào (1). Một nhà phê bình nào dám bảo Nabokov rằng ông ta đang “lặn dần về phía cuối xa tít mù sân khấu văn chương,” rằng ông không còn là “cái quá khứ của chính tác phẩm của ông nữa” mà chỉ ngẫu nhiên là tác giả thì nhà phê bình này quả thật là to gan. Lại nữa, thật khó mà tưởng tượng có một Người Đọc toàn năng nào có khả năng hơn Nabokov để “gỡ mối” những hình dạng trong trò chơi căng dây thành những hình biến đổi (cat’s cradles) của chính ông ta. Ông viết “Thiên tài với tôi vẫn có nghĩa – trong sự kén chọn và kiêu hãnh của câu văn Nga – là một tặng phẩm kinh ngạc.” Đối với Nabokov, một tác gia là một người hơn hẳn một nghệ sĩ chắp nhặt (bricolage artiste), hơn hẳn một kẻ tái-phối-hợp (recombiner) những chất liệu cũ. Cảm thức, những cảm giác, những ký ức của ông ta, và cái cách ông biểu lộ tất cả chúng – những cái đó phải là độc nhất. Rất kiêu hãnh về thiên tài của riêng mình, rất cá biệt về những lời minh giải của mình, Nabokov đã chối từ nằm xuống và chết đi.

2

Một phần của sự khó khăn xảy ra khi nối Nabokov với phê bình Pháp là do ở cái chính trị có khuynh hướng của phê bình này. Lý luận của Barthes tán tỉnh nặng nề một thẩm mỹ học tả phái và điều này thật khó mà thích hợp được với một người rất thích hành hạ những người bạn thiên tả của ông ta bằng những bài ca chiến thắng chủ nghĩa tư bản nói chung và chiến tranh Việt Nam nói riêng. Trong khi Nabokov nhìn Tác gia như chính cái nguyên lý của tự do được cá nhân hóa của Tây phương thì Barthes cũng nhìn thấy y hệt như vậy, có điều ông không thích: Tác giả là một khuôn mặt hiện đại, một sản phẩm của xã hội chúng ta nói một cách phỏng chừng, đã xuất hiện từ thời trung cổ cùng với Chủ nghĩa thực nghiệm Anh, Chủ nghĩa duy lý Pháp và niềm tin ở mỗi người có vào Cải cách, niềm tin này đã khám phá ra cái thế giá của cá nhân, nói một cách cao thượng hơn, của “cá thể người.” Do đó thật là hợp lý rằng trong văn chương phải là cái chủ nghĩa thực nghiệm này, cái hình ảnh thu nhỏ và cô đọng của ý thức hệ tư bản, một chủ nghĩa đã gắn chặt sự quan trọng lớn lao vào “nhân vị” của Tác giả.

Nabokov, kẻ đã trốn chạy cách mạng Cộng sản, không có cảm tình với những ý thức hệ trao ánh sáng cho những tự do Tây phương và đặc quyền cá nhân, cho đến và kể cả cá nhân tính của tác giả. Nhưng ở một ý nghĩa xâu xa hơn, sự tách rời giữa Nabokov và phê bình mới (la nouvelle critique) có tính cách triết lý. Điều này có quan hệ tới việc Nabokov đã tư tưởng về thực tại như thế nào: Thực tại là một vấn đề hết sức chủ quan. Tôi chỉ có thể định nghĩa thực tại như một loại tích lũy dần thông tin, và như sự chuyên biệt. Chẳng hạn nếu chúng ta lấy một bông huệ, hay bất kỳ một loại vật thiên nhiên nào khác, thì bông huệ có thực đối một nhà khoa học thiên nhiên hơn là đối với một người thường. Nhưng bông huệ lại thực hơn nữa đối với một nhà thảo vật học. Và một cấp độ thực tại khác nữa được với tới nếu như nhà thảo vật học đó là một chuyên viên về hoa huệ. Nói thế có nghĩa bạn có thể đến gần thêm gần thêm nữa thực tại, nhưng bạn chẳng bao giờ đến gần đủ bởi vì thực tại là một sự kế tiếp vô hạn những bước, những cấp độ tri giác, những cái đáy giả, và vì thế không thể vét cạn được, không thể đạt tới được. Bạn có thể biết càng ngày càng nhiều về một sự vật nhưng bạn chẳng bao giờ có thể biết hết mọi sự về một vật: điều đó là vô vọng.

Nhưng đây là một loại vô vọng diễn giải khác. Đối với Barthes, thông-diễn-học và tri-thức-học đã bị đặt vào trong một cuộc khủng hoảng song sinh: không có hiện thể nơi đó (there is no there there). Với cái chết của Tác giả, không còn có quá khứ của bản văn của chính tác giả nữa, cũng chẳng còn có nguồn gốc nuôi dưỡng bản văn hay ý nghĩa chung cuộc, người viết chữ chỉ giản dị “vạch ra một trường/vùng/bãi không có nguồn gốc – hay ít nhất nó không có một nguồn gốc nào khác hơn là chính ngôn ngữ, ngôn ngữ không ngừng đặt câu hỏi về mọi nguồn gốc.” Và sự khủng hoảng về quyền hành tác giả, đối với Barthes, có những hậu quả vượt ra ngoài cái thế giới nhỏ bé của tiểu thuyết và người đọc tiểu thuyết:

Chính xác theo cách này văn chương (tốt hơn từ nay gọi là viết) bằng cách từ chối chỉ định một “bí mật,” một ý nghĩa tối hậu, cho bản văn (và cho thế giới như bản văn), giải phóng cái mà ta có thể gọi là một sinh hoạt chống-thần-học, một sinh hoạt thực sự cách mạng bởi đã từ chối ý nghĩa cố định, chung cuộc sinh hoạt đó đã chối từ Thượng đế và những giả thuyết thượng đế đã đặt ra – lý tính, khoa học, luật pháp.

