Đọc tựa xây dựng


Tzvetan Todorov

Ta không cảm thấy cái vô sở bất tại. Không có gì thông thường hơn thể nghiệm của việc đọc, và cũng không có gì ít được hiểu biết hơn. Đọc: điều này có vẻ tự nhiên đến nỗi, thoạt đầu, có vẻ như không có gì để nói.

Trong những công trình về văn học, đôi khi – rất hiếm hoi – người ta đề cập đến việc đọc, từ hai điểm nhìn rất khác biệt: người thì chú ý tới bạn đọc, trong sự đa dạng lịch sử hoặc xã hội, tập thể hoặc cá nhân; người thì chú ý tới hình ảnh người đọc, đúng như hình ảnh này được trình bày trong một số văn bản: người đọc giống như một nhân vật, hoặc nữa, giống như một “người nghe chuyện”. Nhưng hãy còn một lĩnh vực chưa khai phá, lĩnh vực logic của việc đọc, điều này không được thể hiện trong văn bản thế mà nó lại có trước cả sự khác biệt của cá nhân.

Có nhiều kiểu đọc. Ở đây tôi sẽ chỉ dừng lại ở một loại, không phải là loại chiếm số ít: việc đọc những văn bản hư cấu cổ điển, nói đúng hơn là những văn bản được gọi là có tính thể hiện. Kiểu đọc này, và duy chỉ mình nó, được tiến hành như một sự xây dựng.

Dù cho chúng ta đã thôi không còn coi nghệ thuật và văn chương như một sự bắt chước, chúng ta vẫn khó loại bỏ một cách nhìn, gắn chặt với cả những thói quen về ngôn ngữ, nhằm nghĩ về tiểu thuyết qua những thuật ngữ của sự thể hiện, của việc chuyển đổi một thực tiễn vốn tồn tại từ trước khi có tiểu thuyết. Ngay cả khi cách nhìn này chỉ nhằm miêu tả quá trình sáng tác, nó đã có vấn đề; nó thực sự gây méo mó trong mối liên quan tới chính văn bản. Cái tồn tại, trước hết, đó là văn bản, và chỉ có văn bản mà thôi; chỉ khi đặt nó trong một kiểu đọc đặc biệt, chúng ta mới xây dựng được một thế giới tưởng tượng, xuất phát từ đó. Tiểu thuyết không bắt chước thực tế, mà sáng tạo ra thực tế: công thức ấy của những nhà tiền lãng mạn không phải đơn giản chỉ là một sự đổi mới về thuật ngữ; chỉ có tầm nhìn về sự xây dựng cho phép ta hiểu đúng đắn cách vận hành của văn bản được gọi là có tính thể hiện.

Vậy là vấn đề đọc thu hẹp lại theo cách sau: một văn bản dẫn ta tới việc xây dựng một thế giới tưởng tượng như thế nào? Những phương tiện nào của văn bản quyết định sự xây dựng mà ta thường tiến hành khi đọc, và theo cách nào? Hãy bắt đầu từ cái đơn giản nhất.

Diễn ngôn có tính quy chiếu

Chỉ có những câu có tính quy chiếu mới cho phép xây dựng; thế mà không phải câu nào cũng buộc phải quy chiếu. Đó là một thực tế mà các ngôn ngữ và logic đều biết, ta không cần phải dừng lại lâu ở vấn đề này.

Hiểu thấu được là một quá trình khác của việc xây dựng. Ta hãy lấy hai câu sau của Adolphe: “Tôi cảm thấy nàng hơn tôi; tôi tự khinh bỉ vì không xứng với nàng. Thật bất hạnh ghê gớm nếu không được yêu mà người ta lại yêu; nhưng thật bất hạnh lớn nếu được yêu say đắm khi người ta không còn yêu nữa”. Câu đầu có tính quy chiếu: nó gợi lên một sự kiện (những tình cảm của Adolphe); câu thứ hai thì không: đó là một châm ngôn. Sự khác biệt giữa hai câu được báo hiệu bằng những dấu vết ngữ pháp: châm ngôn đòi hỏi thì hiện tại, ngôi thứ ba của động từ và nó không dung nạp sự lặp lại[1].

Một câu có thể có tính quy chiếu hoặc không, không có cấp trung gian. Tuy nhiên, những từ hợp thành câu lại không phải đều như thế; sự lựa chọn của tác giả trong hệ từ vựng sẽ gây ra những kết quả rất khác nhau. Hai sự đối lập không phụ thuộc vào nhau có vẻ như đặc biệt phù hợp ở đây: sự đối lập giữa nhạy cảm và không nhạy cảm; giữa cái riêng và cái chung. Ví như, Adolphe sẽ quy chiếu như sau về quá khứ của anh ta: “giữa một cuộc sống rất phóng đãng”, sự biểu thị này gợi lên những sự kiện cảm nhận được, nhưng ở một mức độ cực kì tổng quát; người ta dễ dàng hình dung ra hàng mấy trăm trang miêu tả chỉ một sự việc. Trong khi ở một câu khác: “tôi tìm thấy ở cha mình không phải một người giám sát, mà là một nhà quan sát lạnh lùng và chua cay, thường mỉm cười trước tiên do thương hại, rồi kết thúc ngay câu chuyện một cách sốt ruột”, người ta thấy một sự chắp nối những sự kiện, cảm nhận được và không cảm thấy: nụ cười mỉm, sự yên lặng là những việc có thể quan sát được; lòng thương hại và sự sốt ruột là những giả thiết – hẳn là có căn cứ về những tình cảm mà người ta không có một tiếp cận trực tiếp nào.

