Không gian nghệ thuật trong văn xuôi Gogol (phần cuối)


Iu.M.  Lotman

Sẽ rất lí thú nếu thử lí giải các cấu trúc không gian của Gogol từ bình diện nội dung, ví như từ góc độ quan hệ giữa chúng với vấn đề thiện và ác, và đồng nhất một không gian nào đó trong số ấy với cực đạo đức, còn không gian khác thì đồng nhất với cực ngược lại. Rất tiếc là không thể làm được như thế, bởi vì, một mặt, đẳng cấp của các không gian tạo thành một mô hình thế giới nào đó, trong khuôn khổ của mô hình ấy, có ý nghĩa nội dung không thể chối cãi, mặt khác, như chúng tôi đã chỉ ra, sơ đồ không gian có xu hướng biến thành ngôn ngữ trừu tượng có khả năng thể hiện những khái niệm nội dung khác nhau. Sẽ thấy rất rõ việc các mô hình không gian gần có thể biểu đạt cả ý niệm về cái thiện, lẫn ý niệm về cái ác, nếu ta so sánh Những viên trang chủ cổ xưa với Truyện kể về IvanIvanovich bất hoà với Ivan Nhikiforovich như thế nào. Tuy nhiên, ngôn ngữ, nhất là ngôn ngữ trong nghệ thuật, bao giờ cũng tổ chức thông tin theo một cách nào đó, đặc biệt là, như trong trường hợp này, nếu người truyền đạt được phép lựa chọn sẽ truyền đạt thông tin bằng ngôn ngữ gì. Chẳng hạn, trong Vyi[1] có sự đụng độ giữa hai cái ác, nhưng cả hai cái ác ấy đều thuộc về những thế giới không gian khác nhau: thế giới hỗn độn và thế giới vũ trụ. Cái ác của sự hỗn độn là cái ác của thế giới vật chất, thế giới vỡ vụn – theo một sự diễn giải nào đó – cái ác của thế giới xã hội. Giống như cái hài đối lập với cái bi (không phải ngẫu nhiên, xung đột xã hội thường được phản ánh trong hài kịch), cái ác hỗn độn đối lập với cái ác vũ trụ, loại cái ác không chỉ thuộc về thế giới của các quan hệ người, quan hệ xã hội. Cái ác vũ trụ không phải do loài người bịa ra (cho nên, nó không phải là cái ảo vốn là đặc tính của cái ác xã hội trong sự phản ánh của Gogol), mà được hiển lộ trong con người. Cái kì ảo hoàn toàn có thể có trong mỗi thế giới ấy. Dưới đây, qua việc phân tích Những truyện Peterburg[2], rồi chúng ta sẽ thấy, chỉ cần thế giới thường nhật biến thành hỗn độn, nó lập tức trở nên kì ảo chẳng kém gì so với thế giới đối lập với nó. Tất nhiên, bản chất kì ảo của chúng rất khác nhau.

Sự đụng độ giữa hai loại không gian lộ ra trong Vyi. Thiên truyện được bắt đầu từ sự vận động của các nhân vật trong không gian sinh hoạt thường nhật. Nhưng, trong khi thực hiện hành động tưởng tượng – vì không gian sinh hoạt thường nhật là cố định và không hề biết tới sự vận động đích thực, mấy chàng sinh viên nội trú bất ngờ bị đẩy ra khỏi thế giới quen thuộc. Bề ngoài, cũng như trong Những buổi chiều, đó chỉ là một không gian “khác”, tựa như không gian ban đầu và chỉ có một số biểu hiện kì lạ (“Đã hơn một giờ sau khi họ vượt qua những cánh đồng lúa mì, thế mà chẳng thấy nhà cửa, làng mạc đâu cả. <…> Bốn bề toàn là thảo nguyên, hình như chẳng có ai đi qua”( II, 182). Nhưng thế giới ấy chỉ giống với thế giới bình thường – bản thân sự giống nhau lại nói lên sự khác nhau cơ bản giữa chúng. “Có tiếng rên yếu ớt giống như tiếng hú của sói” (II, 182.- Chữ in nghiêng do Iu. Lotman nhấn mạnh). Ở đây, sự giống nhau được nhấn mạnh, đến cuối truyện, sự khác nhau lại được nhấn mạnh: “Những con sói hú lên từ xa theo đàn. <…> “Hình như một cái gì khác đang rống, chứ không phải sói”, Doros nói. Javtukh im lặng” (II, 215, 216). Bóng đêm, sự hoang dã, chim muông, cỏ dại, mận gai… tách thế giới ấy ra khỏi thế giới thường nhật. Nhưng giữa chúng còn có những sự khác biệt nghiêm trọng hơn nhiều: thứ nhất: chúng trái ngược nhau về thời gian. Như người chú giải cho ấn bản hàn lâm đã xác định, hành động ở phần “Kiev” không thể xẩy ra trước năm 1817 (mặc dù nhận xét này đã có sự lỗi thời rõ ràng), nhưng các sự kiện ở trại ấp của viên lãnh binh trùng với “nếu không phải thế kỉ XVII, thì cũng là thế kỉ XVIII” (II, 747). Đúng nhất là ở đây có sự đụng độ giữa thời gian hiện đại không xác định và thời gian lịch sử không xác định. Tương tự như không gian, ở đây có sự đối lập giữa “thời gian giống như thời gian của chúng ta” và “thời gian khác với thời gian của chúng ta”[3]. Không gian “khác”, không gian “vũ trụ” được ghi nhận bằng bởi sự khác thường của những bản súc hoạ. Chỉ có mỗi một điểm nhìn trên bề mặt nằm cùng lúc ở cả trên cao lẫn dưới thấp của toàn bộ bức tranh phong cảnh còn lại. Trại ấp của viên Lãnh binh đồng thời vừa nằm dưới đáy vực, vừa nằm trên đỉnh núi. “Từ phía bắc, dốc núi thẳng đứng che khuất tất cả, rồi nó đổ dài, kết thúc và chân núi nằm ngay trong sân” <…> Triết gia đưa mắt nhìn vách dốc khủng khiếp”. Nhưng đó cũng chính là đỉnh cao: “Triết gia đứng ở chỗ cao nhất trong sân và khi ngoảnh lại, nhìn sang phía đối diện, y thấy hiện lên một quang cảnh hoàn toàn khác. Thôn ấp với triền núi cùng lao xuống bình nguyên. Những đồng cỏ bao la mở ra trước một không gian xa xôi”(II, 194-195)[4].  Và ở Khoma Brut, với sự can dự của y vào thế giới hỗn độn và thế giới vũ trụ, bức tranh phong cảnh này đã gợi dậy hai cảm xúc loại trừ nhau: “Giá như được sống ở đây thì tuyệt. <…> Mà cũng chẳng ai cấm mình nghĩ làm thế nào để chuồn khỏi đây” (II, 195). Cảnh tượng bay lên có ý nghĩa quan trọng đặc biệt – nó thể hiện tập trung toàn bộ quan niệm của Gogol về không gian vũ trụ, bốn bề – rộng mở: không gian mở ra ở bề rộng, vươn lên ở chiều cao. Hơn nữa, Gogol đưa ra motif về sự phản chiếu, mặc dù dưới chân triết gia không phải là mặt nước, mà chỉ có thảo nguyên phủ đầy cỏ! Làm như thế, đường ranh giới của không gian được chụp lại từ điểm dưới cùng của trục tung. Chính sự năng động tối đa hoàn toàn tương thích với sự chân thật tối đa của không gian. Nó được thể hiện ở sự nhấn mạnh tốc độ (hãy so sánh các phương án trong thiên truyện: “Nàng tiên cá bước ra từ cỏ lác <…> mang theo đôi mắt của chàng” – II, 546, “Do tốc độ quá nhanh mà có cảm giác như cỏ lác dựng đứng lên thành gươm giáo trên đồng, tựa như các tán rừng tách ra thành lớp” – II, 548). Chúng ta sẽ nhận ra ý đồ diễn tả cùng một lúc tốc độ lớn và sự di chuyển không gian điểm nhìn của người quan sát lên cao hết sức thú vị trong đoạn văn sau đây: “Bóng đen của các hàng cây lớn và những bụi cây nhỏ như vệt sao chổi hoá thành những lưỡi dao nhọn đổ xuống bình nguyên thoai thoải”(II, 186). “Bóng đen như lưỡi dao nhọn” – là quang cảnh từ trên cao; “bóng như vệt sao chổi”,- đó là nét lượn có được nhờ sự biến dạng của hình ảnh do tác động của tốc độ di chuyển của người nhìn.

