Kết cấu tác phẩm nghệ thuật ngôn từ (phần 6): Nhân vật và tính cách


Iu. Lotman

6. NHÂN VẬT VÀ TÍNH CÁCH

Tính cách là một trong những vấn đề cơ bản của mỹ học đại cương. Nhưng công trình này không đặt ra nhiệm vụ nghiên cứu tính cách, vả lại đã có cả một mảng sách báo chuyên ngành đồ sộ viết về vấn đề này. Từ giác độ của những vấn đề mà chúng tôi quan tâm, rõ ràng, chỉ có một bình diện cần xem xét, ấy là sự khác biệt giữa đặc trưng của tính cách nghệ thuật với quan niệm về bản chất điển hình của con người ở văn học phi nghệ thuật.

G.A. Gukovski – tác giả của nhiều tác phẩm cực kỳ sâu sắc về lịch sử văn học Nga – đã có hàng loạt công trình nghiên cứu bàn về vấn đề loại hình tính cách trong hệ thống của chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực. G.A.Gukovski đã gắn tính cách trong điển hình hiện thực chủ nghĩa với quan niệm về sự lệ thuộc của con người vào hoàn cảnh xã hội và ông đã chứng minh luận điểm ấy hết sức sâu sắc bằng hàng loạt ví dụ từ sáng tác của Puskin và Gogol. Luận điểm trên đã ảnh hưởng rộng rãi tới nghiên cứu văn học xô-viết và được bộc lộ rõ trong trong nhiều công trình về sau, nhất là trong công trình của người đang viết những dòng này.

Nhưng không thể không chỉ ra rằng, được trình bày theo cách như vậy, khi khám phá những đặc điểm loại hình cơ bản của hàng loạt văn bản nghệ thuật, luận điểm trên đã nhấn mạnh chủ yếu những gì có họ hàng với triết học, chính luận và khoa học. Nó khám phá những đặc điểm loại hình của sự nhận thức tính cách ở một giai đoạn văn hoá cụ thể, nhưng lại không đụng chạm tới những gì đã tách các văn bản nghệ thuật ra khỏi những văn bản phi nghệ thuật bên trong giai đoạn ấy. Coi thường sự khác nhau này, tất yếu chúng ta sẽ đưa ra kết luận cho rằng, nhà văn chỉ minh hoạ, phổ quát quan niệm triết học về bản tính của con người. Và bởi vì ý niệm về sự lệ thuộc của con người vào hoàn cảnh xã hội đã được triết học thế kỷ XVIII phát hiện, tức là phát hiện từ rất lâu, trước khi nó thâm nhập vào văn học thế kỷ XIX, và các nhà triết học lại diễn đạt ý niệm ấy còn đầy đủ, chặt chẽ, rõ ràng hơn hẳn sự diễn đạt của các nhà văn hiện thực chủ nghĩa, nên tất yếu sẽ nẩy ra kết luận: với những người đã biết tới sự tồn tại của luận điểm triết học nói trên, thì văn học chẳng bổ sung được điều gì mới mẻ.

Rõ ràng, bên cạnh việc xác định sự lệ thuộc của điển hình nghệ thuật vào một số ý niệm chung cho tất cả những hiện tượng văn hoá của một giai đoạn cụ thể, cũng nên dừng lại ở những đặc điểm nghệ thuật có tính riêng biệt của cấu trúc tính cách.

Hình tượng nghệ thuật được kiến tạo không đơn giản chỉ là sự hiện thực hoá một sơ đồ văn hoá nào đó, mà so với sơ đồ ấy, nó còn như một hệ thống trệch nghĩa, được  tạo ra nhờ những điều chỉnh đặc biệt. Không ngừng tăng lên theo mức độ biểu hiện của quy luật cơ bản, những sự trệch nghĩa này, một mặt, làm cho việc duy trì quy luật ấy trở nên có ý nghĩa thông tin, mặt khác, trên cái nền quy luật, nó làm giảm bớt khả năng tiên đoán phẩm hạnh, tính cách, cách hành xử của nhân vật văn học.

Những trệch nghĩa nói trên tạo thành sự “phân tán” tất yếu có thể có nào đấy của phẩm hạnh nhân vật xung quanh cái chuẩn mực theo kiểu bình quân được quy định bởi quan niệm ngoài nghệ thuật về bản tính con người. Cái bản chất người hiện lên trong một loại hình văn hoá như một chuẩn mực phẩm hạnh khả hữu duy nhất nào đó thường được thực hiện trong văn bản nghệ thuật như một tổ hợp khả năng nào đấy mà chỉ một phần nhỏ được hiện thực hoá trong giới hạn của nó. Và đó không chỉ là một tổ hợp hành vi, mà là một tổ hợp các loại hình phẩm hạnh được dung nạp trong phạm vi của một hệ thống phân loại phổ quát hơn.