Như thể chúng ta phải bỏ qua đi sự thôi thúc tìm hiểu cái thực tại của bản văn, chúng ta cũng phải từ bỏ niềm hy vọng hiểu biết thế giới trong cái thực tại tối hậu. Từ nay không còn sự “giải mã” nữa, chúng ta phải bằng lòng với việc “gỡ mối” thôi. Quyền năng bị từ bỏ. Không phải như vậy trong thế giới của Nabokov. Trong bức chân dung chủ thể tính của Nabokov bạn vẫn có thể giải mã theo cấp độ. Bông hoa huệ có thể thực ít hay thực nhiều, và ở đó tồn tại một thực tại tối hậu dù cho bạn chẳng bao giờ có thể biết được thực tại này. Tuy vậy chúng ta vẫn có thể đến gần. Tiếp cận thực tại một quyển tiểu thuyết với tư cách một người đọc, Nabokov đòi hỏi chúng ta phải mang theo kiến thức về tiểu sử (2), lịch sử, văn hóa, côn trùng, và ngữ học vào công việc này, đấy là chưa kể phải chăm sóc, thấu cảm, liên cảm bén nhậy, và có thị quan sắc bén. Sẽ mãi mãi có những cái đọc bông huệ chính xác hơn nữa. Cũng vì vậy sẽ có thể có những cái đọc tầm thường, một sự kiện Barthes đã từ chối không chịu nhìn nhận khi đưa ra chân dung người đọc thế giá (tìm thấy sự sướng khoái, len lỏi qua hết những đám ý nghĩa tiềm ẩn tụ họp ồn ào, xây dựng một bản văn một cách vui thú, không giới hạn).

Nhưng Nabokov không phải là một kẻ thực nghiệm lạnh lùng và ông ta cũng không bịt mắt trước tính chất bất định của viết. Với ông, cũng vẫn có một kinh nghiệm sướng khoái, không bị câu thúc, không thang bậc về ý nghĩa – nhưng kinh nghiệm này đến sớm hơn trong diễn trình đọc. Không phải vào lúc độc giả đọc, nhưng vào lúc trước khi nhà văn viết, trong một khoảnh khắc có trước khi viết văn: “Cảm hứng,” Nabokov đã tách làm hai từ ngữ cổ cũ này thành hai chữ Nga. Đối với ông, nửa phần đầu của cảm hứng là vorstog (mê ly khởi đầu). Chữ Vorstog mô tả cái khoảnh khắc quyển sách như một toàn thể được quan nhận:

Một cảm giác tổ hợp được toàn thể vũ trụ nhập vào bạn và về bản thân bạn hoàn toàn tan loãng trong cái vũ trụ vây quanh. Đó là bức tường nhà tù của cái ngã (ego) bỗng chốc xụm rã và cái vô-ngã (non-ego) từ bên ngoài ào vào giải cứu tù nhân – tù nhân này đang nhảy múa giữa khoảng trống không.

Chính tại nơi đây tác giả chết đi trong chốc lát; chính tại nơi đây ý nghĩa là không xác định và xuôi chảy tự do. Vorstog “không có trước mắt một chủ đích có ý thức”; trong vorstag “toàn thể vòng tròn thời gian được quan nhận, đó cũng là một cách nói khác rằng thời gian ngưng tồn tại.” Nhưng sau khoảnh khắc này sẽ đến giai đoạn thứ hai: vdokhnovenie (đoạt lại). Và chính ở giai đoạn này viết thực sự được hoàn tất. Trong kinh nghiệm của Nabokov, hai trạng thái này có bản chất hầu như khác nhau. Vorstog thì “nóng bỏng và ngắn ngủi.” Vdokhnovenie thì “mát dịu và chừng mực.” Trong trạng thái trước bạn mất bản thân. Trong trạng thái sau bạn làm công việc xây dựng có ý thức hẳn hoi. Và phải chọn lựa, viết hay buộc phải vậy, Tác giả hiện hữu, hắn khoanh vùng, kiểm tra, dựng tường quanh sân chơi. Người đọc, để đọc tác giả đúng cách, sẽ làm tốt công việc này khi nhận biết được sự hiện hữu của những bức tường này. Tác giả đặt giới hạn cho cuộc chơi của người đọc chỉ có thể chơi đến mức nào thôi.