Thông thường, người ta tìm thấy trong văn bản hư cấu những mẫu vật của tất cả những âm vực ấy của lời lẽ (nhưng ta biết rằng sự phân bổ chúng thay đổi tùy thời, tùy trường phái – hoặc còn phụ thuộc vào tổ chức tổng thể của văn bản). Những câu không có tính quy chiếu không được giữ lại khi đọc theo lối xây dựng (chúng thuộc về một cách đọc khác). Những câu có tính quy chiếu dẫn tới những sự xây dựng mang phẩm chất khác, tùy thuộc vào việc chúng có tính tổng quát tới mức độ nào, chúng gợi lên những sự kiện nhạy cảm tới mức độ nào.

Những bộ lọc của truyện kể

Những phẩm chất của diễn ngôn, được gợi lên cho tới lúc này, có thể nhận ra ngoài mọi văn cảnh: chúng tùy thuộc vào chính các câu. Tuy nhiên, người ta đọc toàn bộ văn bản mà không đọc các câu. Vậy nên người ta so sánh các câu với nhau xuất phát từ điểm nhìn tưởng tượng mà chúng góp phần tạo nên; và ta phát hiện ra rằng chúng rất khác nhau, hoặc nữa, còn tùy thuộc nhiều thông số. Dường như khi phân tích việc kể chuyện, đã có sự thống nhất để giữ lại ba thông số: thời gian, cách nhìn và kiểu thức. Cũng ở đây, người ta đứng trên một mảnh đất tương đối quen thuộc (mà tôi đã thử thiết lập nên một bản tường kê trong cuốn Thi pháp của tôi); giờ đây chỉ đơn giản phải quan sát nó từ điểm nhìn về việc đọc.

Phương thức: phong cách trực tiếp là cách duy nhất để loại bỏ mọi sự khác biệt giữa diễn ngôn kể chuyện và thế giới mà nó gợi lên: những từ đều đồng nhất với từ, sự xây dựng có tính trực tiếp và tức thì. Điều này không phải là trường hợp của những yếu tố không thuộc về lời nói, cũng như diễn ngôn chuyển hoán. Một câu trong Adolphe nói: “sau khi đã nói chuyện với một người đầy tớ vùng Naples, anh ta phục vụ người lạ mà không biết tên, vị khách mời của chúng tôi nói với tôi rằng, ông ta đi du lịch không phải vì tò mò, bởi lẽ ông không hề đi thăm những phế tích, những cảnh quan, những tòa kiến trúc, những con người”. Ta có thể hình dung câu chuyện của người kể chuyện với vị khách, dù cho không thể có chuyện rằng người này đã từng, dù bằng tiếng Ý đi nữa, sử dụng một câu giống như câu tiếp theo công thức “nói với tôi rằng”. Sự xây dựng câu chuyện giữa khách và người đầy tớ cũng được gợi lên, khó xác định hơn; vậy là ta được tự do hơn nếu ta muốn xây dựng lại nó với những chi tiết cuối cùng, những lời chuyện trò và các hoạt động khác chung cho cả người đầy tớ lẫn Adolphe đều hoàn toàn không xác định; chỉ có một cảm giác tổng thể truyền tới ta.

Lời của người kể chuyện cũng được coi như theo phong cách trực tiếp, dù ở một cấp độ cao hơn; đặc biệt (như trong trường hợp Adolphe, chẳng hạn) người kể chuyện được thể hiện trong văn bản. Câu châm ngôn, gạt ra ngoài việc đọc theo lối xây dựng, sẽ được lấy lại ở đấy – không phải như cái được phát ngôn mà như sự phát ngôn. Khi Adolphe người kể chuyện đã đúc lại một câu châm ngôn như về nỗi bất hạnh bởi được yêu khiến ta hiểu được tính cách của anh ta, như vậy cũng là khiến cho ta hiểu về thế giới tưởng tượng nơi anh đang can dự vào đó.

Trên bình diện thời gian: thời gian của thế giới tưởng tượng (thời gian của câu chuyện) diễn ra theo trật tự niên biểu; thế nhưng những câu của văn bản không tuân thủ theo, hoặc không thể tuân thủ theo trật tự ấy; người đọc vậy là đã thực hiện việc sắp đặt lại trật tự, một cách vô thức. Cũng như vậy đối với một số câu gợi lên nhiều sự kiện tách biệt nhưng có thể so sánh với nhau (truyện kể nhiều lần); khi xây dựng truyện, chúng ta thiết lập lại phức số.