Mức độ, quy mô của sự “phân tán” nói trên có thể rất khác nhau, từ những quy định gần như hoàn toàn được khuôn đúc trong các công thức về chi tiết phẩm hạnh của nhân vật trong folklo hoặc các văn bản trung đại đến việc cố ý tạo ra tình trạng không thể tiên đoán đối với phẩm hạnh nhân vật trong kịch phi lí. Bản thân quy mô của sự “phân tán” này là một trong những chỉ số nói lên phương pháp nghệ thuật của nhà văn. Đồng thời, cần phân biệt sự “phân tán” tồn tại đối với độc giả nắm vững chuẩn mực của một cấu trúc nghệ thuật nào đó với tình trạng không thể đoán định nảy sinh khi cấu trúc ấy bị xoá bỏ: phẩm hạnh của một vị thánh trong thần tích thời trung đại là chuyện không thể cắt nghĩa với độc giả hiện đại, nhưng với nghệ sỹ và cử toạ đích thực của nó, thì những nét phẩm hạnh ấy chịu sự quy định rất nghiêm nhặt.

Chúng ta sẽ sét xem tính cách được xây dựng như thế nào trong vở Vị khách bằng đá của Puskin:

Cảnh I:    Don Juan – Leporello

Cảnh II :  Don Carlos – Laura

                 Don Juan – Laura

                 Don Juan – Don Carlos

Cảnh III : Don Juan – Dona Anna

Cảnh IV : Don Juan – Dona Anna

                 Don Juan – Huân tước

Hình tượng Don Juan lúc nào cũng tham gia vào những đối lập mới. Ngoài ra, trong phạm vi của một quan hệ đối lập, văn bản thậm chí được chia tách thành một số lát cắt bổ ngang, trong đó, Don Juan xuất hiện như cả một tổ hợp nhân vật (trong đó, chỉ nhìn bề ngoài, chẳng hạn, đứng trước Dona Ana, Don Juan là tu sĩ, sau đó, trước Don Diego và, cuối cùng, trước bản thân mình). Hình tượng Don Juan tựa như một hệ hình được hình thành từ mối quan hệ của tất cả các lát cắt vừa thống nhất, lại vừa xung đột với nhay ấy.

Để trở thành những mặt đối lập, các tính cách phải so sánh được với nhau. Điều đó sẽ chia tách các tính cách thành một hạt nhân duy nhất nào đó đối với chúng (cơ sở để so sánh) và các yếu tố xung đột với nhau về ý nghĩa. Các nhân vật có thể bộc lộ sự tương phản, đối lập qua sự khác nhau trong việc nói về cùng một chuyện. Chẳng hạn, trong vở Viên đội của Fonvizin:

  “Viên cố vấn : …Chúng ta có bao nhiêu thư ký cần cù, họ trình bày về chất chiết xuất chẳng có văn phạm gì cả, nhìn vui đáo để! Tôi thấy có người, khi viết một cái gì, anh ta giống như một học giả nào đó chẳng bao giờ cần biết tới văn phạm.

  Viên đội: Ông thông gia ơi, nói chuyện văn phạm làm gì? Tôi đã sống sáu chục tuổi đầu rồi, còn nuôi dạy con cái nữa, mà có cần văn phạm đâu! Đấy, cái thằng Ivanuska đã ngoài hai mươi, thế mà giờ lành thì nó tụng kinh, giờ xấu thì ngậm miệng, chẳng nghe chuyện văn phạm bao giờ.

  Vợ viên đội: Tất nhiên, văn phạm bất tiện lắm. Trước khi nghĩ chuyện học văn phạm, thà cứ bỏ tiền mua quách đi còn hơn. Quăng ra chừng 8 hào, rồi học thuộc hay không thuộc, có Trời mà biết.

  Vợ viên cố vấn: Ma quỷ cứ vật chết tôi đi, nếu đúng là văn phạm có chút tích sự nào đó, nhất hạng là ở nhà quê. Ở thành phố, may lắm là tôi sẽ xé làm giấy bọc thức ăn.

Con trai: J ‘ en suis d ‘ accord với chuyện văn phạm! Chính tôi đã viết hàng nghìn billet doux, mà tôi có cảm giác, thề có nhân gian của tôi, tâm hồn của tôi, adieu, ma riene[1], có thể nói, tôi chẳng ngó vào văn phạm bao giờ”[2].

Trong sáng tác của Puskin, Mozart và Salieri[3]  cùng bộc lộ một ý nghĩ như nhau: “Beaumarchais không thể trở thành người đánh thuốc độc” – và chính bằng cách ấy, các nhân vật này thể hiện sự đối lập trong tính cách của mình:

Salieri: Tôi không tin ông ấy sẽ giết người,

Ông ấy thật nực cười với cái nghề thủ công ấy.

Mozart: Ông ấy là thiên tài

               Như bạn và ta. Mà thiên tài và sự tàn ác

                      –  Đó là hai thứ trái nghịch

Có phải thế chăng?

