Hiệu ứng “thủ quyển” trên Trúc Lâm Đại sĩ xuất sơn đồ


 Nguyễn Nam

Sự kiện Trúc Lâm Đại sĩ Trần Nhân Tông xuống núi năm 1304 theo lời thỉnh cầu của con là vua Trần Anh Tông để truyền tâm giới Bồ tát cho nhà vua và triều thần, nhằm tăng cường ý thức lợi lạc cho muôn dân của triều đình được miêu tả trong cuộn thư-họa Trúc Lâm Đại sĩ xuất sơn đồ do họa sư đời Nguyên Trần Giám Như hoàn thành năm 1363.  Trong khi bản gốc hiện đang lưu giữ tại Bảo tàng Liêu Ninh, việc một bản phục chế bằng kỹ thuật cao của tác phẩm này đã được mua với giá cao bất thường (1.8 triệu USD) tại một cuộc đấu giá ở Bắc Kinh tháng 4/2012 đã góp phần tái khẳng định giá trị lịch sử và nghệ thuật độc đáo của nó.[1]  Tuy nhiều vấn đề liên quan đến cuộn thư-họa đã được thảo luận trong chuyên luận Bóng hình để lại,[2] những đặc trưng nghệ thuật “thủ quyển” hình thành nên bố cục và phương thức thể hiện của họa phẩm tiếc thay vẫn chưa được giới thiệu đầy đủ.  Tiếp tục tìm hiểu nghệ thuật đặc sắc của loại hình “thủ quyển” để qua đó diễn giải họa cảnh, “đọc” ra thêm những tầng nghĩa ẩn sau nét vẽ là mục đích của bài viết này.

Thủ quyển: Tự sự, khai hợp và động họa

Thủ quyển (tranh cuộn) là một loại hình hội họa đặc sắc gốc từ Trung Quốc, và cũng là nền tảng của nhiều kiệt tác ở Trung Hoa và Nhật Bản.[3]  Tranh có thể được vẽ trên nền giấy (hay lụa), và tùy theo yêu cầu thể hiện nội dung mà chiều dài của phần tranh chính (họa tâm) có thể mở rộng đến 7-8 m, trong khi chiều cao thường cố định trong khoảng từ 30 đến 50 cm.  Cùng với phần tranh chính (có thể là một tác phẩm hội họa hay thư pháp), các phần đề tựa (dẫn thủ/nghênh thủ) và bình tán của văn nhân thưởng ngoạn (đà vĩ/vĩ tử), cũng như các dấu ấn ký lưu trên tác phẩm tạo nên một chỉnh thể thư họa với những giá trị lịch sử và nghệ thuật đặc biệt (xem minh họa ” Quy cách căn bản của thủ quyển“).  Cuộn thư pháp Chỉ trụ minh砥柱銘 (1095) của Hoàng Đình Kiên 黃庭堅 (1045-1105) với phần chính dài 8.24 m, cộng thêm các phần ghi ký của các văn nhân, triều thần sở hữu tác phẩm qua 800 năm, tạo nên tổng chiều dài đến 15 m, được mua với giá kỷ lục 63.8 triệu USD trong cuộc đấu giá ở Bắc Kinh đầu tháng 6/2010 là minh họa điển hình cho vị thế nghệ thuật và lịch sử đặc biệt quan trọng của thủ quyển.[4]  Một số học giả cho rằng thủ quyển sơn thủy là đỉnh cao trong lịch sử hội họa Trung Quốc, ít nhất cũng là từ bức Võng xuyên đồ 輞川圖 của Vương Duy 王維 (699-759) ở thế kỷ VIII cho đến nay.[5]  Mặt khác, Giang hành sơ tuyết đồ 江行初雪圖 của Triệu Cán đời Ngũ đại (907-960) cũng được xem là tác phẩm tranh cuộn sớm nhất còn bảo tồn được.

quy cach 2

Quy cách căn bản của thủ quyển

(Hàng trên, từ phải sang trái) Cách giới, phó cách giới, cách giới, cách giới vĩ tử (hay đà vĩ)

(Hàng dưới, từ phải sang trái) Thiên đầu, phó cách giới, sáo biên, nghênh thủ (hay dẫn thủ), biên, cách giới, họa tâm, cự, biên, cách giới phó cách giới 

Thoát thai từ thể thức sách cuộn Trung Hoa cổ đại vốn được tạo nên bằng những thẻ trúc, thẻ gỗ kết buộc với nhau thành cuộn dài, các dòng chữ trên thẻ được đọc theo chiều dọc từ trên xuống dưới, và theo thứ tự kết nối từ phải sang trái, tranh thủ quyển cũng mang những đặc điểm của sách cuộn truyền thống.[6]  Có trong tay một không gian dàn trải để sáng tạo, tác giả thủ quyển trước hết phải hình dung được một tổng cảnh với những phân cảnh gắn kết hữu cơ, liền lạc.  Trong quá trình thể hiện, các họa tiết được sắp đặt, hợp thành phân cảnh, rồi lại từ đó triển khai họa tiết mới, vẽ nên phân cảnh mới tương quan với phân cảnh đã có và theo dự trình của tổng cảnh.  Quá trình này không khác mấy với việc cấu trúc câu, ngữ đoạn, chương hồi để xây dựng một tự sự.

