Không gian nghệ thuật trong văn xuôi Gogol (phần 1)


Iu.M. Lotman

Truyện kể của các tác phẩm văn học trần thuật thường phát triển trong phạm vi không gian thuộc về một địa phương cụ thể nào đó. Khi tiếp nhận, người đọc ngây thơ có xu hướng đồng nhất không gian địa phương trong cảnh của truyện kể với không gian hiện thực (ví như không gian địa lí). Nhưng chỉ cần so sánh cách thể hiện cùng một câu chuyện bằng các phương tiện khác nhau của những nghệ thuật khác nhau, ta sẽ nhận ra, sự tồn tại của không gian nghệ thuật mang tính đặc thù, loại không gian không thể xem là sự tái hiện giản đơn các đặc điểm địa phương của một cảnh quan nào đó, là điều quá hiển nhiên. “Mặt bằng” không gian nghệ thuật sẽ bị thay đổi nếu chuyển sang một thể loại khác. Tiểu thuyết sân khấu[1] của M.A. Bulgakov cho thấy rất rõ một cuốn tiểu thuyết đã biến thành vở kịch giống như sự chuyển đổi hành động từ không gian không có sự đánh dấu ranh giới sang không gian có giới hạn của sân khấu. “…Tôi phải lôi cuốn tiểu thuyết ra khỏi hòm. Ngay lúc ấy, tôi bắt đầu cảm thấy, chiều chiều, có một cái gì sặc sỡ sẽ hiện ra từ trang giấy trắng. Nhìn kĩ, nheo mắt lại, tôi đinh ninh, đó là một bức tranh. Mà đây lại là bức tranh ba chiều, chứ không phải mặt phẳng. Tựa như một cái hộp, xuyên qua các dòng chữ có thể nhìn thấy rất rõ: ngọn đèn tỏa sáng và đúng là những nhân vật được miêu tả trong tiểu thuyết đang chuyển động. Trời ơi, một trò chơi hấp dẫn làm sao và đã nhiều lần tôi tiếc là chú mèo không còn trên thế gian này và không còn ai để chỉ cho xem những con người cử động như thế nào trong căn phòng nhỏ bé trên trang giấy. Tôi đinh ninh, con vật sẽ giơ bàn chân cào nát trang giấy. Tôi mường tượng sự tò mò sẽ ánh lên trong mắt chú mèo ra sao và bàn chân nó sẽ cào các con chữ thế nào!

Một thời gian sau, căn phòng trong cuốn sách bắt đầu phát ra âm thanh. Tôi nghe thấy rất rõ tiếng đàn dương cầm. <…> Có cả tiếng người đang chạy, thở hổn hển. Tôi chăm chú theo dõi anh ta qua màn khói thuốc lá: tôi căng mắt và nhìn thấy: lửa đạn lóe sáng phía sau người ấy, anh ta thở dốc, ngã vật xuống”[2].

Vì sau này cái “hộp” hóa ra là một kiểu sân khấu[3], nên rõ ràng, ở đây vấn đề kích thước không nằm trong khái niệm không gian. Cái quan trọng không phải là kích cỡ không gian, mà là giới hạn của nó. Hơn nữa, đây là một loại định giới hết sức đặc biệt: một mặt của cái “hộp” để ngỏ và nó tuyệt nhiên không tương thích với không gian, mà tương thích với điểm nhìn trong tác phẩm văn học. Ba mặt khác không phải là các đường ranh giới một cách hình thức (ở ba mặt này có thể vẽ cảnh xa xăm, một bức tranh phong cảnh mở ra vô tận, tức là mô phỏng một khung cảnh không có đường biên giới). Không gian vẽ ra ở đó phải tạo được ảo giác về không gian sân khấu và tựa như là phần tiếp theo của không gian sân khấu. Tuy nhiên, có sự khác biệt hết sức cơ bản giữa sân khấu và phần tiếp theo của nó trên phông màn trang trí: hành động chỉ có thể diễn ra trong không gian của mặt bằng sân khấu. Chỉ mỗi không gian này nhập vào mạch vận động của thời gian, chỉ mình nó mô hình hoá thế giới bằng các phương tiện ước lệ của nhà hát. Với chức năng ghi lại phần tiếp theo của không gian sân khấu, thực chất, phông màn phát huy tác dụng như là đường ranh giới của nó.

Cần nhấn mạnh thêm, ra đời trong những điều kiện lịch sử cụ thể, quan niệm cho rằng không gian nghệ thuật luôn là mô hình của một không gian tự nhiên nào đó không phải bao giờ cũng có cơ sở. Trong tác phẩm nghệ thuật, không gian mô hình hoá các mối liên hệ khác nhau của bức tranh thế giới: liên hệ thời gian, xã hội, đạo đức phong hoá…Sở dĩ có chuyện như thế là do trong mọi mô hình thế giới, phạm trù không gian hoà lẫn một cách phức tạp với những khái niệm này hay khái niệm kia vẫn tồn tại trong bức tranh thế giới của chúng ta như những khái niệm riêng rẽ hoặc đối lập với nhau (ví dụ, trong khái niệm “Đất Nga” thời trung đại có những dấu hiệu ngoài việc thể hiện đặc điểm lãnh thổ – địa lí, còn thể hiện đặc điểm đạo đức – tôn giáo, dấu hiệu phân biệt sự thánh thiện, đối lập tội lỗi dơ bẩn của những kẻ này trên “đất của của người khác” với vị thế đẳng cấp khác trên nấc thang thánh thiện của những người khác, có thể chỉ ra sự hiện diện của dấu hiệu về cái độc nhất vô nhị đối lập với sự đầy rẫy trên đất của người khác…). Tuy nhiên, lí do thì lại có thể là ở chỗ khác: trong mô hình thế giới bằng nghệ thuật, “không gian” đôi khi phải biểu hiện theo kiểu ẩn dụ những quan hệ hoàn toàn phi không gian trong cấu trúc thế giới được mô hình hoá.

Cho nên, không gian nghệ thuật là mô hình thế giới của một tác giả cụ thể được biểu hiện bằng ngôn ngữ nói lên các quan niệm về không gian của chính tác giả ấy. Lại nữa, cũng giống như ở các vấn đề khác, so với những gì được nghệ sĩ nói bằng ngôn ngữ này, tức là so với mô hình thế giới của cá nhân, thì ngôn ngữ kia tự bản thân nó rất ít tính cá nhân và phần lớn thuộc về thời điểm, thời đại, về các nhóm xã hội và nghệ thuật. Tất nhiên, “ngôn ngữ của các quan hệ không gian” là một mô hình trừu tượng nào đó, mô hình này chứa đựng trong bản thân, với tư cách là những tiểu hệ thống, cả ngôn ngữ không gian của các thể loại và các loại hình nghệ thuật khác nhau, lẫn những mô hình không gian mang tính trừu tượng ở những mức độ khác nhau do ý thức của những thời đại khác nhau tạo ra[4].

Không gian nghệ thuật có thể là không gian điểm, không gian tuyến tính, không gian phẳng, hoặc không gian lập thể. Không gian tuyến tính và không gian phẳng cũng có hướng nằm ngang và chiều thẳng đứng. Không gian tuyến tính có thể bao hàm, hoặc không bao hàm khái niệm phương hướng. Với sự hiện diện của dấu hiệu này (trong nghệ thuật, con đường thường là hình tượng của không gian tuyến tính có định hướng, đặc điểm của nó là sự thích đáng của dấu hiệu chiều dài và sự không thích đáng của dấu hiệu bề rộng), không gian tuyến tính trở thành ngôn ngữ nghệ thuật thuận tiện để mô hình hoá các phạm trù thời gian (“đường đời”, “con đường” như phương tiện triển khai tính cách trong thời gian).

