Kinh nghiệm thẩm mỹ văn học Việt Nam năm 1936 qua Văn chương và hành động của Hoài Thanh



Phùng Kiên

Phải dũng cảm để được lãng mạn, vì cần liều
(Stendhal, Racine và Shakespeare)

Dành cho dân chúng mới thì có nghệ thuật mới
(Hugo, Lời tựa cho Hernani)

Văn chương và hành động (1936) được coi như là công trình của ba tác giả: Hoài Thanh, Lưu Trọng Lư và Lê Tràng Kiều đã bị chính quyền thuộc địa ra lệnh tịch thu ngay khi ra đời, và sau đó Hoài Thanh bị buộc phải rời khỏi ban biên tập của tòa báo Tràng An. Tuy nhiên, các bài viết của cuốn sách vẫn được đăng lẻ tẻ năm 1939 trên Tao đàn và lần này chỉ ký tên Hoài Thanh, nhưng không tạo được ấn tượng. Từ đây có thể đặt ra ít nhất một câu hỏi: Vì sao vào thời điểm Mặt trận bình dân thắng thế tạo điều kiện cho phong trào dân chủ ở Đông Dương, cuốn sách của Hoài Thanh bị thu hồi ngay lập tức khi nó bàn và ủng hộ nghệ thuật vị nghệ thuật, trong khi đó cuốn Văn sĩ và xã hội(1) của Hải Triều ra đời sau đó một năm không bị cấm?

Chúng tôi mượn khái niệm kinh nghiệm thẩm mỹ của H.R. Jauss với cách hiểu là “khả năng đối với thái độ thụ hưởng mà nghệ thuật có thể hàm chứa và tạo ra được”(2). Thái độ thụ hưởng này – tất nhiên trong nghệ thuật – gắn với những điều kiện và năng lực đã có ở chủ thể, đồng thời có khả năng chấp nhận “cái xa lạ” theo mức phù hợp để tái sử dụng nó theo cách của mình và để từ đó lại tạo nên một khả năng thụ hưởng mới, kích thích khả năng sáng tạo mới trong chủ thể sáng tạo. Phân tích văn bản(3)ở đây sẽ tập trung vào riêng trường hợp của tiểu luận Văn chương và hành động, nhưng không bỏ qua tình huống đối thoại cụ thể của các văn bản.