Có lẽ không đâu thích hợp hơn khi thuật ngữ độc họa 讀畫 (đọc tác phẩm hội họa) được sử dụng cho thủ quyển.  Tương tự như khi đọc sách cuộn, tranh cuộn thường được đặt trên mặt bàn phẳng, lăn mở từ phải sang trái, được xem tuần tự thành từng phân đoạn có độ dài khoảng hai vai, phù hợp với tầm mắt bao quát.  Bất kể là tranh miêu tả sự kiện hay phong cảnh, thủ quyển luôn mang đến cho người xem/đọc một (hay nhiều) tự sự.   Khi đọc văn chương, độc giả thường xuyên chiêm nghiệm điều mà Wolfgang Iser gọi là “điểm nhìn lang bạt của người đọc” (reader’s wandering viewpoint).  Theo Iser, điểm nhìn nhận thức của người đọc đối với tác phẩm luôn thay đổi trong quá trình đọc:

[T]oàn bộ văn bản không bao giờ được cảm thức cùng một lúc.  Ở khía cạnh này, văn bản khác với những đối tượng có sẵn, thường có thể được xem nhìn, hay chí ít nhận biết được ngay như một chỉnh thể.  Đối tượng văn bản chỉ có thể hình dung được qua những phân đoạn tiếp nối khác nhau của việc đọc.  Chúng ta thường luôn đứng ngoài đối tượng cho sẵn, nhưng lại được định vị trong văn bản văn chương.  Thế nên quan hệ giữa văn bản và người đọc khá khác với quan hệ giữa đối tượng và người quan sát: thay vì là quan hệ giữa chủ thể – đối tượng, ở đây là quan điểm chuyển dịch, di động bên trong theo cùng [việc triển khai văn bản] mà nó cần nhận thức.[7]

Iser cho rằng công việc cực nhọc của người đọc khi phải liên tục duyệt lại những việc đã qua, tổng hợp các điều vừa đọc, và tiên liệu những gì sắp đến trong văn bản cũng tựa như cuộc vật lộn sáng tạo của tác giả khi viết nên văn bản ấy:

Chúng ta nhìn tới phía trước, chúng ta nhìn lại phía sau, chúng ta quyết định, chúng ta thay đổi quyết định, chúng ta hình thành kỳ vọng, chúng ta bị sốc vì kỳ vọng không được như ý, chúng ta chất vấn, chúng ta trầm tư, chúng ta chấp nhận, chúng ta bài trừ; đây là quá trình năng động của sự tái tạo.[8]

Quá trình đọc văn bản được Iser miêu tả trên đây rất gần với việc “đọc” thủ quyển.  Maxwell Hearn nhận rằng: “‘Đọc’ một bức họa Trung Quốc là bước vào một cuộc đối thoại với quá khứ; hành động lăn mở một cuộn tranh, hay lật giở một tập họa phẩm cung cấp một quan hệ vật chất gần gũi hơn với tác phẩm.  Như một trải nghiệm thân thiết, điều này đã được chia sẻ và lập lại qua nhiều thế kỷ.  Và thông qua những cách đọc như thế, thưởng ngoạn một mình hay với một nhóm thân hữu, mà ý nghĩa dần dần được hiển lộ.”[9]  Tương tự như ở các văn bản khác, tựa đề ghi trên phần “nghênh/dẫn thủ” của thủ quyển là chỉ báo, thông tin cho người xem/đọc về nội dung, giúp người xem hình dung phần nào tác phẩm.  Khi lần đầu tiếp xúc với một cuộn tranh, người xem tựa hồ bước vào một cuộc du ngoạn, ở đó cảnh tượng do tựa đề khơi gợi lên trong tâm trí sẽ được đối sánh với họa cảnh trong tác phẩm lần mở ra trước mắt.

Cuộn tranh được lăn mở, những hình ảnh đầu tiên được hiển lộ cũng đồng thời là những hình ảnh để lại ấn tượng đậm nét nơi người xem.  Trong lần xem tranh đầu tiên, do thúc bách tâm lý muốn khám phá nội dung tranh, cho nên dù tranh được lăn mở chậm, mắt chỉ thực hiện nhiệm vụ quan sát và lưu lại các khung ảnh liên tục trình hiện khi cuộn tranh chuyển động theo tay cuốn, mở ra về bên trái và cuộn lại về bên phải.  Bất chợt sẽ có đôi chi tiết thu hút sự chú ý của người xem và được ghi nhận riêng lẻ, chờ được kết nối và tổng hợp vào toàn cảnh khi cuộc thưởng ngoạn qua không gian (các phân cảnh triển hiện tuyến tính) và thời gian (yếu tố cần thiết để xem tranh lần lượt từ đầu đến cuối) kết thúc.  Các khung ảnh được thị giác tiếp nhận liên tục, lưu trữ và nhanh chóng kết nối lại với nhau trong tâm thức; bức tranh toàn cảnh cũng theo đó mà dần dần hình thành trong tâm tưởng.

Khác với hội họa phương Tây thường vẽ theo phép “tiêu điểm thấu thị 焦點透視” – đứng tại một điểm cố định để thu nhận và trình hiện cảnh tượng, sự vật (như trong nhiếp ảnh), tranh thủ quyển Trung Hoa được vẽ theo phép “tán điểm thấu thị 散點透視”[10], tức là vẽ đại cảnh từ nhiều phân khúc: họa sĩ di động, trực diện quan sát và miêu tả từ nhiều điểm khác nhau, nhưng trên cùng bình diện và khoảng cách tiêu cự.  Chính vì vậy phép vẽ này còn được gọi là “di động thị điểm 移動視點”, rất giống với kỹ thuật quay phim với máy quay di chuyển trên đường ray hay xe đẩy.  Kỹ pháp nghệ thuật này đồng thời tác động đến việc xem tranh.  Khi tranh được khai mở hoàn toàn, giống như họa sĩ thủ quyển, người xem sẽ tuần tự di chuyển theo chiều dài tranh để nhìn ngắm, chiêm ngưỡng từng phân đoạn; bằng không với cách xem truyền thống (tay trái lăn mở ra, tay phải cuộn vào), các phân cảnh lần lượt triển hiện dưới mắt người xem tựa như sự thay đổi của thị điểm.  Đặc điểm này khiến việc thưởng lãm một bức tranh cuộn gần như xem một đoạn phim.