Các nhân vật đối lập với nhau có thể giống nhau ở diện mạo bề ngoài (đề tài về sự giống nhau như đúc, phản ánh gương soi) và được đặt vào những tình huống như nhau v.v…

Cuối cùng, có một yếu tố cực kỳ quan trọng, ấy là việc một nhân vật có thể được trình bày qua sự miêu tả của nhân vật khác, bằng “đôi mắt của nó”, tức là qua ngôn ngữ của nó. Việc nhân vật này hay nhân vật kia bị biến dạng đi do được miêu tả qua ngôn ngữ thể hiện quan niệm của người khác sẽ là nhân tố quyết định đặc điểm của cả người đại diện ngôn ngữ, lẫn người mà nó sẽ trần thuật. Chẳng hạn, việc xác định tính cách của Pechorin qua  Macxim Macximovich, Don Juan qua Leporello sẽ lột tả được cả những người nói, lẫn những người được nói tới. Qua ví dụ về Pechorin, chúng ta thấy rằng, tính cách của nhân vật có thể được xây dựng theo kiểu liên kết những đặc điểm gần gũi với nhau vào một khối thống nhất.

Nếu chỉ nói, rằng Don Juan đối lập với Leporello ở những đặc điểm không giống như sự đối lập giữa Don Juan với Don Carlos; Don Juan đối lập với Laura ở những đặc điểm không giống như Don Juan đối lập với Dona Anna và Don Juan đối lập với tất cả những người còn lại không giống như Don Juan đối lập với huân tước, rằng ở mỗi trường hợp như thế có thể lập được một bảng kê hoàn toàn cụ thể các dấu hiệu khác biệt và rằng đem liên kết tất cả các bảng kê ấy lại với nhau thì sẽ có “tính cách” của một nhân vật…, thì vẫn chưa thông báo được điều gì mới mẻ.

Điểm quan trọng nhất là ở chỗ này: Don Juan không trùng khuýp với chính bản thân và lô gic nghệ thuật của hình tượng Don Juan được hình thành như sự phi lô gic (từ giác độ của những định giá này khác về nhân vật trong các ngôn ngữ của những cấu trúc phi nghệ thuật). Anh ta là kẻ “phóng đãng” và “vô liêm sỉ” không chỉ trong sự đánh giá của thày tu (diễn giải đạo đức – tôn giáo), mà còn cả trong sự đánh giá của Leporello (quần chúng – tiện dân). Nhưng những nhược điểm của Don Juan lại chính là ưu điểm và Puskin cố ý gây khó dễ cho những kiểu đánh giá hình tượng một cách phiến diện. Dĩ nhiên, vấn đề không chỉ là ở chỗ các đặc tính được miêu tả theo nguyên tắc nghịch du[4], kiểu như “Bạn chung thuỷ của tôi, người tình nhẹ dạ của tôi”.

Sự bất ngờ liên tục ở phẩm hạnh nhân vật được tạo ra bởi những yếu tố sau đây: thứ nhất, tính cách được xây dựng không giống như một khả năng biết trước của hoạt động, mà như một hệ hình, một tổ hợp khả năng – ở cấp độ cấu trúc tư tưởng, tổ hợp ấy là duy nhất, ở cấp độ văn bản, nó lại là biến thể. Thứ hai, nó có nguyên nhân ở việc văn bản được triển khai theo trục ngữ đoạn, và tuy trong hệ hình chung của tính cách, tình tiết sau bao giờ cũng được báo trước, mang tính quy luật, nhưng do người đọc không nắm được toàn bộ hệ hình ngôn ngữ hình tượng, nên anh ta “đúc xong ngay tắp lự” hệ hình ấy theo kiểu quy nạp từ các mẩu mới của văn bản. Nhưng vấn đề không chỉ ở sự chuyển biến nảy sinh do việc triển khai văn bản trong thời gian và sự nắm bắt ngôn ngữ hình tượng chưa đầy đủ của người đọc. Ở những thời điểm nhất định, có một cấu trúc khác cũng bắt đầu hoạt động cùng với cấu trúc hệ hình hiện hữu của hình tượng. Do hình tượng không tan ra trong ý thức độc giả, nên hai hệ hình nói trên cùng hoạt động như những biến thể của cấu trúc hệ hình hình tượng ở cấp độ thứ sinh, những biến thể này lúc nào cũng độc lập với nhau và, và do tham gia vào những quan hệ chức năng rất phức tạp, chúng tất yếu sẽ tạo ra cho các hành vi nhân vật tính chất không thể tiên đoán như một đặc điểm tất yếu (mà sự thống nhất của hình tượng bao giờ cũng tạo ra tính chất không thể tiên đoán như một đặc điểm tất yếu).