Với ý nghĩa như thế, có thể xác định sự khác nhau giữa chuỗi các định vị điểm với không gian tuyến tính, vì chuỗi các định vị điểm bao giờ cũng mang tính phi thời gian. Xin dẫn một thí dụ: trong công trình cực kì hàm súc Xung quanh vấn đề về mối liên hệ giữa các quan hệ không – thời gian với cấu trúc truyện kể trong truyền thuyết Nga, một công trình có ảnh hưởng mạnh mẽ tới tiến trình tư tưởng của tôi, tác giả S.Iu. Nhecliudov nhấn mạnh rằng, “các địa điểm xẩy ra hành động tự sự không hẳn chỉ thể hiện tính cụ thể về về địa điểm, mà chủ yếu là thể hiện tính cụ thể của truyện kể (tình huống). Nói cách khác, trong truyền thuyết, có thể nhận ra sự lệ thuộc chặt chẽ của các tình huống và sự kiện cụ thể vào một địa điểm nào đó. Trong tương quan với nhân vật, những “địa điểm” ấy là khu vực chức năng mà nếu lọt vào đó cũng tức là đồng nghĩa với việc nhập vào một tình huống xung đột thuộc riêng về địa điểm ấy. Bởi vậy, truyện kể của truyền thuyết có thể được trình bày như là quỹ đạo chuyển đổi vị trí không gian của nhân vật”[5]. Nhưng S.Iu. Nhecliudov cũng chỉ ra, mỗi tình huống như thế đều có đặc điểm tĩnh tại, được phân giới từ mọi mặt (“không gian điểm”). Vì thế, ở mọi trường hợp, khi trình tự các cảnh phải di chuyển và không được định trước (cảnh không chứa đựng trong bản thân điều có thể đoán trước sẽ diễn ra sau đó theo cách đơn nghĩa), chúng ta chỉ bắt gặp loại không gian điểm được lần lượt giãn rộng ra, chứ không phải là không gian tuyến tính.

Muốn mô tả không gian điểm, ta phải dùng tới khái niệm phân giới. Quả thật, quan niệm về đường ranh giới là dấu hiệu loại biệt cơ bản của các yếu tố “ngôn ngữ không gian”, những yếu tố chịu sự quy định chủ yếu của sự có mặt hay vắng mặt dấu hiệu ấy trong mô hình nói chung, cũng như trong các vị trí cấu trúc nào đó của nó.

Khái niệm ranh giới không phải là thuộc tính của tất cả các loại hình thụ cảm không gian. Nó chỉ là thuộc tính của các loại hình thụ cảm đã sáng tạo ra ngôn ngữ trừu tượng và luôn phân biệt không gian như một sự liền mạch (continuum) nào đó với sự chồng chất đầy ắp cụ thể. Chẳng hạn, bích hoạ, tranh vẽ trên tường khác với hội hoạ ở chỗ, nó không có không gian nghệ thuật, loại không gian, theo các đường ranh giới của nó, không trùng với không gian vật lí của các bức tường và vòm nhà được vẽ tranh. Bên trong các bích hoạ (hay một số loại tranh thánh, tranh khắc gỗ, hoặc tranh dân gian) có thể vẽ những cảnh riêng rẽ của một truyện kể theo trình tự biên niên của chúng. Các cảnh ấy có thể có khung phân giới, nhưng cũng có thể hoàn toàn không có khung. Trong trường hợp này, do thiếu vắng đường ranh giới, hay sự suy giảm vai trò của nó về mặt cấu trúc, sẽ xuất hiện những chức năng khác. Tính định sẵn trong quan hệ giữa các cảnh (ngữ đoạn học) trở thành tất yếu: trật tự đọc các cảnh, kích cỡ không gian giữa chúng với nhau (cảnh trung tâm thường có quy mô lớn hơn và được tách ra khỏi trình tự định trước của việc đọc các cảnh phụ). Tính dễ chia cắt, – đặc điểm có nguồn cội từ việc một nhân vật bao giờ cũng được đặt vào những tình huống khác nhau để miêu tả nhiều lần, miêu tả lặp đi lặp lại,- là điều kiện bắt buộc. Sự gần gũi giữa kiểu cấu trúc như thế với trần thuật bằng ngôn ngữ phổ quát buộc ta phải tiếp nhận văn bản tạo hình thuộc loại hình này như những truyện tranh (xem: truyện tranh, truyện hoạt hình v.v…)[6].

Sự gần gũi của loại hội hoạ như vậy với trần thuật được thể hiện rõ nhất ở tính định sẵn của hướng đọc một bức tranh hoặc bức vẽ (trục thời gian trần thuật điển hình của sự phát triển truyện kể được áp dụng). Với ý nghĩa như thế, các bức vẽ minh hoạ của Botticelli cho Hài kịch thần thánh của Dante là hết sức lí thú. Được xây dựng theo phép vẽ phối cảnh của thời đại Phục Hưng, mỗi bức minh hoạ tạo thành một sự liên tục (continuum) nào đấy, trên đó, các hình tượng của Dante và Vergilius vận động theo một hướng cụ thể. Động thái được chuyển tải bằng thủ pháp lặp lại các hình tượng cho tới 4-5 lần trong cùng một bức vẽ ở những điểm khác nhau trên quỹ đạo vận động của chúng. Sự thống nhất ở bình diện thứ hai của bức vẽ dẫn tới chỗ, theo cách đọc hiện đại, nó tạo ra ấn tượng về sự hiện diện đồng thời của nhiều Dante và Vergilius[7].

Tính phân giới không gian của văn bản đối với cái không phải văn bản là bằng chứng về sự xuất hiện của ngôn ngữ không gian nghệ thuật như một hệ thống mô hình hoá đặc biệt. Chỉ cần làm một thí nghiệm thầm trong óc: hãy chọn một phong cảnh nào đó, hình dung nó như cảnh được nhìn từ cửa sổ (ví dụ, lỗ cửa sổ được vẽ sẽ có tác dụng như một cái khung) hoặc với tư cách là một bức tranh. Sự thụ cảm văn bản hội hoạ này (thực chất là cùng một văn bản) ở mỗi trường hợp nói trên sẽ rất khác nhau: ở trường hợp thứ nhất, nó sẽ được tiếp nhận như một phần được nhìn thấy của một chỉnh thể rộng lớn hơn, và sẽ rất thích hợp nếu đặt câu hỏi: cái gì bị che khuất, còn nằm ngoài tầm mắt của người quan sát? Ở trường hợp thứ hai, bức phong cảnh lồng trong khung, treo trên tường, nó sẽ không bị tiếp nhận như một mẩu cắt ra từ một phong cảnh có thật nào đó rộng lớn hơn. Ở trường hợp thứ nhất, bức phong cảnh được hoạ lại chỉ gây cảm giác như là sự tái tạo một phong cảnh có thật (đang tồn tại hoặc có thể tồn tại) nào đó; ở trường hợp thứ hai, ngoài việc giữ lại chức năng trên, nó còn có thêm chức năng bổ trợ: do được tiếp nhận như một cấu trúc nghệ thuật khép kín trong bản thân, nó không gây cho ta cảm giác như một phần của khách thể, mà là một khách thể toàn diện nào đó và trở thành một mô hình thế giới. Bức phong cảnh mô tả khu rừng bạch dương, và thế là nẩy ra câu hỏi: “Có cái gì phía sau đó?”. Nhưng nếu nó là một mô hình thế giới, nó tái tạo một vũ trụ, thì ở phương diện này, câu hỏi “Có cái gì phía sau đó?” sẽ chẳng còn nghĩa lí gì. Bởi vậy, tính định giới không gian (cũng như tất cả những dạng khác của nó mà trong bài này không nói tới nữa) gắn chặt với việc chuyển đổi không gian như là tổng thể các đồ vật chất đầy nó thành một ngôn ngữ trừu tượng nào đấy mà người ta có thể sử dụng cho các loại mô hình hoá nghệ thuật khác nhau.