Trong quyển Lạc thú của bản văn cũng như trong quyển S/Z chúng ta thấy Barthes cắt cử công việc xây dựng này cho chính người đọc. Chính ở chỗ này có được sự phân biệt tuyệt vời của Barthes giữa bản văn khả độc (readerly) [lisible, ĐTĐ chú] với bản văn khả tác (writerly) [scriptible]. Những bản văn khả độc đòi hỏi chút xíu hay chẳng đòi hỏi gì ở người đọc; những bản văn nay nhẵn nhụi và có ý nghĩa cố định và có thể đọc một cách thụ động (đa phần báo chí và văn chương tầm tầm thuộc loại này). Trái lại, bản văn khả tác mở toang tính chất viết (written-ness) của mình, đòi hỏi người đọc một cố gắng lớn lao, một sự dấn thân sáng tạo. Trong bản văn khả tác người đọc, qua việc đọc, thực sự tái xây dựng hành vi viết, đây là một ý tưởng tuyệt vời chắc hẳn Nabokov sẽ rất có cảm tình bởi vì đó chính là thứ người đọc tác phẩm của mình mà ông ta đòi hỏi (3) Nhưng rồi Barthes lại đi xa thêm: bằng cách đọc băng ngang những “ký hiệu” (codes) ông ta tin tưởng rằng trong bản văn khả tác đã ghi hằn những ký hiệu (ngữ học, biểu tượng, xã hội, lịch sử, vân vân và vân vân) một người đọc, theo cái nghĩa tích cực, xây dựng bản văn hoàn toàn mới trong mỗi lần đọc. Theo cách này Barthes đã đảo ngược vai trò nhà văn-người đọc. Người đọc trở thành “không còn là kẻ tiêu thụ mà là người sản xuất của bản văn.”

Thật khó mà biết Nabokov sẽ nói gì về quan niệm trên. Tôi đoán ông ta sẽ thấy quan niệm này không được chặt chẽ. Nói chung ông ta không ưa lý thuyết văn chương. (“Người đọc nào cũng từng được hưởng một vài quyển sách hay trong đời vậy hà cớ gì mà phải phân tích những lạc thú cả hai phía đều biết rõ?”) Có lẽ lại là điều hay khi ông ta không còn sống để mắt thấy thứ phê bình hậu-Barthes (và hậu-Foucault) trong những khuôn viên đại học nở rộ trên cả hai bờ ao trong thập niên 80s và 90s. Loại suy hoang dã; đọc hung hãn chống lại sạn và qua những ký hiệu và diễn ngôn; ưa thích ký hiệu văn hóa hơn những đặc điểm văn bản. Hẳn bạn còn nhớ những món này:

Người cầu hôn liên-giới-tính : Những phản ánh của Darcy như người Chị/Em thực sự trong Pride and Prejudice;

Daisy, Dollar, và Giả thuyết áp chế của Foucault: Những chân dung của Tư bản Dục-tình-hóa trong The Great Gatsby.

Xin ngài cho tôi thêm chút nữa: Thải hồi bản ngã của Kẻ ăn uống vô độ trong Oliver Twist.

Tôi cũng đã từng viết khá nhiều bài luận văn loại này. Và tôi cũng thấy đó là một cái gì tuyệt vời, cảm thấy minh thật tự do. Quyển tiểu thuyết là của riêng tôi muốn làm gì tự ý như sự mong muốn của tôi, có thể đọc lộn đầu, từ cuối lên đầu hay hoàn toàn theo một thứ tự không theo thời gian cũng được. Cái thứ tự do này biến nhà văn thành độc giả, giải phóng chúng ta khỏi lối đọc thụ động và theo ý tác giả chúng ta đã được dạy bảo ở trường (Hard Times=Hệ thống giáo dục Anh của nước Anh thời Victoria). Thay vì đọc sách một cách năng động chúng tôi phải cứ phải ghi tên những quyển tiểu thuyết cũ rích bụi bậm vào bảng những thứ ưa thích và quan tâm của chính mình. Chẳng vui thú gì khi bảo một người nào đó đưa cho chúng tôi con bướm của họ để rồi chúng tôi có thể tiêu phí cả hai mươi trang sách để chứng thực rằng nó là con hươu cao cổ của chúng tôi.

Nhưng Nabokov tin tưởng con bướm qua tư cách bướm. Chính vì lý do đó, khi tôi đọc quyển Những bài giảng về văn Chương của ông, tôi không thỏa ý (4). Có phải thật đó là Nabokov không? Sự đơn giản bề ngoài trong phân tích, trích dẫn dài dòng mà chẳng bình luận gì. Sự ám ảnh với ( với tôi có vẻ vậy) những chi tiết hoàn toàn tầm thường: chẳng hạn hình dạng của cái vỏ của Gregor Samsa, một cái bản đồ Dublin, vị trí địa lý chính xác của Mansfield Park. Và lại còn những câu hỏi ông đặt ra cho sinh viên nữa! Chẳng hạn mắt Emma Bovary màu gì? Bleak House là thứ nhà gì? Trong nhà có bao nhiêu phòng? Bạn phải vặn lại bộ óc bạn, cách xa hẳn sự xô đẩy quá nóng bỏng của những khoa Anh văn, trước khi bạn có thể thấy được những bài giảng này đẹp đẽ là bao. Chú tâm là bao. Riêng mình là bao. Khi nói đến đọc lại, Nabokov cảm thấy “ta phải để ý và vuốt ve những chi tiết.” Những bài giảng này thật kỳ diệu, là những thí dụ cụ thể của nguyên tắc này.

Với Barthes, vốn gắn liền về mặt ý thức hệ với một lối phân tích hậu-Mác-xit, một người đọc tồi là một kẻ tiêu thụ và một người đọc lý tưởng là một kẻ sản xuất. Với Nabokov, người đọc chẳng phải là kẻ tiêu thụ hay người sản xuất. Người đọc lý tưởng của Nabokov là một thứ người giống như một người sưu tầm bướm, với sự chú tâm cả về thực nghiệm lẫn mỹ thuật. Đối với người đọc lý tưởng của ông ta, bản văn là một cái gì rất đặc thù, và công việc của người đọc là biết đánh giá và ghi chú những nét đặc thù. Ngoài ra, trong những bài giảng này chúng ta còn tim thấy một hình ảnh trong gương chính Nabokov đã hy vọng ông được đọc như thế nào. Bởi ông cảm thấy tác phẩm của mình là đa phức (multiplex) nhưng không thực là đa nghĩa (multivalent) – trách nhiệm ngừng lại nơi Nabokov, kẻ đã trước tiên đặt những chi tiết vào đó. Những bản văn của ông có sự thống nhất của chúng (cái thực tại đúng thực nhất) trong ông.

