Kết cấu tác phẩm nghệ thuật ngôn từ (phần 8): Điểm nhìn của văn bản


Iu. Lotman

8. ĐIỂM NHÌN CỦA VĂN BẢN

Do cái có nghĩa chỉ là những gì có sự đối chọi[1], nên mọi thủ pháp kết cấu, nếu được tham gia vào sự đối lập với hệ thống tương phản, đều là thủ pháp tạo ra sự khác nghĩa.  Ở đâu toàn bộ văn bản được duy trì trong sơ đồ theo cùng một loại hình, thì ở đó, nói chung, người ta không nhận ra sự có mặt của sơ đồ. Chẳng hạn, không thể nhận ra sơ đồ trong các trần thuật tự sự. “Những bước chuyển rất nhanh” (Puskin) của tiểu thuyết lãng mạn chỉ có ý nghĩa quan trọng khi chúng được kết hợp với những đoạn trần thuật được kéo chậm lại. Hệt như thế, “điểm nhìn” trở thành yếu tố rõ rệt của cấu trúc nghệ thuật khi xuất hiện khả năng thay đổi nó trong các giới hạn trần thuật (hoặc trong sự phóng chiếu của văn bản lên một văn bản khác từ điểm nhìn khác)[2].

Khái niệm “điểm nhìn” tương tự như khái niệm súc đồ[3] trong hội hoạ và điện ảnh.

Khái niệm “điểm nhìn nghệ thuật” thể hiện mối quan hệ giữa hệ thống với chủ thể của nó (trong ngữ cảnh này, “hệ thống” có thể vừa thuộc ngôn ngữ học, vừa thuộc các hệ thống khác, ở cấp độ cao hơn). Chúng tôi hiểu “chủ thể của hệ thống” (hệ thống tư tưởng hệ, hệ thống phong cách…) là sự nhận thức có khả năng sinh ra một cấu trúc đồng dạng và, nhờ đó, được tái kiến tạo khi cảm thụ văn bản.

Hệ thống nghệ thuật được tổ chức như là những quan hệ phân chia thành đẳng cấp. Bản thân ý niệm về sự “có ý nghĩa” đã bao hàm sự hiện diện của một quan hệ nào đó, tức là sự hiện diện của một sự định hướng cụ thể. Và bởi vì, ở dạng chung nhất, mô hình nghệ thuật tái hiện một hình tượng thế giới đối với một nhận thức cụ thể, tức là nó mô hình hoá mối quan hệ giữa cá nhân và thế giới (ở trường hợp đặc biệt, nó mô hình hoá mối quan hệ giữa cá nhân nhận thức và thế giới được nhận thức), nên sự định hướng nói trên sẽ có tính chủ – khách quan.

Đặc điểm nổi bật của thơ ca Nga thời tiền Puskin là tất cả các quan hệ chủ-khách quan được biểu hiện trong văn bản đều hội tụ vào một tiêu điểm cố định. Ở nghệ thuật thế kỷ XVIII, nền nghệ thuật vẫn được quen gọi là chủ nghĩa cổ điển, tiêu điểm duy nhất ấy được đẩy ra bên ngoài phạm vi của cá nhân tác giả và được hợp nhất với khái niệm chân lý mà văn bản nghệ thuật thường nhân danh để phát ngôn. Mối quan hệ giữa chân lý và thế giới được mô tả trở thành điểm nhìn nghệ thuật. Tính cố định và tính đơn nghĩa của những mối quan hệ ấy, sự hội tụ theo kiểu đồng quy vào một trung tâm duy nhất của chúng phù hợp với quan niệm về tính vĩnh cửu, sự thống nhất và sự tĩnh tại của chân lý. Là cái duy nhất và bất biến, chân lý đồng thời cũng là cái mang tính đẳng cấp, nó phát lộ theo những mức độ khác nhau trước sự nhận thức khác nhau. Điều đó phù hợp với đẳng cấp của những điểm nhìn nghệ thuật vốn là nền móng của các quy luật thể loại.

Trong thi ca lãng mạn, các điểm nhìn nghệ thuật cũng hội tụ theo kiểu đồng quy vào một trung tâm hoàn toàn cố định và bản thân các mối quan hệ đều mang tính đơn nghĩa và rất dễ tiên đoán (vì vậy phong cách lãng mạn trở thành đối tượng giễu nhại thoải mái). Trung tâm ấy, tức là chủ thể của văn bản thơ, được đập nhập với cá nhân tác giả và trở thành nhân vật trữ tình song sinh của nó[4].

Nhưng cũng có thể có kiểu cấu trúc văn bản mà ở đó các điểm nhìn nghệ thuật không bị nhập vào một trung tâm duy nhất, chúng tạo ra một chủ thể phân tán nào đó bao gồm một số trung tâm mà quan hệ giữa chúng sẽ tạo ra những ý nghĩa nghệ thuật bổ sung. Xin dẫn một ví dụ:

Tôi hoài công chạy lên những đỉnh Sion

Thói tham vẫn theo bước chân tôi đuổi gấp;

Hai lỗ mũi đầy bụi rúc vào cát mịn

Sư tử đói dõi theo bước chạy toả mùi thơm nức của chú hươu.

Rõ ràng, nếu chỉ có một điểm nhìn duy nhất thì không thể diễn tả được “hai lỗ mũi đầy bụi” và “bước chạy toả mùi thơm nức ”; chủ thể của điểm nhìn thứ nhất là con người đang quan sát “sư tử đói”, chủ thể của điểm nhìn thứ hai chính là sư tử, vì con người không thể cảm nhận được dấu vết của hươu như một cái gì có mùi hương, chẳng những thế, còn là mùi hương rất gắt (“mùi thơm nức”). Ngay cả sự kết hợp “sư tử đói” và “hai lỗ mũi đầy bụi” cũng không có một trung tâm chủ thể duy nhất, vì một đằng thì có thể hiểu ngầm là người quan sát không được cụ thể hoá trong không gian, còn đằng kia là sự quan sát con sư tử ở chỗ rất gần, trong cự li cho phép nhìn thấy hai lỗ mũi đầy bụi. Thậm chí, nếu dừng lại ở phạm vi của hai câu thơ cuối, chúng ta sẽ thấy không phải chỉ có một tiêu điểm của các điểm nhìn,  mà thấy một số khu vực phân tán, trong đó không chỉ có một, mà có cả một loạt điểm nhìn. Mối quan hệ giữa những điểm nhìn ấy sẽ trở thành nguồn mạch bổ sung ý nghĩa.