Qua cách thể hiện của tranh thủ quyển, các học giả Nhật Bản đã cảm nhận được nhịp điệu (rhythm), tiết tấu (tempo) và tính động họa (animation) trong các tranh cuộn (emaki-mono, hay hội quyển vật 絵巻物) của họ.[11]  Khi mở đến đoạn cuối tranh cũng là lúc toàn bộ bức tranh được dựng lên hoàn chỉnh trong tâm tưởng.  Cũng như phân đoạn mở đầu, phân đoạn cuối kết thúc cuộc thưởng ngoạn cũng lưu lại ấn tượng đặc biệt không kém nơi người xem.  So sánh thủ quyển với thuật sự điện ảnh (cinematic narration), Jerome Silbergeld đã có những nhận xét đáng chú ý:

[T]ương tự điện ảnh, hội họa Trung Hoa ít nhất cũng có một số từ chính thức để miêu tả những phát triển liên tục để sinh động hóa và đa dạng hóa một tác phẩm cũng như duy trì hứng thú [của người xem] theo thời gian: khai hợp 開合, nghĩa đen là mở và đóng, nhưng không nhằm đề cập đến đoạn mở đầu và kết thúc của tác phẩm, mà để nói tới mật độ không gian đông đảo và thưa thớt của việc tổ hợp; khởi phục 起伏, đề cập đến sự xen kẽ lên cao và xuống thấp của hình thức phong cảnh, tựa như tình cảm được tăng cường và giải tỏa.  Cũng như các nhà làm phim, những họa sĩ thủ quyển phải đặc biệt chú ý đến đoạn mở đầu và kết thúc của họ.[12]

Cũng như sách, như phim, tranh cuộn thủ quyển không thể chỉ xem một lần mà có thể lĩnh hội được hết.  Tuy vậy, lần xem đầu tiên cung cấp một ấn tượng tươi mới, thiết lập hình ảnh toàn cảnh của tác phẩm trong tâm thức – kết quả của thị giác, ký ức, mỹ cảm và tri thức tổng hợp.  Tùy thuộc vào bối cảnh văn hóa – chính trị – xã hội của người xem mà một số ý nghĩa được “đọc” ra từ tác phẩm, và một vài họa tiết ghi dấu ấn sâu sắc, khơi gợi suy nghĩ và lý giải nơi người thưởng ngoạn.  Những lần xem tranh tiếp theo sau được triển khai với tổng thể tác phẩm đã hình thành trong tâm trí, người xem không còn bị hối thúc bởi việc khám phá nội dung tác phẩm và có thể tùy chọn một đôi phân đoạn nào đó để “đọc kỹ” (close-reading).  Thông thường, những lần “đọc kỹ” ấy chính là dịp để phát hiện các chi tiết tinh tế, dẫn đến việc khám phá ý nghĩa tiềm ẩn, hình thành diễn giải mới, góp phần làm rõ hơn bố cục cũng như hình ảnh toàn cục của họa phẩm được lưu trữ trong tâm tưởng, và từ đó, thay đổi nhận thức chung về tác phẩm.[13]   Việc thưởng lãm thủ quyển Trúc Lâm Đại sĩ xuất sơn đồ là một khảo nghiệm lý thú đối với các quan sát và nhận định vừa nêu.

Xuất – Nhập thế trong tranh Trúc Lâm Đại sĩ

Chuyên luận Bóng hình để lại đã có dịp bàn đến vết tích hội họa Tống – Nguyên, cũng như các vấn đề hiện thực, suy tưởng và ước lệ trong tranh Trúc Lâm Đại sĩ xuất sơn đồ.  Những điều được trình bày trong chuyên luận có thể xem như kết quả của lượt đầu xem tranh.  Cuộc thưởng lãm lần này sẽ thử bàn về sự giao hòa giữa tôn giáo và thế tục, giữa xuất thế và nhập thế được thể hiện qua cảnh tượng và bố cục tranh Trúc Lâm Đại sĩ xuất sơn đồ.

