Kết cấu tác phẩm nghệ thuật ngôn từ (phần 1): Khung


                                                                             Iu. Lotman

Kết cấu tác phẩm nghệ thuật ngôn từ là Chương VIII trong chuyên luận Cấu trúc văn bản nghệ thuật (1970) của Iu. Lotman  (1922-1993), nhà nghiên cứu văn học, văn hoá học, một trong những người sáng lập của Trường phái cấu trúc – kí hiệu học Tartu-Moskva. Nội dung Chương VIII được triển khai trong 9 mục: Khung, Vấn đề không gian, Vấn đề truyện kể, Khái niệm nhân vật, Về đặc trưng của thế giới nghệ thuật, Nhân vật và tính cách, Khái niệm “cảnh”của điện ảnh và văn bản văn học, Điểm nhìn của văn bản, Phối hợp các yếu tố không cùng loại là nguyên tắc kết cấu (Lã Nguyên)

KHUNG

Người ta thường hiểu kết cấu là tổ chức theo trục kết hợp ngang của các yếu tố truyện kể[1]. Cho nên, trước tiên cần chia tách về mặt hệ hình (trục dọc.- ND) các yếu tố ở một cấp độ cụ thể, rồi sau đó mới nghiên cứu sự phối hợp của chúng theo trục kết hợp ngang.

Tuy nhiên, như chúng ta đã thấy, việc chia tách các yếu tố truyện kể luôn luôn phụ thuộc vào các đối lập cơ bản. Vậy mà, về phía mình, các đối lập này chỉ có thể chia tách trong phạm vi của một trường nghĩa được hạn định trước (chỉ có thể chia tách hai tập hợp con bổ sung cho nhau khi có một tập hợp phổ quát cho trước). Bởi thế, vấn đề khung – tức là vấn đề ranh giới chia tách văn bản nghệ thuật với cái không phải văn bản – luôn luôn thuộc loại những vấn đề then chốt. Cùng là những câu chữ tạo ra tác phẩm như thế, vậy mà chúng sẽ được chia thành những yếu tố truyện kể theo những cách thức khác nhau, tuỳ thuộc vào đường kẻ ngăn cách văn bản với cái không phải văn bản được vạch ra ở chỗ nào. Những gì nằm phía ngoài đường kẻ ấy đều không nhập vào cấu trúc của một tác phẩm cụ thể: hoặc nó không phải là tác phẩm, hoặc nó thuộc một tác phẩm khác. Chẳng hạn, trong nhà hát ở thế kỉ XVIII, các hàng ghế của loại khán giả ưu đãi đặc biệt được đặt ngay trên sân khấu khiến người xem ngồi dưới nhìn thấy cả diễn viên lẫn khán giả. Nhưng chỉ có diễn viên mới lọt vào không gian nghệ thuật của vở diễn được bài trí bên trong một cái khung xác định giới hạn của nó. Bởi thế, tuy nhìn thấy cả khán giả trên sân khấu, nhưng người xem không để ý tới họ.

Khung của bức tranh có thể là một tác phẩm nghệ thuật độc lập, nhưng nó nằm ở phía khác của đường kẻ được vạch ra để giới hạn bức vẽ, và khi xem tranh, chúng ta không nhìn thấy nó. Nhưng chỉ cần chiêm ngưỡng cái khung như một văn bản độc lập nào đó khiến bức vẽ biến mất khỏi trường nhìn nghệ thuật của chúng ta – bức vẽ lại sẽ ở phía bên kia của đường kẻ. Tấm phông trang trí dành riêng cho một vở diễn cụ thể luôn luôn là một phần của văn bản. Nhưng không phải tấm phông sẽ chẳng thay đổi bao giờ. Tấm phông của MKAT[2] với hình chim hải âu đang bay dành cho mỗi vở kịch từng lần lượt công diễn trên sân khấu nhà hát, nếu tách riêng, nó sẽ nằm ngoài giới hạn của văn bản. Nhưng chỉ cần chúng ta hình dung toàn bộ phối cảnh của nhà hát là một văn bản thống nhất (có cơ sở để hình dung như thế, nếu chúng là một thể thống nhất về tư tưởng – nghệ thuật), còn các vở diễn là những yếu tố của thể thống nhất ấy, thì tấm phông sẽ lại nằm bên trong không gian nghệ thuật. Nó sẽ thành một yếu tố của văn bản, và chúng ta sẽ có thể nói về vai trò kết cấu của nó. Bức tranh nổi tiếng ở Hermitage “Maria Magdalina sám hối” của Tiziano[3] là ví dụ về tính không thể thẩm thấu của khung đối với các quan hệ ngữ nghĩa. Tranh được lồng trong khung. Khung là một công trình tinh xảo, miêu tả hai người đàn ông gần như ở trần, với bộ ria vểnh ngược. Nếu đem chủ đề tranh ghép với chủ đề khung sẽ gợi dậy một ấn tượng mạnh mẽ về sự hài hước. Nhưng sự lắp ghép ấy không thể xẩy ra, vì khi xem tranh, chúng ta gạt cái khung ra khỏi trường nghĩa của mình – nó chỉ là ranh giới biểu hiện không gian nghệ thuật tạo thành một thế giới toàn vẹn. Chỉ cần chúng ta ngắm nghía cái khung như một văn bản độc lập, bức tranh lập tức biến thành ranh giới của khung, và với ý nghĩa như thế, nó không khác gì bức tường. Khung của bức tranh, dãy đèn trước sân khấu, đường viền của màn hình tạo thành ranh giới của một thế giới nghệ thuật khép kín trong tính tổng hợp của nó.