Mỗi một yếu tố trong cấu trúc nghệ thuật tồn tại như cái có thể có trong cấu trúc của ngôn ngữ, hay rộng hơn, trong cấu trúc của ý thức con người. Cho nên, có thể miêu tả lịch sử phát triển nghệ thuật của nhân loại từ bất kỳ phương diện nào, có thể là lịch sử ẩn dụ, lịch sử vần điệu, hay lịch sử một thể loại nào đó. Giá tạo ra được nhiều công trình miêu tả tương đối đầy đủ theo kiểu như thế, thì, bằng cách nhóm chúng vào những khối có quan hệ đồng đại với nhau, ta sẽ có một bức tranh về sự phát triển của nghệ thuật. Nhưng trong muôn vàn yếu tố của cấu trúc nghệ thuật, thì “điểm nhìn” là yếu tố chỉ hãn hữu mới gắn bó trực tiếp với nhiệm vụ cùng kiến tạo bức tranh thế giới. Điểm nhìn có quan hệ trực tiếp với nhiều vấn đề trong các hệ thống mô hình hoá thứ cấp, ví như lập trường của người sáng tạo văn bản, vấn đề sự thật và vấn đề cá nhân.

Điểm nhìn mang lại sự định hướng cụ thể cho văn bản so với chủ thể của nó (điều này thấy rõ nhất trong những trường hợp sử dụng ngôn ngữ trực tiếp). Nhưng mọi văn bản đều bị đặt vào một cấu trúc ngoài văn bản nào đấy mà cấp độ trừu tượng nhất của nó có thể xác định như một “kiểu thế giới quan”, “bức tranh thế giới” hoặc “mô hình văn hoá” (trong trường hợp này, không có sự khác biệt lớn giữa các khái niệm ấy).

Nhưng các mô hình văn hoá vẫn có định hướng riêng được thể hiện trên thang bậc giá trị, trong các mối quan hệ giữa chân và nguỵ, thượng và hạ. Nếu hình dung bức tranh thế giới của một nền văn hoá cụ thể như một văn bản nào đó ở cấp độ khá trừu tượng, thì sự định hướng kia sẽ được thể hiện ở điểm nhìn của văn bản này. Khi ấy sẽ xuất hiện vấn đề về các quan hệ có thể có giữa điểm nhìn văn bản văn hoá và điểm nhìn của một văn bản cụ thể thế này hay thế khác (của một cấp độ ngôn ngữ hay cấp độ biểu hiện bằng các ký hiệu khác, ví như của một bức vẽ). Hơn nữa, mối quan hệ “điểm nhìn – văn bản” bao giờ cũng là quan hệ “người sáng tác – cái được sáng tạo”. Vận vào văn bản văn học thì đó là quan điểm tác giả, vấn đề “nhân vật trữ tình” v.v…, vận vào mô hình văn hoá, đó lại là tổng thể các vấn đề triết học phổ quát có liên quan tới nguồn cội thế giới và tính hợp lý của nó. Vì quan hệ giữa sự định hướng của văn bản văn hoá với điểm nhìn của những văn bản cụ thể nhập vào đó được nhận thức như quan hệ giữa chân và nguỵ, nên lập tức nổi lên hai kiểu quan hệ: trùng khuýp hoàn toàn và đối lập theo kiểu phân cực.

Chẳng hạn, hệ thống tư duy trung đại thường tổ chức quan hệ đó theo kiểu như sau. Mô hình phổ quát về thế giới được xem là mô hình tồn tại sẵn, có trước người sáng tác. Nếu chọn các văn bản tín ngưỡng, có tính chất thiêng liêng, xem đây là loại văn bản đáng tin cậy nhất trong hệ thống này, thì sự thống nhất của điểm nhìn được thể hiện trong đó với sự định hướng chung của văn hoá đã đạt tới sự đồng nhất của bản thể sáng tạo. Đấng sáng thế  đồng thời cũng là người sáng tạo ra các “văn bản của thần linh” (hoặc các “hình tượng bàn tay vô hình”), còn con người – tác giả chỉ là nhân vật trung gian, là người thực hiện, người ghi lại, chép lại, công lao của anh ta chỉ là sự lặp lại một cách trung thành với văn bản đáng tin cậy. Chân lý được chiếm lĩnh bằng cách ấy, và đó cũng là lời giải đáp cho câu hỏi: “Dựa vào đâu mà tác giả của tác phẩm văn học biết được những gì mà anh ta viết?”.

Trong đẳng cấp văn bản trung đại, sử ký, sử biên niên có vị trí thấp hơn so với các tác phẩm thần phả, thần tích, nhưng ngay ở đây cũng có thể bắt gặp một bức tranh tương tự: có một thế giới tĩnh tại nào đó, tức là có một mô hình chuẩn mực lý tưởng của lịch sử nhân loại và phẩm hạnh con người mà văn bản thực tế của sử biên niên đã hoá thân vào đấy. Và sự thống nhất của điểm nhìn cũng lại vẫn đạt được bằng cách sử quan không trình bày quan điểm cá nhân của mình, mà đồng nhất hoàn toàn với truyền thống, với chân lý và đạo đức. Sử quan chỉ có thể đại diện cho những thứ ấy để nói. Và ngay cả sự thật, chân lý cũng không được xem là những gì thuộc về quan điểm chủ quan của sử quan. Cho nên sử quan mới thiên về việc sử dụng huyền thoại, tác phẩm truyền miệng dân gian, chứ không phải những câu chuyện của mình. Sử quan ứng xử với tác phẩm truyền miệng dân gian, với huyền thoại giống như ứng xử với dữ liệu, và dĩ nhiên, như với sự thật.

Quan niệm về văn bản như về cái “bất tác” buộc tác giả đưa vào văn bản một khối lượng lớn “lời nói” từ ngôi thứ nhất, tức là buộc tác giả hành xử như cái máy ghi âm, như người ghi biên bản, một viên ký lục, chứ không phải là người sáng tạo. Nhưng điều đó không dẫn tới sự phong phú của các điểm nhìn. Tất cả các điểm nhìn có thể quy vào hai loại: loại “đúng”, tức là điểm nhìn phù hợp với định hướng của toàn bộ văn bản nói chung, và loại “sai”, tức là điểm nhìn trái với định hướng ấy. Chúng ta sẽ phân tích một văn bản Phúc âm từ giác độ như thế: “Trên đường đi, nhìn thấy một người mù bẩm sinh, các đồ đệ của Ngài hỏi Ngài: Thưa cha, ai có tội, ông ấy hay cha mẹ ông ấy, mà sinh ra đã bị mù. Đức Kitô đáp: không phải ông ấy, cũng không phải cha mẹ ông ấy có lỗi, mà đó là để công việc của Chúa nhập vào ông ấy. Ta phải làm công việc của Đấng đã sai Ta, khi còn là ban ngày, khi đêm đến, khi không ai còn có thể làm nữa. Cho đến khi ta còn ở trong vũ trụ, ta là ánh sáng của vũ trụ”. Sau khi người mù được chữa khỏi: “Lúc ấy những người hàng xóm trước kia nhìn thấy anh ta mù liền hỏi: đó có phải là kẻ trước kia vẫn ngồi để xin bố thí? Đám người này thì nói: đó là ông ấy, lũ người khác lại nói: rất giống ông ấy. Bản thân ông ta thì nói: đó là tôi” (John: 9, 1- 9).

