Khuynh hướng lạ hóa trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại – một số bình diện tiêu biểu


Nguyễn Thành

Lạ hoá (tiếng Nga: octpanenue, tiếng Anh: defamiliarization) lần đầu tiên  được V. Skhlovsky – một thành viên quan trọng của trường phái hình thức Nga đầu thế kỷ XX đề xuất. Theo ông và những người cùng nhóm, phải làm mới, lạ những gì người đọc quá quen thuộc. Tinh thần và tư tưởng lạ hoá thể hiện một ý thức đổi mới nghệ thuật, và là nỗ lực xoá bỏ sự mòn sáo từ phương thức thể hiện, mà trước hết là thế giới ngôn từ trong tác phẩm văn chương. Lạ hoá cũng có thể là một cách phản ứng với những quy phạm trong các giai đoạn, các trào lưu văn học mà tính định vị quá lớn, khiến giới sáng tác rơi vào công thức, dẫn đến hậu quả là người đọc vô cảm trong tiếp nhận nghệ thuật. V. Skhlovsky biện giải: “Mục đích của nghệ thuật là truyền đạt cảm giác của bạn về sự vật như bạn nhận thức được, chứ không phải như bạn đã biết”(1). Đây là một ý tưởng có tính đột phá, bởi vì thông thường con người nhận thức sự vật theo thói quen, do đó, hình ảnh về sự vật trong sự nhận thức của chúng ta yếu dần tính hấp dẫn, ngược lại, sự tri nhận của con người về thế giới cũng mất dần tính năng động. Đối với văn chương, đó là một trở ngại, hơn nữa là một điều tối kỵ.

Cũng cần nói rằng, tư tưởng lạ hoá văn chương là kết quả của việc phát triển những phát hiện của F. de Saussure về ngôn ngữ học, trong đó, trực tiếp là sự xác lập của ông về cái biểu đạt và cái được biểu đạt. Theo đó, những nhà hình thức Nga cho rằng, trong văn chương, cái biểu đạt (hình thức của tác phẩm) quan trọng hơn cái được biểu đạt (nội dung của tác phẩm). Skhlovsky nhấn mạnh vai trò của phương thức thể hiện trong tác phẩm nghệ thuật. Ông viết: “Nghệ thuật là một loại thể nghiệm phương thức sáng tạo ra sự vật, còn cái được sáng tạo trong nghệ thuật không quan trọng lắm”(2). Từ luận điểm của F. de Saussure, khi tiếp cận tác phẩm văn học, các nhà hình thức Nga quan tâm tính văn học hơn là văn học. R. Jakobson, một thành viên của nhóm hình thức Nga và là người cùng thời, cùng quan điểm với  Skhlovsky, cho rằng “đối tượng của khoa học văn học không phải là tác phẩm văn học cụ thể, mà là tính văn học, nghĩa là cái làm cho văn học trở thành văn học”(3). Theo họ, hình thức của tác phẩm văn học không phải chỉ là phương tiện mà còn là mục đích. Đối với văn học, thì nói như thế nào quan trọng hơn nói cái gì.  Từ những lập luận theo tinh thần đề cao vai trò của hình thức trong tác phẩm văn học, các nhà hình thức Nga từng gặp phải sự phản đối mạnh mẽ của giới lý luận, phê bình theo quan điểm xã hội học ở Nga những năm 20 (thế kỷ XX). Tuy nhiên, sau này khi những quan điểm mang tính giáo điều trong lĩnh vực văn nghệ không còn địa vị độc tôn nữa, thì người ta buộc phải ghi nhận và thừa nhận những luận điểm quan trọng, góp phần xác lập đặc trưng văn chương của trường phái này. Các bình diện thuộc về lạ hoá trong sự quan tâm của các nhà hình thức Nga, ngay từ thời kỳ đầu, được xác định khá rộng. Trong thể loại tự sự, chúng bao gồm: ngôn ngữ, kết cấu, chi tiết, cốt truyện; trong thơ, là các bình diện: khoa trương, ẩn dụ, phương ngôn, biệt ngữ, phương thức trùng điệp, đối xứng, vần, luật… Trong lý luận, phê bình hiện đại, lạ hoá được quan niệm như là toàn bộ “những thủ pháp trong nghệ thuật được dùng để đạt đến một hiệu quả nghệ thuật”(4).