Điều vừa nói ở trên có quan hệ với nhiều bình diện trong lí luận về nghệ thuật như một hệ thống mô hình hoá. Bị giới hạn về không gian, tác phẩm nghệ thuật là mô hình của một thế giới vô thủy vô chung.

Khung của một bức tranh, dãy đèn trong nhà hát, đoạn mở đầu hay kết thúc một tác phẩm văn học hay âm nhạc, bề mặt chia tách một công trình điêu khắc hoặc một quần thể kiến trúc với không gian bao quanh nó về phương diện nghệ thuật – tất cả những cái đó đều là những hình thức khác nhau của quy luật nghệ thuật mang tính phổ quát: tác phẩm nghệ thuật là mô hình hữu hạn của của một thế giới vô hạn. Hẳn là vì, về nguyên tắc, tác phẩm nghệ thuật là sự phản ánh cái vô cùng trong cái hữu hạn, cái chỉnh thể trong một trường đoạn, cho nên, không thể kiến tạo ra tác phẩm giống như là sự sao chép đối tượng trong những hình thức vốn có của nó. Nó là sự phản ánh một hiện thực này vào một hiện thực khác, có nghĩa, nó bao giờ cũng là sự phiên dịch.

Chỉ xin dẫn một ví dụ duy nhất và đầy hấp dẫn, tuy không thuộc phạm vi nghệ thuật, nhưng nó có khả năng chỉ ra mối liên hệ giữa vấn đề ranh giới và tính ước lệ của ngôn ngữ phản ánh một đối tượng trong một đối tượng khác nào đó.

Nguyên lí khởi điểm của hình học Lobasevski[4] đã phủ định tiên đề thứ 5 của Euclid, theo đó, từ một điểm nằm ngoài đường thẳng cho trước, không thể vẽ hơn một đường thẳng song song với đường thẳng ấy. Giả thuyết trái ngược đã đoạn tuyệt hoàn toàn với những quan niệm trực quan quen thuộc và có vẻ như không thể miêu tả được nó trên một mặt phẳng bằng những phương tiện của các thủ pháp “thông dụng” (thuật ngữ của Lobasevski) của hình học. Nhưng, như Klein (Felix Christian Klein – 1849-1925.- ND), nhà toán học người Đức đã làm, chỉ cần vẽ một đường tròn lên trên mặt phẳng Euclide quen thuộc mà quan sát phần bên trong, không cần để ý tới đường chu vi và khu vực bên ngoài, ta sẽ nhìn thấy khả năng mô hình hoá luận điểm hình học của Lobasevski hiện lên rõ rệt như thế nào. Nhìn vào hình vẽ, ta lập tức nhận ra,

bên trong đường tròn (trong phạm vi phân giới của mình, đường tròn này đóng vai trò biểu hiện toàn bộ không gian Lobasevski, còn những cung được vẽ trên đó sẽ thay thế các đường thẳng), luận điểm của Lobasevski về khả năng từ một điểm, có thể vẽ hai đường thẳng song song  (ở đây là những cung) với đường thứ ba là thực hiện được. Chính đặc điểm phân giới về không gian cho phép xem xét hình học thông thường bên trong đường tròn  như là mô hình của hình học Lobasevski[5].