Được nhận là tác giả của cuộn tranh, họa sư Trần Giám Như đời Nguyên có quan hệ khá gần gũi với danh họa Triệu Mạnh Phủ (tự Tử Ngang, 1254-1322).[14]  Là đại thụ trong cánh rừng hội họa đa sắc Trung Hoa, Triệu Mạnh Phủ tỏa bóng lên hội họa đời Nguyên đương thời.  Với lý luận “thư họa đồng nguyên 書畫同源” (thư pháp và hội họa cùng nguồn gốc) và “dĩ thư nhập họa 以書入畫” (đưa thư pháp vào họa pháp), ông đã khái quát quan hệ thư – họa trong thơ đề trên Tú thạch sơ lâm đồ quyển 秀石疏林圖卷: “Thạch như phi bạch, mộc như trứu – Tả trúc hoàn tu bát pháp thông – Nhược dã hữu nhân năng hội thử – Tu tri thư họa bản lai đồng”[15], tức là vẽ đá dùng phép “phi bạch” trong thảo thư, nét bút lộ những đường tơ trắng như vẽ bằng bút mực khô; vẽ đường viền thân cây dùng nét bút đậm của đại triện; tả trúc còn phải thông tám phép vận dụng nét bút trong thư pháp (“bát pháp”); nếu có người hiểu được điều này, thì nên biết rằng thư pháp và họa pháp vốn cùng một gốc.  Bức Song tùng bình viễn đồ 雙松平遠圖 của ông là điển hình cho lý luận “thư họa bản lai đồng”; đây cũng là tuyên ngôn cho định hướng truy cầu “cổ ý 古意” của Triệu Mạnh Phủ khi ông bày tỏ ở cuối bức họa “Bộc sở tác giả vị cảm dữ cổ nhân tỷ, nhiên thị cận thế họa thủ, tắc tự vị thiểu dị nhĩ” (Những gì tôi vẽ chưa dám sánh với cổ nhân, như so với các họa gia gần đây thì dám nói là khá khác biệt).[16]  Khuynh hướng “cổ ý” của Tử Ngang chính là quay lưng lại với hội họa Nam Tống, và hướng đến phong cách hội họa từ Bắc Tống trở về trước.[17]  Có thể thấy bóng dáng của Triệu Mạnh Phủ phảng phất bên Trúc Lâm Đại sĩ xuất sơn đồ, nhưng kỳ thực họa phẩm này dao động giữa các phong cách hội họa khác nhau, đặc biệt là Nam Tống.

 Song trung vien do
Tranh Song tùng bình viễn đồ với dòng lạc khoản “Tử Ngang hý tác Song tùng bình viễn” kèm dấu ấn ký “Triệu thị Tử Ngang” ở đầu tranh, và bút ký của Triệu Mạnh Phủ viết chồng lên họa cảnh ở cuối tranh

Là một trong “đông thiên tam hữu”, tùng kiên nghị bất bạt bên cạnh trúc, mai giữa giá lạnh mùa đông.  Hai cây tùng trong tranh Triệu Mạnh Phủ tựa cốt cách quân tử kiên định trước sóng gió thời cuộc được nhắc đến trong thơ của Dương Tái 楊載, một thân hữu của Tử Ngang, đề ở phần “đà vĩ” của Song tùng bình viễn đồ.  Trong Trúc Lâm Đại sĩ xuất sơn đồ, tùng là điểm nhấn: tùng ở khoảng đầu tranh, tán rợp binh sĩ; tùng ở giữa tranh, che mát Thượng hoàng Trần Anh Tông; tùng ở khoảng cuối tranh, bóng phủ tăng đoàn cùng Đạo sĩ Lâm Thời Vũ.  Đặc tính tươi xanh mặc cho giá rét, cương kiện, chở che của tùng quán xuyến chiều dài cuộn tranh, tựa hồ biểu trưng cho cốt cách của nhân vật trung tâm Trúc Lâm Đại sĩ.

Đáng chú ý là cách thể hiện tùng trong tranh.  Nét bút mạnh mẽ, gân guốc mà linh hoạt, khắc nên vỏ thân cây, khoét ra các mắt cây, và lan tỏa đến từng cành nhánh của những cây tùng trong Trúc Lâm Đại sĩ xuất sơn đồ khiến liên tưởng đến tùng trong tranh Mã Viễn馬遠 (1160-1225).  Chuyên luận Bóng hình để lại đã có dịp bàn khá nhiều về các điểm tương đồng giữa phong cách hội họa Mã Viễn và tranh Trúc Lâm Đại sĩ,[18] ở đây chỉ nói thêm về việc dùng tùng biểu trưng cho phong thái thanh cao, thoát tục trong tranh họ Mã.  Để thể hiện cốt cách siêu thoát, ung dung, tự tại, Mã Viễn đã vẽ nên những kết hợp rất đẹp giữa bậc cao sĩ và vật thể tự nhiên.  Nếu bức Cao sĩ dữ tiên hạc 高士與仙鶴 của ông đặt hạc tiên cùng cao sĩ giữa thinh không khoáng đạt, tiêu dao thoát tục, tranh Cao sĩ quan bộc đồ 高士觀瀑圖đã thay tiên hạc bằng cổ tùng, để bậc cao sĩ bỏ mặc nước gềnh tuôn đổ, trầm ngâm ngắm dòng nước từ con thác nọ điềm nhiên chuyển hóa thành nguồn suối, an bình chảy dưới chân.  Có thể nói, với Mã Viễn, tùng vừa cương kiện, vừa tĩnh tại, thanh thoát, và là biểu trưng cho con người mà nó phủ bóng.  Tác giả tranh Trúc Lâm Đại sĩdường như cũng muốn đưa các phẩm chất này của tùng vào tranh để góp phần khắc họa cốt cách của Sơ tổ.  Cũng nên nhắc thêm rằng, trong loạt tranh vẽ Đạo sĩ huyền giáo trứ danh đời Nguyên Ngô Toàn Tiết 吳全節 (1269-1346) tương truyền là của họa gia Trần Chi Điền 陳芝田 – con trai của Trần Giám Như, có bức “Quan tuyền tượng 觀泉象”: tranh là sự hội tụ của cả tùng, hạc và suối nước chung quanh nhân vật đạo sĩ.  Rõ ràng, nếu không chú ý đúng mức các khuynh hướng hội họa Tống – Nguyên, người xem dễ dàng bị bỏ sót sắc thái tôn giáo thấm nhiễm trong thân gốc, cành lá của cây tùng cương kiện khi thưởng lãm tranh Đại sĩ xuất sơn.