Chẳng hạn, sự khác nhau giữa lão Di-gan già “an phận thủ thường” và Zemfira cuồng nhiệt – kiểu phân loại tính khí nhân vật theo sự đối lập tâm lý “hiền lành – ương ngạnh”, – được xây dựng trên những cơ sở khác so với sự đối lập cơ bản giữa TỰ NHIÊN và VĂN HOÁ trong Những người Di-gan[5]. Nhưng sự tương giao giữa hai loại hình dị biệt khác nhau của các nhân vật sẽ tạo nên “đặc tính” và sự bất ngờ trong các hành vi của chúng so với từng quan niệm được tách ra riêng rẽ nói trên, tức là so với cách diễn giải ngoài nghệ thuật.

Don Juan xuất hiện trước mắt ta mỗi lần một vẻ, không chỉ trong quan hệ với các nhân vật khác, mà còn cả trong quan hệ với chính bản thân nó. Đứng trước Dona Anna trong diện mạo một tu sĩ, một Don Diego và trong diện mạo của bản thân, Don Juan cư xử theo những cách khác nhau. Bản thân Don Juan rất tin vào lời nói của mình, khi y quả quyết với Dona Anna: “Cho đến giờ, ta chưa yêu một ai trong số họ”.

Là khối thống nhất ở một cấp độ khá trừu tượng, nhưng lại được chia ra thành một số cấu trúc nhỏ ở những cấp độ thấp hơn, chưa cần phải xung đột, chỉ cần không giống nhau và độc lập với nhau, hình tượng, ở cấp độ văn bản, đã luôn tạo ra khả năng khiến cho các hành vi vừa mang tính quy luật, vừa bất ngờ, đột biến, tức là luôn tạo ra những điều kiện để duy trì thông tin và giảm thiểu sự dư thừa của hệ thống.

Có thể quan sát thêm một trường hợp khác: các nhân vật trong Vị khách bằng đá của Puskin được chia thành hai nhóm cơ bản theo chỉ dấu “động – tĩnh”, “khả biến – bất biến”. Phe thứ nhất gồm có Laura và Don Juan, phe thứ hai gồm Don Carlos (“Sao lúc nào cậu cũng chỉ có rặt những ý nghĩa như vậy?” –  Laura hỏi và rất ngạc nhiên trước vẻ mặt ảm đạm cố định của anh ta) và huân tước – một pho tượng bất động, chứ không phải là người. Dona Anna từ phe thứ hai chuyển sang phe thứ nhất. Vốn lúc đầu là bất biến, nàng trở thành khả biến, sau khi phản bội chồng (thay đổi cái bất biến). Con người nhiều mặt, khả năng nhập vai, bản chất nghệ sỹ của Don Juan và Laura khẳng định sự thống nhất giữa tình yêu và nghệ thuật (“Nhưng chính tình yêu là khúc nhạc ngọt ngào…”) như một bản chất linh động và đa diện. Cặp đối lập động – tĩnh này có thể được diễn giải theo những cách khác nhau tuỳ thuộc vào hệ thống mã văn hoá được người tiếp nhận thông tin sử dụng. G.A.Gukovski đã quy nó về các đối lập “hạnh phúc – nghĩa vụ”, “cá nhân – phi cá nhân (dòng họ, phong tục, luật lệ)” và cuối cùng là “Phục hưng – trung cổ”. Mô hình trừu tượng được kiến tạo theo kiểu như vậy hiển nhiên là đúng đắn (văn bản phù hợp với sự giải thích như thế), nhưng vị tất đó đã là khả năng cuối cùng và duy nhất. Chẳng hạn, hãy so sanh Vị khách bằng đá với Mozart và Salieri để thấy rằng, những nét khả biến là đặc điểm cố hữu của Mozart, còn bất biến lại là đặc tính của Salieri. Mozart đã chuyển đối lập “thơ – văn xuôi” (Don Juan – Leporello) vào cấu nguyên phạm[6] của nhân vật ở cấp độ mà chúng trở thành những đối tượng đồng nghĩa (không chỉ gộp vào một gương mặt duy nhất, mà còn đồng nhất “thơ – chân lý – văn xuôi”).

Khi triển khai nhân vật nguyên phạm thành hai nhân vật – biến thể, những dấu hiệu trên không đồng nhất, mà đối lập với nhau và được bộc lộ qua cuộc đối thoại, trong đó, cùng một nội dung được trình bày, với Don Juan thì là thơ, với Leporello lại là văn xuôi:

Don Juan (đăm chiêu): Inezsa thật đáng thương

    Nàng mất rồi! Ta yêu nàng biết mấy.

Leporello: Ineza hỡi! Ôi đôi mắt huyền, ta nhớ

   Suốt ba tháng ròng nàng quấn quýt

   Bên nàng, kẻ láu cá cứu chữa quả là chật vật

Don Juan:Đêm… tháng Bảy, khoan khoái làm sao

   Ta đã đến trong mắt nàng sầu thảm

   Và trong đôi môi đã chết lặng tự bao giờ.