Không nên lẫn lộn sự thiếu vắng dấu hiệu ranh giới trong các văn bản mà ở đó sự thiếu vắng này tạo thành đặc trưng ngôn ngữ nghệ thuật của chúng với sự thiếu vắng tương tự như thế của nó ở cấp độ lời nói (trong văn bản cụ thể) khi được bảo lưu trong hệ thống. Chẳng hạn, biểu tượng nghệ thuật con đường luôn bao hàm sự ngăn cấm vận động cái hướng mà không gian bị giới hạn (“trệch khỏi đường đi”), và cũng bao hàm tính tất yếu phải vận động theo hướng mà ở đó không có ranh giới tương tự như vậy. Chính vì, như chúng tôi đã chỉ ra, không gian nghệ thuật là một hệ thống hình thức dùng để kiến tạo những mô hình khác nhau, trong đó có mô hình đạo đức, nên mới xuất hiện khả năng xác định đặc điểm đạo đức của các nhân vật văn học thông qua loại hình không gian nghệ thuật tương ứng với nó, loại không gian hoạt động như là ẩn dụ hai mặt địa điểm – luân lí hết sức độc đáo. Chẳng hạn, có thể nhận ra trong sáng tác của L. Tolstoi (tất nhiên, hết sức ước lệ) một số loại hình nhân vật. Thứ nhất, đó là các nhân vật của một địa điểm (theo nhóm của mình), các nhân vật cố định về mặt không gian và đạo đức, nếu phải chuyển chỗ theo yêu cầu của truyện kể, những nhân vật này bao giờ cũng mang theo locus vốn có của chúng. Chẳng hạn bá tước Beletski mang Moskva (và – hẹp hơn- thế giới Moskva như một loại hình không gian cụ thể mang đặc điểm của nó) theo mình từ “Những người Cô – dắc” đến thủ đô; còn Platon Karataev lại mang nông thôn Nga đến với tù nhân Pháp. Đó là những nhân vật còn chưa có khả năng thay đổi hoặc đã hoàn toàn không cần thay đổi nữa rồi. Họ là điểm khởi đầu hoặc hoàn tất của quỹ đạo – vận động của các nhân vật mà chúng tôi sẽ nói ở phần sau.

Các nhân vật thuộc locus tĩnh tại, “khép kín” đối lập với những nhân vật thuộc không gian “mở”. Ở đây có sự khác biệt giữa hai loại hình nhân vật có thể gọi một cách ước lệ là nhân vật “đường đi” (Pierre Bezukhov, Konstantin Levin, Nhekhliudov v.v…) và nhân vật “thảo nguyên” ( bác Eroska, Khadji Murat, Fyodor Protasov v.v…). Các nhân vật đường đi chuyển đổi địa điểm theo một quỹ đạo không gian – đạo đức nào đó trong spatium (“không gian”.- ND) tuyến tính. Không gian thuộc về nó luôn hàm ý ngăn cấm sự vận động ngoài rìa. Ở lại tại mỗi điểm không gian (và trạng thái đạo đức tương đương với nó) được xem là vượt qua một không gian khác, sau đó lại có không gian tiếp theo. Trong sáng tác của Tolstoi, không gian tuyến tính bao giờ cũng có dấu hiệu của sự định sẵn về phương hướng. Nó không vô giới hạn, mà là khả năng tổng quát của sự vận động từ điểm khởi đầu đến điểm kết thúc. Vì thế, nó có dấu hiệu thời gian, còn nhân vật vận động trong đó có đặc điểm của sự tiến hoá nội tại. Đặc điểm cơ bản của không gian đạo đức tuyến tính trong sáng tác của Tolstoi là sự hiện diện (khi không có “bề rộng”) của dấu hiệu “chiều cao”. Vận động của nhân vật theo quỹ đạo đạo đức của nó là đi lên, hoặc đi xuống, hoặc thay đổi giữa đi xuống và đi lên. Bất luận thế nào, dấu hiệu đó vẫn có ý nghĩa cấu trúc[8].

Khác với nhân vật “đường đi”, nhân vật “thảo nguyên”[9] không bị ngăn cấm vận động theo mọi hướng bên rìa. Chẳng những thế, nhẽ ra phải vận động theo quỹ đạo, ở đây còn hàm ý về xu hướng vận động hoàn toàn không thể tiên đoán. Đồng thời, sự di chuyển của nhân vật trong không gian đạo đức không gắn với việc nhân vật sẽ thay đổi, mà gắn với với sự hiện thực hoá các tiềm năng nội tại của cá nhân đó. Vì thế, sự vận động ở đây không phải là tiến hoá (giống hệt như sự “suy sụp” của Fedor Protasov, từ quan điểm của xã hội, không phải là sự suy thoái đạo đức hiểu theo nghĩa có thể vận vào Nhekhliudov ở đoạn truyện kể từ lúc gia nhập quân cận vệ cho tới khi gặp Maslova ở toà án). Nó không có dấu hiệu thời gian. Chức năng của các nhân vật ấy là làm thế nào để vượt qua các ranh giới mà những người không thể khắc phục, nhưng không tồn tại trong không gian của họ. Chẳng hạn, Khadji Murat, – người sống trong thế giới phân biệt nghiệt ngã giữa những kẻ ủng hộ Shamil và người Nga, với dấu hiệu ranh giới cực đoạn giữa hai thế giới, – là nhân vật duy nhất của tác phẩm có thể tự do vượt qua, coi thường sự phân chia đó (xin so sánh chức năng của sông Terek như là ranh giới phân chia hai thế giới và lời của bác Eroska: “Chẳng hạn, hãy lấy dã thú làm thí dụ. Nó sống cả trong bãi lau sậy phía Tarta, cả ở chỗ chúng ta. Nó tới đâu, nhà nó ở đấy”[10]).

Trong sáng tác của Tolstoi, các quan hệ không gian, như chúng ta thấy, thường hoạt động với tư cách là ngôn ngữ biểu đạt các kiến tạo đạo đức. Vì thế, chúng thường có đặc điểm của ẩn dụ. Ở Gogol, mọi chuyện lại khác hẳn. Trong các tác phẩm của ông, không gian nghệ thuật có tính chất đánh dấu đặc biệt. Spatium hoạt động của nhân vật này hay nhân vật kia được tổ chức bằng hình tượng cố hữu nào đó của nó[11] không chỉ như ẩn dụ, mà còn có ý nghĩa trực tiếp. Với ý nghĩa như thế, mức độ “ước lệ” của không gian nghệ thuật trong sáng tác của Gogol, tức là mức độ đánh dấu nghệ thuật, cực kì lớn.

Không gian nghệ thuật trong tác phẩm văn học là một continuum, các nhân vật được sắp xếp và các hoạt động thực hiện trong đó. Sự thụ cảm ngây thơ thường đẩy độc giả tới chỗ đồng nhất không gian nghệ thuật với không gian vật lí. Sự thụ cảm như thế phần nào cũng có cái lí của nó, bởi vì ngay cả khi chức năng mô hình hoá các quan hệ ngoài không gian đã bộc lộ rất rõ, không gian nghệ thuật, ở bình diện gốc của ẩn dụ, dứt khoát vẫn phải giữ được ý niệm về bản chất vật lí của nó. Vì thế, vấn đề về không gian mà hành động không thể đưa vào đó là chỉ số cực kì quan trọng. Liệt kê xem các cảnh nào đó không thể diễn ra ở đâu, phác hoạ ranh giới thế giới của văn bản được mô hình hoá và những chỗ mà chúng có thể được đưa vào thế là đã đưa ra những biến thể của một mô hình cố định nào đấy. Giả thử là chúng ta đang có một văn bản nào đó, hành động trong văn bản này diễn ra ở Moskva và không thể chuyển sang thành phố khác[12], và một văn bản cho phép chuyển địa điểm tới Peterburg (nhưng không được chuyển về nhà quê). Hoàn toàn có thể đặt chúng vào cặp đối lập theo kiểu: “thành phố – thái ấp”, “thủ đô – tỉnh lị”, “thị xã – thành phố”[13]. Rõ ràng, đối tượng được mô hình hóa bằng không gian của các văn bản này hoàn toàn khác nhau, mặc dù ở cả hai trường hợp, sự việc sẽ diễn ra ở Moskva. Giờ chúng ta lại chọn Lấy vợ[14] của Gogol, hành động trong vở kịch diễn ra “ở một phần của Moskva”, “gần hơn với vùng Peski, trong ngõ Mylnyi”[15] (Peterburg). Chuyển hành động tới Zamoskvorechie dĩ nhiên là phù hợp hơn, so với đại lộ Nhevski, – văn bản sẽ tạo không gian nghệ thuật đặc biệt, không gian ấy dẫu sao cũng không tương thích với Moskva, hay bất kì một thành phố nào khác, mà tương thích với phần buôn bán của thành phố Nga vào những năm 1830.

Nhưng không gian nghệ thuật không phải là cái bể chứa thụ động của các nhân vật và các cảnh trong truyện kể. Tương quan giữa các nhân vật hành động và mô hình chung của thế giới do văn bản nghệ thuật tạo ra chứng tỏ ngôn ngữ không gian nghệ thuật không phải là cái bình rỗng, mà là một trong số các thành phần của ngôn ngữ chung mà tác phẩm nghệ thuật sử dụng để nói. Điều này thể hiện rất rõ trong sáng tác của Gogol và hiển nhiên đó không phải là chuyện ngẫu nhiên.