Do đó những giải thích cố ý khác nhau về những tiểu thuyết của ông đối với Nabokov chỉ là thứ đầy ắp sự rẻ tiền, tầm thường (poshlust) (5), chỉ đáng xếp bên “chủ nghĩa tượng trưng của Freud, những huyền thoại mối mục, bình luận xã hội, những thông điệp nhân bản, những ẩn dụ chính trị, quan tâm quá đáng về giai cấp hay chủng tộc, và tất cả những kiến thức tổng quát trên báo chí chúng ta đều biết.” Điều này khiến Nabokov trở thành một tác giả khó viết về. Dường như ông ấy nghĩ rằng chẳng có một người đọc lý tưởng nào ngoài chính ông. Ý nghĩ của tôi về ông rằng ông là một tín hữu cuối cùng, vĩ đại của thế kỷ hai mươi còn tin vào quyền tự chủ của Tác giả, tương tự như trường hơp Frank Lloyd Wright là một kẻ tin tưởng cuối cùng vào Kiến-trúc-sư. Cả hai vị này rất chuyên sư trong những cuộc phỏng vấn đầy kịch tính, phô rõ dáng điệu tự đề cao, tự huyền thoại hóa, tất cả những cái đó sẽ chẳng có ý nghĩa gì (Tác giả thì đã chết, bạn không còn phải nghe những lời tự mô tả của ông ta nữa) nếu như cái đó chẳng phải để nói lên sự kiện là các ông ấy đã nhét những điều được phép làm và những đặc quyền của quyền tác gia vào trong chính cơ cấu của những sự vật các ông đã dựng nên. Vì thật sự cứ mỗi khi tôi đi vào quyển Pnin tôi đều cảm thấy tác gia quyển sách kiểm soát (qua sư ám ảnh về những đặc thù) tất cả những phản ứng của tôi, cũng tương tự như nơi Ngôi đền đơn nhất của Wright, người ta đi vào qua một cái cửa thấp nhỏ bên hông, bị cưỡng bách tiến gần tới sự hoành tráng bên trong bằng một loạt những khúc quanh vuông góc ký cục. Trong Nabokov có vẻ đẹp phi thường, hầu như trùm lấp – nhưng cũng có sự cứng nhắc áp đảo trong đấy. Bạn sẽ ở trong căn nhà này theo cách của ông ta. Cách của Nabokov có nghĩa là từ bỏ quyền ưu tiên đi theo đường thẳng truyền thống qua một quyển tiểu thuyết (bắt đầu đọc trang nhất và kết thúc ở trang cuối) và thay vào đó phải đụng mặt với mạng nối những ý tưởng chủ đạo, những trích dẫn, những manh mối, và những trò chơi thai đố, tất cả chẳng phải để được đọc nhiều nhặn gì như đã được giải mã. Đối diện với một quyển tiểu thuyết của Nabokov bạn không thể nào thoát ra khỏi cái cảm nghĩ rằng mình bị đặt trước một vấn đề, giống như cảnh một tay bậc thầy chơi cờ đưa ra một thế cờ trên báo vậy. Tôi luôn luôn bị rối trí vì cảm thấy mình đã bỏ lỡ một cái gì đó – và Nabokov làm cho tôi cảm thấy sự thất bại của mình. Ông ấy tuyên bố “Tác giả va chạm với giới độc giả bởi ông ta là người đọc lý tưởng của chính ông ta và những người đọc khác rất thường chỉ là những bóng ma môi mấp máy và những kẻ mắc bệnh mất trí nhớ.” Ông ấy cũng nói rằng viết “chính yếu để cho những nghệ /văn sĩ, cho văn/nghệ sĩ bạn, những văn/nghệ sĩ nối gót,” công việc của họ là “để chia xẻ không phải những xúc cảm của những người trong quyển sách nhưng là những xúc cảm của tác giả quyển sách – những niềm vui và những khó khăn của việc sáng tạo.” Văn/nghệ sĩ theo gót! Về mặt thực hành có nghĩa là gộp sự hiện hữu của mình vào sự hiện hữu của ông ta, cho đến khi bạn trở thành, thật vậy, là một nhị trùng của Nabokov, biết cái ông ta biết, yêu như ông ta yêu và cũng thù ghét theo cách của ông,(6) theo sát mỗi sắc thái, theo đuổi mỗi qui chiếu, đến mức người đọc chỉ còn là bản sao của hành vi sáng tạo của tác gia. (Và chính vì lý do này có vô khối người thù ghét Nabokov.) Đó là cái công thức của Barthes bị đảo ngược lại: ở đây người đọc phải chết đi để Tác giả được sống. Đã có một trường phái tư tưởng nhạy cảm lý luận rằng tất tật mọi thứ viết văn bắt chúng ta làm vậy (7) – nhưng không có mấy nhà văn nào lại khiến bạn cảm thấy được sự khuất phục của bạn bằng Nabokov. Kẻ ở trong căn nhà toàn hảo duy nhất do Nabokov dựng nên là chính Nabokov.