Tương tự như thế, Mozart đã xoá bỏ đối cực “vương tử Tây Ban Nha – thường dân” trong cấu trúc nguyên phạm “con người”[7]. Khả biến như một con người, Mozart đối lập với Salieri, kẻ kiên định như một nguyên tắc. G.A.Gukovski (dựa vào một công trình chưa công bố của B.Ja.Bukhstab) đã giải thích điều đó như  một phản đề của chủ nghĩa cổ điển và chủ nghĩa lãng mạn. Hoàn toàn có thể diễn giải theo những cách khác: đó là sự đối lập giữa con người và giáo điều, giữa con người bằng xương bằng thịt và tư tưởng trừu tượng (mở ra khả năng thiết lập một sự trừu tượng hoá ở cấp độ cao hơn hợp nhất xung đột này với Người kỵ sỹ bằng đồng),  nghệ thuật và lý thuyếtv.v… Tất cả những kiểu giải thích như thế đều tạo ra sự tách biệt giữa Mozart và Salieri với Vị khách bằng đá. Nhưng trong cấu tạo của mô hình ở cấp độ cao hơn, mô hình đã hợp nhất chúng vào một cấu trúc nguyên phạm, sự đối lập “bất biến – khả biến” hoàn toàn có thể được lý giải kiểu như là sự đối lập giữa sống và chết, sinh và tử. Không phải ngẫu nhiên mà cả Don Carlos lẫn Huân tước đều đối lập với Don Juan như những xác chết đối lập với người sống (Laura: “Thôi đủ rồi… khi đứng cạnh người chết”; Dona Anna: “Ôi Chúa trời của tôi! Ngay ở đây, trong chiếc quan tài này”), còn Salieri đối lập với Mozart như một kẻ sát nhân. Nếu biến đổi, vận động được diễn giải về mặt ngữ nghĩa như là đời sống và chỉ ở các cấp độ cụ thể hơn nó được giải mã như là thi ca (nghệ thuật nói chung), tình yêu, chân lý, sự khoáng đạt, nhân tính, sự vui tươi, thì sự tĩnh tại, bất động lại được thể hiện như là sự phản sinh tồn cùng sự giải thích kèm theo: đơn trị, giáo điều, ngạo mạn, khô khan, bổn phận, tàn ác.

Trong tương quan giữa những nhóm ngữ nghĩa theo kiểu như vậy, tất nhiên, các nhân vật loại hình Don Juan sẽ thuộc về nhóm khả biến về mặt cấu trúc. Nhưng đặc sắc nhất vẫn là trường hợp khi quy tắc xây dựng hình tượng con người bằng ngôn từ nói trên được mở rộng tới cả những nhân vật mà tác giả cố ý tạo thành một hình tượng đơn trị, biến chúng thành phản đề đối lập với cái nguyên khởi đa diện của đời sống[8].

Sự vững chãi, bất biến được tô đậm trong diện mạo của Huân tước. Chỉ riêng chuyện ông ta không phải là con người, mà là một pho tượng đã khiến cho nhân vật gần như không còn khả năng bộc lộ những phương diện khác. Nhưng chính sự tĩnh tại định trước ấy lại trở thành cái nền để trên đó những thay đổi nhỏ nhất cũng có một ý nghĩa quan trọng không hề nhỏ hơn so với những thay đổi mạnh mẽ trong tính cách và hành vi của các nhân vật khác. Ngay ở lần xuất hiện đầu tiên của Huân tước, đã thấy có sự nhấn mạnh đặc biệt hình tượng thường nhật của một con người thuộc phạm vi xã hội giống như Don Juan, nhưng đã chết:

Người quá cố rất ghen tuông không vô cớ

Ông nhốt kín Dona Anna ở trong phòng

Chẳng một ai trong chúng ta nhìn thấy mặt nàng.

Sau đó ông ta được nhắc tới như một “phiến đá cẩm thạch lạnh lẽo”, như “chiếc quan tài kiêu hãnh ấy”. Nhưng chính ở đây, trong Cảnh III, một vấn đề mới đã xuất hiện: hình tượng Huân tước được chia thành con người thường nhật – người quen của Don Juan, kẻ đã bị ông ta giết trong một trận quyết đấu (đây cũng chính là chuyện thường nhật)[9] và pho tượng. Luận điểm được nêu ra trước tiên là luận điểm về sự không thể kết hợp hai con người như thế:

Ông hiện lên ở đây như như người khổng lồ vĩ đại làm sao

Kìa đôi vai giang rộng thế nào! Ôi thật là mộtHercules

Còn kẻ quá cố đã nhỏ bé, lại ốm yếu

Ở đây, dẫu cố kiễng chân lên

Cũng không thể với tay tới được tới mũi của mình.