Sự năng động tối đa của thế giới ấy không chỉ thể hiện ở tốc độ vận động, mà còn bộc lộ ở khả năng thay đổi từ bên trong của nó. Đó là thế giới vận động, không định hình, trong thế giới, vật gì chuyển thành vật gì cũng được: trăng soi bóng trong nước (thứ nước hoàn toàn không phải là nước, mà là cỏ) thành mặt trời, gió hoá thành âm nhạc.

Hình thù không gian của hai thế giới tạo ra các chuẩn mực đặc biệt cho sự tồn tại vốn có của nó. Cả thế giới này lẫn thế giới kia, trong toàn bộ sự đối lập của chúng, đều phi nhân tính và đều kéo theo sự chết chóc: một thế giới thì giết người bởi sự khô cứng, còn thế giới kia giết người bằng sự vô biên, lưu chuyển của mình. Con người không thể tồn tại trong thế giới vũ trụ của Vyi, bởi vì ở đây, các cột mốc ranh giới đều bị xoá bỏ và các phẩm chất đều mang tính hai mặt. Chẳng hạn, cái chết, sự sống và tình yêu (“Nàng nằm như còn sống”, sau đó lại nhắc tới “Lông mi rơi nhanh xuống hai gò má còn nóng bừng ngọn lửa những ước mơ thầm kín”,- II, 199; xin đối chiếu với những câu: “Miệng như viên hồng ngọc trong sáng, lúc nào cũng nở sẵn một nụ cười hạnh phúc và dâng trào niềm vui rộn rã con tim” – II, 561), đau khổ và khoái lạc (cảnh tàn sát của phù thuỷ), vẻ đẹp và sự xấu xí (“Một vẻ đẹp sáng chói, khủng khiếp làm sao! <…> Có thể, nếu không xấu xí một chút, ngay cả nàng cũng không sửng sốt tới mức hoảng loạn như thế “ – II, 206; xin so sánh: sự biến dạng tức thời của một kiều nữ có vẻ như còn sống thành một xác chết xanh lét gớm ghiếc) trở thành đồng nghĩa với nhau. Những con quái vật từng giết chết Khoma khủng khiếp ở chỗ, chúng chứa đựng trong mình những thứ đối nghịch.

Sự tấn công từ hai mặt vào con người của hai thế giới phản nhân tính chỉ có thể được phản ánh bằng sự hiện diện trong nhân vật sự độc đáo và khả năng đề kháng nội tại, một khả năng có cơ sở ở chỗ: bản thân nó – nhà hoạt động, người sáng tạo, người nghệ sĩ, chiến sĩ – có con đường riêng, không gian đạo đức riêng, thứ không gian không cho phép bóp nghẹt mình[5]. Gogol đặc biệt quan tâm tới loại nhân vật không có diện mạo riêng, không công ăn việc làm, thiếu tổ chức nội tâm và được mô phỏng theo cấu trúc của không gian bao quanh nó. G.A. Gukovski nhìn thấy ở đó sự thể hiện tư tưởng do các nhà khai sáng ở thế kỉ XVIII đề xướng về ảnh hưởng của hoàn cảnh đối với sự hình thành con người. Tư tưởng sâu sắc ấy của nhà nghiên cứu có vai trò to lớn trong việc thâm nhập vào bản chất của hình tượng nghệ thuật. Nhưng không thể không thấy, rằng với Gogol, sự tác động của hoàn cảnh đối với con người chỉ là trường hợp cá biệt của những thay đổi tính cách và hành vi của nó. Ảnh hưởng của hoàn cảnh sẽ làm sâu sắc thêm sự giáo dục xã hội và sự tiến hoá, tiệm tiến nào đấy trong sự hình thành của tính cách. Tuy nhiên, bên cạnh điều đó, Gogol quan tâm cả tới sự chuyển đổi tức thời, sự thay đổi quyết liệt, trực tiếp, không có giai đoạn quá độ ở loại người mà với nó không thể không nói tới sự biến đổi (tức là về sự vận động nội tại): những mảnh riêng rẽ của hành vi nhân vật chỉ được kết dính với nhau một cách ước lệ thành một hình tượng và chúng không có bất kì một sự chuyển đổi nào từ một trạng thái duy nhất, bất động trong bản thân sang một trạng thái khác. Hơn nữa, nhân vật càng bất động, thì nó càng có khả năng chuyển đổi quyết liệt hơn và không cần có nguyên nhân nội tại. Khoma Brut là nhân vật như vậy. Đó là nhân vật của thế giới tự động hoá. Ngay cả sự vui chơi và nhảy múa, những thứ là dấu hiệu “ghi nhận sự tự do tinh thần” (II, 301) trong Taras Bulba, với nhân vật này cũng trở thành triệu chứng của hành vi cơ giới. Sự vui chơi và nhảy múa mang tính tự động của nó trực tiếp đối lập với sự nhảy múa và cảnh vui nhộn của dân Zaporozhets: “Người ta đã kéo ra có dễ đến nửa thùng, thế nên triết gia bỗng kiễng chân, la lớn” “Nhạc công! Dứt khoát phải có nhạc công đấy!” và, không chờ nhạc công, y bước ra giữa sân, chọn chỗ sạch, nhảy điệu tropaka. Y nhảy tới tận bữa ăn chiều và, cuối cùng, đám tôi tớ xúm xít quanh y ta thành vòng tròn như người ta vẫn làm trong những dịp như vậy bắt đầu thây kệ, bỏ đi thẳng, không quên thốt lên: “Đây là người nhảy mới dai làm sao!”(II, 215). Sự lệ thuộc của con người vào hoàn cảnh, vào ảnh hưởng bên ngoài, vào cơ thể của mình được xem giống như những nhân vật thấp hèn, chứng tỏ chúng thuộc về thế giới cơ học: “Triết gia là một trong số những người nếu được cho ăn no, thì tấm lòng nhân từ phi thường của họ sẽ thức dậy” (II, 209). Hãy so sánh: “Điệu nhảy cuồng si” của đám Zaporozhets, nơi thể hiện một tâm hồn “không biết sợ cơ thể, tâm hồn bay lên cùng những bước nhảy tự do và sẵn sàng vui chơi mãi mãi” (II, 300). Chính vì thế, triết gia có khả năng thay hình đổi dạng trong tích tắc, theo kiểu cơ học và hợp nhất trong bản thân cái không thể hợp nhất. Thế nên mới xuất hiện yêu cầu nghệ thuật đòi hỏi nhân vật có thế giới không gian riêng sao cho thế giới ấy phải tức thì sở đắc đặc tính của hình tượng đường đi kéo dài trong không gian.

Trong sáng tác của Gogol, sự mở rộng vô hạn không gian bằng cách chuyển từ khu vực bề rộng và tự do khoáng đạt thành nhiều sâu vô đáy không thể có trên  đời đã được thể hiện bằng một hình ảnh không gian ổn định (xưa kia, A. Belưi đã phát hiện ra điều này): vực thẳm, hố sâu. Rất dễ tìm thấy sự tương đồng của nó trong không gian sinh hoạt: lỗ thủng, chỗ rách. Ví dụ cá biệt này giúp chúng ta quan sát. Các đối lập (không gian cứng nhắc thái quá và tự nhiên thái quá) trong một tương quan nào đó lại đồng nhất với nhau. Điều này được khẳng định bằng việc: cả hai phạm vi đều mang tính kì ảo như nhau. Cả hai cùng dẫn đến sự huỷ diệt không gian: một bên – mở rộng nó đến vô cùng, một bên – thu hẹp lại còn bằng một lỗ thủng.