Cái “nhìn” của chúng ta trước các hiện tượng gợi lên hiển nhiên có tính chất quyết định đối với việc xây dựng. Ví như, từ một cách nhìn đánh giá, chúng ta chia ra: a) sự kiện được kể lại; b) thái độ của người “nhìn thấy” đối với sự kiện ấy. Hoặc thêm nữa, chúng ta biết phân biệt thông tin mà một câu nói về đối tượng của nó với thông tin nói về chủ thể của nó; như vậy “người xuất bản” Adolphe chỉ có thể nghĩ tới câu thứ hai, khi bình luận về câu chuyện người ta vừa đọc: “Tôi ghét thói hợm hĩnh chỉ quan tâm tới bản thân khi kể lại điều xấu nó đã gây ra, nhằm toan tính chuyện kể lể để được thương xót và rồi, không hề bị tiêu diệt, nó lượn lờ trên những đống đổ nát, tự phân tích mình trong khi lẽ ra phải hối lỗi”. Người xuất bản vậy là đã xây dựng nên chủ thể của câu chuyện (Adolphe người kể chuyện), mà không dựng nên đối tượng của nó (Adolphe nhân vật và Ellénore).

Thông thường, người ta khó biết văn bản hư cấu có tính lặp hoặc, nếu có thể gọi vậy, nó có tính nói đi nói lại đến độ nào, người ta có thể dấn thêm không ngại bị nhầm khi nói rằng, mỗi sự kiện được câu chuyện kể lại ít nhất hai lần. Những sự lặp lại ấy đều phần lớn được làm cho uyển chuyển nhờ những bộ lọc ta vừa kể ra: một cuộc chuyện trò sẽ làm một lần được tái hiện, lần khác được nhắc lại một cách sơ lược; một sự kiện sẽ được quan sát ở nhiều điểm nhìn; nó sẽ được gợi lên ở tương lai, hiện tại và quá khứ. Tất cả những thông số ấy lại còn có thể kết hợp lại với nhau.

Sự lặp lại có vai trò đậm nét trong quá trình xây dựng: bởi vì từ nhiều câu chuyện người ta phải xây dựng một sự kiện. Những liên hệ giữa các truyện kể lặp thay đổi từ chỗ giống nhau tới trái ngược; và ngay cả sự giống nhau về vật chất không nhất thiết dẫn đến sự giống nhau về ý nghĩa (điều mà ta tìm thấy một dẫn chứng rất phù hợp trong phim Chuyện trò của Coppola). Chức năng của những sự lặp lại kia cũng khác nhau như vậy: nó góp phần thiết lập những sự kiện (trong cuộc điều tra của cảnh sát) hoặc làm tan rã chúng: ví như trong Adolphe, việc có nhiều nhân vật, ở những thời điểm cận kề, có thể có những cách nhìn mâu thuẫn trước cùng một sự việc, khiến ta hiểu rằng những trạng thái tâm thần không tự chúng tồn tại, mà luôn phụ thuộc vào một người nói chuyện, vào một kẻ tham gia nào đó. Constant đã tự mình phát biểu luật lệ của thế giới ấy: “Đối tượng thoát khỏi ta cần phải khác hẳn đối tượng theo đuổi ta”.

Vậy là, để có thể xây dựng một thế giới tưởng tượng khi đọc, trước hết văn bản phải tự nó có tính quy chiếu, lúc ấy, đọc rồi, chúng ta cho trí tưởng tượng “làm việc” bằng cách lọc thông tin nhận được nhờ những câu hỏi theo kiểu: sự miêu tả cái thế giới ấy trung thành đến mức nào (kiểu thức)? các sự kiện diễn ra theo trật tự nào (thời gian)? Những méo mó do sự “phản chiếu” của truyện kể phải được tính tới mức độ nào (cách nhìn)? Nhưng như vậy, việc đọc cũng chỉ mới bắt đầu.

Ý nghĩa và biểu tượng hóa

Làm thế nào ta biết được điều gì xảy ra khi đọc? Do quan sát bên trong, và, nếu chúng ta tìm cách xác nhận một ấn tượng, chúng ta phải tìm tới những chuyện do những người khác có thể đã đọc rồi kể cho ta nghe. Tuy nhiên, hai câu chuyện ở cùng một văn bản không bao giờ giống nhau. Giải thích sự khác biệt đó ra sao? Rằng thực tế, những câu chuyện này miêu tả không phải thế giới của bản thân cuốn sách, mà là cái thế giới ấy được biến đổi, đúng như trong tâm linh của người đọc. Ta có thể dựng sơ đồ của những chặng đường vượt qua theo cách sau:

1. Truyện kể của tác giả                                  4. Truyện kể của người đọc

                 ↓                                                                   ↑

2. Thế giới tưởng tượng do tác giả            3. Thế giới tưởng tượng do

gợi lên                                                                   người đọc xây dựng

 

Người ta có thể tự hỏi, sự khác biệt giữa chặng 2 và 3, như sơ đồ đã vẽ nên, liệu nó có thật sự tồn tại hay không? Có tồn tại những sự xây dựng khác không mang tính cá thể hay không? Ta dễ dàng chỉ ra rằng câu trả lời cho câu hỏi trên hẳn là có. Không nghi ngờ gì nữa, đối với mọi người đọc Adolphe, Ellénore sống với bá tước De P… trước, rồi nàng bỏ ông và sống với Adolphe; rằng họ chia tay nhau; rằng nàng tới gặp anh ởParis v.v… Thế nhưng, không có cách nào để xác định cũng chắc chắn như vậy xem Adolphe yếu đuối hay đơn giản, anh ta rất thành thực.