Dù trong văn bản xuất hiện những mấy nhân vật và mấy nhóm nhân vật, nhưng thực ra, theo chính cấu trúc của nó, ở đây chỉ có thể có 3 nhóm quan điểm: quan điểm chân lý, quan điểm trái với chân lý và quan điểm chuyển từ cực này quan cực khác (“đốn ngộ” và “bội giáo”), tức là chỉ có thể có hai loại “điểm nhìn”: chân lý và trái với chân lý. Điều đó thể hiện rất rõ trong văn bản trích dẫn.

Gắn với điều này, trong biên niên sử Nga thời cổ thường xuất hiện loại chân lý nước đôi của lời nói trực tiếp. Sử quan đưa lời nói trực tiếp vào văn bản như là để minh chứng cho việc “không hư cấu”. Với ý nghĩa như thế, bản thân việc tổ chức trần thuật dưới dạng lời nói trực tiếp được xem như đó là bằng chứng của cái đích thực. Nhưng nội dung của những phát ngôn ấy cũng có hai mặt: nó có thể là sự thật (phù hợp theo định hướng với “mô hình thế giới” chung của các văn bản) và là sự giả dối (đối lập trực tiếp). Nếu trong anh hùng ca, việc chia văn bản theo các phát ngôn từ ngôi thứ nhất được phân bố giữa các nhân vật đối địch không làm thay đổi định hướng, thay đổi điểm nhìn thống nhất cho toàn bộ sử thi (Quận vương Vladimir gọi Kalin-Hoàng đế là “chó”, nhưng chính Kalin – Hoàng đế cũng tự xưng như vậy), thì trong biên niên sử vẫn có thể tồn tại hai kiểu quan hệ của lời trực tiếp với chân lý: “có khi nói thật” và “có khi nói dối”[5].  Sự khác biệt ấy của hai “điểm nhìn” – điểm nhìn của toàn văn bản và điểm nhìn của một nhân vật cụ thể – sẽ tạo ra khả năng (chỉ đối với các nhân vật phản diện) nói về ý đồ – mà bao giờ cũng là một ác ý – tiền đề của phân tích tâm lý trong các văn bản ở các thời kỳ muộn hơn (“Vì nó sợ hãi nên trong lòng muốn bợ đỡ”).

Về sau này, trong lịch sử văn bản trần thuật, chúng ta sẽ còn nhiều lần bắt gặp những kiểu quan hệ khác nhau giữa hai dạng định hướng nói trên.

Quan điểm được bức tranh thế giới trên nét đại cục dựa vào để định hướng có thể là Chân lý (tiểu thuyết cổ điển chủ nghĩa), Tự nhiên (tiểu thuyết khai sáng), Nhân dân, và cuối cùng, sự định hướng chung ấy có thể là số không (tức là tác giả từ chối đánh giá sự trần thuật). Chẳng hạn, cách hành xử của Chulkov: nói về những dấu hiệu đau khổ mà nữ nhân vật biểu hiện, nhưng từ chối bình luận về tính chân thật của những tình cảm ấy, cũng như về toàn bộ thế giới nội tâm của các nhân vật nói chung: “Vladimira có thương cha hay không, tôi không biết điều đó, bởi vì lúc ấy cô không nói với tôi, còn tôi thì không muốn viết điều dối trá”.

Trong trần thuật lãng mạn, các điểm nhìn của văn bản vi mô và văn bản vĩ mô được đặt tại một trung tâm cố định duy nhất, ấy là cá nhân tác giả. Sự hợp nhất điểm nhìn trở thành sự đồng nghĩa với nguyên tắc chủ quan lãng mạn chủ nghĩa. Trong văn học Nga, nhiệm vụ tổ chức loại văn bản vượt ra ngoài khuôn khổ của các điểm nhìn riêng lẻ để nó được xây dựng theo quy luật giao cắt tự do các quan điểm chủ quan khác nhau lần đầu tiên được đặt ra một cách có ý thức trong Evgheni Onhegin. Điều đó được tiếp nhận một cách chủ quan như sự vận động từ trường ca lãng mạn tới tiểu thuyết – một thể loại trần thuật.

Sự lệ thuộc của văn bản vào một điểm nhìn được xem là sự thống ngự của “biểu hiện” với “nội dung”, là “thi ca”. Đối lập với nó là “văn xuôi”, vương quốc của “nội dung” độc lập với tính chủ quan của tác giả. Nhưng điều lý thú là sau khi “thi ca” lãng mạn chủ nghĩa phát hiện vấn đề điểm nhìn như một trung tâm phong cách – triết học của văn bản thì sự vận động nhắm tới cái “giản dị” đã đạt được không phải theo cách khước từ sự phát hiện nói trên, mà bằng cách phức tạp hoá vấn đề – khẳng định khả năng tồn tại đồng thời của nhiều điểm nhìn.

Trong sáng tác của Puskin, Evgheni Onhegin đã đánh dấu một giai đoạn mới về việc tổ chức văn bản. Vào năm 1822, trong bài báo nổi tiếng thường được viện dẫn dưới tiêu đề vẫn được ước định là Về văn xuôi, Puskin đã đối lập bình diện biểu hiện với nội dung một cách dứt khoát trên bình diện ký hiệu học thuần tuý.