 Cao sĩ quan bộc đồ  Quan tuyền tượng
(Trái) Tranh Cao sĩ quan bộc đồ của Mã Viễn và (phải) tranh Quan tuyền tượng tương truyền của Trần Chi Điền – con trai của Trần Giám Như

Bên cạnh tùng, dấu tích hội họa Nam Tống còn có thể thấy được ở vật cưỡi của đạo sĩ Lâm Thời Vũ trong tranh.  Dư Đỉnh đã nhận diện nhân vật này trong bài bình tán như sau, Tượng chi tiền hữu hoàng quán thừa ngưu giả tắc sở vị đạo sĩ Lâm Thời Vũ.  Xem tranh, rõ là trước voi có người mang mũ vàng “thừa ngưu 乘牛”.   Trong Bóng hình để lại, “thừa ngưu” được dịch là “cưỡi trâu”,[19] do chịu ảnh hưởng của cách dịch phổ biến ở Việt Nam liên quan đến sự việc “Lão tử kỵ/thừa ngưu”, [20] cũng như hình ảnh từ các tranh cùng chủ đề, như của Triều Bổ Chi (1053-1110) hay Trương Lộ (1464-1508).  Truyện Lão tử chép trong Sử ký có đoạn viết, Hậu Chu đức suy, nãi thừa thanh ngưu xa khứ, nhập Đại Tần (Sau, đức độ nhà Chu suy vi, Lão tử bèn ngồi xe trâu xanh [thanh ngưu] bỏ đi, vào nước Đại Tần).  Đến triều Đường, Tư Mã Trinh 司馬貞 soạn Sử ký sách ẩn 史記索隱 lại chiếu theo Liệt tiên truyện, viết rằng Lão tử tây du; quan lệnh Doãn Hỉ vọng kiến tử khí phù quan, nhi Lão tử quả thừa thanh ngưu nhi quá dã (Lão tử du hành về phía tây; quan lệnh Doãn Hỉ trông thấy khí sắc tía nổi trôi trên quan ải, rồi Lão tử quả nhiên cưỡi trâu xanh đi qua).  Khác với Sử ký, Lão tử ở đây không ngồi xe, mà trực tiếp cưỡi trâu xanh.  Cần nhắc thêm rằng, ngưu 牛 trong Hán văn được dùng cho cả “trâu” lẫn “bò”.  Tuy nhiên, để phân biệt rõ hơn, “trâu” còn được gọi cụ thể là “thủy ngưu 水牛”.  Thế nên, không lạ gì khi thấy hội họa Trung Hoa đã vẽ “Lão tử kỵ/thừa ngưu” với cả trâu (như trong tranh của Triều Bổ Chi, Trương Lộ) và bò (như trong tranh của Mã Viễn, hay của các họa gia dân gian và hiện đại khác).   Cùng một hướng với Mã Viễn, tranh Trúc Lâm Đại sĩ xuất sơn đã vẽ đạo sĩ Lâm Thời Vũ cưỡi bò, và điều này hoàn toàn nằm trong mạch truyền thống Đạo giáo và hội họa Trung Hoa.

Lão tử kỵ ngưu Lão tử kỵ ngưu2
 Lão tử kỵ ngưu của họa gia Trung Quốc đương đại Đạo sĩ Lâm Thời Vũ cưỡi bò trong Trúc Lâm Đại sĩ xuất sơn đồ

(Trên, trái) Tranh Lão tử kỵ ngưu của Mã Viễn

 (Trên, phải) Tranh Lão tử kỵ ngưu – Khuyết danh,

 (Dưới, phải) Tranh Lão tử kỵ ngưu của họa gia Trung Quốc đương đại,

(Dưới, trái) Đạo sĩ Lâm Thời Vũ cưỡi bò trong Trúc Lâm Đại sĩ xuất sơn đồ

Lại nói thêm về việc chuyển hoán giá trị tôn giáo và thế tục ở một cảnh tượng khác trong tranh Trúc Lâm Đại sĩ.  Dù chỉ là một tiểu cảnh nhưng ai đã xem qua tranh không thể quên được hình ảnh nhà sư dẫn dắt một người Tây vực bước trên cầu nối bắc qua một con lạch nhỏ.  Cảnh tượng người dẫn dắt nhau qua cầu tương tự như thế có thể thấy trong tranh Thụ sắc bình viễn đồ 樹色平遠圖 của Quách Hy 郭熙 đời Bắc Tống.  Từng được xem như nguồn cảm hứng cho Triệu Mạnh Phủ vẽ nên bức Song tùng bình viễn đồ giới thiệu ở trên, Thụ sắc bình viễn đồ miêu tả từ xa cảnh một người đang được tiểu đồng cầm tay dẫn qua chiếc cầu nhỏ chông chênh; ở đầu cầu có một người khác cũng đi cùng tiểu đồng, dường như vừa qua được cầu, đang nán đợi để cùng đi tiếp.  Cách đấy không xa là đình ngoạn cảnh, một dạng “lạc cảnh”, tựa như đích đến của họ.  Hình ảnh chiếc cầu đắp chông chênh, không tay vịn ấy cũng được Mã Viễn thể hiện cũng từ xa trong tranh Đạp ca đồ 踏歌圖.  Khi xem cận cảnh, có thể thấy bên chiếc cầu đắp ấy, một nhóm thôn dân xong việc đồng áng, đang trên đường về nhà, vừa hát ca, vừa dậm chân nhảy múa giữa thiên nhiên hùng vĩ.  Trong nhóm thôn nhân, có người đang vỗ tay, múa hát trên chiếc cầu chông chênh, lại có một người khác như đang bám theo lưng phụ họa.  Chiếc cầu đắp và khung cảnh chung quanh ở đây không khác mấy so với những gì đã thấy trong tranh Trúc Lâm Đại sĩ.  Khác chăng chính là những hàm ý tôn giáo mà cảnh tượng tăng đồ dẫn người qua cầu có thể gợi nên.  Người xem có thể nghĩ đến các khái niệm “trực tâm” và “khúc tâm” như đã trình bày trong chuyên đề.[21]  Mặt khác, do nhà sư không trực tiếp nắm tay mà cầm đầu gậy của người Tây vực dẫn đi, có thể suy đoán rằng đây là một người khiếm thị vô minh (phải dò đường bằng gậy), cần dẫn dắt để đạt đến bờ giác “bỉ ngạn”.  Bất kỳ luận giải theo hướng nào, hàm ý tôn giáo đã dự phần, chuyển hóa ý vị của cảnh tượng thế tục.