Lời đùa bỡn của Don Juan có ý nghĩa như thế này: là kẻ vô thần, là người tự do tư tưởng, Don Juan biết rằng, pho tượng và huân tước không phải là một nhân vật và chỉ có thể đồng nhất huân tước với pho tượng để cười cợt một địch thủ đã quá cố. Điều bất ngờ đầu tiên trong hình tượng Huân tước chính là sự đập nhập hai bộ mặt ấy lại với nhau.

Don Juan tin rằng Huân tước đã chết, rằng pho tượng không phải là ông ta, pho tượng chỉ là một thứ đồ vật, nó không thể thực hiện được hành động.

Leporello: Huân tước ấy à? Ông ấy sẽ nói gì về điều đó?

Don Juan:Cậu nghĩ ông ấy sẽ ghen?

   Dứt khoát không phải thế. Ông ấy là người khôn ngoan

   Và chắc chắn, kể từ ngày ông ấy chết, ông ấy chỉ lặng thinh.

Bước phát triển tiếp theo của truyện kể  đã tạo ra được sự thống nhất giữa hai hình tượng ấy và khả năng hành động của pho tượng huân tước.

Leporello:…Xin hãy nhìn pho tượng kia kìa

Don Juan:  Có gì đâu?

Leporell:    Hình như nó đang nhìn ngài

     Và giận dữ.

Nhận lời mời, pho tượng Huân tước cương quyết chứng tỏ mình không phải là hình ảnh của nhân vật mà chính là nhân vật. Nhưng bởi vì, chỉ là một biến thái quyết liệt, phi nhục thể – tinh thần bị bọc chặt trong đá, một loại vật liệu thuần tuý, còn bản thân thì thực chất là bất động, là một pho tượng, nên sự hợp nhất nói trên có những dấu hiệu của cái vận động tuyệt đối – một ảo ảnh không liên quan gì tới các quy luật cơ học vẫn hằng chi phối con người và muôn loài.

Pho tượng Huân tước xuất hiện ở phần cuối vở kịch,- đó không chỉ là một pho tượng đặt ngoài nghĩa địa, lúc nào cũng ghen tị với đối thủ sống động của mình (“nhìn quanh và giận dỗi”). Không phải ngẫu nhiên mà pho tượng lập tức “tước bỏ” mọi quan hệ nhân thế của Don Juan – kể cả tình yêu của chàng với Dona Anna – như những quan hệ tuyệt nhiên chẳng hề có chút ý nghĩa nào so với những gì  phải xẩy ra bây giờ:

Don Juan:   Ôi, Chúa trời của tôi. Ôi, Dona Anna

Pho tượng:  Hãy rời bỏ nàng ngay

                   Mọi chuyện kết thúc cả rồi.

Và việc Don Juan ngã vật xuống cùng với lời cảm thán “Ôi, Dona Anna” đã chứng tỏ chàng không chấp nhận quan điểm khẳng định sự vô nghĩa của tình yêu (tức là sự sống) trước cái chết.

Sự kỳ quặc của phẩm hạnh pho tượng trong cảnh III là ở chỗ, nó xử sự như một con người, – biết ghen tị. Sự kỳ quặc của phẩm hạnh pho tượng trong cảnh cuối lại là ở chỗ, nó xử sự vừa như một con người (tiến về phía có tiếng gọi), lại vừa không phải một con người, với nó mọi biểu hiện của nhân tính đều vô nghĩa.

Tóm lại, ngay cả các nhân vật “tĩnh tại”  cũng buộc phải phục tùng quy tắc điều chỉnh nội tại của hình tượng, bởi không thế, sự mô tả phẩm hạnh của chúng sẽ trở nên hoàn toàn thừa thãi. Nhưng sự thay đổi này không được phá vỡ những giới hạn cụ thể mà nếu vượt quá nó sẽ khiến độc giả không thể đồng nhất những mảnh khác nhau của văn bản với một nhân vật,- nó sẽ làm mất tính chỉnh thể, tựa như bị tách ra thành những nhân vật khác nhau. Điều này thường xẩy ra khi hệ thống mã văn hoá đã bị mất: khán giả thời nay rất khó liên kết động thái cơ thể và nụ cười bất động trên khuôn mặt vốn là đặc điểm riêng của nhiều pho tượng thời cổ đại, ngoài châu Âu vào một hình tượng, tác phẩm thánh tích thường khiến độc giả thời nay ngạc nhiên về tính “phi lô gíc” của nó – người xem, người đọc không thể nắm bắt được sự thống nhất trong phẩm hạnh của nhân vật. Chẳng những thế, đường ranh giới giữa các nhân vật có thể được vạch ra theo kiểu khác, kẻ xúi giục và nhân vật hành động trong các văn bản thời trung đại có thể có hai tên khác nhau, nhưng chúng chỉ tạo thành một nhân vật. Trong nghệ thuật thế kỷ XX, một nhân vật có thể tách ra thành nhiều nhân vật.