Khoảng hơn ba chục năm trở lại đây, chủ nghĩa hậu hiện đại đã xuất hiện với tư cách là một lý thuyết có tính chiết trung, vừa dựa trên nền tảng của chủ nghĩa hiện đại, vừa đoạn tuyệt một số bình diện của  chính chủ nghĩa hiện đại. Chẳng hạn, nó chủ trương xoá bỏ đại tự sự của chủ nghĩa hiện đại. Thay vì phản ánh thực tại với cái nhìn hiện thực, khái quát, văn học hậu hiện đại chủ trương tạo ra một hiện thực giả tưởng, được công khai mặc định với độc giả cái được viết ra không nên tin là thực. Dựa vào tư tưởng phủ nhận đại tự sự của Francois Lyotard, những nhà văn hậu hiện đại không  quan tâm nhiều đến bình diện nội dung của tác phẩm (cái được biểu đạt), mà đề cao bình diện hình thức (cái biểu đạt). Do vậy, nhà văn hậu hiện đại dễ dàng chia sẻ những tư tưởng được gợi ý từ trường phái hình thức Nga. Lạ hoá cũng trở thành mục đích và cũng là phương thức thể hiện của nhà văn hậu hiện đại. Đặc điểm này thể hiện phổ biến trong văn học thế giới  cuối thế kỷ XX và cũng thể hiện khá rõ ở nhiều tác giả văn học Việt Nam từ thập kỷ 90 trở lại đây, tạo thành một khuynh hướng lạ hoá trong văn học Việt Nam đương đại. Với tư cách là một thủ pháp, lạ hoá, thực ra, đã xuất hiện trong sáng tác  của một số nhà văn 1932 – 1945, trong thơ mới, trong tiểu thuyết, truyện ngắn của Tự lực văn đoàn (Nhất Linh, Khái Hưng, Thế Lữ), của các nhà văn tả chân (Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao). Và Hoài Thanh đã linh cảm nhận ra điều này từ Thơ mới, khi ông viết: “Đoàn thể bao giờ cũng đàn áp cá nhân bằng tất cả sức nặng của những  ý sáo, chữ sáo. Làm thơ là phản động lại, là lật cái lớp ý sáo, chữ sáo để tìm ở dưới những gì linh động và sâu sắc hơn. Tả tình hay tả cảnh không quan hệ”(5). Với tư cách là một khuynh hướng, lạ hoá thực sự có biểu hiện rõ rệt và có thành tựu lớn trong sáng tác của các nhà văn thời kỳ đổi mới. Người đầu tiên có ý thức lạ hoá là Phạm Thị Hoài. Sau đó là Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Nguyễn Việt Hà, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Hồ Anh Thái, và một số nhà văn mới xuất hiện gần đây. Lạ hoá thể hiện trong khá nhiều bình diện, ở đây, chúng tôi chỉ nêu và phân tích một số bình diện tiêu biểu:

1. Nhân vật

Nhà văn đương đại không chủ trương điển hình hoá nhân vật như chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn, vì điển hình là nỗ lực khái quát đời sống trên tinh thần tôn trọng một hiện thực như nó vốn có. Nhân vật trong tác phẩm đương đại thường không được thể hiện  như những con người xã hội (theo hướng hiện thực hay luận đề), không được miêu tả một cách chi tiết, tỉ mỉ, sinh động về hoàn cảnh xuất thân, địa vị xã hội, giai cấp, và tính cách phù hợp với địa vị ấy. Nhân vật trong tác phẩm đương đại là những “mảnh vỡ” về ngoại hình, về tính cách, thậm chí cả cái tên của nó cũng không có, hoặc có nhưng không rõ ràng, không ám ảnh.  Trong truyện ngắn của Phạm Thị Hoài, thế giới nhân vật thường rất ít ỏi, không điển hình về tính cách, tên nhân vật chỉ là những ký hiệu bằng chữ, là B., Ng., là anh, cô hay Nhân vật thứ nhất, Nhân vật thứ hai, là Người suy tư, Người tốt bụng, Cô Đơn… Về hình thức, đây là loại nhân vật “phiếm chỉ” (tựa như người tiều phu, chàng mồ côi…), như một mô tip để gợi ra hơn là để tả  tính cách. Với Phạm Thị Hoài, đây là một ý thức đổi mới nghệ thuật. Tuy nhiên, vào thời điểm 1985 – 1986, lối viết lạ của Phạm Thị Hoài không phải được tiếp nhận một cách thuận chiều đa số. Chính nhà văn đã thổ lộ ở ngay đoạn mở đầu của  truyện ngắn  Một chuyện cổ điển: “ Nhiều người phàn nàn rằng truyện của tôi thường cụt lủn, hấp tấp, mong manh, không ra đầu đũa gì, chẳng thấy các nhân vật – than ôi, quá nghèo nhân vật – có tên tuổi đàng hoàng, diện mạo chu đáo, tính cách điển hình và đặc biệt chẳng thấy hành động được thai nghén, ra đời, phát triển và kết thúc ra sao, tóm lại là quá mơ hồ”(6). Theo tác giả, chính cái mơ hồ, thực hư lẫn lộn ấy, mới chính là cuộc đời thực, bởi vì so với văn chương, “cuộc đời trôi đi vu vơ, bình thản, tẻ nhạt hơn nhiều”. Cái cách tạo truyện và dựng nhân vật theo cảm thức hậu hiện đại này, không chỉ có ở Phạm Thị Hoài. Càng về sau, người viết truyện ngắn, tiểu thuyết càng tìm kiếm những cách thể hiện mới, lạ. Kiểu nhân vật đám đông mờ nhạt xuất hiện trong tiểu thuyết Ngồi của Nguyễn Bình Phương. Trong tác phẩm, nhiều nhân vật là nhân vật trung tâm, nhưng chúng  không điển hình về tính cách. Sự xuất hiện của nhân vật trung tâm được biểu diễn theo nguyên tắc lộ rõ dần. Lúc đầu, nó không có tên. Trên trang viết, nhà văn dùng dấu… để trống vị trí chủ ngữ của câu (xét về cú pháp). Tiếp đó, chỗ ba chấm được thay thế dần bằng “n” -> “ẩn” -> “hẩn” -> “Khẩn”. Tên đầy đủ của nhân vật là Khẩn. Đây là trò chơi, là hình thức, tuy không phải là hình thức thuần tuý. Khẩn là loại viên chức hành chính nơi các công sở Nhà nước, nhàn rỗi đến nhàm chán, không có việc gì quan trọng, ngoài việc tán gẫu và dễ dãi trong chuyện ngoại tình (vì lý do tình dục chứ không phải là tình yêu). Trong tiểu thuyết Giữa vòng vây trần gian  của Nguyễn Danh Lam, hầu hết các nhân vật đều không có tên gọi cụ thể, nhân vật duy nhất có tên thì đó là một cái tên bị biến dạng: Thữc. Tên là Thức bị dấu ngã đè lên, khiến nó luôn rơi vào mê cung, rùng rợn, quái dị, không thoát  ra được.