Văn xuôi bóng bảy (trước hết là trường phái Karamzin) bị phê phán là giả dối, xa sự thật. Chẳng những thế, điều thú vị nhất là mọi quy tắc ước lệ trong việc tổ chức văn bản đều bị bác bỏ. Một văn bản được tổ chức, có cấu trúc (“biểu đạt lộng lẫy”) bị đối lập với nội dung “giản dị” được hiểu như chính đời sống. Còn đời sống trong tác phẩm văn học là lời nói phi thẩm mỹ, là văn bản không được tổ chức một cách nghệ thuật, chính vì thế, nó là cái đích thực. Nhưng khi đã nhập vào tác phẩm nghệ thuật, mọi văn bản hiển nhiên đều là văn bản nghệ thuật. Bởi thế mới xuất hiện nhiệm vụ xây dựng các văn bản nghệ thuật (văn bản có tổ chức) mà mô phỏng cái phi nghệ thuật (phi tổ chức) để tạo ra một cấu trúc được xem là không có cấu trúc. Muốn gợi dậy ở người đọc cảm giác về sự giản dị, sự tự nhiên mang tính khẩu ngữ của ngôn ngữ, tính trực tiếp sống động của truyện kể, sự hồn nhiên của các tính cách, cần phải có một cấu trúc được tổ chức phức tạp hơn rất nhiều so với tất cả những gì mà văn học thời ấy đã biết được. Xảo thuật đơn giản hoá đã phải trả giá bằng sự phức tạp hoá ghê gớm cấu trúc của văn bản. Dù vấn đề điểm nhìn có quan hệ hiển nhiên với với tính chân thật, thì sự kết hợp giữa chúng về mặt chức năng cũng chỉ diễn ra ở một giai đoạn lịch sử cụ thể. Khi điểm nhìn của văn bản vẫn được xem là cái duy nhất có thể có và được cố định hoá trong mọi khoảng cách của nó, tức là nói chung, nó chưa mang tính năng động nghệ thuật, thì  cái thật hay cái giả, cái nguỵ hay cái chân của phát ngôn chẳng liên quan gì tới tính khuynh hướng nào đó của nó. Đã có quy ước, một số nhân vật nào đó có khả năng tạo ra toàn những văn bản chân thật, trong khi đó, một số nhân vật khác bao giờ cũng tạo ra rặt một thứ văn bản giả dối. Chẳng hạn, trong các văn bản thời trung đại, bất luận là phát ngôn này hay phát ngôn kia có nội dung thế nào, “kẻ thù”, tên “dị giáo”, kẻ “ngoại đạo” bao giờ cũng nói dối. Quỷ bao giờ cũng là “kẻ xu nịnh” (tức là tên gian trá) – đó là phẩm chất bất biến của nó.

Ngay cả trong văn chương hiện đại cũng có thể bắt gặp sự nối kết giữa ý niệm về sự chân thật với một điểm nhìn duy nhất nào đó, được cố định trước. Kiểu tổ chức điểm nhìn như thế được sử dụng trong văn trào phúng và trong tất cả văn bản cố ý tô đậm tính ước lệ, cũng như văn chính luận. Trong văn xuôi hiện thực tâm lý, kiểu tổ chức này lộ ra sự giả dối. Xin dẫn một ví dụ rất lý thú. Trong truyện Những kẻ cuông tín (1923) của L.Gumilevski, các nhân vật chính diện, học viên khoa kỹ nghệ, xung đột với nhân vật phản diện là giám đốc nhà ăn của Viện kỹ thuật pháo binh, Mr. Hauer. Sau ghế của Mr. Hauer có dán một đoạn tiếng Nga viết theo kiểu trọ trẹ (“Ổ tây khon co chô cho trính chị”[6]). Nhưng lỗi ngôn ngữ không chỉ thể hiện ở lời nói, mà còn gắn chặt với tư duy của nhân vật. Lời độc thoại nội tâm của nhân vật được miêu tả thế này: “Ông nới thắt lưng, rồi soi gương, dùng nước hoa chùi vết máu trên môi và nghĩ: “Tất nước nay táng kinh trong”[7]”[8]. Lỗi (trong trường hợp này là lỗi của lời nói trong hội thoại với chính bản thân mình) – không thể hiện thái độ của một số điểm nhìn nào đó, mà là đặc điểm cố hữu của nhân vật phản diện.

Vấn đề điểm nhìn được kết tinh ở chỗ giao nhau của một số văn bản phát ngôn từ ngôi thứ nhất giống như một số hệ thống mà trong đó mỗi hệ thống đều có tính chân thật riêng. Không phải ngẫu nhiên, trong nghệ thuật ngôn từ, khả năng  tồn tại của một số điểm nhìn được bộc lộ sớm nhất ở kịch. Trong văn xuôi, xung đột giữa một số hệ thống lời nói trực tiếp như một số điểm nhìn được thể hiện rõ trong tiểu thuyết thư tín thế kỷ XVIII. Tác phẩm cách tân đầu tiên theo ý nghĩa như thế là Những quan hệ nguy hiểm[9] của Choderlos de Laclos[10]. Sự thâm nhập lẫn nhau của các văn bản thư tín đã tạo ra một ý niệm hoàn toàn mới mẻ về tính khả tín: nó không đồng nhất với một quan điểm nào đó được thể hiện trực tiếp trong văn bản, mà được tạo ra bởi sự giao cắt của tất cả các văn bản ấy. Sự mặc định của phẩm hạnh (ví như sự quyến rũ, hoặc phản ứng tự vệ trước nó), sự thiên vị trong định giá được xem là một cái gì giả tạo. Chân lý nằm ở lối thoát ra phía bên ngoài sự hạn hẹp của từng cấu trúc ấy, nó nằm ngoài văn bản như là khả năng nhìn vào từng nhân vật và từng văn bản được viết ra ở ngôi thứ nhất từ quan điểm của nhân vật khác (các nhân vật khác) và các văn bản khác.

Giai đoạn tiếp theo trong tiến trình phức tạp hoá điểm nhìn được thể hiện rõ trong Evgheni Onhegin[11]. Thay vì một số nhân vật cùng kể về một chuyện từ những quan điểm khác nhau giống như ở Choderlos de Laclos, giờ đây xuất hiện một tác giả trình bày một nội dung duy nhất từ một số quan điểm tu từ, thông qua việc sử dụng những phong cách khác nhau, như những hệ thống khép kín có một điểm nhìn cố định[12].

Chúng tôi sẽ phân tích cấu trúc tu từ của hai khổ thơ ở chương bốn của tiểu thuyết:

                                   XXXIV

Là người chuộng tự do và tiếng tăm lừng lẫy

Khi sóng lòng như bão giông nổi dậy

Mấy khúc tụng ca Vladimir viết liền

Vậy mà Olga chẳng thèm cầm đọc.

Liệu có phải, hỡi những thi nhân sướt mướt

Sáng tác của mình vẫn đọc trước người thân?

Và như thế, như người ta thường nói

Trên cõi đời, chẳng phần thưởng gì hơn.

Ồ đúng vậy, người tình nhân khiêm nhường  hoan hỉ

Những ước mơ của mình, vẫn cứ đọc lên

Cho những giai nhân ngọt ngào, yểu điệu

Đối tượng của tình yêu  và cả những khúc ca!

Tôi hân hoan, dẫu là, có thể

 Nàng đang gửi hồn mãi tận đẩu đầu đâu.