Việc biến không gian sinh hoạt thường nhật thành cái ảo, cái phi – không gian được thể hiện đặc biệt rõ nét trong những tác phẩm được gọi là chùm truyện Peterburg. Thế giới trong Những truyện Peterburg là thế giới đông cứng, khép kín về mặt không gian trong ý nghĩa lãnh thổ cụ thể của nó (không phải ngẫu nhiên mà có tiêu đề kiểu như Đại lộ Nhevski). Nó giống Mirgorod ở sự cứng đờ, phân mảnh, vỡ vụn thành những đồ vật bất động. Cả thế giới này lẫn thế giới kia đều là cái “đống gớm guốc”, là chỗ đời sống của “những con rối gỗ được gọi là người” (III, 325). Nhưng đồng thời, đó cũng là thế giới của một không gian đặc biệt: quan liêu. Thế giới ấy chỉ thống nhất ở một mặt duy nhất: ở sự dính líu của nó tới giấy tờ, tới công việc văn phòng và sự quan liêu, ở những dấu hiệu khác, nó tản mác và rời rạc.

Với ý nghĩa như thế, nó mang tính liên tục và, do đó, tạo thành một loại hình không gian đặc biệt nào đó. Nhưng không gian quan liêu này thuộc một loại đặc biệt: bản chất của nó nằm ở chỗ: nó được cấu thành bởi các yếu tố xã hội và, do đó, rất quen thuộc, những yếu tố ấy tuy có được bình diện biểu đạt, nhưng bình diện nội dung thì đã mất hoàn toàn. Nó giống như điều được nói trong sáng tác của Tvardovski:

Được ghi trong thực đơn,

Nhưng hiện vật thì không có

          Cho nên, không gian này có một thuộc tính đặc biệt: vốn liên tục theo ý nghĩa hoàn toàn thực tế, trên cấp độ của cái biểu đạt (bình diện “thực đơn”), nhưng nó hoàn toàn trống rỗng (tạo thành cái “liên tục của sự trống rỗng”): lỗ thủng, lỗ rách, vực sâu – ở cấp độ biểu vật (bình diện “hiện vật”). Cấu trúc hai mặt ấy đạt được tính cụ thể, tính vật chất của một thứ không gian mà hoá ra nó cũng rất ảo. Chẳng hạn, cái mũi của thiếu tá Kovalev hoàn toàn là vật có thật (“Đấy chính là cái mụn ở phía bên phải, mới trồi lên từ chiều hôm qua” – III, 67), với những chỉ số kích thước cụ thể (“nó nung lên thành ổ bánh mì, được bọc trong một miếng rẻ rách, giờ thì nằm ở trên mặt”), rồi nó cầu nguyện trong nhà thờ Kazan, nó có gương mặt (“cái mũi dấu thật kín gương mặt của mình” – III, 55). Việc cái mũi có gương mặt, khi đi, cong gập hẳn lại, chạy lên cầu thang, cầu nguyện với “dáng điệu cực kì sùng đạo”, quát xà ích “đánh xe lại đây”, rồi sau đó định đi Riga bằng căn cước của người khác…đã xoá bỏ hoàn toàn khả năng hình dung không gian (thị giác – hình thể) theo một kiểu nào đó. Mũi lập tức nhập vào hai kiểu không gian – không gian sinh hoạt thường nhật được xem là cái có thật trong cặp đối lập này, và không gian khác – không gian ảo, hư cấu, trong đó tất cả sác sự vật đều mang tính hư cấu, bởi vì nó có quá nhiều những thuộc tính không tương hợp quá ư lộ liễu. Chẳng hạn, “Trung Hoa với Tây Ban Nha hoàn toàn cùng một lãnh thổ”  (III, 211), do đó, là phi-lãnh thổ (lí thú là ở chỗ, điều này được chứng minh bởi sự giống nhau, dù chỉ là ảo, ở bình diện biểu đạt: “Tôi khuyên tất cả mọi người cố ý viết trên giấy chữ Tây Ban Nha, thì sẽ được chữ Trung Hoa” – III, 212). Trong  Nhật kí người điên, “Tây Ban Nha”, giống hệt như cái mũi, hoàn toàn mất hết dấu hiệu về tính không gian: “Bất kì chú gà trống nào cũng có một Tây Ban Nha. Tây Ban Nha nằm bên dưới những chiếc lông ống của nó” (III, 213).

Việc một đối tượng cùng một lúc nhập vào hai loại quan hệ không gian như thế làm nảy sinh tình huống chơi chữ: “Mũi, như chẳng có chuyện gì xẩy ra, lại có mặt ở vị trí của mình, tức là ở ngay giữa hai gò má của thiếu tá Kavalev” (III, 73). “Tôi thấy lạ quá, thưa đức ông, tôi thấy … ngài phải biết chỗ của mình” (III, 55.- Chữ in nghiêng do Iu. Lotman nhấn mạnh). “Giữa chúng ta không thể có bất kì quan hệ gần gũi nào. Luận theo hàng cúc trên bộ đồng phục của ngài, thì ngài phải làm việc trong Thượng viện hay mèng nhất cũng phải ở bộ Tư pháp. Tôi là người có học”. Nói xong điều đó, mũi quay lại và tiếp tục cầu nguyện” (III, 56).

          “Chỗ của mình”, “quan hệ thân tình” cùng tồn tại trong hai ý nghĩa: nghĩa không gian – sinh hoạt và nghĩa ước lệ được tạo ra bởi xã hội suy đồi nhân tính.

Kiểu trần thuật trong Cái mũi rất tiêu biểu cho chùm Những truyện Peterburg nói chung: từ hai bình diện, hiện thực – thường nhật và hư cấu, quan liêu, chỉ mỗi bình diện thứ hai là có tính liên tục. Ở bình diện hiện thực, có rất nhiều sự sụp đổ, trật khớp, vênh lệch: “Ivan Jakovlevich tái mặt… Nhưng ở đây, tai nạn bao giờ cũng hoàn toàn bị sương mù che kín, và chuyện gì sẽ xẩy ra sau đó, người ta tuyệt nhiên chẳng hay biết một tí gì” (III, 52). Chương hai đã kết thúc như thế. Còn chương ba được bắt đầu: “Những chuyện hoàn toàn nhảm nhí thường xẩy ra trên thế gian này. Đôi khi tuyệt nhiên chẳng có cái nào giống với thực tế” (III, 73). Tất nhiên, không nên quên tính chất giễu nhại và luận chiến (nhắm tới hoạt động phê bình thời Gogol) của phát ngôn này, hơn nữa, rõ ràng, ở cấp độ truyện kể, các cảnh luôn thay đổi lẫn nhau theo nguyên tắc kết hợp một cách phi lí và không tạo thành tuyến liên tục. Nhưng còn một điểm khác cũng nổi lên rất rõ: những điều phi lí và những sự gián đoạn không tồn tại đối với các nhân vật tiếp nhận các sự kiện như tin vui hay tin buồn, nhưng lại hoàn toàn không có thật. Trong cùng một chuỗi với những biến cố vặt vãnh, thường nhật, có thông báo về ý đồ chạy tới Riga của cái mũi: “Cũng lạ là thoạt đầu tôi nghĩ hắn ta là một quý ông. Cũng may tôi mang kính, nên ngay lúc ấy tôi nhìn thấy đó là một cái mũi” (III, 66). Vì thế, có một khu vực liên tục nào đó, một không gian huyễn hoặc nào đó được tạo ra ở đây. Nhưng, như chúng tôi thường nói, tính liên tục bên trong không gian ấy chỉ tồn tại ở cấp độ hình thức, chứ không phải ở cấp độ ý nghĩa. Đó là tính liên tục của việc giấy tờ, của xu hướng văn phòng, của sự ước lệ quan liêu với nội dung là số không.