Những tìm kiếm về  sự thể hiện nhân vật như thế có thể được gợi ý từ F. Kafka, tuy nhiên nó là sáng tạo chứ không phải là mô phỏng.

2. Kết cấu

Từ chủ trương phi tâm hoá cái được miêu tả, một số nhà văn đương đại thường sử dụng kiểu kết cấu lắp ghép, phân mảnh. Kiểu kết cấu này dựa trên kỹ thuật lắp ghép (collage) của nghệ thuật điện ảnh. Điều này dẫn đến, về hình thức, cấu trúc truyện có vẻ rời rạc, lỏng lẻo. Nội dung được kể không tuân theo logic nhân quả, cái ảo và thực đan xen nhau, các đoạn hội thoại không đặt nặng tính hô ứng rõ rệt, câu chuyện thường hình thành theo kiểu chuyện nọ xọ chuyện kia. Và vì thế, hình thức truyện lồng truyện được nhiều nhà văn đương đại sử dụng. Trong một tác phẩm có thể tồn tại nhiều chuyện khác nhau, người kể cũng thay đổi. Chẳng hạn, trong Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh) có một cuốn tiểu thuyết của nhà văn, và đồng thời có một cuốn tiểu thuyết của nhân vật Kiên. Hai văn bản này xen lẫn vào nhau trong trò chơi cấu trúc của nhà văn, khiến người đọc khó phân biệt. Truyện được kể từ ngôi thứ ba, nhưng kể từ bên trong, cái được kể chủ yếu là ký ức, hồi ức, đầy xúc cảm và bi thương. Nỗi buồn chiến tranh là cuốn tiểu thuyết về chiến tranh nghiệt ngã, nhưng cũng là một tiểu thuyết về tình yêu lãng mạn, xót xa. Khải huyền muộn của Nguyễn Việt Hà, là một kiểu truyện lồng truyện khác, nhưng phức tạp hơn. Trong tác phẩm có hai cuốn tiểu thuyết: một tiểu thuyết của nhà văn kể về thế sự, nhân sinh, về văn nhân và văn chương, về tình yêu, một tiểu thuyết của nhân vật linh mục Đức, viết về  nhân vật Alexander de Rhodes. Về hình thức, Khải huyền muộn có sự tổng hợp thể loại, nó vừa tiểu thuyết, vừa tiểu luận văn chương, vừa là tiểu thuyết thế sự, vừa là tiểu thuyết lịch sử.