*

Kết cấu các bài viết trong tiểu luận cho thấy “ý nghĩa đời người” trở thành căn cứ để Hoài Thanh bắt đầu câu chuyện biện luận một cách lớp lang về quan điểm nghệ thuật của mình. Lựa chọn việc bắt đầu như vậy, Hoài Thanh hẳn hàm ý về mối quan hệ chặt chẽ giữa đời sống và văn chương. Nhưng mệnh đề tổng quát “mục đích rõ rệt nhất của sự sống ấy cũng chỉ là sự sống mà thôi”(4)không được nói tường minh dẫn đến cuộc bút chiến về văn chương. Xuất phát điểm này cho thấy ông muốn tìm mục đích của đối tượng ở trong chính đối tượng chứ không phải ngoài nó. Đây là một thử nghiệm, một suy tư lóe sáng gắn với ý thức cá nhân đang manh nha thành hình trong xã hội mới. Đó cũng là một sự từ chối hoàn toàn với những ý nghĩa luân lý của tôn giáo đối với văn chương(5)để tìm đến một lý tưởng khác trong hoạt động tinh thần: văn chương. Sự lựa chọn này, như ông tự kiểm thảo một cách thành thực sau này trên số đầu tiên của Tạp chí Văn học và được nhiều nhà nghiên cứu phê bình triển khai, gắn với sự sụp đổ của hệ hình phong kiến, sự hình thành của xã hội tư sản nửa thực dân nửa phong kiến(6). Cùng lúc đó là thái độ bài bác của nhiều trí thức chịu ảnh hưởng tân học của Phan Khôi là một ví dụ. Khi tự giải trừ khỏi cái thiêng, người viết đồng thời cũng tự tách mình ra khỏi cộng đồng, đoàn thể để nhìn lại chính mình. Lấy đạo Phật làm điểm xuất phát để suy tư, ông nhấn mạnh ý nghĩa của sự sống, điều khiến cho nhà văn cần phải vượt lên trên những vụn vặt của cuộc sống vật chất và sáng tạo ra một “sự sống muôn hình vạn trạng”, một thế giới thứ hai(7). Luận điểm “Văn chương là văn chương” trong bài đầu tiên (Tràng An số 48) đã trở nên nổi tiếng  và khiến phái vị nhân sinh coi Hoài Thanh cùng các bạn hữu là “tôi đòi của bọn trưởng giả” khi nhai lại những luận điểm của Th. Gautier(8). Lâm Mậu Quang cho rằng mặt đối lập phải là “văn chương là cuộc đời” do Hải Triều xướng xuất. Quan niệm nghệ thuật phải trở thành một công cụ phục vụ nhân sinh, tức là tòng thuộc vào trường chính trị, được ông nêu rõ: “Vì thế mà phái nghệ thuật vị nhân sinh muốn dùng nghệ thuật để phụng sự cho giai cấp hèn yếu, để giác ngộ họ…”(9). Mục đích của nghệ thuật được phái vị nhân sinh nhìn nhận như là bản chất của đối tượng. Nhưng chính các nhà nghệ thuật vị nhân sinh ở Việt Nam như Sơn Trà(10)khi tranh luận cũng nói đến xu thế tự trị của văn học đương thời với tư cách một loại hình nghệ thuật, song muốn phủ định khi cho rằng điều đó gắn bó với giai cấp tư sản mà đại diện là Theophile Gautier. Vậy là không phải Hoài Thanh viện đến T.Gautier trước, mà chính là chiến tuyến hợp nhất đã nêu danh(11).

Từ chối nhãn hiệu “nghệ thuật vị nghệ thuật” được Hải Triều gán cho hẳn là xuất phát từ chỗ Hoài Thanh cho rằng ông vẫn nhắc đến tính hữu ích của văn chương khi bác bỏ quan điểm của Gautier: “Trái lại, chúng tôi tin rằng đẹp tự nhiên đã có ích rồi”(12). Nhưng có một khoảng cách trong việc hiểu “tính hữu ích” mà Gautier nêu ra trong hoàn cảnh bút chiến và ý nghĩa thông thường. Gautier chính là người mà Baudelaire – tác giả được các nhà thơ trong phong trào Thơ Mới vô cùng ngưỡng mộ và Hoài Thanh nhắc đến ông rất nhiều trong cuốn tiểu luận phê bình nổi tiếng – đã viết lời đề tặng trong tập Hoa ác(13). Trong lời tựa cho tiểu thuyết Cô de Maupin (1835), Gautier viết thế này:

“Chẳng có gì tốt lại cần thiết cho đời cả […] Thực sự thì cái đẹp chả có ích gì cả; tất cả những thứ có ích đều xấu vì đó là biểu hiện của nhu cầu nào đó và những kẻ có ích trên đời đều xấu và ghê tởm như cái bản chất nghèo nàn và bất toàn của mình. Nơi có ích nhất trong một căn nhà là nhà xí”.

Giọng điệu giễu nhại châm biếm được tác giả sử dụng để nhấn mạnh những điều mà phái lãng mạn, phái trẻ cho là phi lý ở những người chủ trương luân lý và nệ cổ đối với văn học.

“Nếu các vị muốn đọc sách này, hãy nhắm kỹ mắt lại; đừng để nó lôi kéo lên bàn; nếu vợ con các vị đến mở sách ra, họ sẽ hư hỏng đấy. Cuốn sách này nguy hiểm, nó khuyến khích tội lỗi”.