Cái nhìn nghệ thuật của Gogol được giáo dục, dạy giỗ dưới ấn tượng của nghệ thuật nhà hát và nghệ thuật tạo hình. Từ lâu, người ta đã phát hiện ra rằng, nhiều phần trần thuật của Gogol là sự mô tả các cảnh đã được sân khấu hoá bằng ngôn từ. Cũng có thể nói như thế về hội hoạ. Nếu trong Taras Bulba, Gogol trực tiếp mô tả một cảnh tượng sân khấu được ông khắc hoạ như một bức tranh[16], thì lắm khi, với một hình thức gián tiếp hơn, ông thường đưa độc giả đến với những phương tiện tạo hình hội hoạ thuần tuý (chẳng hạn, việc biến cảnh tượng sân khấu thành bức tranh ở phần cuối vở kịch Quan thanh tra). Nhiều ví dụ chứng tỏ, rằng trước khi mô tả một cảnh tượng sân khấu nào đó, bằng cách biến nó thành văn bản ngôn từ, Gogol thường hình dung về nó như là cảnh được thể hiện bằng các phương tiện nhà hát hay hội hoạ. Nhưng việc đồng nhất cùng một cảnh trong sự thể hiện của hiện thực – thường nhật, của sân khấu, hội hoạ và văn học – chính nhờ sự giống nhau về truyện kể – làm nổi bật đặc trưng của các loại hình mô hình hoá không gian khác nhau, xoá tan ảo tưởng về sự phù hợp tuyệt đối giữa không gian hiện thực và không gian nghệ thuật, buộc ta phải thụ cảm không gian nghệ thuật như là một trong những giới hạn của ngôn ngữ nghệ thuật ước lệ.

Đặc trưng thụ cảm không gian được biểu hiện ngay ở tác phẩm đầu tay rất quan trọng của Gogol – chuỗi truyện Những buổi chiều ở một thôn ấp gần Dikanki[17]. Rất dễ nhận ra, ở đây, các cảnh sinh hoạt thường nhật và cảnh kì ảo, thậm chí, trong khuôn khổ của một truyện, không bao giờ bị địa phương hoá ở một chỗ duy nhất. Nhưng vấn đề còn là ở chỗ khác: chúng không chỉ được địa phương hoá ở những chỗ khác nhau, mà còn bằng những loại hình không gian khác nhau nữa. Chẳng hạn, trong truyện Nơi bị phù phép, bản chất thần kì của “nơi” ấy là ở chỗ: thế giới thường nhật và thế giới kì ảo tựa như giao cắt nhau. Người bước vào đó sẽ có khả năng di chuyển từ thế giới này sang thế giới kia. Hai thế giới này rất giống nhau, nhưng sự giống nhau giữa chúng chỉ là bề ngoài: thế giới kì ảo tựa như giả bộ làm thế giới thường nhật, khoác mặt nạ cho nó. Nhưng chuyện không có sự giống nhau đích thực, mà chỉ là sự tương tự dễ nhầm lẫn, được thể hiện trước hết ở sự xung khắc giữa chúng về mặt không gian. Thế giới kì ảo “khoác lên mình” không gian của thế giới thường nhật. Nhưng hiển nhiên, không gian ấy không phải là kích cỡ của nó: nó bị rách toạc, nhăm nhúm, vặn vẹo. Bước qua cánh cửa của “nơi bị phù phép” vào thế giới kì ảo, chính ông lão cũng không cảm thấy có sự khác biệt – mọi đồ vật và vị trí của nó đều hợp phép tắc. “Lão nheo mắt. Quang cảnh có vẻ không hẳn là xa lạ: bên cạnh là rừng, phía sau rừng, vọt lên một cây sào nào đó, nhìn không thấu, xa tít tận trên trời. Sau vực là cái gì kia: đó là chuồng bồ câu, vật đặt trong vườn rau nhà cha đạo! Ở phía khác, cũng có một cái gì đó hiện lên xam xám, nhìn kĩ: kho chứa lúa nhà viên trưởng bạ” (I, 311-312). Nhưng khi ông lão đến chính chỗ ấy trong thế giới thường nhật thì bắt đầu hiện ra sự vênh lệch kì lạ của không gian: “Đi ra ngoài cánh đồng, chỗ nào cũng đúng vào cái nơi chiều hôm qua: kia, chuồng bồ câu vẫn nhô lên, nhưng kho lúa thì không thấy nữa. “Không. Đó không phải là chỗ ấy. Thế tức là nó phải xa hơn; có lẽ phải quay lại chỗ cái kho!”. Lão quay lại phía sau, đi theo đường khác – thấy cái kho, nhưng chuồng bồ câu lại không còn nữa! Lại quay về gần hơn cái chuồng bồ câu, kho thóc lại lẩn mất. Ngoài đồng, như trêu ngươi, mưa bắt đầu nặng hạt. Lại chạy tới cái kho, thì chuồng bồ câu mất dạng; chạy tới chuồng bồ câu, cái kho lại mất tích” (I, 312-313).

 Điểm trong không gian của thế giới thần kì, – địa điểm nhìn thấy rõ cả cái kho lẫn chuồng bồ câu, – bị “xé ra” trong không gian thường nhật, biến thành một khu vực rộng lớn. Nhưng chỉ cần bước qua “cánh cửa thần kì”, trở về với không gian kì ảo, cái đốm lãnh thổ sẽ thu lại thành một điểm: “Nhìn kìa, xung quanh đó lại hiện ra chính cánh đồng ấy: một bên, nhô lê chuồng bồ câu, bên kia là kho thóc” (I, 313). Còn đây là một thí dụ khác về sự “vặn chéo” không gian: không gian phẳng của thế giới thường nhật đồng dạng với không gian lõm trong thế giới kì ảo: “Ở ngoại ô Kiev xuất hiện chuyện kì lạ chưa từng nghe thấy bao giờ. Tất cả vương công, lãnh chúa tập trung lại với nhau, lấy làm ngạc niên trước điều kì lạ ấy: bỗng bắt đầu nhìn thấy rõ xa tít cả bốn chân trời. Phía xa, Cửa sông xanh biếc, ngoài Cửa sông, Hắc Hải trải ra mênh mông. Những người từng trải đều biết cả Krưm, núi nhô lên ngoài biển, lẫn vịnh lầy Sivas. Phía tay trái thấy rõ vùng đất Galich. Đám người tụ họp chỉ tay lên những cái chóp lớn, trăng trắng, xam xám tựa như rất xa trên trời giống những đám mây, hỏi các vị bô lão: “Đó là cái gì vậy”? “Đó là dãy Carpat – các vị bô lão đáp” (I. 275). Sự biến dạng của không gian có thể sinh ra hiệu quả hài hước: một chỗ ai cũng biết trong Bản sắc phong bị mất tích, ở đó, nhân vật không thể đưa cái dĩa cắm miếng xúc xích vào đúng miệng mình – “nó đã móc vào môi, nhưng vẫn không sao lọt xuống cổ họng” (I, 188), – có thể giải thích vừa như là sự kéo dài không gian, vừa như là ông lão và ma quỷ – ai ở phía người ấy – đứng ở những không gian khác  nhau, nhưng lại che khuất nhau.

Tóm lại, không gian của thế giới thường nhật và thế giới kì ảo dẫu có vẻ giống nhau, vẫn hoàn toàn khác nhau. Ngoài ra, thế giới kì ảo có thể đan xen với thế giới thường nhật tạo thành những ốc đảo trong đó (túp lều của Pasiuk, khe nước trong Buổi dạ tiệc đêm hôm trước của Ivan Kupal). Nhưng tựa như nó còn có thể lặp lại không gian thường nhật. Trong Đêm tháng Năm, khi thấy rõ ra, ngôi nhà của viên Lãnh binh – khi thì là cơ ngơi hoang phế kín cổng cao tường, nơi người ta đang chuẩn bị làm một vườn nho,  lúc lại là những toà nhà gỗ lấp lánh – không phải là nó thay đổi: đơn giản là cạnh làng đúng là có một cái đầm thật với một ngôi nhà cũ, nhưng cũng chính ở chỗ đó còn có một cái đầm khác mà mọi người thường không tới gần được (chỉ có thể lạc vào đó một cách ngẫu nhiên), với một ngôi nhà khác trên bờ. Cho đến bây giờ, đúng lúc xẩy ra câu chuyện trong tiểu thuyết, trong ngôi nhà ấy vẫn có một tiểu thư con điền chủ – người đã chết đuối sinh sống. Hai không gian ấy loại bỏ lẫn nhau: khi hành động chuyển sang không gian này, nó sẽ dừng lại ở không gian kia.