Trong khuynh hướng đổi mới thể loại, nhiều nhà văn đương đại lựa chọn hình thức tiểu thuyết ngắn. Tiểu thuyết ngắn là tiểu thuyết được giản lược số trang đến tối thiểu nhưng thay vào đó người viết phải tạo nghĩa tối đa cho tác phẩm. Thông thường nhà văn phải tăng cường tính thơ (hàm súc, đa nghĩa), tính triết lý (chủ đề, biểu tượng). Đối với các nhà hậu hiện đại thì hình thức ngắn là một trong những cách thức chối từ đại tự sự. G. Hoffman quan niệm: “Tự sự hậu hiện đại là một thứ tự sự mang nhiều tính triết lý nhất trong lịch sử thể loại này”(7). Thoạt kỳ thủy của Nguyễn Bình Phương rất tiêu biểu cho hình thức tiểu thuyết ngắn. Thoạt kỳ thủy cũng có  ba phần và nhà văn được cấu trúc theo hình thức liên văn bản. Phần A (Tiểu sử) chỉ 3 trang, liệt kê vắn tắt tiểu sử 18 nhân vật (cả người và vật). Phần B (Chuyện) 140 trang, là phần trọng tâm của truyện, viết và kể song hành hai câu chuyện: chuyện về con cú bị bắn rơi và chuyện về người dân vùng Linh Sơn.  Thời gian từ lúc con cú bị bắn rơi trên sông đến khi nó tự vùng vẫy rồi cất cánh bay lên là 45 phút. Thời gian từ lúc Tính sinh ra (trùng vời thời điểm con cú bị bắn rơi) đến khi Tính tự kề dao cắt cổ mình là khoảng gần 30 năm. Phần C (Phụ chú) 5 trang, gồm hai tiểu đoạn: I. Tác phẩm của ông Phùng, có nhan đề Và cỏ. II. Những giấc mơ, gồm  giấc mơ của Tính và giấc mơ của Hiền.

Thoạt kỳ thủy là một ý thức phi lãng mạn (không thi vị), phi điển hình (tính cách không đại diện cho một giai cấp, một tầng lớp), nhưng nó có chủ đề, dù nhà văn đã cố tình mờ hóa. Chủ đề thứ nhất gắn với câu chuyện người dân vùng Linh Sơn với đời sống bản năng, ô hợp. Đây là một hình thức tự hủy diệt của con người. Thoạt kỳ thủy ám ảnh người đọc về hình ảnh con người bản năng, vô thức. Thế giới nhân vật trong Thoạt kỳ thủy ít nhiều đều bị bản năng, vô thức chi phối. Tính vừa ra đời đã nhìn thấy trăng với “thứ ánh sáng vàng trắng, lạnh lẽo” của nó. Sau này, vô thức Tính thường liên tưởng màu mắt chó “vàng như trăng”, gợi liên tưởng về sự hủy diệt. Lớn lên, theo ông Điện đi mổ lợn, Tính bị hấp dẫn bởi hành động thọc dao vào cổ lợn, một thẩm mỹ bệnh hoạn. Tính là loại người thiếu khuyết về bản năng truyền giống (lấy vợ nhưng không thích gần gũi vợ), nhưng nó lại thừa bản năng sát sinh (thích chọc tiết lợn, thích giết côn trùng, đã từng cầm kéo đâm vào yết hầu người điên và tự cầm dao đâm vào cổ mình). Nhiều nhân vật khác trong Thoạt kỳ thủy không kìm giữ được những hành động bản năng, vô thức, đôi khi bệnh hoạn: ông Phước nghiện rượu đến mức nhai cả chai thủy tinh, ông Phùng trồng phong lan đặt tên Hiền để hằng ngày “tưới nước cho Hiền”, Hưng rình trộm nhìn Hiền khỏa thân trong đêm tân hôn… Chủ đề thứ hai gắn với câu chuyện về con cú. Cú là một biểu tượng, một điềm báo về sự hủy diệt (theo quan niệm dân gian, khi chim cú xuất hiện và kêu, trong làng có người chết). Con chim cú này đã bị bắn rơi (tức sự hủy diệt đã bị khống chế), nhưng rồi bằng sức mạnh siêu nhiên, nó đã vùng dậy, cất cánh bay lên, khiến cho “dòng sông quằn quại”, “rũ xuống bất lực”, tức là thế giới người đầy bản năng, bệnh hoạn không thể cưỡng chế được cái ác(8).

Trong cấu trúc này, ba phần của cuốn tiểu thuyết là ba hình thức văn bản khác nhau. Phần A liệt kê tiểu sử các nhân vật, được viết theo thể thức văn bản hành chính thông thường, tựa như các bản kê khai lý lịch. Phần B (Chuyện) là văn bản nghệ thuật tiểu thuyết đúng nghĩa. Phần C tuy ngắn nhưng kết hợp ba hình thức văn bản khác nhau. Một phần phụ chú theo thể thức văn bản hành chính, với cách ghi mở và đóng ngoặc đơn(9). Một tiểu phẩm nhỏ của ông Phùng, nhan đề Và cỏ, vừa thơ vừa văn xuôi, gần như là thơ văn xuôi. Và cuối cùng là những giấc mơ của Tính và Hiền được viết dưới hình thức nhật ký, ngày tháng cách quãng, những giấc mơ cho thấy hai vợ chồng này là những kẻ “đồng sàng dị mộng”.