Dẫn Molière cùng các nhà cổ điển có vẻ như mẫu mực, đạo đức, Gautier châm biếm những người đương thời theo ông đã tỏ ra đạo đức và đòi theo lối cổ:

“Chúng tôi chỉ muốn chứng cho những nhà viết tiểu thuyết dài kỳ mộ đạo, mà các cuốn sách mới và lãng mạn làm họ hoảng sợ, rằng các nhà cổ điển xưa – được họ khuyên đọc và bắt chước hàng ngày – đã vượt xa họ trong sự phóng túng và vô luân”.

Tự so sánh nghề cầm bút của mình với nghề đóng vá giày, Gautier tiếp tục giọng điệu giễu nhại khi khẳng định cái quan niệm “đầy tính hình thức” và đầy khiêu khích:

“Không có tham vọng hạ thấp nghề đóng giầy cao quý, mà tôi có hân hạnh được sánh ngang với nghề nghiệp vương giả lập hiến này, tôi có thể kính cẩn thú thật rằng tôi thích có một chiếc giầy há mõm hơn là một câu thơ lỗi nhịp, và rằng tôi sẵn lòng bỏ qua đôi ủng hơn là bỏ qua những bài thơ”.

Quan niệm có vẻ kỳ quặc cực đoan đó được những tinh hoa đương thời ủng hộ, trước hết vì chính sự sắc sảo của văn phong của T. Gautier: V. Hugo ca ngợi, Balzac phát cuồng… Cô de Maupin ra đời dẫn đến vụ kiện cáo giữa hai tờ báo Người lập hiến của giới bảo thủ và Nước Pháp văn chương của giới nghệ sĩ trẻ luôn châm chọc giới tư sản của nền quân chủ tháng Bảy, các nhà phê bình của giới tư sản, những kẻ đạo đức giả, những tác giả gắn bó với tư sản hoặc chính quyền đương thời (kiểu Augier, Ponsard, Sandeau…). Thái độ này tiêu biểu cho thái độ các nhà lãng mạn đương thời và tâm thế giới trẻ Pháp đầu thế kỷ XIX: từ chối ảnh hưởng và quyền uy của cơ đốc giáo. Những năm này cũng là những năm mà chủ nghĩa lãng mạn đạt tới đỉnh cao sau chiến thắng Hernani (1830) của V.Hugo, mà Gautier đã tích cực tham gia với chiếc gilet đỏ nổi bật tượng trưng cho tính chất cách mạng trong văn chương. Thái độ phái trẻ trong đám nghệ sĩ là một sự đoạn tuyệt với cung cách sống cũng như quan niệm của giới tư sản đương phát triển mạnh ở Pháp đương thời. Trường văn học Pháp đã được tạo nên theo lối tự trị đối lập với một thế giới “tư sản” của báo dài kỳ(14). Sự ghê tởm lẫn với khinh miệt của các nhà văn (đại diện là Flaubert và Baudelaire) xuất phát từ việc chế độ chính trị đương thời gồm những kẻ mới giàu không có văn hóa, tất cả những thứ ấy được đặt dưới dấu hiệu của sự giả và pha tạp, sự tín nhiệm của triều đình dành cho các tác phẩm văn chương xoàng nhất mà cũng được báo chí truyền tải và tung hô nổi tiếng:

“Quả thực, những người như Baudelaire, Flaubert, Banville, Huysmans, Villiers, Barbey hay Leconte de Lisle đều có điểm chung – vượt qua những khác biệt – là dấn mình vào một sự nghiệp nằm ở phía đối lập với việc sáng tạo tòng thuộc chính quyền và thị trường […]”(15).

Với Baudelaire – người thực sự được coi như nghệ sĩ nghệ thuật vị nghệ thuật đích thực – lời tựa đầy khiêu khích này còn nhấn mạnh trong một bài viết về Gautier (1859 trên tờ Người Nghệ sĩ):

“Cái học thuyết nổi tiếng về sự không thể chia tách Chân, Thiện, Mỹ là một phát minh của đám triết học triết hiếc hiện đại (cái sự lây nhiễm kỳ lạ, làm cho người ta định nghĩa sự điên rồ bằng những câu nói kỳ quái) […] Cái Thiện là cơ sở và đích của những tìm kiếm luân lý. Cái Đẹp là tham vọng duy nhất, là mục đích của riêng Sở thích(16).