Thụ sắc bình viễn đồ của Quách Hy  Tiết đoạn tranh Đạp ca đồ của Mã Viễn

Tiết đoạn Trúc Lâm Đại sĩ xuất sơn đồ với tăng sĩ dắt người qua cầu

(Trên, trái) Tiết đoạn tranh Thụ sắc bình viễn đồ của Quách Hy đời Bắc Tống với hai người được tiểu đồng dắt qua cầu đắp, hướng về “lạc cảnh” đình ngoạn cảnh;

(Trên, phải) Tiết đoạn tranh Đạp ca đồ của Mã Viễn đời Nam Tống với một nhóm thôn dân sau ngày đồng áng, ca múa trên đường về nhà, bước qua cầu đắp;

(Dưới, giữa) Tiết đoạn Trúc Lâm Đại sĩ xuất sơn đồ với tăng sĩ dắt người qua cầu

Cuối cùng, tưởng cần nói thêm về bố cục đăng đối, khơi gợi suy tưởng của Trúc Lâm Đại sĩ xuất sơn đồ.  Một đoàn binh sĩ, công bộc với võng, kiệu, tuấn mã đông đảo là cảnh tượng đầu tiên chạm mắt người xem.  Mật độ người và vật dụng, khí cụ dầy đặc khiến người xem không khỏi phân vân khi phải chọn lấy một tâm điểm nào đấy để quan sát tường tận.  Ấn tượng đầu tiên với cảnh tượng này chính là hợp cảnh, và người xem cảm nhận được sự khối tập tạo nên quần thể.  Tuy nhiên, theo dòng tranh, những phân cảnh nối tiếp nhau mở ra với mật độ khai khoáng, càng lúc càng thưa, và tâm điểm mỗi lúc cũng một rõ hơn.  Ở cảnh tượng triều thần Trần Anh Tông nghênh đón, lượng người không nhiều: nhà vua nổi bật lên một phần do vị trí trung tâm – tách biệt, một phần cũng do tầm thước vượt trội, với cây tùng phía sau như được vẽ riêng làm tán lọng che bóng cho ngài.  Trong cảnh đoàn người khênh cáng Đại sĩ Trúc Lâm, với người chăn hạc và tăng đoàn tùy tùng, số lượng nhân vật cũng đã giảm ít nhiều.  Đại sĩ nổi bật lên trong nhóm: cáng võng cong hợp cùng cánh võng tạo nên hình bầu dục bao gọn lấy ngài, khiến người như ngồi ở tâm điểm vòng sáng.  Càng về cuối tranh, lượng người càng thưa, để rồi kết lại với hình ảnh bạch tượng sừng sững, khoan thai, uy nghi, vững chãi chở kinh với nhiều nội hàm tôn giáo đặc sắc.[22]  Có thể nói tranh đã dẫn người xem đi từ hợp (mật độ dầy đặc) đến khai (mật độ thưa giãn).  Hai vị tăng Tây vực đứng cầm tích trượng và kinh sách ở tận cùng tranh tạo ra hình thái tĩnh, rồi từ tĩnh chuyển sang động với đoàn tùy tùng Đại sĩ xuất sơn khoan thai, tự tại tiến về phía nhà vua và triều thần, để rồi trở lại tĩnh với vua quan, binh sĩ nghiêm cẩm đứng cung nghinh, đón đợi được truyền tâm giới Bồ tát.  Khi cuốn tranh lại, người xem cũng đồng thời trải nghiệm quá trình chuyển biến tĩnh – động – tĩnh này.