Các nhà văn đương đại còn chủ trương đưa cái ảo vào trong cái thực, tạo nên kiểu kết cấu ảo – thực. Trong quan niệm của các nhà văn đương đại, cái ảo không hẳn là cái phi thực mà là cái thực được cảm nhận bằng tâm linh hơn là lý tính. Vì vậy, yếu tố kỳ ảo có vị trí quan trọng trong nhiều tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Võ Thị Hảo, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương…

3. Điểm nhìn trần thuật

Từ chối lối trần thuật toàn tri của văn học trung đại, nhiều nhà văn hiện đại lựa chọn hai phương thức trần thuật từ ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba. Mỗi ngôi kể này có một lợi thế khác nhau, và chúng có khả năng để ngỏ cho sự sáng tạo phong phú của nhà văn. Ngôi kể làm thay đổi điều được kể trong truyện. Nếu nhân vật đóng vai người kể được thay đổi về tuổi tác, giới tính, địa vị xã hội, tâm tính, tính cách,… thì điều được kể sẽ thay đổi. Với lợi thế này, các nhà văn đương đại thường tận dụng tối đa sự luân phiên điểm nhìn trong cùng một tác phẩm để tạo cho cái thế giới được viết ra đa thanh, phức hợp. Đây cũng là một bình diện đổi mới của một số nhà văn đương đại, rất đáng ghi nhận. Trong một số tiểu thuyết của Tạ Duy Anh gần đây, điểm nhìn đã trở thành kỹ thuật và cũng là nghệ thuật. Chẳng hạn, trong Thiên thần sám hối, Tạ Duy Anh chọn điểm nhìn từ ngôi thứ nhất đóng vai người  kể chuyện là một cái bào thai còn trong bụng mẹ, chờ 72 giờ sau sẽ được sinh ra. Cái bào thai theo mẹ vào bệnh viện, nơi thường được coi là một xã hội thu nhỏ. Người kể chuyện này có lợi thế ở chỗ, nó giúp nhà văn vừa có khả năng quan sát thế giới hiện hữu, vừa có thể cho phép tác giả lôi cả những chuyện tội lỗi bị giấu kín trong thế giới người, cả những ý nghĩ xấu xa, độc ác của họ. Nhờ vậy, Thiên thần sám hối gợi lên được một thế giới đầy tội ác, tội lỗi, u ám, bất an, có giá trị cảnh báo sâu sắc. Tuy nhiên, sự sáng tạo về người kể chuyện của Tạ Duy Anh còn đáng kể hơn là trong tiểu thuyết Giã biệt bóng tối. Trong truyện, có sự luân phiên điểm nhìn ngôi thứ ba và ngôi thứ nhất. Riêng điểm nhìn ngôi thứ nhất trong cuốn tiểu thuyết này biến hoá khôn lường, theo nguyên tắc một nhân vật ngôi thứ ba như là đối tượng được kể ở chương trước có thể biến thành ngôi thứ nhất đảm nhận vai trò người kể của chương sau. Tuỳ theo người kể mà ngôi thứ nhất xưng tôi, xưng tao, hay xưng tớ. Xen kẽ là phần kể của người dẫn truyện. Và nhà văn đã công khai thông báo kỹ thuật xử lý ngôi kể qua các tiêu đề chương truyện: Lời người dẫn truyện; Nhân vật xưng tôi: thằng bé; Nhân vật xưng tao: kẻ ẩn mình trong bóng tối; Nhân vật phụ thứ nhất: gã đào mỏ, xưng tớ cho thân tình và dễ phân biệt… Trong nhiều người kể đó, có hai nhân vật đáng chú ý: thằng bé (xưng tôi) mồ côi suốt ngày lang thang làm thuê, sống lương thiện, trú ngụ ở cái miếu thành hoàng của làng Thổ Ô, và cái hồn ma của lão ăn mày quái ác (xưng tao), cũng trú ngụ ở đây. Hai người kể này luân phiên nhau. Thằng bé kể về thế giới mà nó chứng kiến và trải qua, lão hồn ma kể về những thâm cung bí sử trong thế giới người mà chỉ có ma mới biết, trong đó có chuyện mấy cái chết bất đắc kỳ tử do chính hồn ma này gây ra. Có chương là sự đối thoại của hồn ma và thằng bé mồ côi. Sự kết hợp luân phiên điểm nhìn như vậy đã tạo cho cái được kể không bị giới hạn chiều kích (không, thời gian), đồng thời, tạo tính hấp dẫn, ở chỗ, người đọc khó đoán trước kết thúc của truyện. Giã biệt bóng tối là sự phản tỉnh những cái ác, cái phi lý trong xã hội hiện đại (bóng tối = tội ác). Khải huyền muộn cũng là cuốn tiểu thuyết có sự đan xen luân phiên  người kể chuyện đầy kỹ thuật. Trong truyện, có hai nhân vật thay nhau cùng kể chuyện: nhân vật tôi, một nhà văn và  người mẫu Cẩm My, nữ nhân vật chính. Nhân vật nữ vừa là nhân vật của cuốn tiểu thuyết mà nhân vật nhà văn đang viết (do nhà văn hư cấu), vừa là người “tự truyện” về mình. Hai người kể này trần thuật chuyện theo phương thức (như nhân vật nữ đề xuất): “Chúng tôi thoả thuận sẽ không tách lời  của nhau. Tôi nghĩ thế nào, tôi sẽ nói như vậy. Và anh, viết những cái ấy thành như thế nào, là chuyện của anh. Tôi chấp nhận sự hiện diện của tôi qua giọng kể của anh”(10). “Khải huyền”, theo Kinh Thánh, là “vén màn để cho thấy điều bí mật bên trong”, Khải huyền muộn có thể là  một cảnh báo về  thế giới con người đang mê muội vì tham sân si.