Ông tán thưởng trích lại lời của Gautier:

“Thi ca, dù là người ta có ý đi vào tận trong chính nó, tra vấn tâm hồn, nhắc lại những kỷ niệm háo hức, không có mục đích nào khác ngoài chính Nó […] Tôi không muốn nói rằng thi ca không tô điểm cho các thói tục – hãy hiểu tôi cho đúng – rằng kết quả cuối cùng của nó không nâng con người lên cao hơn những mối quan tâm thường ngày; đó hẳn nhiên là một sự phi lý. Tôi nói rằng nếu nhà thơ theo đuổi một mục đích luân lý, thì anh ta làm giảm sức mạnh thi ca […] Thi ca, nếu không muốn chết hay bị thất bại, không thể được đồng nhất vào với khoa học hay luân lý; mục đích của nó không phải là cái Chân, nó chỉ có chính Nó” (17).

Như vậy, tình huống đối đáp gay gắt của Gautier liên quan đến luân lý thực ra gần Vũ Trọng Phụng (cuộc tranh luận dâm hay không dâm) hơn Hoài Thanh rất nhiều. Nhưng “nghệ thuật vô vị lợi” (art gratuit) của Gautier lại gần với Hoài Thanh, và đó không đơn giản chỉ là một tình huống ngẫu nhiên của lịch sử, không chỉ là một sự phản ứng xã hội. Đó là kết quả tất yếu của một quá trình trưởng thành hướng đến tính tự trị của trường văn học như một biểu hiện của tính hiện đại, và vì thế không thể không nhắc đến triết học I. Kant của thế kỷ XVIII về “vật tự nó”: “Yêu sách phổ biến của cảm thụ thẩm mỹ đòi hỏi phán đoán phải hoàn toàn vô tư(18). Đó cũng là kết quả của một quá trình đầy ý thức của các nhà triết học Đức, mà đại biểu là Kant, về việc tách nghệ thuật khỏi ảnh hưởng của thần quyền và tôn giáo để tìm kiếm sự tự trị với tư cách một thành phần của kiến trúc thượng tầng:

“Mỹ học Kant, do đó, nằm trong bối cảnh chung của các nền mỹ học về sở thích ở thế kỷ XVIII, nhằm đặt cơ sở cho sự tự trị của nghệ thuật, đối diện với các yêu sách của Siêu hình học và Thần học, cũng như trước tham vọng thống lĩnh của luân lý và chính trị”(19).

Điều cần nhấn mạnh ở đây, đó là ý thức về tính tự trị của văn học cũng như các hoạt động tinh thần khác của loài người đã trở thành một nhu cầu của tính hiện đại. Trong trường hợp cụ thể của Gautier là sự từ chối ý nghĩa luân lý được áp đặt cho mục đích nghệ thuật và biến nghệ thuật thành công cụ. Nó có xu hướng “tháp ngà”, nhưng không có nghĩa là trốn tránh cuộc sống. Kant muốn nâng thi ca lên vị trí của khoa học chứ không chỉ là những cảm xúc nhất thời. Có thể nói tự do là một nguyên tắc căn bản cho suy tư lý tính của triết học phương Tây kể từ Kant, và đó lại chính là nguyên tắc cho sự tự trị của trường văn học cũng như các trường khác. Tiếp tục những suy tư tư biện, Kant đi đến cái điều mà các nghệ sĩ “nghệ thuật vị nghệ thuật” như Gautier hay Flaubert sẽ trình bầy thành một luận điểm đầy khiêu khích trong hoàn cảnh cụ thể của mình: “Cái gì Đẹp thì có đạo đức, chỉ có thế, không gì hơn”(20). Điều này sẽ rất khó hiểu nếu không chấp nhận tính tự trị của trường văn học như một đặc điểm của tính hiện đại. Các nghệ sĩ lãng mạn Pháp muốn nhấn mạnh cái đẹp thuần túy, cái đẹp mà Kant đã suy tư một cách tư biện trong triết học của mình, và khiến cho họ tự khoác vào mình chiếc áo “vị nghệ thuật”. Cái đẹp là của muôn đời, của nhân loại, mang tính phổ quát. Cảm quan về cái đẹp ở chủ nghĩa lãng mạn Việt Nam đương thời cũng vậy. Vậy nên dễ hiểu có sự xung đột với duy vật sử quan của nhóm Hải Triều vốn là sản phẩm của triết học Marx có xuất xứ từ Hegel. Những gì Hoài Thanh viết là “kinh nghiệm thẩm mỹ” mà ông tự mình trải nghiệm khi hoạt động trong trường văn học hiện đại đang có xu hướng tự trị.