Lí do của tính nhị nguyên ấy là ở chỗ văn bản gợi lên những sự việc theo hai kiểu thức, đã từng được tôi đề nghị gọi là ý nghĩa và biểu tượng hóa. Cuộc du hành của Ellénore tới Parisđược hàm nghĩa qua những từ trong văn bản. Sự yếu đuối (có thể) của Adolphe được biểu tượng bằng những sự việc khác trong thế giới tưởng tượng, riêng chúng, được hàm nghĩa bởi những từ ngữ. Ví như việc Adolphe không biết bảo vệ Ellénore, điều này được hàm nghĩa trong các diễn ngôn của anh; đến lượt nó, sự việc này biểu tượng cho sự bất lực trong tình yêu. Những sự việc được hàm nghĩa đều được hiểu: chỉ cần biết thứ tiếng viết trong văn bản là được. Những sự việc được biểu tượng thì lại bị suy ra; và những điều suy ra ấy thay đổi tùy theo từng chủ thể.

Mối liên hệ giữa chặng 2 và 3, đã chỉ ra ở đây, vậy là mối liên hệ biểu tượng hóa (trong khi mối liên hệ từ 1 đến 2 hoặc 3 đến 4 là liên hệ ý nghĩa). Vả chăng ở đây không chỉ có một liên hệ duy nhất, mà là một tổng thể dị chủng. Thứ nhất, người ta thu gọn: 4 (gần như) bao giờ cũng ngắn hơn 1, do đó 3 nghèo nàn hơn 2. Thứ hai, người ta đã lầm. Trong cả hai trường hợp, nghiên cứu việc chuyển từ chặng 2 sang chặng 3 dẫn tới tâm lí học phản chiếu: những biến đổi được tiến hành cho chúng ta biết chủ thể của việc đọc: vì sao nó giữ lại (thậm chí: nó thêm vào) sự việc này nọ? Nhưng còn có những biến đổi thông báo cho ta về bản thân quá trình đọc, và chính điều này làm chúng ta quan tâm hơn cả.

Tôi khó nói được rằng có phải tình trạng mọi sự do tôi quan sát trong những dẫn chứng rất khác nhau là một thực tế tổng quát hay nó phụ thuộc vào điều kiện lịch sử và văn hóa. Chỉ có điều là trong tất cả các dẫn chứng, sự biểu tượng hóa và diễn giải (từ chặng 2 lên chặng 3) hàm chứa sự tồn tại mang tính quyết định luận về các sự việc. Có thể việc đọc những văn bản khác, chẳng hạn như những bài thơ trữ tình, đòi hỏi thực hiện sự biểu tượng hóa dựa trên những giả định khác (sự tương đồng mang tính phổ quát)? Tôi không rõ, song bao giờ trong văn bản hư cấu, việc biểu tượng hóa một cách ngầm ẩn hoặc lộ ra ngoài, cũng dựa trên một nguyên tắc nhân quả. Vậy nên những câu hỏi mà người ta đặt ra trước những sự kiện hợp thành hình ảnh tinh thần ở chặng 2 đều thuộc loại: do đâu? Và: hiệu quả của việc đó ra sao? Trả lời cho những câu hỏi ấy sẽ là những gì ta thêm vào hình ảnh tinh thần tìm thấy ở chặng 3.

Hãy cho rằng tất cả các quyết định luận kia mang tính phổ quát; còn điều chắc chắn không phải vậy, đó là hình thức của nó, trong những trường hợp khác nhau. Hình thức đơn giản nhất, song ít có trong nền văn hóa của chúng ta với tư cách một chuẩn mực về việc đọc, nằm ở sự xây dựng một sự việc khác có cùng bản chất. Một độc giả có thể nói nếu Jean đã giết Pierre(sự việc hiện diện trong hư cấu), đó là do Pierređã ngủ với vợ Jean (sự việc không có mặt trong hư cấu). Lối lập luận tiêu biểu cho điều tra tư pháp này không áp dụng một cách chặt chẽ cho tiểu thuyết: người ta ngấm ngầm thừa nhận rằng tác giả không ăn gian và ông ta đã chuyển (ông ta đã hiểu nghĩa) tất cả những sự kiện có khả năng làm cho câu chuyện hiểu được (trường hợp Armance là ngoại lệ.)

Những hậu quả cũng như vậy: có nhiều cuốn sách kéo dài thêm những cuốn khác, viết về những hậu quả của thế giới tưởng tượng được thể hiện trong văn bản đầu tiên; nhưng nội dung cuốn sau thường không được coi như mật thiết gắn bó với thế giới trong cuốn trước. Ở đây, một lần nữa, những sự vận dụng của việc đọc tách khỏi sự vận dụng trong đời sống hàng ngày.