Cho nên, việc quy những dấu hiệu nhận biết về nhân vật này hay nhân vật khác vào một hình tượng hệ hình duy nhất bao giờ cũng lệ thuộc vào một mã văn hoá cụ thể chung cho cả tác giả văn bản lẫn cử toạ của nó. Bên trong chu tuyến này, nhân vật được tách ra thành hàng loạt trạng thái không đồng nhất với nhau, bên ngoài chu tuyến ấy là sự phân bố của những nhân vật khác với những dấu hiệu có quan hệ với các dấu hiệu của nó theo nguyên tắc bổ trợ, hoặc tương đồng, hoặc của một trật tự khác. Ở trường hợp có sự khác nhau trong mã văn hoá của tác giả và cử toạ, các ranh giới của nhân vật có thể được phân bổ lại. Bàn về những trở ngại của việc tiếp nhận hiện nay với tác phẩm Truyền kì về những thời đại đã qua I.P.Eremin viết: “Có một cái gì hoàn toàn hoang đường: dưới ngòi bút của sử quan, chẳng có chút cơ sở rõ rệt nào, Jaropolk bỗng bất ngờ biến thành một vị thánh, thành bậc “chân phước” <…> Độc giả ở thời đại chúng ta cũng có thể chấp nhận hình tượng mới của Jaropolk “chân phước” theo cách nào đó với một điều kiện là ở đây, sử quan phải trình bày sự “phục sinh” của  Jaropolk trong một giai đoạn cụ thể trên đường đời của ông ấy. Nhưng quả là cái điều kiện ấy hoàn toàn không có: văn bản biên niên sử không cung cấp cơ sở để giải thích như vậy. Trước mắt ta – điều bí ẩn của truyện kể biên niên sử chính là ở đó – hiện lên rất rõ không phải chỉ một người ở những giai đoạn phát triển khác nhau trong quá trình phát triển tinh thần của mình, mà những hai người, hai Jaropolk; nhân vật này loại trừ nhân vật kia, thế mà với sử quan, chúng vẫn tồn tại bên cạnh nhau trong cùng một văn cảnh trần thuật”[10].

    Các loại hình khác nhau của mã nghệ thuật có quan hệ với sự biến đổi và sự bất biến của nhân vật theo những kiểu khác nhau. Truyện cổ tích thần kỳ hoặc thần tích thời trung đại thường phân chia một cách dứt khoát các nhân vật thành hai nhóm: một nhóm được trao cho khả năng biến hoá thần kỳ – biến hoá ở ngoại hình (dị dạng biến thành người đẹp, thú vật biến thành người), hoặc biến hoá ở bên trong (tội đồ biến thành thánh nhân), còn những nhân vật khác thì bất biến. Chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX có thể gán sự phát triển cho một loạt nhân vật, còn những nhân vật khác thì vẫn bất biến như thế, chủ nghĩa cổ điển gán sự bất biến cho tất cả các nhân vật. Nhưng điều đó không có nghĩa là nhân vật này hay nhân vật kia hoàn toàn bất biến ở cấp độ văn bản, lý do đơn giản là không thể có sự bất biến như vậy, tạo nên sự bất biến như thế sẽ khiến cho không chỉ mọi sự trần thuật trong truyện kể, mà cả toàn bộ văn bản nói chung trở thành thừa thãi. Nhân vật được xem là bất biến, nếu các trạng thái văn bản khác nhau của nó đồng nhất với trạng thái chung ở cấp độ cấu trúc của tổ chức trừu tượng nhất của hình tượng. Chẳng hạn, trong văn bản tiểu thuyết, Nhikolai Rostov có lẽ biến đổi không hề ít hơn so với Andrei Bolkonski, hoặc Pie Bezukhov. Nhưng những thay đổi ấy không tạo thành sự phát triển – tương thích với một văn bản đang vận động vẫn là một cấu trúc nhân vật tĩnh tại, bất biến ở cấp độ quan niệm nghệ thuật chung của tiểu thuyết. Cái văn bản vận động trong tương quan với Andrei Bolkonski hoặc Pie phù hợp với một lô gíc cấu trúc cụ thể của các nhân vật đối với từng trường hợp. Tuy biến đổi, nhưng Rostov không biến thành một “người khác”, tức là, tuy làm những việc mà trước kia anh ta không làm trong văn bản, nhưng vẫn có thể làm phù hợp với cấu trúc loại hình. Andrei hoặc Pie mỗi khi trở thành “người khác” tức là họ làm những việc mà trước kia, với họ, đó là những việc không thể làm. Cấu trúc loại hình của chúng là lô gíc mà chỉ ở cấp độ thứ sinh của sự trừu tượng hoá, nó mới chuyển thành sự thống nhất mang tên “Andrei Bolkonski”, “Pie Bezukhov”.