Sự tách rời văn học khỏi tôn giáo, luân lý và tính hữu ích như thế là biểu hiện – cực đoan trong tình huống cụ thể – cho kinh nghiệm thẩm mỹ về nhu cầu tự trị của những người tham gia vào trường văn học. Nó gắn với sự hình thành ý thức cá nhân của một thế hệ đương thời. Đó là cả một tiến trình quanh co, nhất là trong điều kiện một nước thuộc địa như Việt Nam.

Cuốn sách của Hoài Thanh thực ra bắt đầu từ cuộc tranh luận giữa Hải Triều với Thiếu Sơn khi Thiếu Sơn viết về Nguyễn Bá Học và Phạm Quỳnh: “Bởi thế cho nên cụ Nguyễn viết văn chỉ rặt nói chuyện luân lý đạo đức, và ông Phạm chỉ chuyên khảo cứu những học thuyết Đông Tây”(21). Trong thực tế, tiến trình tìm kiếm sự tự chủ của văn học nói riêng và các loại hình ý thức đã bắt đầu với Phạm Quỳnh. Tiến trình này có thể là vô ý thức, nhưng nó là dấu hiệu của tính hiện đại trong văn hóa Việt Nam. Trong các bài viết của mình, đặc biệt là thông qua cuộc tranh luận Truyện Kiều mà phần thắng thường được coi là nghiêng về Huỳnh Thúc Kháng và Ngô Đức Kế, Phạm Quỳnh cho rằng có sự khác biệt nhất định giữa các vấn đề luân lý và nghệ thuật:

“Nay tôi chỉ muốn biểu-dương cái giá-trị của truyện Kiều đối với văn-hóa nước ta, đối với văn-học thế-giới, để trong buổi kỷ-niệm này đồng-nhân cảm biết cái công-nghiệp của bậc thi-bá nước ta lớn-lao to-tát là dường nào”(22).

Chính vì lý do này mà lần lượt Ngô Đức Kế, rồi sau đó là Huỳnh Thúc Kháng lên tiếng. Ý kiến của Thiếu Sơn thực tế không hề bác bỏ Phạm Quỳnh mà là một bậc phát triển khác, trong một điều kiện dường như chín muồi hơn với lực lượng độc giả tây học và nhu cầu ý thức về tính tự trị của văn học và các loại hình nghệ thuật như một thứ thuộc về kiến trúc thượng tầng so với các loại hình khác cũng như so với cơ sở hạ tầng. Quan điểm của Thiếu Sơn tiêu biểu cho một thế hệ thanh niên mới như chính ông nhắc đến.