3

Khi bạn dạy sinh viên về Nabokov, kèm theo với lời than phiền thông thường rằng ngữ vựng của ông ta hoa mỹ một cách không cần thiết, sinh viên muốn biết có phải hết thảy cái trò chơi này, hết thảy việc chơi chữ phiền toái này cuối cùng thực sự có dành cho người đọc không. Sinh viên hếch mũi họ lên và chỉ bạn xem một đoạn văn riêng biệt: “Đây nhé, như vầy thì có phải Nabokov trên căn bản đang tìm cách lánh mặt phải không?” Câu hỏi này là một câu hỏi công bằng. Những khoái lạc khó nắm bắt, nhắc tới một cách bóng gió của bản văn Nabokov – thế nhưng những khoái lạc đó là của ai nhỉ? – Khi được hỏi trong một cuộc phỏng vấn của báo Playboy về “Khoái lạc của viết văn”, Nabokov đã trả lời: “Những khoái lạc này hoàn toàn tương ứng với những khoái lạc của việc đọc, cái sướng khoái, cái hạnh phúc của một câu văn mang lại được chia xẻ bởi cả nhà văn lẫn độc giả: bởi nhà văn được thỏa mãn và bởi độc giả biết ơn.”

Nhưng bên nào mà chẳng quan trọng? Phải chăng sự thỏa mãn thắng thế sự biết ơn? Với niềm đam mê bình đẳng ở thế kỷ thứ hai mươi mốt của chúng ta, biết ơn hình như là một thứ thái độ nô lệ dâng tặng tác giả. Đó có thực là một phần thưởng của chúng ta vì làm đệ tử Nabokov, vì đọc và vì đọc lại, dõi theo mỗi con bướm, mỗi thi sĩ di dân Nga đã từ lâu khuất bóng? [qui chiếu tới quyển Pale Fire của Nabokov, ĐTĐ ghi chú] Nabokov nghĩ vậy; ông ta cảm thấy cái gì ông đã đem lại cho người đọc của ông, và đặc biệt những người đọc lại của ông, không phải là nỗi sướng khoái kỳ cục của những giải thích của chính họ, nhưng là sụ sướng khoái nghiêm chỉnh của việc song sinh cảm xúc sáng tạo:

Tôi có ý nói rằng cái đặc ân chính tôi đòi hỏi nơi nhà phê bình nghiêm túc là cái khả năng nhận biết thiết yếu phải đủ để hiểu rằng bất kể một từ hay một chuyển nghĩa (trope) nào tôi dùng, mục đich của tôi không phải là để hào nhoáng một cách lòe loẹt hay tối tăm một cách thô lậu nhưng để biểu lộ cái gì tôi cảm thấy và nghĩ tưởng bằng sự trung thực cực điểm và bằng tri giác.

Bằng cách nương theo những chỉ dẫn của ông ta bạn đang làm nhiều hơn chỉ thuần đọc, bạn được cho cơ hội tái tạo một cách chính xác niềm vui sướng của vdokhnovenie, của chính hành vi khả tác của Nabokov. (Và rất có thể cả vết tích của vorstog nữa. Nabokov nghĩ rằng cái “sức mạnh và sự độc đáo tham dự trong cơn co rút ban đầu của khởi hứng là tương đương một cách trực tiếp với sự đáng giá của quyển sách tác giả sẽ viết.” Vậy thời chúng ta có thể hy vọng tìm thấy được một vết tích của cái ống phóng còn nằm lại sau sự phát nổ.) Sự khác biệt nằm ở chỗ Nabokov bảo chúng ta thừa nhận rằng đó là cái tặng phẩm của tác giả nằm trong bản đồ án tác phẩm chứ không phải là tặng phẩm của chúng ta khi nối liền những điểm trong đồ án lại, điều này thực có ý nghĩa, và sản sinh ra ý nghĩa. Dù tôi cố gắng cách nào đi nữa để sắp hai vị này đi song hành nhau thì Nabokov cũng chỉ đi cùng Barthes có một đoạn đường nào đó thôi chứ không đi cùng xa hơn. Barthes nhấn mạnh: Đọc là sáng tạo! Đúng vậy, Nabokov trả lời một cách nhẹ nhàng, nhưng viết nghĩa là sáng tạo, nói xong ông quay trở lại với những tấm thẻ ghi chú [Nabokov có thói quen ghi khá đầy đủ những chi tiết về một quyển tiểu thuyết sẽ viết trên những tấm thẻ, ĐTĐ chú.]