                                  XXXV

Nhưng những trái ngọt của muôn vàn mơ ước

Những giai điệu du dương đằm thắm, ngọt ngào

Tôi chỉ đọc cho cho vú già yêu quý

Người bạn tâm tình thời niên thiếu của tôi

Hay đôi lúc sau bữa ăn trưa buồn tẻ

Thật bất ngờ  tóm được tay hàng xóm lang thang

Rẽ vào nhà, tôi bắt ngồi trong góc

Nghe tôi vặn cổ tấn bi kịch của mình

Hoặc đôi khi (nhưng việc này ngoài những chuyện hài nho nhỏ)

Tôi mệt lả vì nỗi sầu và cả mấy vần thơ

Ra hồ dạo, tôi tha thẩn vẩn vơ

Tôi doạ bầy vịt trời đang tìm mồi chết khiếp

Nghe mấy khổ thơ thánh thót ngọt ngào

Chúng vội vàng vỗ cánh bay cao

Hai khổ thơ lặp đi lặp lại nhiều lần một tình huống: thi sĩ đọc thơ của mình cho độc giả – trong những hệ thống tương phản về mặt phong cách. Từng người trong số 3 thành viên của tình huống  (“thi sĩ”, “thơ”, “thính giả”) đều có thể biến đổi:

I            Vladimir         Tụng ca       Olga
II Những thi nhân sướt mướt Sáng tác của mình Những người thân
III Người tình nhân khiêm nhường Những ước mơ Giai nhân ngọt ngào – yểu điệu, Đối tượng của tình yêu và cả những bài ca,
IV        Tôi Những trái ngọt của muôn vàn mơ ước vú già
V        Tôi Bi kịch tay hàng xóm
VI       Tôi Mấy khổ thơ thánh thót ngọt ngào Bầy vịt trời

Theo cách tương ứng như thế, hành động đọc thơ, mỗi lần cũng được gọi theo một cách riêng: “tôi đọc”, “tôi vặn cổ”, “tôi doạ ”. Phản ứng của đối tượng nghe đọc cũng thay đổi như thế:

–  …Olga chẳng thèm cầm đọc

–  … Người ta nói

Trên cõi đời, chẳng phần thưởng gì hơn…

–  Tôi hân hoan…., dẫu là, có thể

 Nàng đang gửi hồn mãi tận đẩu đầu đâu…

–  Nghe mấy khổ thơ thánh thót ngọt ngào

Chúng vội vàng vỗ cánh bay cao

Ý nghĩa của những dòng thơ ấy được tổ chức theo một hệ thống phức tạp: mỗi đơn vị từ vựng ngữ nghĩa riêng lẻ bao giờ cũng có thêm ý nghĩa tu từ bổ trợ phù hợp với đặc điểm của cấu trúc mà nó được đặt vào. Vai trò ở đây trước hết thuộc về lớp bao quanh gần nhất của mỗi từ cụ thể. Hành động của nhà thơ ở trường hợp III và IV có đặc điểm gần như giống hệt nhau:

Đọc những ước mơ của mình…

… Nhưng những trái ngọt của muôn vàn mơ ước

Những giai điệu du dương đằm thắm, ngọt ngào

Tôi chỉ đọc…

Nhưng ở trường hợp III, hành động đọc thơ gắn với “người tình nhân khiêm nhường” và “những giai nhân ngọt ngào, yểu điệu”, còn ở trường hợp IV, hành động ấy lại gắn với “tôi” và “vú già”, điều đó đã mang lại cho những từ giống hệt nhau một ý nghĩa khác biệt sâu sắc về mặt tu từ. “Những ước mơ” ở trường hợp III được đặt vào cấu trúc  ngữ cú ước lệ – văn học và có quan hệ với trường hợp IV theo nguyên tắc biểu hiện giả và nội dung thật. Người “vú già” và “giai nhân ngọt ngào yểu điệu” cũng có một quan hệ tương tự như vậy. Nhưng cặp đối lập “thơ ước lệ – văn xuôi đích thực” bị phức tạp hoá bởi người “vú già” lại đồng thời là “bạn tâm tình thời niên thiếu của tôi” và sự kết hợp này tồn tại không giống như chỗ đầu mối hài hước của hai phong cách khác nhau, mà trong tư cách của một nhóm phong cách cùng nghĩa. Thay vì phản đề “thơ – văn xuôi”, ở đây xuất hiện cặp đối lập “thơ giả tạo – thơ đích thực”. “Người chuộng tự do và tiếng tăm lừng lẫy” và “Mấy khúc tụng ca” của chàng có được ý nghĩa đặc biệt, vì “Olga chẳng thèm cầm đọc” (trong trường hợp này, nẩy ra một quan hệ hai chiều: sự thờ ơ, lãnh đạm của Olga làm lộ ra tính chất sách vở, kinh viện của “sóng lòng như bão giông nổi dậy” ở Lenski, bởi vì câu thơ “Olga chẳng thèm cầm đọc” vang lên giọng điệu của văn xuôi lạnh lùng, cái giọng mà trong cấu trúc của tiểu thuyết chắc chắn được liên tưởng với sự thật, đồng thời chất thơ đầy quyến rũ một cách hiển nhiên của “tự do và tiếng tăm”, “sóng lòng như bão giông nổi dậy” lại làm nổi bật đặc điểm thế tục bình thường của Olga). “Người ta thường nói, /Trên cõi đời, chẳng phần thưởng gì hơn” – một sự kết hợp hai đơn vị ngang nhau theo kiểu đối cực: khẩu ngữ và ước lệ – văn học, kéo theo hiệu quả “hạ bớt” phong cách. Nhưng mối liên hệ ngữ đoạn không phải là yếu tố duy nhất tạo nên các nét nghĩa trong hai khổ thơ nói trên. Những từ xếp theo các cột dọc được cảm nhận như những biến thể (các hệ hình) của những nét nghĩa cố định duy nhất. Chẳng những thế, không có bất kỳ từ nào trong số đó có quan hệ với từ khác giống như quan hệ giữa nội dung với sự biểu hiện: chúng chồng xếp lên nhau, tạo thành ý nghĩa phức tạp. Bản thân khoảng cách và sự khập khiễng bề ngoài của những khái niệm, ví như “Đối tượng của tình yêu và cả những bài ca”, “vú già”, “tay hàng xóm”, “bầy vịt trời”, khi được đặt vào cùng một dẫy hệ hình, nó sẽ trở thành phương tiện quan trọng làm tăng cường ý nghĩa của từ vựng. Xuất hiện sự bổ trợ ngữ nghĩa độc đáo, nhờ đó, những từ khác nhau và xa nghĩa được cảm nhận đồng thời như là các biến thể của một khái niệm. Điều này khiến từng biến thể riêng lẻ của khái niệm rất khó đoán trước, và vì thế mà có ý nghĩa quan trọng. Phải chỉ ra một điểm khác nữa:  không chỉ các từ vị xa nhau xích lại gần nhau trong một đơn vị nguyên phạm phức tạp, mà cả những yếu tố của các hệ thống tu từ khác nhau (nhiều khi xung đột với nhau) cũng có thể nhập vào một cấu trúc phong cách thống nhất. Sự quân bình của những bình diện tu từ khác nhau như thế sẽ giúp nhận ra tính tương đối của từng hệ thống phong cách riêng lẻ và làm nảy sinh phép giễu nhại. Trong sự thống nhất phong cách của Evgheni Oneghin, giễu nhại giữ vị trí chủ đạo  – đó là sự thật hiển nhiên và đã được phát hiện trong văn học.