Ngay trong Những buổi chiều ở một thôn ấp, việc phân chia hai loại hình không gian đã có lí lẽ nghệ thuật cực kì sâu sắc. Hành động sinh hoạt hàng ngày thường thường diễn ra trong phạm vi không gian sân khấu hoá. Gogol hình như thường đặt sân khấu vào giữa sự trần thuật của mình và hình ảnh của sự kiện hiện thực. Thực tại lúc đầu được cải biến theo các quy tắc của nhà hát, sau đó mới chuyển vào trần thuật. Điều đó tạo ra một loại ngôn ngữ hết sức đặc biệt của các quan hệ không gian trong văn bản văn học. Trước hết, hành động được tập trung trên một khoảng sân khấu tương đối nhỏ. Hơn nữa, trên lãnh thổ ấy, thường diễn ra tình trạng quá tải các nhân vật; ở đây tập trung toàn bộ hành động. Từ đây, văn bản thường xích lại gần với cấu trúc của kịch bản, chia nhỏ thành những độc thoại, đối thoại, đa thoại. Vận động của các nhân vật cũng được chuyển sang ngôn ngữ nhà hát – chúng không làm những động tác vô nghĩa. Các động tác được biến thành điệu bộ. “Nỗi kinh hoàng làm tê dại tất cả những ai đang ngồi trong nhà. Cha đỡ đầu há hốc mồm, đờ đẫn, mắt lồi lên như muốn bắn ra ngoài, các ngón tay xoè rộng để bất động trong không khí. Người siêu can đảm vì sợ quá, không thể trấn tĩnh, nhảy dựng lên, đập đầu vào xà ngang; mấy tấm ván gỗ lao ra ngoài, con trai cha đạo kêu gào ầm ỹ, ngã vật xuống đất. Ái! Ối! Ái! – một người sợ hãi lăn đùng ra tràng kỉ, tay chân khua loạn xạ, thét lên đầy tuyệt vọng. “Cứu tôi với” – một người khác lấy tấm áo lông cừu trùm kín, gào lên. Cha đỡ đầu hết đờ đẫn do bị một trận kinh hoàng khác, ông bò lập cập như người động kinh dưới gấu váy vợ. Người siêu can đảm chui vào lò nướng, dẫu khe hở rất hẹp, vẫn tự nhét mình qua cửa lò. Còn Cherevik tựa như bị dội nước sôi, chụp cái bô lên đầu thay cho mũ, lao bắn ra ngoài cửa” (I, 127-128). Đặc điểm này đã được các nhà nghiên cứu chỉ ra nhiều lần, nhất là V.V. Gippius, người từng phát hiện về sự lệ thuộc của điệu bộ trong sáng tác của Gogol với nhà hát múa rối[18], và A. Belưi, người đã viết: “Gogol có ý thức sử dụng thủ pháp triệt tiêu vận động với sự cải biến động tác thành dung mạo cứng đờ”[19]. Nhưng A. Belưi cho rằng, loại động tác như vậy (ông gọi là “tự động cơ giới”) chỉ tiêu biểu cho sáng tác của Gogol ở giai đoạn chín muồi, ông phát hiện ra ở Những buổi chiều “tính năng động tổng hợp” đối lập với loại động tác như thế và minh hoạ điều đó bằng việc mô tả hành vi của nhân vật phù thuỷ trong Sự báo thù khủng khiếp.

Ví dụ chúng tôi vừa dẫn ra chứng tỏ, vấn đề không chỉ là ở sự thay đổi về mặt thời gian của một hệ thống này bằng hệ thống khác. Việc mô tả cuộc sống thường nhật tất yếu sẽ kéo theo sự giảm tốc độ vận động của các hành động được phiên dịch sang ngôn ngữ động tác mang tính ước lệ vốn có họ hàng với kịch câm (nhân tiện, xin nói thêm, ở Gogol, tính chất ước lệ của sự mô tả hành vi nhân vật trong các cảnh sinh hoạt thường nhật lộ liễu hơn rất nhiều so với các cảnh huyễn hoặc, trái ngược với ý kiến của nhiều tác giả thường cào bằng chủ nghĩa hiện thực với sự giống như thật, cào bằng sự mô tả sinh hoạt thường nhật với chủ nghĩa hiện thực).

Tính sân khấu của không gian nghệ thuật bộc lộ trong các cảnh sinh hoạt thường nhật và ở sự đánh dấu rõ nét các đường ranh giới của không gian nghệ thuật. Sự định giới không gian bằng khung và cánh gà khi không thể chuyển hành động hiện thực (chứ không phải hàm ý) nghệ thuật ra ngoài các giới hạn ấy là quy luật của nhà hát, quy luật này càng được củng cố bởi mỗi sự vi phạm, phá vỡ nó (ví như việc chuyển hành động xuống phòng khán giả trong các vở kịch của Pirandello) chỉ tạo ra sự đánh dấu cấu trúc sâu sắc. Tính chất khép kín như thế của không gian có thể được phản ánh ở việc hành động bao giờ cũng diễn ra trong nội thất khép kín (trong nhà, trong phòng) với sự biểu hiện các ranh giới của nó (các bức tường) bằng phông màn trang trí. Việc thiếu các bức tường phía phòng khán giả không làm thay đổi sự việc, vì nó có đặc tính phi không gian: trong ngôn ngữ nhà hát, sự thiếu vắng ấy tương đương với điều kiện tổ chức văn bản nghệ thuật ngôn từ, theo đó tác giả và độc giả có quyền biết tất cả những gì họ cần biết về các nhân vật và các sự kiện. Từ phía phòng khán giả, tính chất lộ liễu của sân khấu đồng dạng với sự hiểu biết về việc các nhân vật của văn bản văn học đang nghĩ, đang làm, đã làm và sẽ làm cái gì. Trong một tương quan nào đó, có thể đồng nhất nó với “điểm nhìn” của các tác phẩm ngôn từ.

Trong sáng tác của Gogol, những cảnh sinh hoạt thường xuyên diễn ra trong nội thất khép kín và ngược lại: nơi nào diễn ra hành động kì ảo trong nội thất khép kín, tính chất “khép kín” của nó lập tức bị thủ tiêu. Trong thời gian bị phù phép, bên trong toà lầu hoàn toàn thay đổi: “Trang chủ Danile cảm thấy trong đĩa đèn, vầng trăng toả sáng, những vì sao đi lại, bầu trời xanh-đen thấp thoáng mơ hồ, thậm chí, hơi lạnh của khí đêm còn phả cả vào mặt ông” (I, 257).

Tuy nhiên, vẫn còn một cách định giới kiểu khác cho không gian khép kín. Xin lại so sánh với sân khấu: trên phông màn trang trí, có thể người ta không vẽ những bức tường đóng kín không gian, mà vẽ những khoảng không vô tận của đồng ruộng, núi non. Ngay cả điều này cũng không làm thay đổi tính chất đóng kín của không gian sân khấu vốn được phân giới theo một nguyên tắc hoàn toàn khác: phông màn có thể biểu hiện phần tiếp tục của mặt bằng sân khấu, tuy vậy giữa chúng vẫn có đường ranh giới nghiêm nhặt: sân khấu là không gian mà hành động có thể diễn ra và nó được ngăn cách với không gian mà hành động không diễn ra bao giờ. Dẫu phông màn trang trí có vẽ gì đi nữa, thì nó vẫn thể hiện cái được nằm ở phía khác của đường ranh giới ấy. Có một cái gì tương tự như thế diễn ra ở Gogol: cảnh sinh hoạt,- ví như cảnh cãi cọ giữa Khivri với đám thanh niên ở trên cầu,- có thể mô tả một bức tranh phong cảnh mênh mông bao bọc xung quanh. Nhưng nếu với phù thuỷ, trang chủ Danile, con gái trang chủ, Vakula, không gian vô tận ấy ở trên cao, bên trên đường ranh giới và chính là địa điểm hành động, thì với Khivri và chàng trai, nó lại nằm ở phía khác của đường ranh giới không thể vượt qua, còn hành động được diễn ra ở khu vực đồng dạng với sân khấu.