Sự giống nhau giữa cảnh huyễn hoặc của đời sống sinh hoạt hỗn độn được tạo ra một cách hư huyền bởi cảnh huyễn hoặc của công việc giấy tờ quan liêu với sự kì ảo của các sức mạnh vũ trụ đùa bỡn trong con người bộc lộ ở tính vô nhân đạo phổ quát của chúng. Với ý nghĩa như thế, sự giống nhau rõ rệt giữa Đại lộ Nhevski  và Vyi là rất tiêu biểu. Một cuộc chạy đua chớp nhoáng (giống như một chuyến bay lên) bỗng ập vào sự phân mảnh và tĩnh tại của thế giới Đại lộ Nhevski (lưu ý: vị trí mang tính hoán dụ rõ rệt – cuộc diễu hành của các bộ phận cơ thể người trên Đại lộ Nhevski[6]) và dòng lưu chuyển của những đối tượng bất động bao giờ cũng gắn chặt với nó, việc mở rộng các đường ranh giới đóng kín không gian: “Vỉa hè lao vun vút bên dưới, những cỗ xe ngựa đang chạy có vẻ như bất động, cây cầu rão ra và gẫy gục ở ngay nhịp cuốn, ngôi nhà úp mái xuống dưới, ở phía đối diện với nó có một cái chòi đổ sập, và cây đòng của người lính gác cùng với dòng chữ vàng của hiệu bài và hình vẽ những ngọn dao ánh lên, có vẻ như, ngay trên mi mắt nó” (III, 19). Cũng có một sự tương đồng rõ nét giữa cô tiểu thư trong Vyi với “người tóc đen” trong Đại lộ Nhevski. Trong Vyi: “Vầng trán tuyệt đẹp, mịn màng như tuyết”, “tóc mai rủ xuống hai gò má”. <…> Bỗng có cái gì đó quen thuộc – khủng khiếp xuất hiện trên mặt nàng. “Mụ phù thuỷ!”, chàng thét lên lạc cả giọng, đảo mắt, người tái mét và bắt đầu đọc lời cầu nguyện; đó chính là mụ thù thuỷ mà chàng đã giết chết” (II, 199). Người đẹp hoá ra là mụ phù thuỷ.

Trong Đại lộ Nhevski: “Chàng ước ao tìm được cách nào đó để tránh xa người đẹp có vầng trán và hàng lông mi tuyệt trần. <…> Nhưng, cái gì thế này? Gì thế này? “Đó là cô ta” chàng thét lên thật to. Thật ra, đó là cô ta, chính là cô ấy…” (III, 25). Người đẹp hoá thành gái điếm.

Thoạt đầu có vẻ như vẻ đẹp là sức mạnh đối lập với sự rời rạc hỗn loạn của thế giới con rối. Người tình Piskareva, như chàng nghĩ, đứng ngoài cái thế giới mà “một con quỷ nào đó đã đập vụn” “thành vô số mẩu khác nhau, tất cả các mẩu đều vô nghĩa, bị trộn nháo nhào một cách vô bổ” (III, 24). Thực ra, nó cũng chỉ là một phần thuộc về thế giới đểu cáng, vô nghĩa ấy, là một phần thuộc về thế giới của cái ác vũ trụ. Có một cái gì tương tự như thế diễn ra với Chartkov trong Bức chân dung.

Dấu hiệu phân biệt Những truyện Peterburg với Mirgorod là vấn đề tương quan giữa nhân vật với không gian bao bọc quanh nó. Trong các thuật ngữ của siêu ngữ triết học có nguồn cội từ thời khai sáng thế kỉ XVIII, đây là mối quan hệ giữa con người và hoàn cảnh. Chừng nào nhân vật chỉ là điển hình cùng loại với hoàn cảnh bao bọc quanh nó (chúng ta biết rằng, trong nghệ thuật, “hoàn cảnh” là cách diễn giải cá biệt về không gian nghệ thuật), nó sẽ không có đường đi của mình. Chuyển động bên trong không gian thuộc về hoàn cảnh của mình, nhân vật bất động về phương diện nghệ thuật. Bức tranh sẽ khác đi, nếu nhân vật đoạn tuyệt với hoàn cảnh. Khi ấy, vận động của nó sẽ tạo thành một quỹ đạo tuyến tính nào đấy, mỗi thời điểm của quỹ đạo sẽ ở trong một tương quan đặc biệt với không gian bao quanh. Thế là xuất hiện đường đi như là không gian đặc biệt mang tính cá nhân của một nhân vật nào đó.

Taras Bulba không có đường đi riêng của mình – không có sự trưởng thành bên trong được thể hiện qua các phạm trù không gian. Tự khép kín trong không gian điểm, Ivan Nhikifirovich, cũng không có đường đi riêng. Nhưng Chartkov, Poprisin, Piskarev, Basmachkin có những đường đi dẫn họ từ nghệ thuật đến với cái chết, hay từ giấy tờ  quan liêu đến với sự nổi loạn.

Đường đi mà về mặt không gian có thể được trình bày dưới dạng lộ tuyến là một trình tự liên tục của các trạng thái, và mỗi trạng thái bao giờ cũng báo trước trạng thái tiếp theo. Điều này có nghĩa là mỗi trạng thái trước đó chỉ cần đi qua một trạng thái tiếp theo (những khả năng khác sẽ được giải thích như sự đi trệch khỏi đường đi). Trong Những truyện Peterburg, đường đi chỉ hiện ra trong tương quan với không gian giả[7] của thế giới quan liêu. Nó hoặc là chuyển sang sự hư không, hoặc là chạy trốn khỏi sự trống rỗng. Nhưng vì dấu hiệu cơ bản của không gian quan liêu là sự phi tồn tại, nên đối cực của nó sẽ là tồn tại như là thuộc tính cơ bản. Trong cặp đối lập này, cái được gắn vào các hình thức không gian đơn giản, có thể nhìn thấy, sẽ nổi lên như là bằng chứng rõ ràng nhất cho sự tồn tại và, do đó, nó được đánh giá tích cực. Nổi lên trên bình diện thứ nhất không phải là xu hướng phá vỡ, doãng rộng các đường ranh giới của cái thường nhật thô lậu, mà là xu hướng nhấn mạnh, tô đậm chúng. Bản thân cái thường nhật là bằng chứng của sự tồn tại. Thế giới “phong lưu bần hàn” của sự tồn tại giản đơn hiện ra như là thế giới của chất thơ, nó đối lập với cả thế giới cứng đờ, vô vị của những con rối, cả sự hư nguỵ, giả dối (“lỗ thủng”) của không gian quan liêu, lẫn vực sâu phóng dật của vũ trụ.  Thế cho nên không gian linh hoạt, thực tế, hữu hạn mới hiện ra dưới dấu hiệu tích cực. Nó được xem là không gian bình thường, tự nhiên. Chẳng hạn, trong ước mơ của Piskarev, có một thế giới thường được vẽ ra, thế giới ấy đối lập với đời sống Peterburg vây quanh chàng, đó chính là sự đối lập giữa thế giới giản đơn, thực tế với thế giới kì ảo. Ước mơ của chàng không phải là làm thế nào để đưa người tình – gái điếm của mình tới nơi phóng dật vô biên của không gian vũ trụ bất tử (xin so sánh, ví như, với Hans Kyukhengarten, nhân vật từng khát khao thoát khỏi chốn tiện nghi thô lậu, nơi mà thế giới “trải ra vuông vuông mỗi một dặm”, để đến với cõi mênh mông lãng mạn), mà làm thế nào để nàng – phù thuỷ trong Vyi làm quen với sự thuần phác tử tế và chất thơ ở công việc thường nhật của người nghệ sĩ: “Trong tất cả những giấc mơ, với chàng, chỉ có một giấc mơ vui nhất: chàng mơ thấy xưởng vẽ của chàng, chàng vui quá đỗi, chàng ngồi đó với bảng mầu trên tay, tràn đầy khoái cảm. Và có cả nàng nữa. Nàng đã thành vợ chàng” (III, 30). “Xưởng vẽ” hoàn toàn là không gian cụ thể, hữu hạn, tính chất bình thường của nó được tô đậm bởi sự chính xác hình học: nó là đối tượng của bài tập vẽ phối cảnh dành cho học trò. Hoạ sĩ “mãi mãi” “vẽ phối cảnh căn phòng của mình, nơi có đủ thứ nhảm nhí của nghệ thuật: những cánh tay và ống chân bằng thạch cao, những chiếc cốc vẽ bị vỡ ngả màu cà phê vì nhuốm đầy thời gian và bụi bậm, bảng màu đã vứt bỏ” (III, 17). Không gian thường nhật, khép kín, – với sự chính xác phối cảnh – hình học của nó, – đó là nơi hoạt động của những kẻ bình thường bị tình người và cái thường nhật quyến rũ. Không phải ngẫu nhiên, về các hoạ sĩ, cư dân của các xưởng vẽ như thế, Gogol thường nói rằng, “nói chung, họ rất nhút nhát”, là “loại người nhân hậu, hiền lành, dụt dè, vô tâm, loại người thầm lặng yêu nghệ thuật của mình”. Họ đồng thời vừa đối lập với những hoạ sĩ người Ý “kiêu hãnh, cuồng nhiệt” được phát triển “tự do, rộng rãi và rạng rỡ”, – những cư dân của không gian khoáng đãng, với những sản phẩm của Peterburg – “người quan sát” có “cái nhìn diều hâu” (Gogol không nói hết ý tứ về loại người quan sát được nhắc tới ở đây), vừa đối lập với viên “sĩ quan kị binh” có “cái nhìn chim ưng” (III, 17).