  Ví dụ dẫn ra ở trên có quan hệ trực tiếp tới vấn đề khung trong tác phẩm nghệ thuật. Mô hình hoá một đối tượng là cái vô cùng (hiện thực) bằng các phương tiện của một văn bản hữu hạn, với không gian của mình, tác phẩm nghệ thuật đã thay thế không phải một phần (đúng hơn, không chỉ một phần) đời sống được phản ánh, mà là toàn bộ đời sống ấy trong tính tổng hợp của nó. Mỗi mô hình riêng lẻ đều mô hình hoá một đối tượng vừa là một cá thể nào đó, lại vừa mang tính phổ quát. Chẳng hạn, truyện Anna Karenhina, một mặt, phản ánh một đối tượng bị thu hẹp lại: số phận một nữ nhân vật mà chúng ta có thể liên hệ với nhiều số phận riêng lẻ vẫn đang ở quanh ta trong cuộc sống thường nhật. Cái đối tượng có tên riêng và nhiều dấu hiệu của một cá nhân chỉ là một phần của thế giới được phản ánh trong nghệ thuật. Với ý nghĩa như thế, bên cạnh số phận của nữ nhân vật này, còn có thể kể thêm vô khối những số phận khác nữa. Nhưng mặt khác, truyện Anna Karenhina  còn là sự phản ánh một đối tượng khác, có xu hướng mở rộng đến vô cùng. Có thể xem số phận của nữ nhân vật là hình ảnh tiêu biểu cho số phận của mọi phụ nữ ở một thời đại nhất định và một phạm vi xã hội nhất định, hay số phận của mọi người phụ nữ, của mọi người nói chung. Nếu chẳng phải như thế, thì những bước thăng trầm trong tấn bi kịch của nữ nhân vật chỉ có thể gợi dậy hứng thú lịch sử thuần tuý, và như vậy thì truyện hết sức tẻ nhạt, nhất là với người đọc chẳng dính dáng gì tới các nhiệm vụ chuyên môn đòi hỏi phải nghiên cứu phong tục và tập quán là những thứ đã được khoa học lịch sử khám phá.  Cho nên, có thể chia tách truyện (hay rộng hơn – chia tách mọi sự trần thuật) thành hai bình diện. Có thể gọi bình diện mà qua đó văn bản mô hình hoá toàn bộ thế giới là bình diện huyền thoại. Bình diện thứ hai chỉ phản ánh một phần nào đó của hiện thực – gọi là bình diện cốt truyện. Cần lưu ý là có những văn bản nghệ thuật chỉ quan hệ với hiện thực theo nguyên tắc huyền thoại. Đó là những văn bản không sử dụng các trường đoạn riêng lẻ làm phương tiện, mà phản ánh mọi chuyện dưới dạng bản chất thuần tuý, ví như tác phẩm thần thoại. Nhưng chắc chắn là không thể có những văn bản nghệ thuật chỉ kiến tạo theo mỗi một nguyên tắc cốt truyện. Những văn bản ấy sẽ không được xem là mô hình của một đối tượng nào đó, mặc cho đối tượng ấy được lĩnh hội thế nào. Ngay cả khi “văn học tư liệu”, phim thời sự của Dziga Vertov[6], hay “cinéma – vérité” có tham vọng thay thế nghệ thuật bằng những mẩu hiện thực, thì chúng vẫn cứ tạo ra những mô hình mang tính tổng hợp, vẫn cứ huyền thoại hoá đời sống, dẫu chỉ bằng cách ghép nối dữ liệu, hoặc loại bỏ khỏi trường nhìn của ống kính điện ảnh một số mặt nào đó của hiện thực. Bởi vậy, chính bình diện huyền thoại hoá của văn bản được gắn chặt trước hết với khung, trong khi đó, bình diện cốt truyện lại luôn luôn có khuynh hướng phá vỡ nó. Văn bản nghệ thuật hiện đại thường được xây dựng trên sự xung đột giữa các xu hướng ấy, trên trương lực cấu trúc giữa chúng.

  Trong thực tế, xung đột nói trên thường được nhìn nhận như là cuộc tranh luận giữa hai quan niệm: quan niệm xem tác phẩm nghệ thuật là sự phản ánh đối tượng theo kiểu ước lệ (“khái quát”), như cách nghĩ của các nhà lãng mạn và hiện thực chủ nghĩa ở thế kỉ XIX, và quan niệm xem tác phẩm nghệ thuật là bản thân đối tượng (“vật”), như cách nghĩ của các nhà vị lai và những khuynh hướng khác có dính líu tới chủ nghĩa tiên phong trong nghệ thuật thế kỉ XX.

  Sự quyết liệt của những cuộc tranh luận ấy – tức là những cuộc tranh luận từng diễn ra về bản chất ước lệ của nghệ thuật – tất yếu sẽ làm cho vấn đề ranh giới của văn bản trở nên căng thẳng. Pho tượng barroco không đặt gọn vào bệ, Cuộc phiêu lưu tình cảm của Sterne[7] cố ý kết thúc “không có hậu”, những vở kịch của Pirandello[8] hoặc cách dựng vở đưa hành động ra ngoài hàng đèn sân khấu của Meyergold[9], Evgheni Oneghin chấm dứt mà truyện không mở nút, hoặc “cuốn sách về người chiến binh” Vaxili Terkin[10] đã đem sự bất tận của đời sống đối lập với công việc sự vụ:

Vô tiền, khoáng hậu –

Lợi ích gì đâu, việc trên bàn giấy

tất cả những cái đó đều là những hình thức khác nhau của xung đột giữa các bình diện huyền thoại và cốt truyện trong văn bản.

  Điều vừa nói ở trên có ý nghĩa vô cùng quan trọng đối với vấn đề khung của văn bản nghệ thuật ngôn từ. Khung của tác phẩm văn học được tạo thành bởi hai yếu tố: mở đầu và kết thúc. Vai trò đặc biệt của các phạm trù mở đầu và kết thúc văn bản trong việc mô hình hoá có quan hệ trực tiếp với những mô hình văn hoá phổ quát nhất. Chẳng hạn, những mô hình văn hoá phổ quát luôn để lại dấu ấn đậm nét của các phạm trù ấy trong một phạm vi văn bản hết sức rộng lớn.