Một điểm khác biệt khác giữa không gian sinh hoạt với không gian kì ảo là cách lấp đầy của chúng. Không gian sinh hoạt lấp đầy đồ vật có dấu hiệu vật chất hết sức nổi bật (thức ăn có một vai trò đặc biệt), không gian kì ảo lại lấp đầy cái phi-vật thể: các hiện tượng tự nhiên, thiên văn, không khí, hình thù, địa mạo của địa phương, núi non, sông ngòi, thảo mộc… Lại nữa, hình thù, địa mạo thường xuất hiện trong sự biến dạng. Nếu bắt gặp các vật thể, thì cái nổi bật trong đó không phải là tính vật chất, mà là sự dính líu của nó với quá khứ, sự kì dị của hình dáng hay nguồn gốc. Ở sự đối lập này, còn một dấu hiệu cơ bản nữa của không gian kì ảo, ấy là sự hoang vắng, khoáng đạt  của nó.

Chúng ta đã thấy, trong không gian sinh hoạt thường nhật, bản thân sự vận động chỉ là một dạng của sự bất động: nó tách ra thành hàng loạt tư thế tĩnh tại với những di chuyển theo từng đợt – bên ngoài thời gian nghệ thuật – từ tư thế này sang tư thế khác[20]… Điều này càng đáng ngạc nhiên hơn, bởi không gian sinh hoạt bao giờ cũng chật ních người. Trong khi đó, không gian “rỗng” của loại thứ hai bao giờ cũng có đặc điểm được tạo nên bởi những động từ vận động và sự vận động giống như người: “Những đụn cỏ khô màu xám và những bó lúa mì màu vàng hạ trại trên cánh đồng và du cư giữa đồng ruộng mênh mông”[21]. Ngay cả trạng thái bất động cũng được miêu tả như sự vận động: “Những cây sồi chọc trời đứng lưởi biếng và vô tư lự tựa như những kẻ tản bộ vô mục đích” (I, 111). “Bầu trời bị nung đỏ, run rẩy…” (I, 146). “Từ miền Ucrain xa tít, những dãy núi chọc trời chạy dài thành hàng lối. Núi liền núi, tựa như những sợi xích bằng đá, chúng liệng đất đai sang bên phải và bên trái” (I, 271). Có thể dẫn thêm rất nhiều những thí dụ tương tự như vậy. Giải thích hiện tượng phong cách kì lạ ấy thế nào, nếu không đưa ra những trích dẫn biết nói về tính “sinh động”, “truyền cảm” ở những bức tranh phong cảnh của Gogol? Để hiểu điều đó, cần nhớ lại những văn bản thuộc loại thế này:

Những chú quạ di trú

Những bụi cây quay tròn

Theo sau đội khinh kị

Những chiếc lá vàng bay[22]

Sẽ dễ hiểu loại văn bản tương tự như thế, nếu ta hình dung ra một người quan sát di động. Trong sự vô tận (không nói về đường ranh giới, mà về sự vô hạn) của không gian, sự di chuyển của người quan sát sẽ thể hiện như là sự vận động của những đối tượng bất động đang lấp đầy khoảng trống. Quả là dấu hiệu này bộc lộ đặc biệt rõ nét trong sáng tác của Gogol khi ta quan sát bức tranh phong cảnh từ trung tâm vận động. Ngoài ra, cường độ của các động từ vận động – những vị ngữ được gán cho các vật thể bất động (bản thân người quan sát đứng giữa sự vận động, nhưng lại cảm thấy bất động) – tương thích với tốc độ di chuyển của trung tâm: “Lão có cảm giác từ tứ phía, mọi thứ đều đuổi theo bắt mình: những cái cây vây quanh thành một khu rừng tối tăm, cành dài vươn ra, lắc lư những bộ râu đen sì tựa người sống, chúng dồn sức bóp cổ lão; những ngôi sao như ngay trước mặt, chúng chạy lên trước, trỏ cho mọi người thấy một tên tội đồ; ngay cả con đường cũng lao vùn vụt bám theo sát lão. Lão phù thuỷ tuyệt vọng bay về Kiev…” (I, 276). Trong Những linh hồn chết: “Tất cả những gì có trên mặt đất đều đang bay ngang qua” (VI, 247); trong các lá thư: “Những cây thông và bách tán buồn rầu đơn điệu như rượt đuổi sát gót tôi từ Peterburg đến Moskva” (X, 239).

Cho nên, chúng ta phải vận dụng khái niệm “điểm nhìn”. Nhưng nó sẽ còn hữu ích với chúng ta ở phần tiếp theo.

Vì đường ranh giới của không gian “kì ảo” hoàn toàn có thể thay thế bằng sự vô cùng (bằng cách biến tất cả thành cái vô định, xa xôi – I, 153), một không gian như thế không thể xác định đặc điểm bằng những chỉ số tuyệt đối theo nghĩa là một đại lượng, nên tuồng như chẳng cần tới sự phân cấp. Tuy nhiên, trong Những buổi chiều…, những loại hình khác nhau của cả không gian khép kín, lẫn không gian vô hạn định, dẫu đối lập với nhau, vẫn cùng được phân bố bên trong mỗi nhóm tuỳ vào mức độ đậm nhạt của dấu hiệu “đóng kín – giãn mở”. Điều này lại nẩy ra nhu cầu tất yếu phải có sự phân cấp cho nó. Gogol đưa ra phân cấp tương đối thú vị: sự kì ảo của không gian càng mạnh, thì nó, trong tương quan với không gian khác, càng trở nên vô hạn: “Vòm trời bao la giãn rộng, mở ra bao la hơn nữa” (I, 159). Nhưng việc tổ chức không gian rộng mở ở trên cao như đòi hỏi người quan sát phải có một vị thế đặc biệt, và Gogol đã giải quyết vấn đề ấy bằng cách vận dụng “điểm nhìn” để từ đó tổ chức mô tả phong cảnh theo chiều dọc từ trên cao và qua đó chuyển sang không gian ba chiều. Mật độ dày đặc những chuyến bay thần kì, những lần thăng thiên bất ngờ giúp tạo ra những không gian bất thình lình được mở rộng đặc biệt. Đây là chuyến bay của ông lão trên “con vật thành tinh” trong Bản sắc phong bị mất tích: “Một lần ông nhìn xuống dưới chân và thấy kinh hoàng quá đỗi: Trời ơi, vực! Vách đá dựng đứng, khủng khiếp quá” (I, 190). Trong Nơi bị phù phép: “Dưới chân, dốc dựng đứng không thấy đáy” (I, 314), mà đây là chuyện ở chỗ bằng phẳng – trên bức tranh phong cảnh sinh hoạt. Vực sâu và núi non tạo thành địa hình của Sự trả thù khủng khiếp, ngoài ra, trong tác phẩm của Gogol, theo điều kiện của truyện kể, ở những nơi không thể nâng người quan sát lên khỏi mặt đất, ông làm cho chính mặt đất phải vênh đi bằng cách uốn ngược một góc của nó lên cao (không chỉ có núi, mà biển cũng vậy!).

Chúng ta sẽ còn thấy quang cảnh trên cao có vai trò lớn lao thế nào trong Quỉ Vij, Taras BulbaNhững linh hồn chết.

Tóm lại, trạng thái bình thường của không gian kì ảo chính là sự thay đổi liên tục của nó: nó được tổ chức bắt đầu từ một trung tâm vận động, trong đó, lúc nào cũng có một cái gì đấy đang diễn ra. Đối lập với nó, không gian sinh hoạt luôn luôn ngưng trệ, từ trong bản chất, nó loại bỏ vận động. Không gian kì ảo, do tính vô hạn lớn, ở những thời điểm căng thẳng, lại được mở rộng thêm ra, không gian sinh hoạt bị định giới từ mọi phía, và đường ranh giới ấy hoàn toàn cố định.