Cơ chế giễu nhại là một trong những chìa khoá cơ bản của tu từ tiểu thuyết.  Chúng ta sẽ quan sát biểu hiện của phong cách này qua một số thí dụ sau:

                                      XXXVI

Và cứ thế cả hai thành già lão

Cửa quan tài rốt cục đã mở ra

Trước lang quân đã đến ngày tận số

Vòng mạo gai ông đã lĩnh nhận rồi

Ông đã chết lúc ăn trưa đang dở

Khóc than ông có bác láng giềng

Con cháu ông cùng vợ hiền nức nở

Đẫm lệ chân thành hơn đứt những người dưng.

Là điền chủ hảo tâm, ông sống đời giản dị

Giờ nắm xương tàn vùi xuống, nơi đây

Bia mộ dựng lên, chữ ghi đủ đầy:

Dmitri Larin, một con chiên ngoan đạo,

Tôi tớ chúa trời và là cai đội,

Dưới phiến đá này yên nghỉ ngàn thu

                   XXXVII

Vừa về quê, bao năm trờ xa cách

Vladimir Lenski vội vã rời chân

Thăm mộ chí  khiêm nhường người hàng xóm

Trước đống tro tàn thổ lộ thở than

Lòng trĩu buồn, giờ lâu thổn thức

“Poor Yorick” –  chàng chán nản nguyện cầu.

Ở đây, mọi sự phá vỡ phong cách được tạo thành bởi sự thay đổi hợp lý các bình diện tu từ, chứ không phải bằng một hệ thống những biến thể của cùng một nội dung phong cách bất thường. Câu thơ: “Và cứ thế cả hai thành già lão” thể hiện một thái độ trung dung. Đặc điểm nổi bật ở câu thơ này là hoàn toàn không có các dấu hiệu tu từ của phong cách thơ theo bất kỳ một kiểu nào đó. Về mặt tu từ, đó là câu thơ không có điểm nhìn. Ba câu thơ tiếp theo thể hiện rõ đặc điểm phong cách được duy trì ở bậc cao theo tinh thần của thế kỷ XVIII, nó đã tạo ra điểm nhìn tương thích: cách nói hình ảnh “Cửa quan tài…đã mở”, “Vòng mạo gai ông đã lĩnh nhận” (thay cho chữ “chết”), từ vựng – “lang quân”, “lĩnh nhận” – không thể gợi dậy ở bậc thầy Puskin bất kỳ một cảm xúc nghệ thuật nào khác. Nhưng ở dòng thơ tiếp theo, lối nói hình ảnh được chuyển sang một hệ thống khác: “…ông đã chết”. Phép tu từ ở những câu thơ sau đó hoàn toàn không trung tính trong chất văn xuôi của nó. Nó được tạo thành bởi hàng loạt từ nôm na chuẩn xác, mang lại cho phong cách trong hệ thống tổ chức văn bản này màu sắc của cái đích thực và, dĩ nhiên, chất thơ, tức là những sắc thái được kết hợp bởi các yếu tố hạ bớt phong cách. Chi tiết “lúc ăn trưa đang dở” kết hợp với “Cửa quan tài…đã mở” mang lại một chút sắc thái hài hước thể hiện sự hồn nhiên dân dã cổ xưa – thời điểm chết được tính bằng thời gian của bữa ăn:

 … Chúng tôi tính thời gian

Nhà quê chẳng có việc gì sất

Dạ dầy của chúng tôi –

Đồng hồ trung thành nhất.

Hiệu quả hài hước còn được tạo ra bởi kết hợp của từ trang trọng “khóc than” và chữ “bác láng giềng”, bởi vì với người đọc Evgheni Oneghin, diện mạo của trang chủ – hàng xóm nhà quê hiện lên rất rõ ràng và nó đã được miêu tả kỹ lưỡng ở những khổ thơ khác ngay trong chương này. Dưới ánh sáng ấy, đám “con cháu” và “vợ hiền” khóc than người quá cố được cảm nhận như là khuôn mẫu của sự trang trọng – cổ xưa. Tất cả những cái đó chiếu rọi ánh sáng vào điểm nhìn của các câu thơ 2 – 4. Phong cách cao cả của thế kỷ XVIII được cảm nhận như khuôn mẫu chứa đựng bên trong ý thức hồn nhiên, cổ xưa và văn hoá quê kiểng vẫn tồn tại mộc mạc, tỏ ra thọ hơn sự phát triển trí tuệ của cộng đồng dân tộc ở thời đại đã qua. Nhưng câu thơ “chân thành hơn đứt những người dưng” đã bộc lộ nội dung của sự thật, chứ không phải một câu nói giả dối trong khuôn mẫu cổ xưa. Chỉ là khuôn mẫu không thể thiếu trong bi văn, đồng thời, mang dấu ấn của chất quê mùa thô lậu, văn bản không đánh mất khả năng trở thành đại diện của sự thật. Câu thơ “Là điền chủ hảo tâm, ông sống đời giản dị” đưa ra một điểm nhìn hoàn toàn bất ngờ. Khuynh hướng ngữ nghĩa hé lộ sự hiện diện của người nông nô với tư cách là chủ thể của hệ thống này. Với chủ thể văn bản, khách thể (Larin) là một điền chủ. Từ điểm nhìn ấy, Larin hiện lên như một người “hảo tâm và giản dị” – cũng nhờ có điều đó mà cái mạch của những quan hệ gia trưởng ngự trị trong gia đình Larin tiếp tục được phác hoạ. Mọi sự chuyển hướng phong cách – ngữ nghĩa lặp đi lặp lại được tổng hợp trong những câu kết – trong văn bản của loại văn bia mộ, có sự hiện diện đồng thời của cả sự trang trọng (“con chiên ngoan đạo”, “yên nghỉ ngàn thu”), lẫn sự hài hước (“Tôi tớ chúa trời và là cai đội”, một thái độ cân bằng hồn nhiên với  quyền năng của thiên đường và trần thế).