4. Ngôn từ

Khởi điểm của lạ hoá là ngôn từ. Theo sự phát hiện của Skhlovsky, thì đại văn hào L. Tolstoy thường miêu tả sự vật không như tên gọi sẵn có của nó, mà như mới nhìn thấy nó lần đầu. Vì thế, cách diễn đạt của Tolstoy thường mới lạ, hấp dẫn. Việc tìm kiếm một hình thức diễn đạt mới cho tác phẩm nghệ thuật, rõ ràng là một nhu cầu của bất kỳ nhà văn nào, ngay cả những người nghèo nàn nhất về chữ nghĩa. Có thể tìm thấy vô số cách diễn đạt dí dỏm, thâm sâu, hấp dẫn trong nhiều tiểu thuyết, truyện ngắn đương đại, với các thủ pháp so sánh, ví von, giễu nhại, nghịch ngữ. Đáng chú ý là sự tìm kiếm cách thể hiện mới cho các kiểu lời văn trần thuật, lời đối thoại…, tức là các bình diện rất cơ bản của ngôn từ tiểu thuyết. Trong giới hạn của phần viết, chúng tôi chỉ đề cập một vài bình diện đáng chú ý. Trước hết là sự đổi mới lời dẫn trong các đoạn đối thoại. Thông thường, lời dẫn các đoạn đối thoại trong truyện là một cấu trúc chủ vị đầy đủ kèm với một số từ, ngữ chỉ trạng thái của nhân vật tham gia đối thoại. Chẳng hạn, đoạn đối thoại của bà Đồ và cô con gái tên Ngọc về chuyện trăm năm của con, trong tiểu thuyết Lều chõng của Ngô Tất Tố:

    “Bà Đồ theo xuống tận nơi, và nói một cách ngọt ngào:

    – Con lên nhà khách, bác Bảng muốn hỏi gì con đấy.

    Cô Ngọc đỏ mặt tía tai, và nói một cách nũng nịu:

    – Thôi, con chả lên”(11)

Trong đọan đối thoại trên, những chữ in đậm là chủ và vị ngữ trung tâm của câu, còn những chỗ in nghiêng là trạng thái tâm lý của nhân vật. Một cấu trúc trình bày các đoạn thoại chuẩn như trên đã được nhiều nhà văn đầu thế kỷ XX và cả hiện nay sử dụng trong các tác phẩm tự sự. Tuy nhiên, ngay cả trong một hình thức tưởng như bất biến như thế, những nhà văn có thói quen thích “phiêu lưu  cái viết” (chữ dùng của Đỗ Đức Hiểu) thì cũng có khả năng thay đổi để lạ hoá và tạo hiệu quả nghệ thuật cho tác phẩm. Đây là điểm cần ghi nhận ở một số nhà văn đương đại. Trước hết là Nguyễn Huy Thiệp. Trong truyện ngắn của tác giả Tướng về hưu, thường phổ biến hình thức lời dẫn đối thoại trung tính. Nó được giản lược một cách tối đa, để chỉ còn lại một cấu trúc chủ-vị gọn lỏn: “Cha tôi bảo”, “Tôi bảo”… Người đọc không hề biết trạng thái của cha tôi, của tôi trước khi nói là như thế nào. Kiểu lời dẫn này – một hình thức trần thuật trung tính được tìm thấy trong truyện E. Hemingway những năm 50 – góp phần tạo giọng điệu khách quan, tỉnh táo đến lạnh lùng trong các truyện ngắn về thế sự của Nguyễn Huy Thiệp. Gần đây, Nguyễn Bình Phương lại thử nghiệm việc xoá bỏ các dấu hiệu về lời đối thoại (dấu hai chấm, dấu gạch ngang), tức là các dấu hiệu của lời trực tiếp. Vì thế, trên các trang viết, nếu nhìn bề ngoài, người đọc dễ tưởng là truyện không có lời đối thoại của nhân vật, nhưng thực ra, chúng được trình bày lẫn vào trong ngôn ngữ trần thuật của nhà văn. Chẳng hạn, một đoạn trong tiểu thuyết Ngồi: “Thái đang học ở Ba Lan, mới về nước hôm qua. Khẩn vỗ vai Thái hỏi chuyện làm ăn. Thái đáp, cũng đủ nuôi vợ con ạ. Thuý đỡ lời cho Thái, vợ cậu Thái là người bên ấy. Gái Ba Lan à, Khẩn gần như thốt lên. Thái gật đầu. Người phục vụ mang trà đến, chậm rãi đặt từng chiếc cốc xuống bàn, rồi quay lui, không nói bất cứ một câu nào”(12). Những chỗ in nghiêng thực ra là những lời thoại của các nhân vật. Cách trình bày lời thoại như thế là một hình thức lạ, phù hợp với một tác phẩm mà trong đó,  có một thế giới nhân vật đông đảo, toàn là những viên chức nhạt nhẽo đến mức không có gì để phân biệt.