Trong hệ thống của Những buổi chiều…, hai loại hình không gian nói trên không chỉ khác nhau, mà còn trái ngược nhau, tạo thành một cặp đối lập có khả năng vắt kiệt toàn bộ phạm vi những dạng không gian nghệ thuật có thể có. Các nhân vật được đặt vào những không gian ấy có thể hoặc là thuộc về một không gian nào đó, hoặc là di chuyển từ không gian này sang không gian kia, hoặc là luân phiên xuất hiện lúc thì ở không gian này, lúc ở không gian khác.

Mỗi loại không gian tương ứng với một loại hình quan hệ đặc biệt của các nhân vật chức năng trong loại hình ấy. Thật ra (có thể do ảnh hưởng của nhân tố thế này: trong ý thức của Gogol, các hệ thống hết sức khác nhau về ngôn ngữ nghệ thuật, – như cổ tích thần kì và cổ tích sinh hoạt,- hợp nhất thành một hệ thống “thơ dân gian”, trong đó cả những thể loại khác của thơ dân gian tự sự và trữ tình), việc phân chia không gian mà chúng tôi đã mô tả được tiến hành vẫn chưa thật triệt để. Chẳng hạn, trong Đêm trước lễ Giáng sinh, hành vi của ma quỷ và phù thuỷ vẫn được tổ chứ theo phép tắc giống như hành vi sinh hoạt của con người, còn thời điểm thăng thiên không gắn với sự mở rộng và biến thái của không gian mặt đất (hơn nữa, điểm nhìn của người trần thuật không trùng với Tên Bợm đang bay, mà nó ở dưới đất và bất động, chẳng hạn, “Bay qua như ruồi ngay dưới mặt trăng”, – chỗ người thợ rèn bay không phải là điểm nhìn mà là đối tượng quan sát nhìn từ dưới lên trên). Những đặc điểm ấy của Đêm trước lễ Giáng sinh, do trùng với một số đặc điểm khác của tác phẩm này, nên chúng khẳng định nhận xét đúng đắn về mặt văn bản học của N.S. Tikhonravov, theo đó “truyện vừa được tác giả đưa vào sách ghi chép sớm hơn mọi phác thảo khác”, có thể, là năm 1830.

Hệ thống các quan hệ không gian xuất hiện trong văn bản Những buổi chiều là hệ thống mô hình hoá đủ mạnh để có thể tách khỏi nội dung trực tiếp của nó và trở thành ngôn ngữ biểu đạt các phạm trù ngoài không gian. Chẳng hạn, tính chia tách, tính phi thẩm thấu về mặt không gian, tính đồ vật… đã định trước các phương tiện biểu đạt một tư tưởng cực kì quan trọng với Gogol ở giai đoạn sau: tư tưởng về sự biệt lập, không thích giao du của con người trong một thế giới khép kín. Có thể thấy rõ trong Những buổi chiều ý đồ thể hiện sự đánh giá luân lí – thẩm mĩ của Gogol trong các phạm trù không gian. Chẳng hạn, cái sinh hoạt thường nhật không thể uy nghi, cái kì ảo không thể nhỏ mọn v.v… Thật ra, ở đây vẫn chưa phát hiện sự đối lập triệt để giữa các nhóm: không gian sinh hoạt chỉ có thể hài hước (bi kịch bao giờ cũng gắn với sự can thiệp vào đó của các quan hệ xa lạ), còn không gian kì ảo vừa bi, vừa hài.

Tuy nhiên, chúng ta không nên nản lòng, vì các phạm trù ngôn ngữ không gian không mô tả toàn bộ văn bản của Những buổi chiều và hoàn toàn không phải tất cả các trường nghĩa của văn bản được chia ra thành những nhóm với cái tương đương dễ xác lập. Cái mà chúng ta gọi là ngôn ngữ của tác phẩm thực ra là tổng thể các ngôn ngữ. Văn bản nghệ thuật tựa như một dàn đồng ca nói cùng một lúc bằng nhiều ngôn ngữ. Mối quan hệ giữa chúng có thể rất khác nhau: một ngôn ngữ nào đó có thể giữ vị thế chủ đạo, áp đặt hệ thống mô hình hoá của mình cho các ngôn ngữ khác. Tuy nhiên, các ngôn ngữ có thể khác nhau hay thậm chí đối lập với nhau, tạo thành một cấu trúc đối vị.

1987

(Còn nữa)

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Ю. М. Лотман.- Художественное пространство в прозе Гоголя// Ю.М. Лотман.-  В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988. С.251-292

 


[1] Nhan đề đầy đủ: Tiểu thuyết nhà hát (Nhật kí của người quá cố), một tiểu thuyết còn bỏ dở của Mikhail Afanasievich Bulgakov. Tác phẩm được khởi thảo vào 26 tháng 11 năm 1936, viết về hậu trường nhà hát và thế giới nhà văn.- ND.

[2] M. Bulgakov.- Văn xuôi tuyển tập. M., 1966. Tr. 538-539.

[3] “Đã từ lâu, cái hộp của tôi không phát ra âm thanh nữa <…> Giờ đây, trước mắt mọi người là cái hộp sân khấu Học đường. Các nhân vật đã trưởng thành, họ bước vào cái hộp ấy vui vẻ và sảng khoái” (Như trên. Tr. 544). Cho nên, không gian nghệ thuật có một số phẩm chất địa điểm nào đấy.

[4] Ngôn ngữ không gian nghệ thuật mang tính đẳng cấp. Điều này được thể hiện ở chỗ, ví như, bên trong các biến thể loại này hay loại kia của nó nhìn từ góc độ mô hình không gian trừu tượng hơn, cũng như có thể nhận ra các mức độ thông tin và mã (“tiểu ngôn ngữ”). Chẳng hạn, mô hình không gian lập thể có thể hoạt động như một ngôn ngữ, bằng các phương tiện của nó có thể mô hình hoá một số phạm trù ngoài không gian. Nhưng chỉ cần so sánh mô hình không gian lập thể được tạo ra bằng các phương tiện của nhà hát với các phương tiện của hội hoạ, ta sẽ thấy ở cấp độ này nó sẽ hoạt động với tư cách là một thông tin được chuyển tải bằng các phương tiện của những ngôn ngữ khác nhau.

[5] S.Iu. Nhecliudov.- Xung quanh vấn đề về mối liên hệ giữa các quan hệ không – thời gian với cấu trúc truyện kể trong truyền thuyết Nga//Đề cương các tham luận tại Trường học mùa hè lần thứ hai về các hệ thống mô hình hoá thứ cấp, 16-16/tháng 8 năm 1866. Tartu, 1966, tr.42.

[6] Pushkin có những bức vẽ “kể lại câu chuyện về một người con trai bỏ nhà đi hoang: ở bức thứ nhất, ông già khả kính đội mũ, mặc áo choàng tiễn một chàng trai – dáng vẻ lo lắng, vừa được ông ban phước lành và cho một túi tiền – ra đi. Bức thứ hai dùng những nét vẽ chói sáng mô tả hành vi phóng đãng của một người trẻ tuổi: anh ta ngồi sau bàn, cả một đám bạn bè giả dối và những người phụ nữ trơ tráo vây quanh. Tiếp theo, chàng trai “vung tay quá trán” mặc áo quần rách rưới, đội mũ ba góc, đi chăn lợn và tranh cướp thức ăn của lợn; trên gương mặt anh ta hiện rõ nỗi buồn và sự hối hận. Cuối cùng là cảnh anh ta quay trở về với cha” (A.S. Pushkin.- Toàn tập. Nxb. Viện Hàn lâm khoa hoc Liên Xô, 1948. T.VIII.- Q.1. Tr.99). Những chữ tôi cố ý in nghiêng nhấn mạnh nội dung lặp lại của nhân vật trung tâm ở tất cả các bức vẽ và buộc phải tiếp nhận chúng như một mạch trần thuật theo một trình tự cố định nào đó. Có thể so sánh điều đó với trình tự định trước trong các thể trần thuật folclore. Những cảnh như thế có thể tiếp nhận như các “điểm” cùng sự hiện diện của cặp đối lập với những cảnh được định giới theo kiểu khác (ví như theo kiểu tuyến tính). Chẳng hạn, trong Những linh hồn chết, locus của những trang trại địa chủ mà Chichikov đến thăm sẽ là điểm (“ngôi nhà”), trong sự đối lập với tuyến tính (“con đường”), locus của nhân vật chính. Nếu tách riêng trong sự đối lập với nhau, những cảnh ấy sẽ không có dấu hiệu của ranh giới không gian như một yếu tố biểu nghĩa.