Có lẽ chúng ta có thể nói rằng Nabokov bắt những người đọc của ông phải thật sáng tạo đến độ chúng ta là những kẻ có thể tin được trong việc tự làm mình cảm thấy đã làm một cái gì đó. Những người đọc lại quyển Pnin có thể theo những lời ám chỉ của Lermontov (cho một bài thơ tựa đề “Giấc mơ gấp ba”) và những lời ám chỉ của Tolstoi (cho truyện “Cái chết của Ivan Ilyich”) và tìm trong những bản văn này những diễn dịch thu nhỏ của cái cấu trúc sặc sỡ Nga trong quyển Pnin, một thứ mise-en-abymes được Nabokov đặt vào tiểu thuyết của ông với sự chăm sóc của Van Eyck.(9) (10). Những chi tiết cá biệt này thật khó nhận ra đến nỗi bạn cứ thấy như chinh mình đã đặt chúng vào đấy. Và cái kinh nghiệm đọc lại quyển Pnin do đó chẳng bao giờ là hoàn hảo hay trọn vẹn – luôn luôn thế nào cũng có một chi tiết mới nào đó để ve vuốt. Một người mới đọc Nabokov lần đầu sẽ chỉ để ý tới những con bướm có thật bay lượn chập chờn chung quanh, nhưng nếu bạn đọc xa hơn nữa bạn sẽ bắt đầu để ý thấy khoa côn trùng học nằm lẩn sâu tận trong sợi dệt và kiểu dệt. Những từ của Nabokov đó, được ép phục vụ cho những mục tiêu hầu như khác hẳn, khi ta kiểm tra kỹ hơn thì những mục tiêu này sẽ để lộ những cặp cánh dấu kín và những cái bụng (thân, phọt nước, Punchinello (11)). Và chỉ trong dịp đọc lại mới đây nhất tôi mới nghĩ đến việc ngồi quỳ trước cái bàn viết của tôi, đặt một ly nước ngang tầm mắt và để một cái lược xoay ngược đầu vào vị trí phía sau ly nước. Zebra cocktail! (12) Nabokov đã nhìn thấy hình cái lược phía sau ly nước – và bây giờ tôi cũng nhìn thấy. Và đẹp quá. Ân sủng dường như không phải là thứ bỏ đi.

*

Dù ta dường như có chuẩn thuận điều đó hay không, thì đó cũng vẫn là một giả thiết mang tính chất Nabokov rằng nếu như bạn bỏ công trả lại ông ta cái gì ông đã cho bạn, thì đó phải là phần thưởng quá đủ (cho bạn). Học trò của ông ta sớm hiểu điều này (13). Và dĩ nhiên Vera sống trải điều đó (nhân vật được tạo mẫu gần giống Vera nhất – là Zina trong quyển Tặng phẩm – được người kể chuyện khen ngợi là có “sự hiểu biết toàn hảo … về mọi thứ chính anh ta cũng yêu mến”.) Ở chính chỗ này Barthes xuất hiện đối diện một bức tường thuần túy của Nabokov. Barthes lên tiếng chửi rủa “cái hình ảnh của văn chương được thấy trong nền văn hóa tầm tầm, [cái thứ văn chương] đặt tác giả, cá nhân nhà văn, cuộc đời của hắn, những thứ hắn thù ghét, những đam mê của hắn vào trung tâm một cách độc tài.” Và rồi đến lượt Foucault, trong bài luận văn đáp lời bài của Barthes, và cũng để đào xâu thêm, đã đồng nhất Tác giả (hoặc Tác giả-chức năng) với cái “nguyên lý của sự bủn xỉn trong việc làm phong phú ý nghĩa.(14)) Trong trường hợp của Nabokov, mũi tên nhắm ngay vào cặp mắt con bò mộng: những qui tắc tối thượng của tác giả này về đọc, vô số những điều được hay không được làm liên quan đến minh giải bản văn của ông ta, và những lời hạ nhục để đề phòng về những độc giả sẽ có của ông (nhất là về chủ đề những nhà phê bình theo học thuyết của Freud và về quyển Lolita(15)) – tất cả những cái đó nhằm “ngăn cản việc tự do lưu hành, tự do thao tác, sắp xếp, tháo rời sự sắp xếp, và sắp xếp lại của tiểu thuyết.”(16) Nhưng có một câu hỏi tôi chưa bao giờ đặt ra cho một sinh viên là người đọc lại, nhưng câu hỏi này lại cứ làm phiền tôi khi là một nhà văn: vậy thì đã sao?