  Đặc điểm nổi bật của nhiều tác phẩm thần thoại và các văn bản thời trung đại sơ kì là yếu tố mở đầu như đường ranh giới cơ bản luôn luôn chiếm giữ một vị trí đặc biệt quan trọng. Đặc điểm này rất phù hợp với sự đối lập giữa cái tồn tại như là sự sáng tạo với cái không tồn tại như là phi sáng tạo. Hành vi sáng tạo – tạo tác – là hành vi khởi thuỷ. Cho nên, cái có sự khởi đầu là cái tồn tại. Ta hiểu vì sao, sự khẳng định lãnh thổ của mình như một sự tồn tại về phương diện văn  hoá, lịch sử và nhà nước trong sử biên niên trung đại thường được trình bày dưới dạng trần thuật về sự “khởi đầu”. Ví như pho biên niên sử Kiev đã xác định điều đó theo kiểu thế này: “Đây là truyền kì về những thời đại đã qua, nước Nga khởi nghiệp từ đâu, ai là người đầu tiên trị vì công quốc ở Kiev, nước Nga ra đời như thế nào”[11]. Bản thân Truyền kì về những thời đại đã qua là truyện kể về những khởi nguyên. Không chỉ đất nước, mà còn cả nòi giống, dòng họ cũng tồn tại, nếu những cái đó chỉ ra được thuỷ tổ của mình.

  Nhân tố mở đầu có chức năng mô hình hoá rất rõ rệt – nó không chỉ là bằng chứng về sự tồn tại, mà còn là sự thay thế cho phạm trù nguyên nhân, một phạm trù xuất hiện muộn hơn về sau này. Giải thích một hiện tượng tức là chỉ ra nguồn cội của nó. Chẳng hạn việc giải thích và đánh giá một sự thật nào đó, ví như vụ giết anh trai của một công tước, sẽ được thực hiện bằng cách chỉ ra ai là người đầu tiên phạm phải tội ấy. Gogol đã mô phỏng hệ thống quan niệm tương tự như thế trong Sự báo thù khủng khiếp. Trong tác phẩm này, mọi tội ác mới đều lộ ra như là bản thân cái hành vi giết người đầu tiên kia đang lớn lên, chứ không phải là kết quả của tội lỗi tổ tông. Cho nên, mọi tội ác của cháu con, hậu bối đều làm trầm trọng thêm lỗi lầm của kẻ tạo ra nghiệp căn của các sự kiện. Có thể so sánh điều đó với lời khẳng định của Groznyi[12], rằng với việc đào tẩu ra ngước ngoài, Kurbski[13] khiến cho linh hồn các vị liệt tổ, liệt tông – đang ở dưới suối vàng – phải đau đớn. Cái đặc sắc là ở đây không nói tới hậu bối mà nói tới tổ tiên. Văn bản không nhắm tới kết cục mà hướng về mở đầu. Vấn đề cơ bản – không phải “kết thúc là cái gì”, mà là “từ đâu mà có”.

  Không nên nghĩ kiểu “huyền thoại hoá” tương tự như thế chỉ là đặc điểm riêng của Truyền kì về những thời đại đã qua, hoặc, ví như, Truyền kì về Nỗi đau – Bất hạnh[14], trong đó số phận của “chàng dũng sĩ hào hiệp” được tiên tri bằng đoạn mở đầu thế này:

                                   …Đầu kỉ nguyên mục nát này

                                  Chúa tạo ra trời và đất,

                                  Tạo ra Adam và Eva

                                   …Nhưng cái ác của loài người:

                                 Ngay từ đầu đã hoành hành ngang ngược.

  Khuynh hướng giải thích hiện tượng bằng cách chỉ ra nguồn cội của nó cũng là đặc điểm của những mô hình văn hoá hiện đại thuộc một phạm vi vô cùng rộng lớn, ví như ở giai đoạn tiến hoá – di truyền, trong khoa học, người ta thay đã thế việc nghiên cứu ngôn ngữ như là một cấu trúc bằng lịch sử ngôn ngữ, còn việc nghiên cứu tập hợp các chức năng của văn bản nghệ thuật được thay thế bằng việc tìm kiếm nguồn gốc các văn bản. Nói như thế không có nghĩa là nghi ngờ tầm quan trọng của những công trình nghiên cứu loại này, mà chỉ nhằm làm nổi bật mối liên hệ giữa chúng với những dạng phân giới nhất định của các mô hình văn hoá.

 Những mô hình văn hoá chú trọng đặc biệt tới nhân tố mở đầu đều có quan hệ theo một kiểu nhất định với sự xuất hiện của loại văn bản được phân giới chỉ từ một điểm nhìn: điểm nhìn mở đầu.

