Kết cấu tác phẩm nghệ thuật ngôn từ (phần 7): Khái niệm “cảnh” của điện ảnh và văn bản văn học


Iu. Lotman

7. KHÁI NIỆM “CẢNH” CỦA ĐIỆN ẢNH VÀ VĂN BẢN VĂN HỌC

Chúng tôi sẽ khảo sát các mối liên hệ được nảy sinh từ việc phân chia văn bản thành những bộ phận giống nhau về chức năng: khổ, chương… Để làm sáng tỏ vấn đề trên, chúng tôi sẽ chọn một số ví dụ từ điện ảnh. Nhìn chung, cấu trúc  trần thuật điện ảnh hết sức thú vị, bởi vì bao giờ nó cũng để lộ ra cơ cấu phức tạp của mọi sự trần thuật nghệ thuật, và chúng tôi sẽ nhắm vào đó để tìm kiếm những ví dụ giàu tính thuyết phục.

Trong điện ảnh, rất dễ nhận ra một đơn vị phân chia hết sức nhất quán. Tạm gác sang một bên dạng kết nối những mối liên hệ mà S.Eisenstein đã viết: “Hai mảnh nào đó đặt cạnh nhau tất yếu sẽ tạo thành một biểu tượng mới, biểu tượng được nảy sinh từ sự đối sánh này chính là một phẩm chất mới”[1]. Chúng tôi sẽ phân tích trần thuật điện ảnh như một trình tự liên tục các khuôn hình được kết nối dồn dập. Bản thân cấu trúc của băng hình cho ta cái quyền hiển nhiên được phân tích như vậy.

Khi chia băng hình thành những lát nhỏ, các khuôn hình sẽ dàn đều những lát cắt nhỏ ấy theo tỉ lệ của khung – tức là ranh giới của màn hình (tương tự như thế, là một phần của vở diễn, các cảnh cũng có ranh giới, giống như hàng đèn trước sân khấu là ranh giới của toàn bộ vở diễn). Hơn nữa, thuộc tính đáng lưu ý, thuần tuý mang tính không gian của một bộ phận được biểu hiện trong trần thuật nghệ thuật là thế này: nó cũng có ranh giới giống hệt như một chỉnh thể. Nguyên tắc ấy được ứng dụng cho cả văn xuôi: các chương đều có mở đầu, có kết thúc, và ở mặt này, chúng đồng dạng với chỉnh thể.

Nhưng, như chúng tôi đã nhiều lần chỉ ra, điều trên sẽ dẫn tới sự tăng cường vai trò cấu trúc của những cái khác biệt. Nhắc tới điều này, tất yếu sẽ phải bàn về thủ pháp kết cấu mà trong kỹ thuật điện ảnh được gọi là “cảnh”. Người quay phim có thể đặt camera thật sát (cận cảnh), hoặc đẩy camera thật xa (viễn cảnh) đối tượng được quay hình. Một màn hình duy nhất có thể chứa gọn cả đám đông hàng nghìn người, hoặc chỉ một chi tiết của khuôn mặt. Bộ phim Người đàn bà trên cát của Nhật Bản được bắt đầu bằng sự xuất hiện trên màn hình những đống đá khe khẽ rung rinh, rồi những đống đá ấy nhỏ dần, nhỏ dần tới mức chỉ còn như những hòn cuội, sau một số lần chuyển cảnh, chúng hoá thành những hạt cát đang bị  cuốn đi theo gió.

“Cảnh” không đơn giản là kích thước của hình ảnh, mà là tương quan giữa hình ảnh với khung (kích thước của cảnh trên một khuôn hình nhỏ của băng hình và trên màn hình lớn là như nhau). Với ý nghĩa như thế, điểm đáng lưu ý là trong hội hoạ, “cảnh” không giữ vai trò quan trọng, vì hội hoạ có khả năng thay đổi kích thước của bức tranh và ở mỗi thể loại, tỉ lệ các khuôn mặt và phần thân mình trong tương quan với không gian tranh có sự ổn định tương đối.