[7] Về “đọc hội hoạ”, xin xem: B.A. Uspenski.- Thi pháp kết cấu. M.: “Nghệ thuật”, 1970. Tr. 77-108.

[8] Cần phân biệt đặc điểm không gian là đặc tính của nhân vật với sự vận động thực tế theo truyện kể trong không gian ấy. Nhân vật “đường đi” có thể dừng lại, trở về, hoặc trệch hướng, rơi vào xung đột với các quy luật của không gian cố hữu của nó. Với trường hợp như thế, phải đánh giá các hành vi của nó khác đi so với những hành vi tương tự của nhân vật nằm trong trường không gian – đạo đức khác.

[9] Trong cửa miệng của Fedor Protasov, “thảo nguyên” – đồng nghĩa với chuẩn mực phản khổ hạnh, vượt ra ngoài sự cấm kị bên trong của phẩm hạnh con người: “Đó là thảo nguyên, đó là thế kỉ thứ mười, đó không phải là tự do, mà là ý chí…” (.L.N. Tolstoi.- Tuyển tập. Bộ 14 tập. M., 1952. T.XI. Tr. 221).

[10] Như trên. Tr. 200.

[11] Chúng tôi xin nhấn mạnh thêm một đặc điểm nữa: Trong các hệ thống tình huống khu vực, địa điểm không có dấu hiệu đánh dấu đường ranh giới, vị thế của nhân vật được định hình bằng một tập hợp tương đối nhỏ các điệu bộ và tình huống. Trong các hệ thống có đường ranh giới rõ nét, hành vi của nhân vật bên trong không gian nghệ thuật được khắc hoạ tương đối tự do hơn. Chẳng hạn, khác với diễn viên sân khấu, mặt nạ carnaval không biết tới những đường vạch ngăn cách không gian nghệ thuật với khu vực phi không gian. Nhưng số lượng các hạn định đối với điệu bộ và tình huống của nó lớn hơn rất nhiều. Hoạ sĩ không thể bố trí hình ảnh bên ngoài khuôn vẽ, nhưng trong phạm vi của khuôn vẽ, anh ta tự do hơn người sáng tác bích hoạ rất nhiều. Chúng tôi cho rằng, trong nhà hát ước lệ của thế kỉ XX, cùng với việc điệu bộ bị đơn giản hoá, mang tính “loại hình”, tư thế trở nên tĩnh tại, ngày càng xuất hiện mạnh mẽ khuynh hướng vượt ra ngoài giới hạn của khung, của phông màn trang trí, phá vỡ tính tĩnh tại của không gian nhà hát. Cũng có thể so sánh bức tranh tĩnh tại ở phần kết thúc vở Quan thanh tra và việc tiến ra không gian đường phố ngoài giới hạn của sân khấu (Các người cười ai?). Có thể nói rằng, mức độ định hình các đường ranh giới của không gian sân khấu và sự tự do sắp xếp nhân vật bên trong đó.

[12] Chẳng hạn, lấy Khổ vì trí tuệ làm thí dụ, vở kịch có hành động diễn ra tại bất kì ngôi nhà quý tộc nào ở Moskva (một vùng bất kì nào đó của Moskva cũ, nơi có thể đặt một dinh thự quý tộc, sẽ nằm trong danh sách các phương án không gian thay thế lẫn nhau) và không thể diễn ra bên ngoài Moskva. Cho nên, văn bản mở ra trong không gian ngôi nhà của dòng họ Famusov, nhưng mô hình hóa Moskva. Vì các không gian cực kì chênh lệch về mặt lãnh thổ như ngôi nhà và thành phố được nối kết với nhau bằng những thuộc tính đồng nhất, nên sự tương đồng giữa chúng mang đặc tính địa điểm, chứ không phải đặc tính vật chất – rộng dài. Chính những thuộc tính địa điểm của không gian tạo ra khả năng biến nó thành mô hình quan hệ không gian.

[13] Trong quá trình viết Lấy vợ, Gogol đã chuyển hành động từ trang trại về Peterburg. Rõ ràng, trong văn bản, cặp đối lập này có ý nghĩa quan trọng (hành động trong bản biên tập lần cuối không thể diễn ra ở nông thôn). Nhưng gam màu “Peterburg” chính yếu dẫu sao cũng là một dạng biến thể của khung cố định có tính cách chung hơn về địa điểm. Khán giả hiện đại (nhất là những người chịu ảnh hưởng truyền thống N.A. Ostrovski) không thấy việc chuyển hành động tới Moskva là vi phạm luật lệ giống như thật về địa điểm trong văn bản.

[14] Nhan đề đầy đủ: Lấy vợ hay là sự kiện hoàn toàn khó tin, kịch ra trong hai hồi, được Gogol sáng tác vào giai đoạn 1833-1835, xuất bản năm 1842.- ND

[15] N.V. Gogol.- Toàn tập. M.;L., 1949. T.V. Tr. 12, 15. Các trích dẫn tiếp theo sẽ lấy từ ấn bản này, với chỉ dẫn về số tập (chữ số La Mã) và trang (chữ số Ả rập).

[16] “Đèn nến sáng trưng, và họ, khi đi bên nhau, lúc thì ánh lửa chiếu rõ mồn một, lúc lại lẫn vào đêm đen, như là tảng than, là bóng tối, gợi nhớ tới Gerado della notte” (II, 95).

[17] Tuyển tuyện đầu tay (không kể Ganz Kyuhelgarten, viết năm 1827, in năm 1829, dưới bút danh V. Alov) của Gogol, gồm 2 tập; tập I:  4 truyện (Phiên chợ Sorotzin, Buổi dạ tiệc đêm hôm trước của Ivan Kupal, Đêm tháng Năm, Bản sắc phong bị mất tích), in năm 1831, tập II: 4 truyện (Đêm trước lễ Giáng sinh, Sự trả thù khủng khiếp, Ivan Fedorovich Sponka và bà thím, Nơi bị phù phép), in năm 1832.- ND.

[18] V.V. Gippus.- Gogol. L., 1924. Tr. 40-59. Có thể tham khảo thêm một công trình rất sâu sắc của tác giả này: Con người và con rối trong văn trào phúng của Saltưkov, trong sách: V.V. Goppus.- Từ Pushkin đến Blok. M.,L., 1966.

[19] Andrei Belưi. Nghệ thuật của Gogol. Nghiên cứu. M.,L., 1934. Tr. 162.

[20] Sự bất động của các nhân vật ở không gian sinh hoạt thể hiện ở sự bất lực của chúng trong việc thực hiện hành động – một hành vi nghiêm túc hơn so với việc di chuyển giản đơn trong không gian. Với ý nghĩa như thế, Ivan Fedorovich Sponka là trường hợp thú vị, sự do dự của nhân vật này trong chuyện hôn nhân không thể giải thích theo tinh thần của chủ nghĩa Freud dung tục (có thể xem công trình sau đây như một thí dụ về sự giải thích hời hợt nhất theo kiểu này: Hugh Mс’ Lean. Gogol’s Retreat from Love; Toward an Interpretation of Mirgorod. American Contributions to the Fourth International Congress of Slavistik, Moscow, September, 1958. Mouton & Co, S. -Gravenhage). Vấn đề ở đây là nhân vật không có khả năng thay đổi vị thế của mình: “Ivan Fedorovich đứng tựa như có sét đánh bên tai làm cho váng óc. Maria Grigorievna đúng là một tiểu thư rất xinh; nhưng cưới cô ta!… chàng thấy điều đó lạ lùng, kì quặc tới mức không thể nghĩ tới mà không sợ hãi. Sống với vợ kia đấy!… Không hiểu nổi! Chàng không được ở trong phòng một mình, mà chỗ nào cũng phải có hai người! Mồ hôi dòng dòng trên mặt chàng” (I, 306-307)

[21] Ở đây và những đoạn trích tiếp theo, những chữ in nghiêng do tôi nhấn mạnh.- Iu.L.

[22] Bagriski E duard.- Tuyển tập. Bộ 2 tập. M.,L., 1928. T.1. Tr. 588.

Nguồn: Bản dịch giả gửi Phê bình văn học. Copyright © 2013 -Lã Nguyên &  PHÊ BÌNH VĂN HỌC .

Leave a Reply