  Ở khổ thơ tiếp theo, chúng ta bất ngờ bắt gặp cả một nhóm chuyển đổi mới. Phong cách thơ – ước lệ (theo truyền thống của thể thơ tín bằng hữu) “Vừa về quê, bao năm trời xa cách” chuyển thành thông báo việc Lenski viếng mồ Larin. “Mộ chí người hàng xóm” nom có vẻ “khiêm nhường”, tức là nom có vẻ “văn xuôi” (văn xuôi khiêm nhường”) trong mắt của Lenski (từ điểm nhìn hồn nhiên được hiện thực hoá trong văn bia mộ, nó mang tính trang trọng). Câu “Trước đống tro tàn thổ lộ thở than” dẫn chúng ta vào thế giới ý tưởng của Lenski – những ý tưởng tất yếu được khép lại bằng lời thoại “Poor Yorick!”. Lenski đã kiến tạo cái “tôi” của mình theo kiểu mẫu cá nhân của Hamlet và chuyển mã tình huống sang kịch Shakespeare.

Qua ví dụ trên, chúng ta thấy (theo cách tương tự, có thể phân tích mọi khổ thơ của tiểu thuyết), rằng trình tự phá vỡ phong cách – ngữ nghĩa không tạo ra điểm nhìn tập trung, mà tạo ra điểm nhìn phân tán, đa bội, loại điểm nhìn sẽ trở thành trung tâm của siêu hệ thống được cảm nhận như là ảo giác về bản thân  hiện thực. Hơn nữa, với phong cách hiện thực chủ nghĩa, loại phong cách có tham vọng thoát khỏi sự hạn hẹp của tính chủ quan ở các điểm nhìn tu từ – ngữ nghĩa để tái tạo hiện thực khách quan, thì điều cốt yếu là tương quan đặc thù giữa các trung tâm đa bội ấy, giữa các cấu trúc khác nhau (tồn tại cạnh nhau, hoặc chồng xếp lên nhau): từng cấu trúc trong đó không thay thế cho nhau, mà có quan hệ với nhau. Rốt cuộc, văn bản không chỉ chứa đựng cái ý nghĩa mà nó có nghĩa, mà còn chứa đựng một cái gì khác.  Nghĩa mới không chỉ thay thế nghĩa cũ, mà còn tương liên với nó. Kết quả là mô hình sẽ tái tạo được một bình diện quan trọng của hiện thực, giống như tái tạo cái vô cùng vô tận của nó trong một kiểu diễn giải hữu hạn.

Những ví dụ dẫn ra ở trên cho thấy, ngay trong Evgheni Oneghin, Puskin không chỉ lắp ráp một cấu trúc  phức tạp của các điểm nhìn, mà còn tìm tới những phương tiện khác phức tạp hơn bằng cách sử dụng thủ pháp kể về cùng một chuyện từ nhiều quan điểm tu từ.

Thủ pháp kể lại nhiều lần một nội dung từ những điểm nhìn khác nhau tuy tiện lợi, vì nó giúp người đọc còn thiếu kinh nghiệm nhận ra bản chất phương pháp của nhà văn, nhưng để trở thành nền tảng của phong cách, khi muốn khẳng định như một chuẩn mực, thủ pháp ấy còn mang tính trực quan, rất đáng bàn luận. Về sau này, lắp ráp được duy trì trong trần thuật như sự thay đổi cả các vị thế được dựa vào để tiến hành trần thuật, lẫn các đối tượng miêu tả. Thí dụ rõ nhất của kiểu tổ chức này là Chiến tranh và hoà bình, tác phẩm đã tiến sát tới các thủ pháp lắp ráp của điện ảnh hiện đại. Có thể nhận ra hạn chế của sự sáp lại gần nhau ấy trong Tín phiếu giả, một truyện vừa (của L.Tolstoi.- ND) sử dụng rõ nhất cấu trúc thay thế điểm nhìn và lắp ráp cảnh của điện ảnh…

Cuối cùng, không thể không dừng lại ở thủ pháp tổ chức điểm nhìn mà bản chất của nó có thể minh hoạ rõ nhất bằng điện ảnh. Hãy tưởng tượng, nhà quay phim phải quay cảnh thế giới bằng đôi mắt của một nhân vật nào đó. Vấn để này trong điện ảnh đã nhiều lần được đặt ra, cả lý thuyết, lẫn thực hành, trong đó, phải kể tới ý đồ từng làm chấn động dư luận của A. Hitchcock trong bộ phim Đắm đuối[13]: quay cảnh tự tử qua điểm nhìn chủ quan: lúc đầu họng khẩu ru-lô được chĩa thẳng vào khán giả, sau đó trên màn ảnh, cảnh chuyển từ màu đỏ sang màu trắng, rồi màu đen[14].

Những thí nghiệm được lặp đi lặp lại nhiều lần đã chứng minh rằng ảnh quay những mảnh lớn trên băng hình từ vị thế của một nhân vật nào đó không làm tăng thêm cảm giác chủ quan, mà trái lại, khiến cảm giác chủ quan biến mất: khán giả bắt đầu cảm thụ các khuôn hình giống như những bức chụp toàn cảnh thông thường. Muốn trình bày một văn bản điện ảnh nào đó giống như một văn bản hiện thực hoá điểm nhìn của một nhân vật cụ thể, cần phải đặt xen kẽ, luân phiên các khuôn hình quay từ điểm không gian chủ quan với các khuôn hình được định vị từ nhân vật ở bên ngoài, từ điểm nhìn không gian của khán giả (điểm nhìn “không phải của ai”), hoặc của các nhân vật khác.

Tương tự như vậy, việc tái hiện điểm nhìn của ai đó trong văn bản trần thuật của văn xuôi hậu Puskin thường được tổ chức dưới dạng hỗn hợp nào đấy, trong đó các phương tiện ngôn ngữ thể hiện điểm nhìn của nhân vật được lắp ráp với điểm nhìn của tác giả và của các nhân vật khác. Chẳng hạn trong Những câu chuyện của ông Belkin, mỗi câu chuyện có tới 3 người trần thuật: nhân vật kể câu chuyện ấy cho Belkin (các nhân vật này được mã hoá bằng chữ đầu của họ tên, nhưng được cụ thể hoá về mặt xã hội và tâm lý[15]), bản thân Belkin và Puskin. Ngoài ra, trong văn bản còn xuất hiện các nhân vật thường làm biến dạng hoàn toàn điểm nhìn trần thuật qua ngôn ngữ trực tiếp của nó. Câu chuyện được tổ chức theo kiểu, từng điểm nhìn nói trên vừa hiện diện trong đó, lại vừa được nhấn mạnh theo những cách khác nhau ở những phần khác nhau của văn bản. Các điểm nhìn khác nhau có thể tham gia trong phạm vi của một đoạn này hay đoạn khác. Điều đó đã tạo ra cả những quan điểm chủ quan riêng biệt, lẫn “siêu vị thế” khách quan như là cấu tạo của hiện thực.