Sẽ được xem là những văn bản có tính “phân giới”, nếu chúng có phần mở đầu. Phần kết thúc, về nguyên tắc, bị loại bỏ, vì văn bản đòi hỏi phải được tiếp tục. Các pho biên niên sử là loại như thế. Đó là những văn bản không thể kết thúc. Nếu văn bản bị gián đoạn thì hoặc là nhất thiết phải tìm được người viết tiếp, hoặc là văn bản sẽ được tiếp nhận như là chưa hoàn chỉnh, có thiếu sót. Nếu có kết thúc, văn bản sẽ trở nên thiếu hụt. Kết thúc mở như một nguyên tắc cũng là đặc điểm của các văn bản ví như những đoạn căng thẳng đòi hỏi phải tiếp tục được triển khai cùng với sự phát triển của sự kiện trong những tác phẩm viết theo thể noel[15]. Người ca sĩ trong lán trại của các chiến binh Nga của Zukovski[16], Ngôi nhà của những người điên của Voeikov[17] cũng được xây dựng theo nguyên tắc này. Có thể kể thêm những tác phẩm được in theo từng chương, từng số; những số, những chương này do tác giả vẫn viết tiếp sau khi một phần văn bản đã ra mắt người đọc, ví như Evghenhi Onhegin, hoặc Vaxili Terkin. Đặc biệt là, khi chuyển “tuyển tập những chương đa tạp” từng công bố trong nhiều năm thành một cuốn sách, một văn bản hoàn chỉnh, Puskin chẳng những không bổ sung những dấu hiệu của sự “kết thúc”, mà còn làm giảm nhẹ vai trò của yếu tố mở đầu. Ở chương Bảy, bằng cách giễu nhại lời mào đầu mang tính cổ điển dành cho trường ca (“dẫu muộn, nhưng mào đầu ở đây vẫn có”), Puskin nhấn mạnh đặc điểm “không mở đầu” trong bản trường ca của mình. Cả Terkin… cũng trải qua quá trình biến thể như vậy. Có thể nhận ra những đặc điểm của nguyên tắc cấu trúc nói trên trong hàng loạt série truyện vừa, tiểu thuyết, phim được kéo dài vì tác giả không dám “giết chết” các nhân vật đang được độc giả yêu mến, hoặc do họ muốn khai thác thắng lợi kinh tế của những tác phẩm đầu tiên.

 Hiển nhiên là tờ tạp chí văn học hiện đại, ở một mức độ nào đó, thường được xem là một văn bản thống nhất, nên ở đây, chúng ta cũng tìm thấy một cấu trúc có mở đầu được tô đậm và phần kết thúc “để mở”.

Nếu yếu tố mở đầu của văn bản có quan hệ ở một mức độ nhất định với việc mô hình hoá nguyên nhân, thì phần kết thúc lại tăng cường dấu hiệu của mục đích.

Khảo sát từ các huyền thoại về cuộc sống ở kiếp sau cho tới những học thuyết không tưởng, ta có thể bắt gặp dấu ấn rộng khắp của các mô hình văn hoá có yếu tố kết thúc được tăng cường, đồng thời chức năng mô hình hoá của nhân tố mở đầu lại bị hạ thấp rất rõ nét.

Việc đưa lên bình diện thứ nhất chuyện sinh hay tử như những thời điểm cơ bản của tồn tại, sự xuất hiện của những truyện đại loại như Sự sinh hạ của một con người[18], Ba cái chết, Cái chết của Ivan Ilich[19] đều có quan hệ ở những mức độ khác nhau với dấu ấn của nhân tố mở đầu hay kết thúc trong các mô hình văn hoá thuộc những kiểu loại khác nhau.

Chính sự tăng cường chức năng mô hình hoá của nhân tố kết thúc văn bản (đời sống của con người, cũng như sự miêu tả đời sống ấy, được xem là những văn bản đặc biệt chứa đựng trong bản thân sự thông tin về cái trọng đại) luôn luôn gợi dậy sự phản kháng chống lại việc xem cái kết cục như là nhân tố biểu nghĩa cơ bản. Ta hiểu vì sao lại xuất hiện trong hệ thống này lối nói theo kiểu nghịch dụ “kết cục vô nghĩa”, “cái chết vô nghĩa”, hoặc những truyện kể về cái chết vô nghĩa, về định mệnh đầy bí ẩn của các nhân vật:

                     Hãy hát ca về điều chàng chưa làm,

                     Vì lẽ gì chàng vội vã  bỏ ta mà đi

                                                    (A.A.Blok)

Trong lá thư gửi M.A.Lopukhova đề ngày 28.8.1832 của Lermontov có hai bài thơ đặt kề nhau. Bài thứ nhất nói về ý muốn cự tuyệt sự tồn tại khôn ngoan và có mục đích của con người vì đời sống an nhiên tự tại của thiên nhiên:

                Vì lẽ gì mà tôi không sinh ra

                Từ làn sóng xanh biếc này? –

                …

                Nếu không sợ khổ đau dưới địa ngục

                Thì thiên đường hấp dẫn gì đâu.

                …

                Giá mà được tự do sinh ra,

                Tự do sống và kết liễu đời mình!

  Bài thứ hai là sự tranh luận trực diện với quan niệm cho rằng sự khôn ngoan của cuộc đời nằm ngay ở sự kết thúc của nó:

                Kết thúc! Tiếng ấy réo rắt làm sao!

                Lắm là thế,- mà trong đó không nhiều tư tưởng.

 Có thể đối chiếu điều này với việc tô đậm chức năng mô hình hoá của nhân tố kết thúc ở mỗi truyện trong Người anh hùng thời đại chúng ta, rồi lại làm mờ chức năng ấy trong chỉnh thể văn bản của tiểu thuyết. Số phận cá nhân của Pesorin “kết thúc” từ rất lâu trước khi kết thúc văn bản: cái chết của nhân vật được thông báo ở “lời nói đầu” cuốn nhật kí của anh ta, còn tiểu thuyết thì kết thúc giống như dừng lại ở giữa chừng: “Tôi không khai thác được thêm điều gì ở anh ta: nói chung, anh ta không thích những cuộc trò chuyện siêu hình”. Trường ca Saska[20] được cố ý tạo thành một đoạn không có kết thúc.