Nhưng cảnh lớn và cảnh nhỏ không chỉ tồn tại trong điện ảnh. Có thể cảm nhận rõ ràng độ to nhỏ của cảnh trong trần thuật văn học khi địa điểm giống nhau, hoặc sự chú ý được tập trung vào những hiện tượng có đặc điểm về số lượng khác nhau. Chẳng hạn, nếu các phân đoạn nối tiếp nhau của văn bản chứa đựng những nội dung hoàn toàn khác nhau về số lượng: số lượng nhân vật khác nhau, chỉnh thể và các bộ phận, mô tả các đối tượng có kích thước lớn và những đối tượng có kích thước nhỏ; nếu trong một cuốn tiểu thuyết nào đó, chương này thì miêu tả sự kiện của một ngày, còn chương khác lại miêu tả sự kiện của 10 ngày, ta cũng sẽ có thể nói về sự khác nhau của các cảnh. Độ lớn (tính xấp xỉ) và độ xa tương đối của các cảnh sau đây sẽ hiện lên rất rõ khi chúng ta nhìn vào phần II, tập III Chiến tranh và hoà bình, thấy trong chương XX, Pie đứng giữa quân đội, với tư cách là nhân vật hành động còn có  “trung đoàn kị binh với các ca sĩ ở phía trước”, “những đoàn xe ngựa tải đầy thương binh”, “những anh xà ích – nông dân”, nhưng ở chương XX, ngoài các nhân vật hành động được nhắc tới gồm “đoàn tuỳ tùng ưu tú” của Kutuzov và đám đông rước ảnh thánh, có 7 người (Pie, Boris Drubeskoi, Kutuzov, Dolokhov, Paisyi, Andrei Kaisarov và Benigsen; thật ra, trên cùng một địa điểm, còn có những người quen nào đó của Pie được nhắc tới), ở chương XXIII có hai người: Pie và Benigsen (một đám binh lính và một viên tướng vô danh nào đó được nhắc qua), chương XXIV và XXV có hai người: Pie và Andrei Bolkonski (có nhắc tới Timokhin, hai sĩ quan của trung đoàn Bolkonski, Vonsoghen và Klauzevis đi qua).

Xin dẫn một thí dụ khác – bài thơ Buổi sáng của N.A.Nhecrasov:

Em buồn rầu, lòng em quặn đau.

Có gì lạ đâu, tôi tin, xứ này sầu khổ.

Ở nơi đây, thiên nhiên chung một giuộc

Với đói nghèo vây bọc quanh ta .

Ôi mênh mông thảm thương, buồn nản

Cả bãi chăn, ruộng đồng, cỏ nội, 

Đàn ác là sũng nước ngủ mơ

Đậu tít trên cành cao chót vót

Cả chú ngựa gầy với gã nông phu say rượu

Cật lực phi nhanh

Về phía xa xăm phủ đầy mây biếc.

Bầu trời ảm đạm…, xin chớ khóc than!

Thành phố tuy giàu nhưng đâu có đẹp:

Khắp cả bầu trời, mây đen phủ kín

Tiếng xẻng sắt vang lên buốt óc

Nơi đó giờ đây đang san ủi mặt đường.

Công việc khắp nơi bắt đầu khởi sự;

Từ tháp canh cứu hoả, đám cháy bùng lên

Người ta điệu ai đó tới quảng trường ô nhục

Nơi có những tên đao phủ đang chờ.

Đĩ điếm ra về vào lúc rạng đông

Vội vàng bỏ lại gối chăn giường chiếu.

Những sỹ quan trên xe ngựa vừa thuê

Phi vội ra ngoại ô dự cuộc thách đấu

Lũ thương nhân cùng nhau tỉnh giấc

Ngồi sau quầy hàng vội vã bán buôn

Suốt một ngày miệt mài đổi chác,

Để chiều về được chè chén no say.

Hãy nghe đây! Tiếng đại bác gầm lên từ pháo đài!

Lũ lụt hoành hành đe doạ thủ đô…

Ai đó chết: trên gối đỏ hạng nhất

Cô Anna đang nằm.

Tay gác cổng choảng nhau với kẻ trộm – ngã gục!