Quan niệm cho rằng văn học tòng thuộc trực tiếp vào chính trị xã hội, nhằm phục vụ cho các mục đích phi văn học được coi là quan niệm của các nhà nho như văn dĩ tải đạo. Giá trị của hệ thống đó đến lúc này dường như đã lỗi thời do thế hệ nho học hầu như không còn chút ảnh hưởng đáng kể nào nữa. Họ không còn công chúng, những người sẵn sàng lắng nghe để hưởng ứng. Cố gắng cuối cùng của họ là cuộc tranh luận giữa Ngô Đức Kế và Phạm Quỳnh. Sự phẫn nộ của Ngô Đức Kế là sự phẫn nộ của cá nhân một nhà nho trước sự tách rời giữa hai lĩnh vực thuộc kiến trúc thượng tầng là văn học và chính trị. Sự phẫn nộ cá nhân chính đáng này trong điều kiện đặc thù của Việt Nam đương thời phản ánh xu thế thời đại gây ra một sự bức bách giữa các thế hệ trí thức: mâu thuẫn giữa việc tìm kiếm tính tự trị của văn học của lớp thanh niên tây học và đánh giá của lớp người lớn tuổi coi đó là sự tách rời văn học khỏi nhiệm vụ đấu tranh chính trị.

Cho đến cuộc tranh luận năm 1935, việc một bên Hoài Thanh lấy Truyện Kiều ra làm vật bảo chứng cho giá trị văn chương, bên kia Hải Triều có xu hướng phủ nhận triết lý “duy tâm” của Nguyễn Du và đề cao nhân sinh quan duy vật đến từ phương Tây dường như là sự nối dài cuộc tranh luận Phạm Quỳnh-Ngô Đức Kế. Nhưng mặt khác sự khác biệt về mặt xã hội học lại nằm ở chỗ một bên là thế hệ tây học, phía kia là những người gắn bó ít nhiều với nho học. Vì thế có thể nói, cùng với Tự lực văn đoàn ở phía Bắc, chính nhóm Hải Triều đã góp phần cho công cuộc “tây hóa” bằng việc khơi lên cuộc biện luận nghệ thuật này. Thực vậy, cho đến những năm 30, quan niệm “vị nhân sinh” không hề xuất hiện trong trường văn học. Nó hoàn toàn nằm ở ngoại biên. Thoạt tiên Hải Triều còn dùng chữ “dân sinh” như một sự lỡ lời gợi đến quan điểm chính trị Tam dân. Sau đó chính Hoài Thanh đã “đính chính” gợi ý thành “nhân sinh”, và Hải Triều nhận ra sự biến đổi này phù hợp với đặc thù trường văn học hơn nhiều và chấp nhận sử dụng khái niệm này để nó có thể bước từ trường chính trị vào trường văn học. Thêm vào đó, sự thay đổi từ chỗ “đạo lý” trong cuộc tranh luận về Truyện Kiều sang “nhân sinh” khi nói tới văn chương rõ ràng, như chúng tôi đã nêu ở trên, gắn liền với sự tiến triển của ý thức công dân một cách trọn vẹn. Vì vậy không sai khi nói rằng Hải Triều và các bạn đồng chí đã làm được một việc rất quan trọng là đưa được quan niệm này chính thức bước vào kiến trúc thượng tầng, nhờ trở thành tâm điểm của mối quan tâm báo giới đương thời. Dĩ nhiên hỗ trợ cho sự xuất hiện này, như nhiều nghiên cứu đã chỉ ra, là tình hình thuận lợi của Mặt trận bình dân. Quá trình va chạm giữa những thế lực khác nhau là một điều tất yếu. Nhưng trường văn học “thuộc địa” này có nét đặc thù so với “mẫu quốc” vì chịu sự biến dạng(23).