Bố cục của tranh thoạt như có đường phân cách giữa hai thế giới: tôn giáo (từ phân cảnh Đại sĩ đến cuối tranh) và thế tục (từ phân cảnh Thượng hoàng trở lên đầu tranh).  Xem kỹ mới thấy một đường phân cắt rạch ròi như thế dường như không tồn tại.  Do mật độ dầy đặc ở đầu tranh, người xem dễ dàng bỏ quên cáng võng trống không, được công bộc mang gánh trong đoàn quân binh.  Khi được xem cùng với hình ảnh Đại sĩ ngồi trên cáng võng, cáng võng trống không tạo hình bầu dục ấy hiện ra trong quan hệ hữu – vô, khiến liên tưởng đến “vòng tròn trắng tượng trưng cho tánh Viên Giác sáng tròn” trong bức cuối của Thập mục ngưu đồ, khi người và trâu đều mất dấu, chỉ còn Minh nguyệt quang hàn vạn tượng không 明月光寒萬象空 (Bàng bạc ánh trăng muôn tượng vong).[23]  Một quan hệ đối xứng khác là hình ảnh hai người mang gánh đã được đề cập trong Bóng hình để lại.[24]  Quan sát kỹ có thể thấy người mang gánh trong đoàn tùy tùng Đạo sĩ cũng là tăng nhân, với chuỗi hạt đeo cổ lộ ra dưới tay áo.  Hai người mang gánh ấy, một tăng nhân (tôn giáo) và một công bộc (thế tục) khi được đặt trong quan hệ đối sánh như hòa lẫn vào nhau, bởi lẽ mọi người đều có thể thực hành thiền định tu tập trong mỗi phút giây để tự chuyển hóa và chuyển hóa tha nhân, mang lại an lạc và hạnh phúc cho mình và thế giới xung quanh.  Lại xét thêm một quan hệ đối xứng nữa: kiệu vua ở đầu tranh và voi trắng chở kinh ở cuối tranh.  Kiệu vua ấy là điều Đại sĩ đã giũ bỏ nhẹ nhàng để truy cầu chân giác, thông qua tu thiền, tu học Phật điển mà voi trắng chở mang.  Việc xuống núi truyền tâm giới Bồ tát cho vua và triều thần của Đại sĩ chính là đem trí tuệ đại giác chuyển hóa vương vị nọ, để chúng dân được hưởng nhân chính từ triều đình.

cảnh đầu tranh với binh sĩ, công bộc cùng võng, kiệu, tuấn mã chờ đón Đại sĩ

Phân cảnh đầu tranh với binh sĩ, công bộc cùng võng, kiệu, tuấn mã chờ đón Đại sĩ

Phân cảnh giữa tranh với Đại sĩ và thôn nhân cùng tăng đoàn tùy tùng

Phân cảnh giữa tranh với Đại sĩ và thôn nhân cùng tăng đoàn tùy tùng

Đại sĩ ngồi trên cáng võng và cáng võng trống không trong đoàn quan binhA

BĐại sĩ ngồi trên cáng võng và cáng võng trống không trong đoàn quan binh 2

Tu sĩ mang gánh với chuỗi hạt lộ ra dưới tay áo và công bộcC

DTu sĩ mang gánh với chuỗi hạt lộ ra dưới tay áo và công bộc  2

Voi trắng chở kinh ở cuối tranh và kiệu vua để trống ở đầu tranhE

FVoi trắng chở kinh ở cuối tranh và kiệu vua để trống ở đầu tranh2

Ảnh A – B: Đại sĩ ngồi trên cáng võng và cáng võng trống không trong đoàn quan binh

Ảnh C – D: Tu sĩ mang gánh với chuỗi hạt lộ ra dưới tay áo và công bộc mang gánh trong đội binh sĩ

Ảnh E – F: Voi trắng chở kinh ở cuối tranh và kiệu vua để trống ở đầu tranh

Câu chuyện còn dài

Học giả Cao Tự Thanh đã xem tranh rất kỹ và phát hiện các chuỗi hạt niệm châu ngắn được vẽ trong tranh dường như chỉ có 16 hạt, thay vì 18 như thường thấy.  Chuỗi 16 hạt thực ra cũng được dùng nhiều, và được giải thích như tượng trưng cho “Thập lục tâm” trong Câu Xá tông Tiểu thừa, hay là tổng số của Thập Điạ và Lục Ba La Mật.  Cũng như việc xuất hiện chuỗi niệm châu trong tay Đại sĩ, việc chuỗi niệm châu 16 hạt trong tranh phải được tìm hiểu không chỉ trong bối cảnh Phật giáo Việt Nam thời Trần, mà còn trong bối cảnh văn hóa – tôn giáo của Trung Nguyên, khi họa gia vẽ tranh.[25]  Ngoài ra, trong khi xem tranh và diễn giải tranh, cũng nên ý thức đầy đủ đến ảnh hưởng mạnh mẽ của tập quán tư duy, cũng như định kiến chủ quan là những yếu tố dễ dàng làm sai lệch việc cảm nhận các họa tiết trong tranh như chúng vốn hiện hữu.  Chẳng hạn như do khuôn mẫu “Lão tử kỵ ngưu” – Lão tử cưỡi trâu, mà người xem đôi khi dễ dãi nhận rằng Đạo sĩ Lâm Thời Vũ cưỡi trâu trong tranh, trong khi con vật nhân vật này cưỡi thực ra lại là bò.  Do hiệu ứng thủ quyển, Trúc Lâm Đại sĩ xuất sơn đồ đòi hỏi phải được “đọc” nhiều lần và bởi nhiều người để có thể triển hiện được những tầng nghĩa phong phú của nó.  Tùy theo bối cảnh văn hóa khác nhau mà những người xem sẽ có kiến giải và chất vấn không đồng nhất.  Sẽ còn nhiều câu hỏi tương tự như về việc cưỡi bò của Lâm Thời Vũ, và sẽ có không ít lý giải được đề xuất.  Câu chuyện xuất – nhập thế được phân tích qua các họa tiết, họa cảnh và bố cục trong bài này là một ví dụ cho thấy còn vô số vấn đề ẩn tàng sau nét vẽ của tranh Đại sĩ xuống núi đang đợi khai quật và thảo luận



 [1] Xem Nguyễn Nam, “Đấu giá thư họa Trần Nhân Tông”, Tuổi trẻ Chủ nhật, 05/08/2012; “Thủ quyển Trúc Lâm Đại sĩ xuất sơn đồ: Đôi điều khảo nghiệm”, Văn hóa Phật giáo, số 165 (15/11/2012), trg. 8-9.