Một đặc điểm khác về ngôn từ trong văn xuôi tự sự đương đại là sự xuất hiện khá nhiều từ ngữ thông tục (Những câu chửi thề, những từ chỉ các bộ phận kín đáo của đàn ông, đàn bà; những từ ngữ chỉ hoạt động bản năng của con người). Đây không phải là sự tuỳ tiện hoặc dễ dãi của người sáng tác, mà thực ra, nó là một chủ ý của tinh thần hậu hiện đại. Nhà văn hậu hiện đại chủ trương xoá bỏ khoảng cách giữa cao cấp và bình dân, giữa tinh tuyển và đại chúng. Vì thế, người viết sẵn sàng kết nhập lớp từ ngữ thông tục ở một giới hạn cho phép, không làm ảnh hưởng tính thẩm mỹ của tác phẩm văn chương. Từ ngữ thông tục là một cách thức tạo nên khí vị đại chúng của tác phẩm hậu hiện đại. Nó vừa phù hợp với tinh thần giải thiêng (không tuyệt đối hoá cái cao cả, cái phi thường của sử thi và lãng mạn), vừa phù hợp với chủ trương lấy tình dục thay thế tình yêu thiêng liêng, cao cả (cũng là của lãng mạn) mà những người hậu hiện đại đề xuất. Trong văn học đương đại, từ ngữ thông tục có thể xuất hiện ở trong cách nói năng của nhân vật chính diện trung tâm, kể cả những loại người mà lâu nay trong ý nghĩ của chúng ta, họ chỉ nói những từ ngữ  nghiêm trang, cao nhã. Những ví dụ tiêu biểu có thể tìm thấy trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp (Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết, Không có vua…), trong tiểu thuyết của Tạ Duy Anh (Thiên thần sám hối), Nguyễn Bình Phương (Ngồi),… Nhà văn đương đại cũng thường tạo ấn tượng ở những đoạn miêu tả về chuyện ân ái của con người, và ở cái chuyện tưởng như “ngàn năm trước, ngàn năm sau vẫn thế” ấy, nhiều nhà văn đã có những cách diễn đạt khác lạ, bất ngờ. Chẳng hạn, Nguyễn Bình Phương miêu tả tư thế và động thái người đàn bà chờ đợi tình ái trong tiểu thuyết Ngồi: “Tự nhiên Thuý lả người hẳn vào Khẩn, chiếc váy dài có hai quai trên người Thuý bỗng nhiên tụt xuống biến thành đám mây đỏ đậu hờ hững trên nền nhà. Thuý trắng ngần đứng trên đám mây hừng hực ấy”(13). Chắc chắn, lối viết này không phải là câu khách như có người nghĩ, nó hàm chứa một ý thức sáng tạo và một quan điểm thẩm mỹ.