Đối với sinh viên người đọc lại một thời chúng tôi đã là, điều này có nghĩa hiển nhiên rằng bất kỳ sự hạn chế nào trong việc để cho dòng chảy đa nghĩa tự do của ý nghĩa văn chương đều không thể được hậu thuẫn. Nhưng để nói lên ý kiến của riêng tôi, tôi đã thay đổi ý kiến. Sự giả dụ rằng điều một người đọc muốn có nhất là sự tự do không xiềng xích, thay vì bị hạn chế, điều khiển, tự biên tự diễn(17), hay ta phải tự động cảm thấy nỗi tiếc nhớ một thời đại tập thể đã qua, quyền hạn tác giả vô danh (18) – không một điều nào như vậy nay đối với tôi còn là hiển nhiên nữa. Quy củ trong nhà của một quyển tiểu thuyết, việc viết xuống những chữ/từ riêng biệt của tác giả – tất cả những cái đó là thứ tôi quan tâm. Sư khoái lạc của tôi là ở chỗ đó. Tuy vậy nói cho đúng sự thay đổi thái độ của tôi phần nào cũng biểu trưng cho một nhu cầu hướng nghiệp tin tưởng vào nhãn quan của Nabokov về sự kiểm soát toàn diện. Ác cảm sâu đậm của Nabokov đối với Freud không phải là một ý thích bất chợt – chính cái lý thuyết về vô thức làm ông hãi hùng. Ông ta không thể nào chịu đựng nổi khi phải chấp nhận sự có mặt một quyền lực thứ cấp điều khiển và làm chệch hướng quyền lực của ông. Hiếm có nhà văn nào có thể chịu đựng được điều đó. Tôi suy nghĩ về cái ý tưởng đáng yêu của Kundera này: “Những quyển tiểu thuyết vĩ đại luôn luôn thông minh hơn tác giả của chúng.” Riêng điều này là điều Barthes phải nói cho chúng ta biết và đó cũng là điều Nabokov muốn thảo luận. Có lẽ mỗi tác giả cần phải giữ niềm tin với Nabokov, và mỗi người đọc phải tin vào Barthes. Vì nếu tin vào Barthes thì làm sao có thể viết? Tuy thế tôi rất mừng tôi không còn là cái người đọc tôi đã là thời còn học đại học, và tôi xin nói với bạn tại sao vậy: vì nó làm tôi cô đơn. Trước đây tôi muốn xé toạc thần tượng tác giả và cũng muốn hủy bỏ luôn cái quan niệm về độc giả đặc quyền (privileged reader) – bản văn phải là một sự vật tự do, hoang dã, mở ra cho mọi người, không thuộc về ai, chối bỏ một ý nghĩa tối hậu. Đó tuy là một cảm nghĩ mạnh mẽ nhưng lại cô lập, bởi nó vứt bỏ chính ý tưởng cộng thông, ý tưởng về một sự nối liền chân thực có thể có giữa người viết và người đọc. Nay tôi hiểu được cái lý do đúng thực tôi đọc là để cảm thấy bớt cô đơn, lập cầu nối với một ý thức khác với ý thức của tôi. Để đạt được điều này, tôi thấy mình đặt một sự tin tưởng thận trọng vào sự hợp tác khó khăn giữa người đọc và nhà văn, vào cuộc đấu tranh riêng rẽ để phơi mở một kinh nghiệm cá nhân về thế giới thông qua môi trường bấp bênh của ngôn ngữ. Tuy đấy không phải là một sự từ chối ý nghĩa, nhưng là một cuộc truy tìm ý nghĩa. Dù cho đấy là ý nghĩa “tối hậu” hay “ẩn mật” đi nữa thì dường như điều này chẳng quan trọng gì đối với tôi cả, và thà coi đó là một thủ thuật về phần của Barthes; bằng cách sử dụng những từ ngữ như vậy ông ta ép uổng đặt một diễn ngôn hoành tráng, duy yếu tính, và có tinh chất thần học lên trên một mối quan hệ thực ra rất là bất trắc “Tôi không thuộc về một câu lạc bộ hay một nhoám nào cả. Nabokov không phải là Thượng đế, và tôi không là sự sáng tạo của ông ta. Ông là một Tác giả và tôi là một độc giả của ông, và cả hai chúng ta đều cùng lúc nhào về phía ý nghĩa. Zebra cocktail!

Đào Trung Đạo chuyển ngữ

————————————————–

Chú thích:

1. Tôi không thuộc vào một câu lạc bộ hay một nhóm nào cả. Tôi không câu cá, nấu ăn, khiêu vũ, hậu thuẫn sách, ký chung tuyên ngôn, ăn sò, rượu chè say sưa, đi lễ nhà thờ, đến nhà tâm phân khám bệnh, hay dự vào những cuộc biểu tình.

2. Người đọc quyển thơ dịch của ông in năm 1944, Ba thi sĩ Nga: Thi tuyển từ Pushkin, Lermontov và Tyuchev, cẩn thận cho vào ba cái tiểu sử tý hon của các thi nhân được viết một cách chói lòa.

3. Một cách suy nghĩ khác về sự phân biệt rất có thể: có một văn phong tin rằng viết phải bắt chước hệt bước nhanh, dễ dàng, và sự xuối chảy của đọc (hay ngay cả của diễn từ). Và cũng còn co một văn phong tin rằng đọc phải bắt chước hệt sự trắc trở và vật lộn dai dẳng của viết. Raymond Carver hẳn ở vào đồng minh loại một. Nabokov tuốt luốt trong đồng minh thứ nhì. Joyce còn ở xa hơn nữa.

4. Những bài này nguyên được coi là những bài giảng cho sinh viên cử nhân ở Cornell của Nabokov giảng về Những bậc thầy của tiểu thuyết Âu châu. Những bài này được thu tập và xuất bản sau khi ông từ trần.

5. Đúng ra poshlost, trong tiếng Nga để chỉ sự tầm thường. Định nghĩa của Nabokov: “Không phải chỉ là cái rõ ràng rác rưởi nhưng chính yếu là thứ quan trọng giả dối, tốt đẹp giả dối, khôn ngoan giả dối, hấp dẫn giả dối.

6. Những kẻ chuyên tụng Nabokov thường lập lại như vẹt một cách nô lệ những chủ kiến (strong opinions) của ông ta. Tôi không nghĩ tôi là người đầu để đầu óc minh bị Nabokov đầu độc chống báng Dostoyevsky.

7. “Trong rất nhiều cách thế viết là hành vi nói Tôi, áp đặt mình lên người khác, nói hãy nghe tôi, nhìn theo cách tôi nhìn, đổi ý đi. Đó là một hành vi gây hấn, ác cảm nữa. Bạn có thể che dấu tất cả như bạn muốn tính chất gây hấn của hành vi này bằng những tấm vải che là những mệnh đề phụ, những từ hạn định (qualifiers) và những động từ ở thể cầu khẩn dọ dẫm, với những tỉnh lược và thoái thác – với toàn thể kiểu cách dọa nạt hơn là tuyên nhận, nói bóng nói gió hơn là nói thẳng ra – nhưng không có sự vòng vo sự kiện viết chữ xuống giấy là một chiến thuật bắt ép bí mật, một sự xâm lấn, một sự áp đặt cảm giác của nhà văn lên cái không gian riêng tư nhất của người đọc.” – Joan Didion.