Người ta dồn đàn ngỗng chạy vào nơi lò mổ

Và trên cao, từ tầng lầu nào đó vọng ra

Tiếng súng nổ! hẳn có ai vừa tự tử…

Chúng tôi sẽ chỉ phân tích văn bản từ điểm nhìn mà ở đây chúng tôi đang quan tâm. Hai phần – “nông thôn” (từ dòng thơ đầu) và “thành phố (từ dòng “Thành phố tuy giàu nhưng đâu có đẹp”) được phân chia hết sức rõ ràng. Ở phần đầu, phép song hành cú pháp đã chia văn bản thành những mảnh có thể xem là đồng dạng về mặt không gian. Nhưng ở cấp độ nội dung (với ý nghĩa ngôn ngữ chung), thì rơi vào mảnh này là “Cả bãi chăn, cỏ nội, ruộng đồng”, rơi vào mảnh kia lại là “Đàn ác là sũng nước ngủ mơ. Đậu tít trên cành cao chót vót”. Để làm đầy không gian ngữ nghĩa, đàn ác là phải được trình bày bằng một cảnh lớn hơn và sự đồng dạng giữa nó với những bức tranh phong cảnh rộng lớn, hoặc “bầu trời ảm đạm” sẽ tô đậm tính chất khêu gợi của hình tượng: đàn ác là sũng nước đậu trên cành, bầu trời ảm đạm, chú ngựa gầy cùng “gã nông phu say rượu”, tất cả những cái đó không chỉ đơn thuần là những bức phác hoạ đối tượng, mà còn là những mô hình của cùng một loại đời sống, và với ý nghĩa như thế, chúng đồng dạng với nhau. Muốn hiểu điều đó chỉ cần hình dung mỗi đơn vị song hành cú pháp nói trên như những khuôn hình điện ảnh.

Cũng chính cấu trúc ấy được duy trì ở phần hai của bài thơ. Hãy thử hình dung dưới dạng kịch bản điện ảnh. Chúng ta sẽ nhìn thấy ngay, về kích thước của cảnh, khuôn hình: “Đĩ điếm ra về vào lúc rạng đông. Vội vàng bỏ lại gối chăn giường chiếu”, hoặc một khuôn hình khác: “Tay gác cổng choảng nhau với kẻ trộm – ngã gục!” rất khác với khuôn hình: “Ai đó chết: trên gối đỏ hạng nhất. Cô Anna đang nằm”.

Hình dung văn bản giống như kịch bản điện ảnh, chúng ta sẽ nhận ra chức năng kép của các mối liên hệ cú pháp: mỗi bức tranh riêng lẻ sẽ nhập vào bức tranh chung như một phần của đời sống thủ đô (hay rộng hơn, của nước Nga) thời Nhecrasov, và toàn bộ chỉnh thể của nó sẽ được cảm nhận như là sự hợp nhất của các bộ phận. Nhưng đồng thời, tất cả các bức tranh – những khuôn mặt khác nhau của cùng một đối tượng – hoàn toàn không phải là các bộ phận của một chỉnh thể, mà là các biến thể của nó. Đời sống trong cùng một bản chất hiện rõ qua mỗi bức tranh, và sự dồn nén của chúng chính là sự dồn nén của cùng một bản thể theo những kiểu khác nhau và với những sắc thái khác nhau. Vậy là chúng ta đã thấy rõ: các mối liên hệ cú pháp và hệ hình trong văn bản nghệ thuật được thực hiện vừa thống nhất vừa luân chuyển lẫn nhau.

Việc đối sánh các “khuôn hình” – phân đoạn riêng lẻ sẽ kích hoạt vô khối yếu tố ở bình diện nội dung, bởi nó bổ sung cho chúng muôn vàn ý nghĩa từ những dấu hiệu khác biệt và qua đó, khơi gợi nội dung ngữ nghĩa: sự đối chọi giữa những bức tranh âm thanh, kiểu như: “Tiếng xẻng sắt vang lên buốt óc/ Nơi đó giờ đây đang san ủi mặt đường” và “Từ tầng lầu nào đó vọng ra/ Tiếng súng nổ!…” với những bức tranh khác mang tính thị giác, sự đối chọi giữa cái bất động (“Ngồi sau quầy hàng… vội vã”) với cái vận động (“điệu”, “vội”, “phi”), sự tương phản kích thước của của cảnh giữa các “khuôn hình” khác nhau của văn bản sẽ tạo ra một khối lượng đáng kể các yếu tố ý nghĩa khác biệt mang tính bổ trợ.

Chính sự tác động qua lại như thế của các kiểu cấu trúc và các kiểu quan hệ cụ thể sẽ dẫn tới chỗ: cái vô nghĩa, thừa thãi trong hệ thống này trở thành cái có nghĩa trong hệ thống khác (chính xác hơn, thành cái có nghĩa theo những kiểu khác nhau trong các hệ thống khác). Bằng cách ấy, văn bản đạt được khả năng thông tin liên tục và độ bền tác động mà chúng ta cảm nhận như là sự tác động thẩm mĩ.

 (Còn nữa)

Lã Nguyên dịch


[1] Eisenstein S.- Tuyển tập tác phẩm, Bộ 6 tập,  M.,1964, T.2, tr.157.

Leave a Reply