Không gian mà nhân vật giản dị, giầu tình người được đặt vào là một “ngôi nhà” bất định nào đó (“chàng về được đến nhà”, “chàng trở về nhà” v.v…, – về Akakie Akakievich), một “căn phòng nhỏ bé” (Piskarev), một “xưởng vẽ không có lò sưởi” (Sartkov). Người ta sinh sống ở đó. Đối lập với nó là cái không phải – nhà mà chỉ giả bộ là nhà, không phải – chỗ ở: nhà chứa, văn phòng. Đó là cái phi – không gian kì ảo (so sánh với sáng tác của Blok: “Chẳng lẽ cái nhà đó thực sự là cái nhà?”), ngôi nhà thờ trong truyện Vyi đúng là cái phi – không gian như thế.

Sự biệt lập của nhà thờ chỉ là hư ảo: giọng nói của Khoma Brut (cũng như đêm trước – giữa sự hoang vắng của thảo nguyên, sự tương đồng ở đây cũng được nhấn mạnh) không tạo ra âm vang. Ban đêm, nhà thờ không tạo thành sự bảo vệ chống lại các thế lực bất lương (chỉ sau khi gà gáy, nó mới trở thành không gian đóng kín, kông thể thẩm thấu), và ở đó, buộc phải tạo ra “nhà trong nhà” – một vòng tròn Bạch phấn

“Tính chất nhà” của ngôi nhà, “những gì có ở Liteiiaja” cũng là ảo. Đến ngay cả cái phòng xép của Akakie Akakievich cũng là nhà ở. Còn trong nhà, “những gì có ở Liteinaja” – chỉ là “những bức tường trần trụi và những ô cửa sổ không rèm che”, “nơi trú ngụ của sự đồi bại tội nghiệp”, “chốn nương náu, nơi con người bóp nghẹt và cười nhạo đại bất kính đối với sự trong sáng, linh thiêng hằng điểm tô cho đời sống” (III, 20-21). Nhưng ngôi nhà có “tính nhà” giờ đây không có đặc tính tiêu cực của thứ không gian khép kín nhờ một điểm rất lạ: vốn có thực với tính hiện thực cao nhất (thuộc về thế giới tự nhiên, chứ không phải thế giới phản tự nhiên), nó hoặc là không có trong thực tế ở Peterburg, hoặc là đã đổ nát. Đó là không gian bình thường của một thực thể nằm “bên ngoài thị tịch của thủ đô”. Trong thực tế ở Peterburg chỉ tồn tại thứ không phải – nhà làm giả bộ là nhà.

Con đường của nhân vật bao giờ cũng gắn với sự di chuyển của nó trong tổng thể của tất cả các không gian ấy. Piskarev chết dần trong xung đột giữa thế giới lao động (xưởng vẽ) và thế giới biếng lười truỵ lạc (nhà chứa), Chartkov chết sau khi rời xưởng vẽ nghèo khó để đến với “căn hộ hoành tráng trên Nhevski”. Tấm áo choàng của Basmachkin trở thành ngôi nhà, lò sưởi của y (“mỗi nó là lò sưởi, mà cái khác, cũng hay” – III, 157). Áo choàng là ngôi nhà, nhưng nó cũng là bạn đời (“Từ lúc ấy, sự tồn tại của y có vẻ như trở nên đầy đủ hơn thế nào ấy, tựa như y đã lấy vợ <…>, tựa như y không còn độc thân, mà một người bạn đời dễ chịu nào đó đã đồng ý đi cùng với y suốt cả đường đời,- và người bạn đời ấy chẳng phải ai khác, mà chính là tấm áo choàng bằng bông rất dày, có lần lót rất bền chắc” – III, 154). Các nhân vật trong Những truyện Peterburg mơ ước về một ngôi nhà như là không gian của tình yêu và sự đầm ấm. Bi kịch đánh mất “ngôi nhà” biến Akaki Akakievich và Afanasi Ivanovich thành những kẻ giống như có họ hàng thân thuộc. Còn trong thế giới từng tước đoạt tấm áo choàng, phòng giấy của một “nhân vật quan trọng”, “quảng trường mênh mông” (của Peterburg, tức là của cái ảo, của khoảng không bao la) và “gió, theo thói quen Peterburg”, lùa “vào đó từ ba bề bốn bên” (III, 167) cùng hợp lại với nhau. Tầm quan trọng của hình ảnh “đường đi” trong Những truyện Peterburg được tô đậm thêm bởi chính ở đây, lần đầu tiên xuất hiện các mô tip về con đường và cỗ xe tam mã. Viên công chức Poprisin, người thực hiện cuộc đào tẩu từ thế giới ảo của công chức đến thế giới ảo của chứng điên dại lâm sàng và ý đồ vô vọng thoát khỏi thế giới ảo, thét lên: “Mang cho ta cỗ tam mã chạy nhanh như cơn lốc! Xà ích đâu, ngồi lên, chuông của ta, reo lên nào, bay lên nào, những chú ngựa kia, hãy chở ta ra khỏi thế giới này!”. Nhưng chính vì khái niệm đường đi vẫn chưa hình thành, nên không thể nói gì về sự phục sinh đạo đức của Poprisin, con đường của nhân vật vẫn còn rất nhiều điểm chung với sự “bay lên” từng quen thuộc với chúng ta: nó nới rộng các đường ranh giới không gian, đưa từ thế giới hư cấu vào vương quốc thi ca và sự năng động (đồng thời, bên cạnh “rừng”, “sương mù”, “biển cả”, “Italia”, sự mở rộng đường ranh giới chân trời làm nhớ tới Sự trả thù khủng khiếp – xuất hiện sự đóng kín đáng yêu của mái ấm gia đình). “Xa hơn nữa, xa nữa để chẳng còn nhìn thấy gì, chẳng thấy cái gì. Kìa, bầu trời đang cuồn cuộn trước mặt tôi, những ngôi sao nhấp nháy phía xa xa, cánh rừng lướt nhanh cùng với mảnh trăng và cây cối tối sẫm, sương mù xám biếc trải dưới chân; tơ huyền ngân vang trong màn sương; biển một bên, Italia một bên; và kia, đã thấy rõ những túp lều Nga. Liệu có phải ngôi nhà của tôi đang hiện ra xanh xanh phía xa kia không? Có phải mẹ tôi đang ngồi trước cửa sổ không?” (III, 214). Trong Những truyện Peterburg, chỉ mới có mầm mống của của đường đi như một loại hình đặc biệt của không gian nghệ thuật. Nó được định hình trong Những linh hồn chết.

***

Xu hướng kết chuỗi – bộc lộ rõ trong văn xuôi Gogol ở tất cả các giai đoạn – có một khía cạnh thú vị: Gogol lấy một phương diện nào đó của hiện thực Nga (và tồn tại của con người) làm cơ sở mô tả và gán cho cái được phản ánh một dấu hiệu lãnh thổ (Mirgorod, Peterburg). Đồng thời, khía cạnh đời sống sẽ thường mang dấu hiệu của một bộ phận lãnh thổ Nga – ý nghĩa của sự chia cắt bộ phận sẽ được tăng cường.