Điều này tuân theo một thứ nhân quả khác mà người ta thường vận dụng khi đọc theo lối xây dựng, những nguyên nhân và hậu quả của sự kiện đều được tìm kiếm trong một chất liệu không đồng nhất với nó. Hai trường hợp có vẻ hay xảy ra (như Aristotle cũng đã từng nhận xét); sự kiện được cảm nhận như hậu quả (và/hay là nguyên nhân) hoặc của một nét tính cách, hoặc cả một quy luật phi cá thể.

Adolphe có nhiều minh hoạ cho cả hai lối diễn giải, cùng gắn vào trong chính bản thân văn bản. Adolphe miêu tả cha mình như sau: Tôi không nhớ, trong mười tám năm đầu đời, đã có bao giờ nói chuyện được với ông ấy một tiếng hay không… Bấy giờ tôi chưa biết thế nào là sự nhút nhát…” Câu đầu nói lên một sự việc (không có chuyện trò kéo dài). Câu thứ hai cho chúng ta thấy việc đó như sự biểu tượng hóa một nét tính cách, đó là tính nhút nhát: nếu người cha làm vậy, ấy là do ông nhút nhát. Nét tính cách ấy là nguyên nhân của hành động. Và đây là một ví dụ cho trường hợp thứ hai: “Tôi tự nhủ rằng không nên vội vã gì, rằng Ellénore được chuẩn bị quá ít để nghe lời bộc lộ tôi đang nghiền ngẫm, và nên đợi thêm. Gần như bao giờ cũng vậy, để sống yên ổn với bản thân, ta hóa trang những bất lực và yếu đuối của mình thành tính toán và hệ thống”. Ở đây câu đầu miêu tả sự kiện, câu sau giải thích vì sao như vậy, đó là do một quy luật phổ quát trong lối hành xử của con người, mà không phải là một nét tính cách của cá nhân. Cần nói thêm rằng chính loại nguyên nhân thứ hai là loại bao trùm trong Adolphe: cuốn tiểu thuyết này minh họa những quy luật tâm lý, mà không minh họa tâm lý của cá thể.

Sau khi xây dựng những sự kiện cấu thành một câu chuyện, vậy là chúng ta tiến hành công việc diễn giải, nó cho phép chúng ta một mặt, xây dựng những tính cách, mặt khác, xây dựng hệ thống tư tưởng và giá trị ở hạ tầng văn bản. Sự diễn giải lại này không độc đoán; nó được kiểm tra bởi hai chuỗi quy định. Chuỗi thứ nhất chứa đựng ngay trong văn bản: đôi lúc, tác giả cần dạy ta biết diễn giải các sự kiện ông gợi lên. Đó chính là trường hợp trích đoạn vừa được dẫn ở Adolphe: sau khi đã thiết lập vài sự diễn giải quyết định luận, Constant có thể không cần nói lên nguyên nhân của một sự kiện nữa; chúng ta đã học xong bài, và ta tiếp tục theo cách ông ta dạy. Một lối diễn giải như thế, hiện diện trong văn bản cuốn sách, sẽ có một chức năng kép: một mặt nó dạy ta biết nguyên nhân của sự kiện đặc biệt này (chức năng chú giải); mặt khác, nó dạy ta nhập vào hệ thống diễn giải của tác giả trong suốt văn bản (chức năng chuyển hóa diễn giải). Chuỗi quy định thứ hai xuất phát từ ngữ cảnh văn hóa: nếu ta đọc thấy có một kẻ đã cắt vợ thành từng mẩu, ta không cần có chỉ dẫn trong văn bản để kết luận rằng đó là một kẻ độc ác. Những quy định văn hóa ấy, chúng không là gì khác ngoài những khuôn sáo của một xã hội (cái giống như nó), biến đổi theo thời gian, điều này khiến ta giải thích được sự khác biệt trong diễn giải đối với một số văn bản của quá khứ. Ví như khi tình yêu ngoài hôn thú đã không còn bị coi như bằng chứng của một tâm hồn sa đọa thì đôi khi chúng ta sẽ khó mà hiểu nổi những sự kết tội bao nhiêu nữ nhân vật tiểu thuyết quá khứ.

Những tính cách, những tư tưởng: những bản chất kiểu như vậy đều được biểu tượng hóa qua những hành động: nhưng chúng có thể được biểu đạt. Đó chính là trường hợp lấy trong những trích đoạn của Adolphe mà tôi đã dẫn ra: hành động biểu tượng cho tính nhút nhát của người cha; nhưng sau đó Adolphe biểu đạt điều này, khi anh nói: cha tôi có tính nhút nhát; cũng như vậy, đối với câu châm ngôn tổng quát. Vậy là những tính cách và tư tưởng có thể được gợi lên bằng hai cách: trực tiếp hoặc gián tiếp. Những thông báo từ hai nguồn gốc ấy sẽ được người đọc đối chiếu, khi làm việc xây dựng; chúng có thể phù hợp hoặc không. Liều lượng tương ứng của hai loại thông tin ấy đã thay đổi rất lớn, tất nhiên là vậy, trong suốt lịch sử văn học: Hemingway không viết như Constant.