Thế mà chức năng mô hình hoá của nhân tố kết thúc rõ ràng là có vai trò rất quan trọng đối với tư duy thông thường hiện nay (chẳng hạn, người ta thường thích đọc ngược từ cuối sách, hoặc “liếc xem” cái kết thúc).

 Điều trên có ý nghĩa đặc biệt quan trọng đối với vấn đề khung của văn bản nghệ thuật ngôn từ. Như đã nói, khung của tác phẩm văn học được tạo thành bởi hai yếu tố: mở đầu và kết thúc. Xin dẫn một ví dụ về chức năng của nhân tố kết thúc như là khung của văn bản. Trong tác phẩm văn học hiện đại, khái niệm “kết thúc” bao giờ cũng gắn với những tình huống truyện nhất định. Ví như ở đoạn “Bạn hãy khuyên giải vì Onhegin, bạn hỡi”, Puskin đã xác định những tình huống “kết thúc” tiêu biểu:

                     Vì “Onhegin” bạn hãy cất lời, bạn hỡi,

                     Hãy khuyên tôi lại bắt đầu trong rảnh rỗi ngày thu.

                     Bạn hãy bảo tôi: chàng vẫn sống và chưa có vợ.

                     Thế thì tiểu thuyết chưa kết thúc được đâu

 Điều đó không loại trừ khả năng văn bản sẽ cố ý kết thúc theo kiểu “không có kết thúc” (như Cuộc phiêu lưu tình cảm của Sterne) và những kiểu phá vỡ khuôn sáo, đến lượt mình, lại biến thành những khuôn sáo.

 Bây giờ chúng ta sẽ xem xét một quan niệm sáo mòn nhất về kết thúc văn bản, ví như happy end. Nếu nhân vật chết, ta sẽ xem đó là tác phẩm có kết thúc bi kịch. Nếu nhân vật ấy lấy vợ, có phát kiến lớn lao hoặc nâng cao chỉ tiêu sản xuất trong xưởng thợ của mình – tác phẩm ấy sẽ kết thúc tốt đẹp. Dĩ nhiên, quan niệm ấy không làm mất đi điều lí thú, rằng xúc động trước một kết thúc bất hạnh hay tốt đẹp của văn bản luôn luôn chứa đựng trong bản thân những chỉ dấu hoàn toàn khác, nếu như chuyện nói về một sự kiện có thật. Khi kể về một sự thật lịch sử từng xẩy ra ở thế kỉ trước, người ta thông báo, rằng ở thời điểm hiện nay, nhân vật hành động chủ chốt đã từ trần, chúng ta sẽ không tiếp nhận thông báo ấy như một tin buồn. Bởi vì, chúng ta thừa biết, con người từng tồn tại cách đây một trăm năm bây giờ không thể không chết. Nhưng chỉ cần chọn chính sự kiện ấy là đối tượng của tác phẩm, tình hình sẽ thay đổi hoàn toàn. Văn bản kết thúc bằng chiến thắng của nhân vật – chúng ta sẽ xem là câu chuyện kết thúc tốt đẹp; nhưng văn bản đẩy mạch trần thuật tới tận cái chết của anh ta – ấn tượng của chúng ta sẽ hoàn toàn thay đổi.

  Có chuyện gì ở đây?

  Trong tác phẩm nghệ thuật, tiến trình sự kiện dừng lại đúng vào thời điểm trần thuật kết thúc. Sau đó sẽ không còn gì xẩy ra, và được hiểu rằng, nhân vật còn sống đến lúc ấy thì nói chung sẽ không chết nữa, người đã tìm thấy tình yêu thì không thể đánh mất tình yêu, đã chiến thắng thì về sau không thể thất bại, bởi vì mọi hành động tiếp theo đều bị loại bỏ.

  Điều đó thể hiện bản chất hai mặt của mô hình nghệ thuật: khi phản ánh một sự kiện riêng lẻ, nó đồng thời phản ánh toàn bộ bức tranh thế giới, khi kể lại số phận bi thảm của nữ nhân vật, nó đồng thời trần thuật về trạng thái bi kịch của thế giới nói chung. Cho nên, với chúng ta, một kết cục tốt đẹp hay tồi tệ có ý nghĩa rất quan trọng. Nó không chỉ chứng tỏ truyện này hay truyện kia đã hoàn kết, mà còn cho thấy cấu trúc của thế giới nói chung.

Đặc biệt là trong những trường hợp, khi đoạn kết lại trở thành điểm khởi đầu của một câu chuyện mới (với tín đồ Cơ Đốc giáo, kết thúc cuộc sống có nghĩa là khởi đầu của sự tồn tại dưới cõi âm, kết thúc tốt đẹp của Người thợ cạo thành Xevin trở thành tình huống khởi nguồn đầy kịch tính của Đám cưới Figaro[21]), thì hiển nhiên nó được xem là một câu chuyện mới. Cho nên ta có thể thường xuyên bắt gặp trong các tác phẩm trần thuật, những cái kết truyện như thế này: “nhưng đây là câu chuyện hoàn toàn khác”, “nhưng chuyện này, để lần sau sẽ kể”.