Ngay từ đầu, Những linh hồn chết đã được hình thành như một tác phẩm universum nghệ thuật nào đấy – về tất cả các phương diện đời sống và về toàn bộ nước Nga. Chính vì thế, tất cả các loại hình không gian nghệ thuật bện kết với nhau trong văn xuôi Gogol từ trước đến nay, ở đây được tổng hợp vào một hệ thống duy nhất.

Dấu hiệu khác biệt cơ bản về không gian trong Những linh hồn chết không còn là cặp đối lập “giới hạn – vô giới hạn”, mà là “định hướng – vô hướng”. Xu hướng toả ra vu vơ tứ phía và xu hướng đóng kín trong một cái vỏ tròn trĩnh đều được xem là những biến thể của không gian vô hướng, do đó, cũng là không gian bất động, cứng đờ[8]. Nhân bàn về Pliuskin, Gogol đã nói về cả hai khả năng đó như những cực tương đương gắn bó mật thiết với nhau: “Cần nói rằng, hiện tượng tương tự như vậy rất hiếm khi xẩy ra ở Nga, nơi tất cả đều thích mở ra thật nhanh, hơn là túm lại” (VI, 120).

Sobakevich và Korobochka “túm lại” với nhau, và sự dúm lại ấy của không gian đã đi qua trong Pliuskin lọt vào “lỗ thủng”: sự trống rỗng. Nhưng Nozdrev, cũng như người láng giềng của Pliuskin, “kẻ từng chơi bời trác táng với tất cả sự bạt mạng kiểu Nga của giới điền chủ, kẻ, như thiên hạ nói, đốt rụi cả đời mình” (nh.tr.), đều “thích mở ra”. Xu hướng vượt qua ranh giới xã giao, phép tắc của trò chơi và mọi thứ chuẩn mực hành vi là cơ sở tính cách của Nozdrev. Điều này được thể hiện ngay ở bình diện không gian. Ngay sau khi Chichikov xuất hiện ở trang ấp của Nozdrev, y lập tức tiến hành kiểm tra đường ranh giới, xem đất của mình mở rộng đến đâu” (VI, 74). Quan trọng là, Gogol không buộc các viên địa chủ khác phải làm điều đó. Nhưng trong tưởng tượng của Nozdrev, đường ranh giới ấy là khái niệm co giãn tối đa, nó bao trùm toàn bộ chân trời: “Mốc giới kia kìa!”. Nozdrev nói: “tất cả những gì ông nhìn thấy về phía bên này, tất cả những thứ ấy đều là của tôi, thậm chí, cả về phía kia, toàn bộ cánh rừng xanh biếc lên kia kìa (“rừng xanh biếc lên ” là dấu hiệu đặc thù chỉ không gian giãn rộng trong sáng tác của Gogol.- Iu. Lotman), và cả những gì phía sau cánh rừng nữa, tất cả ở đó là của tôi” (VI, 74). Việc đồng nhất các từ đồng nghĩa về mặt không gian (“túm lại – mở ra”) được tô đậm bởi ý đồ phi lí biến cái vô hạn thành cái của mình.

Chúng ta tìm thấy xu hướng đồng nhất các loại hình không gian đối lập với nhau trước hết ở sự mô tả thành phố tỉnh lẻ. Một mặt, nó thuộc về thế giới phân mảnh của những bộ phận xơ cứng tới mức trở thành cái phi không gian. Công thức phác thảo kế hoạch của Gogol rất lạ: “Tư tưởng thành phố. Sự Trỗng Rỗng xuất hiện tới mức tối đa”. Bất động (“Tất cả đều không động cựa. Cái chết khiến cái thế giới đang ỳ ra kia phải sửng sốt”) và biệt lập (“bận rộn với những trò tiêu khiển linh tinh” – VI, 692-693) là thuộc tính của sự Trống Rỗng ấy. Nhưng cũng chính thành phố ấy luôn được mô tả như không gian của những đường ranh giới mơ hồ và, gần như theo tinh thần của truyện Vyi,  những đối lập đã bị xoá bỏ: “Khi họ tới gần thành phố thì đã nhọ mặt người. Bóng tối cùng với ánh sáng hoàn toàn di chuyển và có cảm giác chính mọi vật cũng trộn lẫn vào nhau. Thanh barie loang lổ tạo thành một thứ màu sắc không tên; hàng ria của anh lính đã đứng mấy giờ liền giống như trật lên trán và cao hơn mắt rất nhiều, còn mũi thì đúng là hoàn toàn không có” (VI, 130).

Có một điểm mới: cái thế giới của những đường biên giới nhạt nhoà ấy, thế giới vừa có thể là thiện, vừa có thể là ác hoá ra là thế giới đê tiện và phản thơ. Cư trú ở đó không phải là những mụ phù thuỷ trong Vyi, hay những nàng tóc đen trong Đại lộ Nhevski, mà là một “loại sinh vật đặc biệt” “trong hình dạng những bà đầm đội mũ đỏ và đi giày không bít tất, những bà đầm, tựa những chú dơi, sục sạo khắp ngã ba ngã bảy” và cất lên “những lời giống như đổ dầu sôi lên đầu một chàng trai tuổi hai mươi đầy mơ mộng nào đó. <…> Y đang ở chín tầng trời, rẽ vào chơi nhà Schiller, bỗng dưới chân y vang lên những lời định mệnh tựa sét đánh, rồi y nhìn thấy mình đã lại ở dưới đất, rồi thậm chí, ở quảng trường Cỏ khô, rồi thậm chí gần quán rượu, và như thường lệ, cuộc đời lại chải chuốt bảnh bao diễn ra trước mặt y” (VI, 131).

Trong Những linh hồn chết, khoảng không bao la tự bản thân nó đã hoàn toàn có tính hai mặt: nó có thể vừa gắn với cái hùng vĩ, vừa gắn với sự đê tiện. Hình tượng này hoàn toàn có thể kết hợp với cảm hứng giễu nhại của tác giả, loại cảm hứng vốn dĩ hoàn toàn đối lập với nó. Chẳng hạn, xin nhớ lại, vẻ đẹp của Đức Mẹ “rất hiếm khi gặp được ở nước Nga, nơi người ta yêu tất tật những gì tỏ ra rộng lớn, yêu tất tật những gì hiện có: cả núi non, cả rừng rú, cả thảo nguyên, cả mặt mũi, cả môi miệng, cả chân cẳng” (VI, 166). Những lúc không biết tán gái như thế nào, viên chưởng sự “trịnh trọng nói rằng nước Nga là một quốc gia bao la” (VI, 170). Đám công chức, những kẻ từng quả quyết rằng Chichikov là Napoleon cải trang, trong vô số những giả thiết đặc biệt sáng láng, thường nại lí do, rằng từ lâu người Anh đã ghen tị, họ nói, nước Nga quá vĩ đại và bao la” (VI, 205). Và chính tác giả, dù hé lộ rằng dứt khoát sẽ tìm ra môt “độc giả sáng láng” đang vất vưởng trong một xó xỉnh nào đó của đất nước chúng ta, vẫn nhận xét – “của cải nhiều vô kể” (VI, 179).

Để trở thành cao cả, không gian không chỉ phải rộng (hay vô giới hạn), mà còn phải có hướng, người đứng trong đó phải vận động tới mục đích. Nó phải trở thành con đường. Con đường là một trong những hình thức không gian cơ bản tổ chức văn bản trong Những linh hồn chết. Tất cả nhân vật, tư tưởng, hình ảnh đều được phân chia thành hai loại: loại gắn với con đường, có khát vọng, có mục đích, luôn vận động và loại tĩnh tại, không có mục đích.