Tính cách được xây dựng như vậy cần được phân biệt với nhân vật: không phải nhân vật nào cũng là một tính cách. Nhân vật là phiến đoạn của thế giới không – thời gian được thể hiện, không có gì khác; khi trong văn bản xuất hiện một hình thức ngôn ngữ quy chiếu (tên riêng, một số ngữ đoạn danh tính, đại từ nhân xưng) nói về một sinh thể có hình người, thì ta có nhân vật. Như vậy, nhân vật không có nội dung: một kẻ nào đó được xác định mà không được miêu tả. Ta có thể hình dung – và đã có – những văn bản mà nhân vật sẽ chỉ dừng lại ở đó: nó là tác nhân của một chuỗi hành động. Nhưng khi xuất hiện quyết định luận tâm lý, nhân vật chuyển thành tính cách: nhân vật hành động như vậy bởi nó là người nhút nhát, yếu đuối, dũng cảm, v.v… Không có sự quyết định luận (theo kiểu đó), thì không có tính cách.

Việc xây dựng tính cách là một sự nhượng bộ giữa khác nhau và lặp lại. Một mặt, cần phải bảo đảm sự tiếp tục: người đọc cần xây dựng vẫn cái tính cách ấy. Sự tiếp tục ấy đã được đưa ra bởi việc xác định cái tên, đó là nhiệm vụ chính của nó. Xuất phát từ đó, tất cả những hỗn hợp đều khả dĩ: mọi hành động có thể minh họa cho cùng một nét tính cách, hoặc nhân vật có thể có một cách cư xử bất nhất, hoặc y có thể thay đổi cục diện tình huống của cuộc đời y, hoặc có thể chịu một biến đổi sâu xa về tính cách… Những dẫn chứng tìm thấy quá dễ khiến ta không cần nhắc lại; ở đây, một lần nữa, những sự lựa chọn có thể nêu ra qua lịch sử của các phong cách hơn là qua khí chất của các tác gia.

Tính cách, như vậy, có thể là hiệu quả của việc đọc; đã tồn tại một lối đọc tâm lý hóa áp đặt cho mọi văn bản. Nhưng thực tế đó không phải là một hiệu quả độc đoán; chẳng phải ngẫu nhiên nếu chúng ta tìm ra được những tính cách trong tiểu thuyết thế kỉ XVIII và XIX, và không phải ngẫu nhiên nếu lại không tìm thấy chúng trong bi kịch Hy Lạp hoặc truyện cổ dân gian. Văn bản bao giờ cũng chứa đựng trong nó lời chỉ dẫn cách sử dụng nó.

Xây dựng như một chủ đề

Một trong những khó khăn trong lúc nghiên cứu việc đọc đó là cảm giác không thoải mái khi nhận xét về nó: sự phản tỉnh, thật mơ hồ, việc điều tra tâm lí – xã hội thì chán ngắt. Vậy nên người ta thấy nhẹ người khi phát hiện ra rằng việc xây dựng được thể hiện ngay trong nội tại các văn bản hư cấu – nghiên cứu việc xây dựng trong đó thuận tiện hơn.

Văn bản hư cấu lấy sự xây dựng làm đề tài đơn giản chỉ là vì không thể nào gợi lên cuộc sống con người mà không nói về cái quá trình cơ bản ấy. Mỗi nhân vật, xuất phát từ những thông tin nhận được, buộc phải xây dựng những sự việc và nhân vật bao quanh nó; do điều này, nó ráo riết song hành với người đọc cũng đang xây dựng thế giới tưởng tượng của họ dựa trên những thông tin mà họ có được (văn bản, cái giống như thật); như vậy việc đọc (không tài nào tránh khỏi) phải trở thành một chủ đề của cuốn sách.

Tuy nhiên, cái có tính chủ đề kia có thể được coi trọng, được khai thác ít hoặc nhiều, còn tùy. Trong Adolphe chẳng hạn, nó chỉ có mức độ: duy chỉ tính khó xác định về đạo đức của hành động là thành vấn đề. Nếu người ta muốn sử dụng các văn bản hư cấu như là chất liệu để nghiên cứu việc xây dựng ta cần chọn những văn bản mà nó là một trong những chủ đề chính. Armance của Stendhal là một ví dụ như vậy.

Tất cả cốt truyện của cuốn tiểu thuyết, quả vậy, đều quy tụ vào cuộc truy tìm sự hiểu biết. Sự xây dựng hạn hẹp của Octave là điểm xuất phát: anh tưởng tượng rằng Armance quá coi trọng tiền bạc, do một lối xử sự như thế nào đó (sự diễn giải đi từ hành động tới nét tính cách); chuyện hiểu lầm này vừa được xóa đi thì lại đến một chuyện tương ứng và đối nghịch: giờ thì Armance lại nghĩ là Octave quá coi trọng tiền bạc. Điệu vũ bắt chéo[2]khởi đầu này đã thiết định nên hình thái của những sự xây dựng tiếp theo. Sau đó Armance xây dựng tình cảm đúng đắn đối với Octave; nhưng chàng mất mười chương mới hiểu ra tình cảm của mình đối với Armance không phải là tình bạn mà là tình yêu. Trong năm chương, Armance tưởng rằng Octave không yêu mình; Octave tưởng Armance không yêu mình trong suốt mười lăm chương trung tâm của cuốn sách; cũng một sự hiểu lầm như vậy lặp lại ở kết thúc truyện. Cuộc sống của các nhân vật trôi qua trong cuộc tìm kiếm sự thật, có nghĩa là xây dựng những sự kiện và sự việc bao quanh họ. Octave tự tử do một sự xây dựng hỏng: chàng tưởng Armance không còn yêu chàng nữa. Như lời Stendhal đã nói trong một câu tiêu đề: “Anh ta thiếu sự thấu hiểu mà không thiếu tính cách”.