8. Vera, vợ ông và “người đọc đầu tiên và giỏi nhất” đứng hạng nhì sát nhất.

9 .Cảnh báo:ghi chú này chỉ dành cho những kẻ chuyên phò quyển Pnin. Bài nghiên cứu soi sáng Pniniad của Gayla Diment tiết lộ Nabokov có ý định giết Pnin, và ông ta một lòng với kế hoạch này mãi tới tít sau quyển truyện. Hóa ra đó là trường hợp của một nhà văn trở thành bị mê say bởi cái chính ông ta sáng tạo ra nên muốn giết đi. Nhưng như vậy cũng có nghĩa rằng những tiếng vang của Tolstoy và Lermontov (theo cái nghĩa được nói tới một cách bình thường, hay đại khái, bởi người khác, trong khi chính bản thân bạn đang nghiệm sinh một thực tại cực kỳ cá nhân và tuyệt đỉnh) là thiếu đi sự thỏa mãn cuối cùng của họ (như cuộc trốn chạy của Pnin khỏi hàm răng tử thần tìm thấy tiếng dội của chính nó trong cái chậu thủy tinh có lẽ thoát khỏi không bị rửa sạch). Chúng ta có thể dè dặt tưởng tượng chương sách cuối đã là như thế này: trong khi Pnin đang nằm ngắc ngoải hay có thể đã chết ngắc rồi thì nhân vật tự sự và Jack Cockerell đang làm những trò ti tiện. (Điều này dẫn tới câu hỏi: có người nói về bạn trong khi bạn nằm chết, điều này đặc Nga, như thế là thế nào?)

10.Tất nhiên một Van Eyek có thực xuất hiện trong bữa tiệc nhỏ khá thành công của Pnin, khi Laurence Clements, thần người nghĩ trong khi đang cầm một cuốn tự điển, được so sánh với bức chân dung Canon van der Pael của sư phụ. Cũng tại một bữa tiệc tương tự, sau đó một chút, ta thấy nhân vật Laurence buồn chán “đang lật lật suốt qua một quyển sách hình Những kiệt tác Hòa Lan.

11, Tất cả có trong quyển PninBole được dùng để chỉ “thân của một cái cây” nhưng cũng là con mắt nhỏ trên cánh con bướm; crepitation là chữ Nabokov rất thích dùng, nhưng ngoài được hiểu chung là kêu răng rắc lốp bốp, thì đó là từ để chỉ cái một con bọ cánh cứng (con oanh tạc) làm khi nó “phụt ra một dung dịch buốt độc với cái kim chích đột ngột.” Punchinello trong Pnin, dĩ nhiên là nhân vật hài Ý xấu xí, thấp lùn và mập mạp, và như vậy trong sự so sánh được xét tới, gợi nhớ đến cái lưỡi. Nhưng đó cũng lại là một con bướm rất đẹp.

12 Trích Pnin: “Hắn lần lượt đặ những món khác nhau – một quả táo, một cái bút chì, một con tốt, một cái lược – phía sau một ly nước và dòm qua ly nước mỗi vật một cách chuyên chú: quả táo đỏ trở thành một dải đỏ rõ rệt viền một đường chân trời thẳng tắp, một nửa ly Hồng Hải, xứ Ả Rập Màu Mỡ. Mẩu bút chì, nếu được cầm chếch, cong lại giống như một con rắn vẽ, nhưng nếu cầm dựng đứngsẽ trở thành mập mạp hãi hùng – gần như hình chóp. Con tốt đen, nếu đưa đi đưa lại, được phân thành hai con kiến đen. Cái lươc, dựng ngược lên, tạo ra kết quả cái ly dường như được rót đầy một dung dịch có vạch tuyệt đep, mộ zebra cocktail.

13, Phương pháp dạy học của tôi đã loại bỏ sự giao tiếp thật sự với sinh viên của tôi. Nhiều nhất là chúng phun ra được vài mẩu óc tôi trong những kỳ thi.

14, Foucault, “What is an Author,” 1969. Bản dịch tiếng Anh trích dẫn là của Joseph V. Harari, xuất bản lần đầu năm 1979.

15. Nabokov gọi họ là đồ “Chồn sương, ác ôn bám người, bọn thông tục chuếch choáng.” Và cái bài Bạt tài tình cho quyển Lolita làm một nhiệm vụ tương tự.

16. Foucault, “What is an Author?”

17. Trong trường hợp Nabokov, nó giống như S&M hơn – một kinh nghiệm bạn có thể hy vọng Foucault có thể nấp tránh.

18. Một khái niệm đa phần lãng mạn. Và có phải luôn luôn vẫn cùng là những thí dụ đó? Dù cho đó là Homer;.một số không xác định những “xã hội địa chủng học” trong đó “tự sự/trần thuật không bao giờ được một người nào nhận vai nhưng do một trung gian, một thày pháp hay một kẻ kể lại mà sự diễn xuất – làm chủ ký hiệu trần thuật – của hăn rất có thể được ngưỡng mộ chứ không bao giờ “thiên tài” của hắn.” (Barthes); hay một cái gì khác hơn kiểu mẫu không vững của Beaumont và Fletcher.


Nguồn: Rereading Barthes and Nabokov Changing My Mind, Penguin Press 2009, 43-57. Dẫn theo http://www.gio-o.com

Leave a Reply