Trước nay, ta vẫn sử dụng các khái niệm “con đường”[9] và “đường đi”[10] như những khái niệm đồng nghĩa. Giờ đây, đã đến lúc phải phân biệt chúng. “Con đường” là một loại hình không gian nghệ thuật nào đó; “đường đi” là sự vận động của nhân vật trong không gian ấy. “Đường đi” là sự hiện thực hoá (đầy đủ, hay một phần), hoặc không hiện thực hoá “con đường”. Trong Những linh hồn chết, “con đường” trở thành hình thức tổng hợp được sử dụng để tổ chức không gian. Nó chứa đựng trong bản thân tất cả các dạng không gian của Gogol, bởi nó đi băng qua chúng: cả sự vô giới hạn (“quạ nhiều như ruồi và chân trời trải dài vô tận”- VI, 220), cả sự manh mún đê tiện (với sự băng giá, lầy lội, bẩn thỉu của nó, với những nhân viên trong nhà ga ùa ra <…> và với những tên du thủ du thực đường phố đủ loại…”.- VI, 133), lẫn mái ấm gia đình (“cuối cùng, chàng đã nhìn thấy mái nhà quen thuộc với những ngọn đèn mang ra đón chàng” – VI, 133, “Thắt áo choàng đi đường chặt hơn một chút, trùm mũ kín tai, nép sát vào góc sẽ ấm hơn” – VI, 221) v.v…. Hình ảnh con đường hấp dẫn đối với Gogol vì, như ông hình dung, nó tạo ra bức tranh đồng dạng với đời sống. Không phải ngẫu nhiên, xuyên suốt toàn bộ tác phẩm là lời nhắc nhở về “cuộc đời lớn lao – phóng vùn vụt”, về “con đường trần gian nhiều khi cay đắng và buồn nản” (VI, 134). “Lê đường! Lên đường nào! Nếp nhăn bò trên trán, vệt tối khắc khổ trên khuôn mặt hãy biến đi! Bất thần và đột nhiên chúng ta trầm mình vào cuộc đời với tất cả tiếng lách cách lặng thầm[11] và trống chiêng của nó” (VI, 135). Gộp vào bản thân tất cả các loại không gian của Gogol, “con đường” không thuộc về bất kì một loại không gian nào – nó chỉ đi qua chúng. Ứng với điều đó “nhân vật của con đường” cũng không thuộc về một hoàn cảnh nào cả.

Nhận xét sâu sắc của G.A. Gukivski về quan hệ giữa hoàn cảnh và tính cách thường bị tuyệt đối hoá một cách thiếu chính xác, hậu quả của nó là một trong những hình thức nghệ thuật cụ thể lịch sử bị xem là cái tuyệt đối ngoài thời gian. Đồng thời, hoá ra chẳng phải là Pushkin, mà chẳng phải Gogol là chuẩn mực, mà là cái khiến các nhà văn ấy giống với văn học kí của trường phái tự nhiên. Rốt cuộc, các quan niệm về tư duy nghệ thuật của văn học Nga thế kỉ XIX bị thu hẹp một cách thái quá. Việc trình bày chuyện con người thuộc về một không gian nào đó ra sao (hẹp hơn hoàn cảnh), với Gogol, có quan hệ mật thiết với vấn đề: “Con người thoát khỏi hoàn cảnh của mình như thế nào?”. Chính tương quan giữa những vấn đề ấy làm nên đặc thù của văn học Nga thế kỉ XIX. Cần chỉ ra rằng, việc gắn nhân vật một cách vô điều kiện vào một thế giới nào đấy bao quanh nó, sự thống trị ngầm của thế giới ấy đối với nó đã thủ tiêu các vấn đề về trách nhiệm đạo đức, về tính năng động cá nhân của con người, mà những vấn đề ấy lại cực kì quan trọng với văn học thế kỉ XIX và sự mô hình hoá chúng thường được thực hiện bằng ngôn ngữ di chuyển không gian (nhất là tiểu thuyết của Turgheniev với các nhân vật không biến đổi, mà chỉ thể hiện các bản chất sâu sắc nào đó – về phương diện xã hội, tâm lí, thế giới, luôn định hình về mặt không gian và vì thế khác xa với tiểu thuyết của Tolstoi và Dostoevski).

Cùng với sự xuất hiện của hình tượng con đường như là hình thức không gian, tư tưởng về đường đi như là chuẩn mực đời sống của con người, dân tộc và nhân loại cũng được hình thành. Các nhân vật được chia thành loại vận động (“nhân vật của đường đi”) và bất động. Nhân vật vận động có mục đích. Và ngay cả khi, nếu đó là mục đích thiển cận, vụ lợi và, ứng với điều đó, quỹ đạo vận động chỉ ngắn ngủi và nhân vật, sau khi đạt tới điểm mong muốn thì có thể dừng lại, tác giả vẫn tách nó ra khỏi thế giới của những con rối bất động. Loại nhân vật có thể dừng lại cũng có thể không dừng lại. Nó vẫn chưa kết rắn và tác giả hy vọng, dòng vận động thời gian và tính vị kỉ sẽ biến chuyển thành cái liên tục và hữu cơ. “Không, đã đến lúc phải ỉm thằng xỏ lá đi. Vì thế, chúng ta sẽ ỉm chuyện thằng xỏ lá đi!” (VI, 223). Hy vọng của tác giả vào sự phục sinh của Chichikov gắn với điều đó. Những Pliuski trốn chạy hoàn toàn không phải là lí tưởng, nhưng chúng cũng thuộc về thế giới “vận động” và điều này khiến chúng khác với bác Minhia và bác Michia.

Chúng tôi đã nói về sự khác biệt giữa đường đi của các nhân vật trong sáng tác của Gogol với cách diễn giải vấn đề này theo tinh thần của chủ nghĩa khai sáng (bao gồm cả cách giải thích của Tolstoi). Với nhà khai sáng, theo tư tưởng về thuộc tính bẩm sinh – nhân chủng của bẩm chất con người, đường đi không thể là bất tận. Một mặt, nó bị giới hạn bởi những đặc điểm trác tuyệt của bẩm tính con người. Con người không thể trở thành tốt hơn so với mực thước đạo đức vốn có ở một đứa trẻ, ở bẩm tính trong sạch nhất. Sự hư hỏng biến chất cũng không thể là vô tận:  nếu những thuộc tính tích cực bẩm sinh lật ngược lại, thì cái ác cũng chỉ có giới hạn. Cái thiện bao giờ cũng là sự duy trì hoặc trở lại với bẩm tính vốn có; cái ác là sự xa rời bẩm tính đó. Mọi đường đi của nhân vật khai sáng đều được đặt vào giữa hai đường ranh giới đó.

Trong sáng tác của Gogol, đường đi đẳng cấu với con đường và về cơ bản là vô cùng – cả hai đều không có điểm kết thúc. Nó có thể là sự đi lên vô tận, mà cũng có thể là sự thoái hoá bất tận. Bản thân tư tưởng về sự bất tận của cả cái thiện lẫn cái ác nhiều lần được Gogol nhấn mạnh, mặc dù, trong việc giải thích quan điểm riêng bằng siêu ngữ khi thì của lí thuyết khai sáng, khi thì của lí thuyết lãng mạn, không phải bao giờ Gogol cũng nhất quán. Chẳng hạn, khi nói về Pliuskin, Gogol giải thích sự suy thoái như là sự tổn thất theo tinh thần khai sáng thuần tuý: “Cứ dọn sạch mọi vận động của con người, đừng để chúng lại trên đường: sẽ không vực chúng dậy được nữa đâu!” (VI, 127). Rõ ràng, chỉ có thể mất cái vốn có: cái ác là sự tổn thất của cái thiện nguyên sơ, vì thế, nó không thể là bất tận. Nhưng liền đó, Gogol lại liền khẳng định đường đi của con người là vô hạn. “Con người có thể hạ mình trước cái nhỏ nhen, vô nghĩa, ghê tởm đến thế kia ư! có thể biến đổi đến thế kia ư! Điều đó là có thật chăng? Tất cả đều giống như thật, chuyện gì cũng có thể xẩy ra với con người” (VI, 127).