Thoáng tóm tắt như vậy đã đủ để nhiều bình diện của quá trình xây dựng có thể biến đổi. Người ta có thể là tác nhân hoặc kẻ bị động, người phát hoặc người nhận một thông tin; người ta cũng có thể là cả hai. Octave là tác nhân khi chàng che giấu hoặc phát lộ; là kẻ bị động khi biết hoặc nhầm. Người ta có thể xây nên một sự việc (từ “cấp độ một”) hoặc xây nên một sự xây dựng do một kẻ nào khác đã làm việc đó (tới “cấp độ hai”). Ví như Armance khước từ một cuộc hôn nhân với Octave bởi nàng tưởng tượng ra điều những người khác tưởng tượng từ trường hợp này. “Đối với mọi người tôi sẽ được coi như là một tùy nữ quyến rũ người con trai của gia đình. Giờ tôi nghe thấy họ nói gì, hầu tước phu nhân Ancre và thậm chí cả những phụ nữ đáng kính nhất, ví dụ như bà nam tước De Seyssins, người vẫn tìm thấy ở Octave một tấm chồng cho một trong số các cô con gái của mình”. Cũng như Octave, chàng từ bỏ việc tự vẫn khi dựng nên những sự xây dựng có thể có ở những kẻ khác: “Nếu tôi tự tử, Armance sẽ mang tiếng; tất cả bọn họ sẽ soi mói tìm kiếm trong suốt tám ngày mọi tình huống nhỏ nhất của buổi tối nay; và mỗi một quý ông có mặt ở đó sẽ được phép tạo ra một câu chuyện khác nhau”.

Điều mà người ta biết được nhiều nhất trong Armance, đó là sự xây dựng có thể thành công hoặc thất bại; và nếu tất cả mọi thành công đều giống nhau (đó là “sự thực”) thì những sự bại hoại lại biến hóa, cũng như những nguyên nhân của chúng: đó là những khiếm khuyết do chuyển tải thông tin. Trường hợp đơn giản nhất đó là hoàn toàn không biết gì: tới một thời điểm nào đó của cốt truyện, Octave thậm chí che giấu sự tồn tại của một điều bí mật liên quan tới chàng (vai trò tích cực), Armance cũng không hề biết chuyện đó (vai trò thụ động). Sau đó câu chuyện bí mật có thể được biết, nhưng không kèm theo một thông tin bổ sung nào; bấy giờ người nhận tin có thể phản ứng khi hình dung sự thực (Armance giả thiết rằng Octave đã giết chết ai đó). Một cấp độ kế tiếp được dựng nên bằng ảo tưởng: tác nhân không che giấu những ngụy trang; kẻ bị động không phải là không biết nhưng bị lừa. Đó là trường hợp thường xảy ra trong cuốn sách: Armance che giấu tình yêu đối với Octave bằng cách tỏ ra rằng nàng sẽ lấy một người nào đó; Octave nghĩ rằng Armance chỉ có tình bạn đối với anh mà thôi. Người ta có thể vừa là tác nhân vừa là kẻ bị động trong sự ngụy trang; ví như Octave đã tự che giấu với chính mình về tình yêu đối với Armance. Cuối cùng tác nhân có thể phát lộ ra sự thực và kẻ bị động có thể biết.

Không hiểu biết, tưởng tượng, ảo tưởng, sự thực: quá trình nhận thức trải qua ít nhất ba cấp độ trước khi dẫn nhân vật tới một sự xây dựng dứt khoát. Trong quá trình đọc hiển nhiên cũng có những cấp độ tương tự. Thông thường, sự xây dựng thể hiện trong văn bản đồng dạng với sự xây dựng lấy chính văn bản làm điểm xuất phát. Những điều mà các nhân vật không hề biết, người đọc cũng không biết; hẳn là còn có thể có những phức tạp khác. Trong tiểu thuyết trinh thám, đó là loại ông Waston làm việc xây dựng giống như độc giả; nhưng loại ông Sherlock Holmes xây dựng tốt hơn: cả hai vai đều cần thiết như nhau.

Những lối đọc khác

Những thất bại của việc đọc – xây dựng hoàn toàn không khiến thân phận của nó trở thành có vấn đề: người ta không ngừng xây dựng bởi lẽ thông tin bị thiếu hoặc hạn hẹp. Những thất bại kiểu đó, ngược lại, chỉ càng khiến quá trình xây dựng căng thêm nữa. Tuy nhiên, việc xây dựng vẫn có thể không diễn ra, và một số kiểu đọc khác thay thế nó.