Nếu xu hướng nghệ thuật vị nghệ thuật của Pháp trong thế kỷ XIX đối lập một cách có ý thức với tư sản, thì ở Việt Nam nó lại được cả phái ái quốc cũ lẫn tân học marxiste coi là đồng nhất, cùng phe với giai cấp giầu có, với chính quyền thực dân. Có thể hiểu sự khác biệt này ở chỗ nếu như ở phương Tây có một khoảng thời gian nhất định cho sự vận động, dù rằng giờ đây người ta nhận ra rằng thực khó tách bạch sự phát triển của chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn, thì ở Việt Nam phải có sự vận động gấp gáp để theo kịp tiến trình hiện đại hóa. Cùng một lúc, tất cả những gì phải diễn ra trong vòng một trăm năm ở phương Tây, với cả những mâu thuẫn lịch đại hay đồng đại, đã hiện diện ở Việt Nam và chỉ tồn tại trong vòng hai mươi năm. Đó là chưa kể nó lại xuất hiện trong những đòi hỏi ngặt nghèo của một chế độ phong kiến nửa thuộc địa với những sự kiểm duyệt chặt chẽ về hình thức từ chính quyền và với sự “kiểm duyệt đạo lý” từ thái độ ái quốc. Hai cực “chính thức” và “chính thống” này lại đối lập nhau. Một tiến trình quá độ nhanh chóng trong điều kiện bị hai cực đối lập về mặt ý thức chính trị chi phối đã khiến cho nguyên tắc nghệ thuật vị nghệ thuật như cách tìm kiếm giá trị nội tại và tự trị của nghệ thuật thông qua việc nhấn mạnh giá trị tượng trưng(24)không thể tạo lập được cho mình một vị thế vững chắc như một cực cần thiết khi xuất hiện trong nghệ thuật văn học Việt Nam. Sự thành thực và tự do cá nhân để kiến tạo giá trị tượng trưng phải hy sinh cho sức mạnh đoàn thể vốn luôn cần đến giá trị đại chúng.

Những phân tích như trên, có thể nhận ra kinh nghiệm thẩm mỹ của giới nghệ thuật đương thời – giống như một sự trải nghiệm – dù muốn hay không cũng phải đối diện trước hai thử thách: nhu cầu tự trị như một biểu hiện của tính hiện đại và đòi hỏi phải trở thành một thành phần phụ thuộc trong cấu trúc của trường chính trị nhằm gây dựng nền độc lập. Giới trẻ tây học đòi hỏi một ý thức dân tộc đậm nét hơn nhưng gắn với nhu cầu hiện đại hóa. Cái khác lạ – đến từ phương Tây – thế không “tây hóa” họ mà đánh thức cái tôi cá nhân của lớp thanh niên mới. Cái tôi đó thức dậy cùng với sự trưởng thành của trường văn học và đối diện với cái ta dân tộc, tình thế đó đặt văn giới đương thời vào một sự chọn lựa khó khăn.