Nhưng trong cấu trúc không gian của Những linh hồn chết còn một đặc điểm nữa – nó thuộc về cấp độ ở một bình diện thú vị nhất: nhân vật, độc giả và tác giả được đặt vào những kiểu khác nhau của một loại không gian đặc biệt, không gian tạo thành tri thức về các quy luật đời sống. Các nhân vật luôn luôn đứng ở dưới đất, tầm nhìn của chúng bị các sự vật che khuất, chúng không biết gì ngoài những toan tính đời sống thường nhật thiển cận đáng kinh ngạc. Điểm nhìn của độc giả được đặt lên trên – anh ta có thể nhìn rộng rãi ra xung quanh, có thể biết về các nhân vật, về quá khứ và tương lai của chúng, có thể quan sát mấy nhân vật cùng một lúc. Anh ta có thể di chuyển trong không gian ấy, và rất hay có những lời tác giả áp vào anh ta, kiểu như “chúng ta hãy hình dung về …”, “chúng ta xem nó sẽ làm cái gì…”. Gogol trực tiếp đưa ra lời giải thích bằng các thuật ngữ không gian về sự khác biệt giữa người đọc với những mối liên hệ mà anh ta biết rõ, nhưng lại đầy bí ẩn với các nhân vật hành động, và các hình tượng của tiểu thuyết: “Người đọc dễ dàng phán đoán nếu quan sát từ góc yên tĩnh của mình và từ đỉnh cao mà từ đó mở ra toàn bộ tầm nhìn đối với tất cả những gì đang làm ở bên dưới, nơi con người chỉ nhìn rõ những sự vật thật gần” (VI, 210).

Nhưng, nhìn thấy tất cả bề rộng của các mối liên hệ truyện kể, người đọc không thể biết cái kết thúc đạo đức mà Gogol cũng lấy hình ảnh không gian để gán cho nó: “Lối ra ở đâu? Đường đi ở đâu?” (VI, 221). Nhìn thấy điều ấy là người của đường đi: tác giả. Chính vì thế, tất cả những gì có trên đất Nga đều “hướng” về đó “đôi mắt đầy mong đợi” (VI, 221).

Tác giả là người của đường đi, giống như mọi nhà tiên tri, bắt đầu từ nhà tiên tri được Gogol nhắc tới, người bỗng xuất hiện,“không biết đến từ đâu, mang dép gai, khoác tấm áo lông cừu bốc lên mùi cá thối khủng khiếp, rồi loan tin rằng Napoleon là tên phản Kitô, bị cột chặt vào sợ xích cứng đơ, sau sáu bức tường, bảy đại dương, nhưng khi sợi xích đứt ra thì sẽ chiếm được toàn bộ thế giới” (VI, 206), cho tới hình tượng người trần thuật được tạo ra từ văn bản của tập thứ nhất. Điều này còn gắn với một đặc điểm nữa: nhà tiên tri của Gogol không thể bố cáo cương lĩnh – ông cổ xuý cho sự vận động nhắm tới  vô cùng. Với ý nghĩa như thế, tập hai Những linh hồn chết đã tạo ra một sơ đồ quan hệ không gian hoàn toàn khác, khác biệt gay gắt với toàn bộ văn xuôi trước kia và, thực chất, không còn là sơ đồ quan hệ không gian của Gogol, mặc dù những mẩu riêng lẻ của văn bản vẫn được tổ chức bằng ngôn ngữ nghệ thuật của tập một quen thuộc với chúng ta.

Tuy không phải là phương tiện duy nhất dùng để mô hình hoá nghệ thuật,  nhưng ngôn ngữ của các quan hệ không gian, như chúng tôi đã nói, hết sức quan trọng, bởi vì, nó thuộc về cái có trước, cái cơ bản. Thậm chí, mô hình hoá thời gian thường là thượng tầng thứ cấp nằm bên trên ngôn ngữ không gian. Và, có thể nói, Gogol đã khám phá cho văn học Nga toàn bộ sức mạnh nghệ thuật của các mô hình không gian, quyết định nhiều điều trong ngôn ngữ sáng tạo của văn học Nga từ Tolstoi, Dostoevski và Saltưkov- Sedrin cho tới Mikhail Bulgakov và Iuri Tưnhjanov.

1987

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Ю. М. Лотман.- Художественное пространство в прозе Гоголя// Ю.М. Лотман.-  В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988. С.251-292



[1] “Vyi” là tên một con quỷ trong hình dạng một ông già hung dữ có lông mi và lông mày dài chấm đất trong truyện cổ Ucraina. Có đôi mắt rất to, do lông mi quá nặng, Vyi không thể tự mình nhìn thấy gì, chỉ khi nào có mấy đại lực sĩ dùng nạng sắt chống lông mi và lông mày của Vyi lên, thì không một thứ gì có thể che dấu trước ánh mắt của nó: cái nhìn của nó có thể giết người, thiêu trụi các thành phố, làng mạc thành tro bụi.- ND.

[2] Đây là nhan đề của một tuyển tập bao gồm một loạt truyện vừa của Gogol: Đại lộ Nhevski, Cái mũi, Bức chân dung, Chiếcc áo choàng, Cỗ xe ngựa, Nhật kí người điên. Các truyện này thống nhất với nhau ở địa điểm diễn ra hành động: Sankt-Peterburg vào những năm 1830 – 1840.- ND.

[3] Trong thiên truyện còn có nhiều sự thay đổi khác về mặt thời gian có lẽ do sự bất cẩn của tác giả. Nhưng điều đặc biệt là Gogol không phát hiện ra những thay đổi ấy. Chẳng hạn, ở Kiev “khắp nơi lan truyền tin đồn, rằng tìm thấy con gái đang hấp hối của một trong số những viên Lãnh binh giàu có nhất, trong giờ phút lâm chung nàng tỏ ý được Khoma Brut đọc điếu văn cho mình” (II, 189). Viên Lãnh binh bảo với Khoma, rằng con gái đã chết mà không kịp giải thích lí do vì sao lại lựa chọn như thế. “Giá mà con sống thêm một phút nữa thôi,- viên lãnh binh buồn rầu nói,- thì ta đã biết được tất cả rồi”(II, 197). Ở một chỗ khác, lại thấy nói rằng, con gái viên Lãnh binh chết sau lúc Khoma đã về trại ấp rồi. “Khi triết gia tỉnh dậy, thì toàn bộ ngôi nhà rung chuyển, đêm qua, tiểu thư đã qua đời” – II, 193). Trong khi đó, người ta chở Khoma đi từ Kiev suốt một ngày và “già nửa đêm”. Sự đối lập giữa cái yên tĩnh của ngôi nhà ở thời điểm trở về với hoạt động ở buổi sáng sớm buộc ta nghĩ rằng, tiểu thư chết khi triết gia đang ngủ, “chắc chắn” người ta đã chở ông ấy về.

[4] Địa hình trang ấp của viên Lãnh binh nhắc ta nhớ lại một cách đầy ngạc niên cái không gian kì ảo dựng đứng dưới chân ông lão trong Nơi bị phù phép: “Xung quanh toàn những vực, dưới chân dốc sâu thăm thẳm, dãy núi treo ngay ở trên đầu” (I, 314).

[5] Cấu trúc nghệ thuật rất giống như thế có vẻ như là cấu trúc của tiểu thuyết Nghệ nhân và Margarita của M.A. Bulgakov.

[6] Về cách phân tích địa điểm hết sức tuyệt vời này, cũng như việc xác lập mối quan hệ giữa Gogol với các tư tưởng khai sáng ở thế kỉ XVIII (vấn đề “con người và phẩm hàm”), xin xem sách: G.A. Gukovski.- Chủ nghĩa hiện thực của Gogol.- M.,L., 1959. Tr. 275-295.

[7] Tiếng Nga: “псевдопространство”.- ND.

[8] Tính vô phương hướng của không gian tương đương với tính vô mục đích của tồn tại ở con người sống trong đó.

[9] Tiếng Nga: “дорога”.- ND.

[10] Tiếng Nga: “путь”.- ND.

[11] So sánh với các biến thể trong Vyi: “Cái chân mềm oặt gần như không có xương của xác chết trật xuống nền nhà không một tiếng động”, “Âm thanh ấy vang lên hoàn toàn không thành tiếng”.

 

Nguồn: Bản dịch giả gửi Phê bình văn học. Copyright © 2013 -Lã Nguyên &  PHÊ BÌNH VĂN HỌC .

Leave a Reply