Những khác biệt giữa lối đọc này với lối đọc khác không nhất thiết xuất hiện ở chỗ mà ta thường nghĩ. Ví dụ, dường như không có sự khác xa giữa việc xây dựng xuất phát từ một văn bản văn học và một văn bản khác, có tính quy chiếu nhưng không có tính văn học. Sự gần gụi này đã được hiểu ngầm trong đề nghị, tôi đã từng viết trong đoạn trước, với điều kiện là việc xây dựng của các nhân vật (xuất phát từ những chất liệu không có tính văn học) cũng tương tự như của người đọc (xuất phát từ văn bản của tiểu thuyết). Người ta không xây dựng “hư cấu” khác với “thực tế”. Nhà sử học, xuất phát từ những tư liệu đã viết hoặc quan tòa dựa trên những lời chứng phát ngôn, cả hai đều dựng lại những “sự việc”, họ cũng không tiến hành việc đó một cách khác với độc giả của Armance, về nguyên tắc, điều này không có nghĩa là không có những khác biệt về chi tiết.

Một vấn đề khó hơn, nó vượt qua khuôn khổ của bài nghiên cứu này, liên quan tới mối liên hệ giữa sự xây dựng dựa trên thông tin miệng và sự xây dựng dựa trên những cảm thụ khác. Sau khi cảm nhận, mùi của món đùi thịt cừu quay, người ta xây dựng món ấy; cũng vậy, từ việc nghe, xem một cái gì đó…; đó là điều mà Piaget gọi là “xây dựng thực tế”. Những khác biệt có thể xảy ra nhiều hơn ở đây.

Nhưng không cần phải đi xa hơn trong lĩnh vực tiểu thuyết để tìm thấy chất liệu buộc ta phải đọc theo một kiểu khác. Có khá nhiều văn bản văn chương không dẫn ta tới một sự xây dựng nào, đó là những văn bản không thể hiện. Có nhiều trường hợp cần phải phân biệt ở đây. Điều rõ rệt nhất là trường hợp một kiểu thơ nào đó, thông thường được gọi là trữ tình, không miêu tả những sự kiện, không gợi lên cái gì khác ngoài nó. Tiểu thuyết hiện đại, đến lượt mình cũng buộc chúng ta có cách đọc khác: văn bản thật sự có tính quy chiếu nhưng sự xây dựng không thực hiện, bởi lẽ, nó dường như không thể phân định được. Hiệu quả này gây ra sự trục trặc của một trong những cơ chế cần thiết cho việc xây dựng, như chúng ta đã miêu tả trong những giai đoạn trước.

Để lấy một ví dụ thôi, ta đã thấy lý lịch của nhân vật dựa trên sự xác định về tính mơ hồ của tên gọi. Giờ đây ta thử hình dung rằng, trong một văn bản, vẫn cùng một nhân vật được tuần tự gợi lên qua nhiều tên, một lần là “Jean”, một lần là “Pierre” hoặc một lần là “người đàn ông tóc đen” và một lần khác “người đàn ông mắt xanh” mà không có gì cho ta thấy sự đồng quy chiếu của hai lối biểu thị; hoặc hãy hình dung thêm rằng “Jean” chỉ tên không chỉ một mà là ba hoặc bốn nhân vật; mỗi lần kết quả sẽ vẫn là vậy: việc xây dựng không thể làm được, bởi lẽ văn bản sẽ không thể có tính dứt khoát về mặt thể hiện. Ta thấy sự khác biệt với những thất bại trong xây dựng, đã nhắc đến ở trên: ta đi từ cái không biết tới cái không thể biết. Lối thực hành văn chương hiện đại có đối âm của nó ở ngoài văn chương: đó là diễn ngôn của kẻ rối loạn tâm thần. Trong khi vẫn giữ ý đồ thể hiện, nó khiến cho không thể nào có sự xây dựng, do một chuỗi những phương pháp phù hợp (đã liệt kê ở chương trước).

Giờ đây việc vạch ra vị trí của những lối đọc khác bên cạnh lối đọc như một sự xây dựng vậy là tạm đủ. Sự nhận biết dạng sau cùng này còn cần thiết cho cá nhân bạn đọc trong khi không biết tới những sắc thái lý luận nó đã minh chứng, họ lại vẫn đọc một văn bản ấy với nhiều cách khác nhau, hoặc nối tiếp. Hoạt động của họ tự nhiên đến mức nó không được nhận ra. Vậy nên cần phải xây dựng việc đọc – dù cho là giống như xây dựng hoặc phá hủy việc xây dựng.

Đặng Anh Đào dịch


Chú thích

[1] Đáng tiếc là những dấu vết ngữ pháp gắn với các thì của động từ đều không thể chuyển đổi qua tiếng Việt (ND)

[2] Nguyên văn: Chassé-croisé (Chú thích của ND)

Nguồn: Tzvetan Todorov. Thi pháp văn xuôi (Đặng Anh Đào, Lê Hồng Sâm dịch), H. : Đại học Sư phạm, 2008

Leave a Reply