  Nhưng trong cách trần thuật hiện đại, các phạm trù mở đầu và kết thúc văn bản còn đóng một vai trò khác nữa. Khi bắt đầu đọc một quyển sách, xem một bộ phim, hay một vở kịch trong nhà hát, độc giả hoặc khán giả có thể không được biết đến cùng, hoặc không được biết đầy đủ về văn bản đang mở ra trước anh ta đã được mã hoá trong hệ thống nào. Dĩ nhiên, anh ta phải chú ý để có được ý niệm đầy đủ nhất về thể loại, về phong cách của văn bản, về những mã nghệ thuật mang tính loại hình mà anh ta phải vận dụng trong trí não để cảm thụ văn bản. Những tri thức ấy, về cơ bản, anh ta sẽ tìm thấy ở phần mở đầu.

Dĩ nhiên, do vấn đề này đôi khi trở thành cuộc chiến giữa văn bản và khuôn sáo, nên nó có thể được trải ra trên toàn bộ tác phẩm, và lắm lúc, phần kết thúc lại đóng vai trò của nhân tố “phản mở đầu”, một point’a khiến ta hiểu toàn bộ hệ thống mã hoá của văn bản theo kiểu giễu nhại, hoặc theo một cách khác nào đó. Chính điều này làm cho khuynh hướng tự động hoá của các bộ mã đã được vận dụng thường xuyên bị vô hiệu hoá và giúp giảm thiểu tối đa sự dài dòng không cần thiết của văn bản.

  Dẫu sao thì trong văn bản trần thuật hiện đại, chức năng mã hoá vẫn thuộc về nhân tố mở đầu, còn chức năng truyện – “huyền thoại hoá” lại là của nhân tố kết thúc. Dĩ nhiên, trong nghệ thuật, luật lệ tồn tại chủ yếu là để tạo ra khả năng phá vỡ ý nghĩa nghệ thuật của chúng. Bởi thế, trong trường hợp này, sự phân bổ kiểu loại của các chức năng sẽ tạo khả năng nảy sinh vô số những biến thể.

(Còn nữa)

Lã Nguyên dịch

[1] “Các yếu tố truyện kể”: được dịch từ chữ “сюжетные элементы”. Từ đầu thế kỉ XX cho đến nay, trong nghiên cứu văn học Nga, hai khái niệm “сюжет” (sujet) và “фабула” (fabula) được cắt nghĩa tương đối thống nhất và ổn định. Trong cuốn Lý luận văn học. Thi pháp (1925), B.V.Tomasevski (1890 -1957) định nghĩa: “fabula là tổng thể các motip trong mối liên hệ logic theo trật tự thời gian – nhân quả”, nó là  cái “được thông báo trong tác phẩm”, là  cái “có thể đã xẩy ra trong thực tế, không cần tới sự hư cấu của tác giả”. “Sujet là tổng thể của chính các mô tip ấy trong trình tự và mối liên hệ mà chúng được trình bày trong tác phẩm”, nó “là một kiến tạo hoàn toàn mang tính nghệ thuật”(Xem: B.V.Tomasevski.- Lí luận văn học. Thi Pháp. M.,2003, tr.282-283). Iu.Lotman đã hoàn thiện, đưa ra một quan niệm riêng, trên cơ sở kế thừa và phát triển quan điểm của Tomasevski, Veselovski, Propp, Shklovski về khái niệm truyện kể (Sujet). Nói như thế để thấy khái niệm “cốt truyện” trong cách hiểu thông thường của giới nghiên cứu Việt Nam chỉ gần gũi với nội hàm của khái niệm “fabula” theo quan niệm của giới nghiên cứu Nga. Chúng tôi dịch các chữ “sujet” (“сюжет”), “sujetnyi” (“сюжетный”) trong công trình của Iu. Lotman là “truyện kể”, “thuộc về truyện kể” chính là để trung thành với quan niệm của ông.- ND.

[2] Tiếng Nga “МХАТ” (Московский художественный академический театр) – Nhà hát hàn lâm nghệ thuật Moskva .- ND

[3] Vecellio Tiziano (1490-1576): Danh hoạ người Ý, một trong những đại diện hàng đầu của Trường phái Venice thời Phục Hưng. Bức “Maria Magdalina sám hối” (xem ở “Phụ lục”) của ông được hoàn thành vào năm 1560.- ND

[4] N.I. Lobasevski (1792-1856): Nhà toán học vĩ đại người Nga, cha đẻ của “hình học phi euclide”.-ND

[5] Hình vẽ cho thấy, ở quãng giữa của các cung BD và CE, trong phạm vi không gian của đường tròn, có thể vẽ hàng loạt cung hoàn toàn thoả mãn yêu cầu: đi qua điểm A và không cắt BC. Đó là điều không thể thực hiện, nếu ta tiến hành mọi việc trên không gian của mặt phẳng không có sự phân giới.