Do không gian nghệ thuật có vị thế đặc biệt trong tổ chức văn bản – mô hình của khách thể được phản ánh –  nên trong tác phẩm, điểm nhìn cũng thường xuyên được biểu thị về mặt không gian. Điểm nhìn hoạt động như là sự định hướng không gian nghệ thuật. Cùng một sơ đồ không gian: đối lập không gian bên trong, khép kín (hữu hạn) với không gian bên ngoài, rộng mở (vô cùng), tuỳ vào sự định hướng, có thể diễn giải theo những cách khác nhau.

 Câu Lũ người may mắn thượng lưu chúng tôi ít ỏi  của  A.S.Puskin  kết hợp điểm nhìn trần thuật với không gian bên trong (khép kín). Còn câu Hàng triệu – các người. Chúng tôi  –  bóng tối, và bóng tối, và bóng tối… của A.A.Blok lại tổ chức một hệ thống mà trong đó người nói được kết hợp với thế giới bên ngoài, rộng mở. Về mặt này, có thể thấy rõ, điểm nhìn chỉ hoạt động như một nhân tố nghệ thuật khi hệ thống đối lập của nó – điểm nhìn hoàn toàn đối lập – cũng hoạt động.

Vấn đề điểm nhìn đem vào văn bản một nhân tố năng động: từng điểm nhìn trong văn bản đều kỳ vọng trở thành cái đích thực và có ý đồ khẳng định bản thân trong cuộc tranh giành với các điểm nhìn đối lập. Nhưng nếu đẩy chiến thắng ấy tới chỗ triệt tiêu hệ thống đối lập, nó sẽ triệt tiêu chính bản thân về phương diện nghệ thuật. Sự biến mất của chủ nghĩa lãng mạn khiến cho cuộc luận chiến với nó về phương diện nghệ thuật cũng tiêu vong. Vì thế, khi đấu tranh với các hệ thống đối lập, điểm nhìn chẳng những không tiêu diệt, mà trái lại, làm cho chúng hồi sinh, khiến chúng trở nên năng động. Và thế là xuất hiện cấu trúc “đa thanh” cực kỷ phức tạp của các điểm nhìn, loại cấu trúc tạo thành nền tảng trần thuật của nghệ thuật hiện đại.

(Còn nữa)

Lã Nguyên dịch


[1] So sánh với nhận xét của N.Bohr, theo đó, đặc điểm nổi bật của một chân lý đặc sắc là ở chỗ, ý kiến đối lập trực tiếp với nó không thể phi lý một cách hiển nhiên.

[2] Trong nền khoa học Nga, khái niệm “điểm nhìn” có nguồn cội từ những công trình của M.M.Bakhtin. Hiện nay, vấn đề này đã được B.A.Uspenski đào sâu, người mà tác giả của những dòng này muốn bày tỏ lòng biết ơn sâu sắc vì ông đã cho phép làm quen với công trình nghiên cứu Thi pháp kết cấu (M.,1970) khi nó còn là một bản thảo.

[3] “Súc đồ”: tiếng Nga: “ракурс”, tiếng Pháp: “raccourcir”.- ND.

[4] G.A.Gukovski đã phân tích hiện tượng này qua trường hợp thơ Zukovski (Xem: Gukovski G.A.- Puskin và các nhà lãng mạn Nga. Saratov, 1946).

[5] Toàn tập biên niên sử Nga. T.1, tr.260.

[6] Tiếng Nga: “Здэсь нэт мэсто политикэ”).- ND.

[7] Bản tiếng Nga: “Этот страна достоин уважения”.- ND

[8] Gumilevski.- Tuyển tập. M.,1964, tr.255.

[9] Những quan hệ nguy hiểm (Les liaisons dangereuses) của Choderlos de Laclos, in lần đầu tại Paris và Amsterdam vào năm 1872, là một trong những tác phẩm văn xuôi viết theo thể thư tín nổi tiếng nhất ở thế kỷ XVIII.- ND.

[10] Vào năm 1948, trong loạt bài giảng theo chuyên đề về văn xuôi Gogol (không có trong cuốn sáhc về Gogol), G.A.Gukovski đã lưu ý tới việc đặt vấn đề thuần tuý từ góc độ ký hiệu học về tính chân thật trong tiểu thuyết. Hiện nay, vấn đề này được khảo sát một cách chi tiết trong cuốn sách: Todorov Tz . Literatur et signification . Paris , 1967.

[11] Xem: Lotman Iu.M.- Cấu trúc nghệ thuật của Evgheni Onhegin// “Bút ký học thuật” Đại học Tổng hợp Tartur, 1966, Quyển 184, tr.5-32 (Công trình nghiên cứu Ngữ văn Nga và Slavơ. T.9).

[12] Xem: Vinogradov V.V.- Phong cách Puskin. M., 1941.

[13] Alfred Joseph Hitchcock (1899-1980): Đạo diễn sân khấu, đạo diễn và là nhà sản xuất điện ảnh người Anh. Trước năm 1939, A.Hitchcock làm việc ở Vương quốc Anh, sau đó sang Mỹ. Ông gắn bó gần như suốt đời với thể loại “thrill” (phim cảm giác mạnh) và khái niệm “suspense” (hồi hộp). Ông có biệt tài trong việc tạo ra cho các bộ phim của mình một bầu không khí chờ đợi căng thẳng và tâm trạng bất an mơ hồ. Phim Đắm đuối (Spellbound) được hoàn thành vào năm 1945.- ND.

[14] Ý đồ này tạo ra một ấn tượng mạnh như một cú sốc. Tuy nhiên, nên nhớ, trong văn học, ý đồ miêu tả cái chết từ điểm nhìn của người đang hấp hối không phải là nhiệm vụ mới mẻ gì. Nhiệm vụ này đã được giải quyết trong Những truyện Sevastopol của L.Tolstoi, Chuông nguyện hồn ai của Hemingway, Đại sa thạch của Vladimov…

[15] Xem: Gippius V.V.- Từ Puskin đến Blok. M., L., 1966.

Leave a Reply