Văn xuôi đương đại thể hiện sự gia tăng của ngôn ngữ vô thức như một phương thức biểu đạt trạng thái phi logic trong tâm lý con người, phù hợp với việc miêu tả con người bản năng, con người phi lý trong một thế giới bất an và đầy dục vọng. Đây cũng là bình diện nổi bật trong tiểu thuyết Thoạt kỳ thủy. Ngôn ngữ của Thoạt kỳ thủy chứa nhiều tiếng nói của vô thức, với những lời đối thoại, độc thoại không rõ nghĩa hoặc vô nghĩa của Tính, của lũ người điên. Việc dành cho ngôn ngữ vô thức một không gian trong tiểu thuyết khiến văn bản nghệ thuật của Nguyễn Bình Phương ở nhiều đoạn không tuân thủ tính logic của hữu thức. Có những cuộc đối thoại lệch pha vì một bên là tiếng nói của ý thức, một bên là tiếng nói  của vô thức: “- Anh Tính biết không, ngày bé bao nhiêu lần anh làm em sợ hết hồn/ – Cắn công cống thích lắm/ – Bố anh còn gặm chén không?/  – Mắt chó vàng như trăng”. Nhiều đoạn độc thoại của Tính là tiếng nói của giấc mơ, của vô thức, một kiểu ngôn ngữ phi logic “Đi trên cánh tay mình như đi trên cầu tre, cứ rùng rình, cong cong. Cũng khoái anh Hưng nhỉ? Ông Thụy chạy Tây, móm hết cả răng. Châm một mồi lửa thì ông Điện chết cháy. Nhà không chết. Cô Nheo thổi cho nó sống lại. Đá này, sống lại này…”. Ngôn ngữ ở Thoạt kỳ thủy, thường được/bị xóa mờ các sắc thái xúc cảm, tạo một kiểu ngôn ngữ trung tính.

 

Tóm lại, có một khuynh hướng lạ hoá trong văn xuôi tự sự Việt Nam đương đại, tính từ những sáng tác của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh. Khuynh hướng này, đã và đang được tiếp tục bổ sung bởi nhiều nhà văn thế hệ mới: Nguyễn Việt Hà, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Hồ Anh Thái, Nguyễn Danh Lam, Lê Anh Hoài,… Khuynh hướng lạ hoá trong văn học Việt Nam đương đại xuất hiện trong bối cảnh văn học thế giới tràn ngập khí vị hậu hiện đại, và chính từ đây, họ lại bắt gặp tư tưởng của chủ nghĩa hình thức Nga. Cũng như bất kỳ một khuynh hướng nghệ thuật mới nào, khuynh hướng lạ hoá hiện nay trong văn học đương đại ViệtNam phải đối diện cả hai khả năng: sự khuyến khích của giới phê bình chuyên nghiệp và cả sự phản ứng của người đọc do thói quen tiếp nhận cũ. Tuy nhiên, nó sẽ vượt qua và có khả năng đẩy văn học ViệtNam vào một cuộc cách tân có ý nghĩa.

__________________

(1) Dẫn theo J.A. Cuddon: Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, Nxb.Penguin,USA, 1992,  tr.226.      

(2) S. Khlovsky: “Nghệ thuật như là thủ pháp”, dẫn theo Phương Lựu trong sách Lý luận phê bình văn học phương Tây thế kỷ XX, Nxb. Văn học, Hà Nội, 2001, tr.213.

(3) Nyiro Laros: “Trường phái hình thức Nga” (Trương Đăng Dung dịch), trong sách Nghệ thuật như là thủ pháp, Nxb. Hội Nhà văn, H, 2001, tr.44.

(4) Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi chủ biên: Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb. Giáo dục, H, tr.118.

(5) Hoài Thanh – Hoài Chân: Thi nhân Việt Nam, Nxb. Văn học, H, 2006, tr.49.

(6) Phạm Thị Hoài: Mê lộ, tập truyện ngắn, Nxb.  Phú Khánh, 1989, tr.73.

(7) A. Hoffman: From Modernism to Postmodernism: Concepts and Strategies of Postmodern American Fiction, dẫn theo Nguyễn Hưng Quốc trong bài “Chủ nghĩa hậu hiện đại và chủ nghĩa tiền vệ”, 2005.

(8) Trong phần trả lời phỏng vấn của Việt Báo trực tuyến, ngày 5/8/2010, Nguyễn Bình Phương cho rằng chuyện con cú bị thương nhưng cố vùng lên, là muốn  nói  con người cũng thế, luôn bị tổn thương nhưng không tuyệt vọng, mà phải sống, phải yêu. Trong bài, cách hiểu của tôi có khác với nhà văn Nguyễn Bình Phương.

(9) Đoạn phụ chú có nội dung: “Lưu ý: ngoài những tác phẩm gửi dự thi để được in, ông Phùng còn có 6 truyện chưa hề in nhưng rất tiếc là đã lạc hết…”.

(10) Nguyễn Việt Hà: Khải huyền muộn, Nxb. Hội Nhà văn, H, 2005, tr.7.

(11) Ngô Tất Tố: Lều chõng, Nxb. Văn học, H, 1995, tr.64.

(12), (13) Nguyễn Bình Phương, Ngồi, Nxb. Đà Nẵng, 2006, tr.33, 172.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học số 4 – 2012. Copyright © 2012 – PHÊ BÌNH VĂN HỌC

Leave a Reply