[6] Dziga Vertov (1896 – 1954, tên khai sinh: David Abelevich Kaufman, còn nổi tiếng với các bút danh: Denis Abramovich, hoặc Denis Arkadievich Kaufman): Đạo diễn điện ảnh Liên Xô (cũ), nhà lí luận và người đặt nền tảng cho điện ảnh tư liệu.- ND.

[7] Laurence Sterne (1713 – 1768): Nhà văn lỗi lạc người Anh, thế kỉ XVIII. Cuộc phiêu lưu tình cảm (nhan đề đầy đủ: Cuộc phiêu lưu tình cảm ở Pháp và Ý của ngài Journey – A Sentimental Journey through France and Italy) dự định sẽ có 4 tập, nhưng hai tập đầu vừa ra mắt công chúng (1768), thì Sterne qua đời, bộ tiểu thuyết thế là đành bỏ dở.- ND.

[8] Luigi Pirandello (1867-1936): Nhà văn, kịch gia người Ý, giải thưởng Nobel văn học (1934) “vì sự sáng tạo táo bạo và những sáng kiến trong việc phục hưng nền nghệ thuật kịch và sân khấu”.-ND.

[9] Tên thật: Karl Kasimir Theodor Meyergold (1874-1940), đạo diễn và diễn viên sân khấu Nga.-ND.

[10] Vaxili Terkin: Nhan đề một trường ca sáng tác từ 1941 đến 1945 của A.T.Tvardovski (1910 -1971). Cuốn sách về người chiến binh: là phụ đề của bản trường ca này.

[11] Đây là nhan đề đầy đủ của bộ biên niên sử Kiev, tác phẩm được cho là ra đời vào cuối thế kỉ XI, đầu thế kỉ XII (khoảng 1113), tác giả là Nhestor (khoảng 1056 – 1114). Trong nghiên cứu văn học, người ta thường sử dụng các nhan đề rút gọn, ví như Truyền kì về các thời đại đã qua, Biên niên sử đầu tiên, hoặc Biên niên sử của Nhestor.- ND.

[12] Ivan Groznyi (1530 – 1584): Đại Công tước Moskva và toàn Nga từ 1533, Hoàng đế toàn Nga từ 1547.- ND.

[13]A.M. Kurbski (1528 -1583): Công tước, nhà hoạt động chính trị, nhà văn nổi tiếng, từng là cận thần sủng ái của Hoàng đế Groznyi trong cuộc chiến chống quân Tarta và quân Ba Lan (1552 – 1560). Thất bại của quân Nga trong trận chiến ở thành Nevel (1562) khiến Kurbski bị thất sủng. Năm 1563 (một số tài liệu ghi là năm 1564), Kurbski quyết định “từ bỏ đất chúa”, chạy qua Litva, trở thành hàng thần của vua Ba Lan Zygmunt II August (1548 – 1572) và từ tháng 9 năm 1564, ông bắt đầu chiến đấu chống lại quân Nga.- ND.

[14] Nhan đề đầy đủ: Truyền kì về Nỗi đau và Bất hạnh, Nỗi đau – Bất hạnh đã biến một tráng sĩ thành một tu sĩ như thế nào. Đây là tác phẩm thơ của thế kỉ XVII, còn giữ được trong một bản in duy nhất ở thế kỉ XVIII.- ND.

[15] Noel là thể loại vay mượn từ nguồn thánh ca dân gian châu Âu, nội dung chính của nó là giễu nhại các truyện trong Kinh Thánh. Từ cuối thế kỉ XVIII, noel giễu nhại Thánh Kinh hết sức sâu cay và biến thành thể văn bình luận tổng quan đầy tính trào phúng về những chuyện của năm cũ. Đến đầu thế kỉ XIX, noel trở thành thể loại phổ biến trong văn học Nga. Nhiều bài noel “nổi loạn” của Puskin, Gorsakov, Vezemski được lưu truyền rộng rãi trong văn học bí mật thời ấy.- ND.

[16] V.A.Zukovski (1783-1852): Nhà thơ, dịch giả, nhà phê bình, người đặt nền tảng cho cho chủ nghĩa lãng mạn trong thơ ca Nga. Bài thơ Người ca sĩ trong lán trại của chiến binh Nga công bố năm 1812.- ND.

[17] A.F.Voeykov (1779-1839): Nhà thơ, nhà báo Nga. Ngôi nhà của những người điên là tác phẩm công kích bằng thơ, bắt đầu công bố năm 1814, được tiếp tục bổ sung cho mãi tới năm 1838.- ND.

[18]Truyện ngắn của M.Gorki, công bố năm 1912.-ND.

[19] Hai truyện ngắn của L.Tolstoi.-ND.

[20] Người anh hùng thời đại chúng ta (sáng tác: 1838 – 1840) và Saska (sáng tác: 1833-1834, công bố từng phần: 1861, công bố trọn vẹn: 1862) đều là sáng tác của M.Iu.Lermontov (1814-1841).- ND.

[21] Người thợ cạo thành Xevin (1775) và Đám cưới Figaro (1784) là hai vở hài kịch của Pierre – Augustin Caron Beaumarchais (1732 – 1799).- ND.

Leave a Reply