(Còn nữa)
Lã Nguyên dịch

[1] “J’en suis d’accord”: Tôi đồng ý; “billet doux”: Thư tình; “adieu, ma riene”: Chúa trời, nữ hoàng của tôi” (tiếng Pháp).- ND.

[2] Fonvizin D.I.- Tuyển tập, Bộ 2 tập, M.,L., 1959, T.1, tr.52-53.

[3] Mozart và Salieri cũng là nhan đề một vở kịch của Puskin.- ND.

[4] “Nghịch du” – Dịch từ chữ “оксюморон” (“oxymore”, hoặc “oxymorone”, có gốc Hy Lạp “οξύμωρον”, nghĩa là “ngu ngốc một cách thông thái” ) – là một thủ pháp tu từ, đặc điểm cơ bản của nó là kết hợp những từ có ý nghĩa đối lập, trái ngược nhau, ví như: “Thây sống”, “Người tù tự do”, “Bóng đêm sáng láng”.- ND.

[5] Trường ca, sáng tác năm 1824 của A.S.Puskin.- ND

[6]  “Cấu trúc nguyên phạm”: dịch từ chữ “архиструктура”.  Thuật ngữ “архиструктура” và những thuật ngữ tương tự như thế (“архитип” – mẫu gốc, “ архисема” – mẫu vị nguyên phạm, “архиперсонаж” – “nhân vật nguyên phạm” ) được cấu tạo tương tự như thuật ngữ “архифонема” (“âm vị nguyên phạm”, hoặc “siêu âm vị”) của nhà ngôn ngữ học N.S.Trubetzkoi (1890-1938) và được sử dụng với nghĩa là tổng hợp các dấu hiệu khác biệt chung cho hai yếu tố ở một cấp độ cụ thể của cặp đối cực trung gian hoá.- ND.

[7] Khả năng nhập Don Juan và Reporello vào cùng một phe đối lập với phe huân tước – cho tận tới chỗ có thể tạo ra những nhân vật hoàn toàn chẳng cần phải có đường ranh giới phân chia nữa – không thể xoá bỏ được sự hoạt động đồng thời của nhiều loại hình đối lập khác: Don Juan và Don Karlos cùng đối lập với Leporello như những quý tộc (về cả hai nhân vật này, văn bản nhấn mạnh, họ là những vương tử Tây Ban Nha) đối lập với tiện dân và như những người can đảm đối lập với kẻ hèn nhát. Thật thú vị nếu quan sát ý nghĩa cấu trúc của dấu hiệu can đảm. Trong Vị khách bằng đá, nó chẳng quan trọng gì, vì đó là đặc điểm chung cho cả hai nhóm đối lập. Trong Mozart và Salieri, dấu hiệu ấy chỉ có ở nhân vật thuộc nhóm “phi biến thể” – Salieri (“dẫu tôi không hèn nhát…”). Đồng thời, sự cản đảm lại gắn với đặc điểm quan trọng nhất ở nhân vật, ví như sự cau có và việc thích chết hơn là được sống (“Tôi rất thích sống ít cũng được” ). Trong tính cách cảu Mozart, sự can đảm không tồn tại với chỉ dấu phủ định, mà tồn tại với chỉ dấu bỏ trống – văn bản tuyệt nhiên chẳng nói gì tới lòng cảm đảm của nhân vật này. Trong Đại yến giữa thời dịch hạnh (vở bi kịch ngắn, một hồi của Puskin.- ND), sự can đảm chỉ có ở nhân vật đa diện – Walsingham, và bản thân sự can đảm lại là kết quả của sự vui nhộn, tình yêu cuộc sống và những xúc động mãnh liệt của con người này.

[8] “Nguyên khởi”: Dịch từ chữ “протеизм”.- ND.

[9] Puskin tạo ra hiệu quả ngữ nghĩa bổ trợ bằng cách đưa người độc vào hai trường nghĩa: buộc người đọc phải cảm nhận đồng thời tính chất thường nhật của việc giết người trong những cuộc thách đấu và tính chất kỳ quặc của chuyện thường nhật ấy. Các nhân vật xử sự như những vương tử thời trung cổ. Nhưng với những vương tử thời trung cổ thì cái tin về việc “trở thành vương tử thời trung cổ” chẳng đem lại một thông tin mới mẻ nào cả. Muốn đánh giá chất thơ trong hình ảnh thường nhật ở Tây Ban Nha thời trung cổ cần phải nhớ rằng trở thành vương tử thời trung cổ là chuyện kỳ quặc. Đưa khán giả vào thời đại văn hoá của cái được mô tả, Puskin đồng thời giữ họ ở lại với thời đại của mình (đối với khán giả hiện nay, thành phần nhị phân: Tây Ban Nha trung cổ – thời đại Puskin – thời hiện tại).

[10] Eremin I.P.- Truyền kì về những thời đại đã qua, L.,1947, tr.6-7.

Leave a Reply