[2] Nguyễn Nam, Bóng hình để lại – Chuyên đề Trúc Lâm Đại sĩ xuất sơn đồĐặc san Suối nguồn, số 7 (11/2012).

[3] Xem giới thiệu căn bản về “thủ quyển” của Dawn Delbanco, “Chinese Handscrolls” tại Heilbrunn Timeline of Art History, New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000: http://www.metmuseum.org/toah/hd/chhs/hd_chhs.htm

Bài đã được dịch sang tiếng Việt, xem Dawn Delbanco, “Thưởng thức tranh cuộn Trung Hoa”, Chu Đằng Giang dịch, Văn hóa Phật giáo, số 165 (15/11/2012), trg. 58-59.

[4] Xem Louise Chen, “Poly Auction sells a hand scroll for $63.8 million, shattering a record” tại http://www.artinfo.com/news/story/34833/poly-auction-sells-a-hand-scroll-for-638-million-shattering-a-record

[5] Xem Sherman E. Lee và Wen Fong, Streams and Mountains without End – A Northern Sung Handscroll and Its Significance in the History of Early Chinese Painting, bản in lần thứ 2, Ascona: Artibus Asiae Publishers, 1967, trg. 1.

[6] Tham khảo “Thư quyển yên vân: Thủ quyển hình chế đích do lai 舒卷煙雲——手卷形制的由來” trong Hồ Truyền Hải 胡傳海, Thủ quyển thập giảng 手卷10講, Thượng Hải: Thượng Hải thư họa xuất bản xã, 2003, trg. 1-6.

[7] Wolfgang Iser, The Act of Reading – A Theory of Aesthetic Response, Baltimore: John Hopkins University Press, 1978, trg. 108-109.

[8] Wolfgang Iser, “The Reading Process: A Phenomenological Approach,” New Literary History, số 3 (1972), trg. 293.

[9] Maxwell Hearn, “Chinese Painting”, trong Heilbrunn Timeline of Art History, New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000 tại http://www.metmuseum.org/toah/hd/chin/hd_chin.htm

[10] Tham khảo Vương Hồng Mai 王紅梅, “Thư họa thủ quyển đích hình chế trang biểu 書畫手卷的形制裝裱”, Nghệ thuật thị trường 藝術市場, số 06/2010, trg. 58.

[11] Xem Ikumi Kaminishi, “Animated Rhythms of the Illustrated Scroll of Major Counselor Ban” trong Katherine R. Tsiang và Martin J. Powers, Looking at Asian Art, Chicago: The Center for the Art of East Asia, 2012, trg. 75-93.

[12] Jerome Silbergeld, “First Lines, Final Scenes: In Text, Handscroll, and Chinese Cinema” trong Katherine R. Tsiang và Martin J. Powers, Looking at Asian Art, sđd., trg. 118.

[13] Về những đặc điểm của thủ quyển, xem thêm: Dương Thiếu Thanh 楊少青, “Thủ quyển thám vi 手卷探微”, Mỹ thuật đại quan 美術大觀, số 2/2012, trg. 39.

[14] Xem Nguyễn Nam, Bóng hình để lại, sđd., trg. 45-50.

[15] Lý Lai Nguyên 李來源 và Lâm Mộc 林木, Trung Quốc cổ đại họa luận phát triển sử thực 中國古代畫論發展史實, Thượng Hải: Thượng Hải Nhân dân Mỹ thuật xuất bản xã, 1997, trg. 160.

[16] Maxwell K. Hearn cho rằng Triệu Mạnh Phủ cố ý thêm bút ký viết chồng lên rặng núi viễn cảnh trong Song tùng bình viễn đồ, buộc người xem phải “đọc” họa phẩm của ông như một loạt nét bút thư pháp trên một mặt phẳng; xem Maxwell K. Hearn, How to Read Chinese Paintings, New York: The Metropolitan Museum of Art, 2008, trg. 82.

[17] Phùng Triệu Kiệt 馮兆傑, “Do Song tùng bình viễn đồ luận Triệu Mạnh Phủ tùy tuyến tả hình đích ý nghĩa 由《雙松平遠圖》論趙孟頫隨綫寫形的意義”, Vân Nam nghệ thuật học viện học báo, số 3 (2011), trg. 77.

[18] Nguyễn Nam, Bóng hình để lại, sđd., trg. 30-33.

[19] Như trên, trg. 109.

[20] Xem Lão tử, Đạo đức kinh quốc văn giải thích, Hạo Nhiên Nghiêm Toản Thiệu Văn thị dịch thuật, 2 quyển, in lần thứ 2, Saigon: Tủ sách Đại học, quyển 1, phần chú thích tranh Triều Bổ Chi (không ghi số trang).

[21] Nguyễn Nam, Bóng hình để lại, sđd., trg. 81-83.

[22] Như trên, trg. 78-80.

[23] Thích Thanh Từ, Tranh chăn trâu giảng giải, Nxb. Thành phố Hồ Chí Minh, trg. 124-125.

[24] Nguyễn Nam, Bóng hình để lại, sđd., trg. 91-92.

[25] Như trên, trg. 69-74.

Nguồn: Bản tác giả gửi http://phebinhvanhoc.com.vn.Copyright © 2013 – PHÊ BÌNH VĂN HỌC

Leave a Reply