Thực ra những trường hợp biến dạng do sự chi phối của hoàn cảnh văn hóa lịch sử đối với một “đối tượng lạ” như trên không hề hiếm. Trường hợp đọc, dựng và diễn kịch H. Ibsen (1828-1906) ở Anh và Pháp hồi đầu thế kỷ XX, Nagai Kafu 永井 荷風 (1879-1959) của  Nhật Bản với nỗ lực bất thành trong việc tìm kiếm tính tự trị cho trường văn học đương thời dưới chế độ quân phiệt Nhật đầu thế kỷ(25). Nếu như chính quyền Nhật Bản đương thời không chấp nhận sự tự trị của văn học vì lợi ích nhu cầu hiện đại hóa chính trị và kinh tế theo phương Tây một cách cưỡng bức, thì hoàn cảnh một quốc gia Đông Á thuộc địa tìm kiếm sự hiện đại hóa cũng khiến Hoài Thanh phải đứng trước một tình thế lưỡng nan gần tương tự. Một mặt ông trải nghiệm và thấy nhu cầu chín muồi của sự tự trị, mặt khác với tư cách công dân ông cũng lại không thể chối bỏ trách nhiệm công dân trước vận mệnh dân tộc. Trong tiểu luận này, vì thế ông cũng phải viện đến tính hữu ích để bảo vệ cái đẹp. Thêm vào đó, giống như T. Gautier, N. Kafu là cảm xúc bị ruồng bỏ mà giới nghệ sĩ luôn ám ảnh khi đứng trước xã hội. Sự trải nghiệm mang tính xã hội này vô cùng quan trọng khi quyết định thái độ của Hoài Thanh cũng như thế hệ thanh niên đương thời. Nó không phải là thái độ có thể xuất hiện sớm hơn trong hệ hình ý thức phong kiến. Đó là thế hệ coi nghiệp văn nghiệp báo như một cách để kiếm sống, như một thực tiễn, chứ không còn để ngâm ngợi hay tải đạo chỉ thuần túy lý tưởng như trước. Coi văn chương là nghề nghiệp nên họ đòi được giải phóng khỏi những bó buộc dành cho nhà văn hoàn toàn (P.K nhấn mạnh). Chữ “hoàn toàn” của Hoài Thanh có thể được hiểu vừa như là một kiểu người không chấp nhận sự giống nhau trong sáng tạo, vừa là kiểu nghệ sĩ thoát tục Lý Bạch, thờ ơ với mọi giá trị vật chất vốn được xã hội bình thường coi trọng, thờ ơ với mọi đạo lý thông thường trong xã hội nho giáo. Hình ảnh Lý Bạch không còn phong thái của một quân tử trí quân trạch dân, mà là “nhảy xuống sông chết vì một cái bóng trăng”. Đó là bóng dáng của kiểu những nhân vật “giang hồ”, bohême, như trong thế kỷ XIX ở phương Tây với những Chatterton hay Stello của tử tước A. de Vigny. Cố nhiên có thể Hoài Thanh không phải không biết đến những kiểu thoát tục hoàn toàn mang màu sắc Lão giáo, nhưng chúng không phải là những hình ảnh ám ảnh tâm trí của ông, những hình ảnh kích thích thị hiếu thẩm mỹ nơi ông. Chúng hoàn toàn thuộc về một hệ hình tư duy khác, nhưng đóng góp vào việc định hướng cho thái độ “vị nghệ thuật” của ông khi tiếp xúc với văn hóa phương Tây và có những trải nghiệm thực tế trong trường văn học đương đại. Một bóng dáng nào của văn hóa trung đại phương Đông có thâm nhập vào ông, như Lý Bạch, cũng là kết quả của một sự hòa trộn với văn hóa Tây phương mà ông đã nhập tâm từ khi ngồi trên ghế nhà trường. Đó là một thứ kinh nghiệm thẩm mỹ đặc thù của thế hệ thanh niên lãng mạn đương thời hướng đến lý tưởng.

Điều có vẻ kỳ lạ, như chúng tôi đã nói ở phần trên, là Hoài Thanh không hề nhắc đến Gautier, Flaubert hay đặc biệt là Baudelaire – người ông ngưỡng mộ, đọc nhiều và sẽ dẫn nhiều trong tiểu luận phê bình về Thơ Mới – cho những biện luận về nghệ thuật với hành động của mình. Phần phụ lục của cuốn sách trích đăng hai bản dịch của Hugo và Gide bàn về văn học. Một người là đại diện cho trào lưu lãng mạn giai đoạn sôi nổi bồng bột lúc hình thành, một người là hình ảnh của văn học Pháp đương đại và đồng thời là thần tượng của giới văn học Việt Nam đương thời. Cả hai chiến tuyến đều viện dẫn đến họ như những điểm quy chiếu đương thời giúp phát hiện cái khác với mình, để từ đó hiểu chính mình và để được hiểu đúng. Không khó để nhận ra rằng qua phần diễn giải lại của Hoài Thanh, hầu hết những gì ông đã triển khai trong tiểu luận đều gắn bó ít nhiều với bài phát biểu của A. Gide: tính chất cá nhân và sự thành thực, tự do trong văn chương; ý nghĩa cái đẹp với xã hội; văn chương dành cho hậu thế chứ không dành cho giai cấp tư sản như là một dấu hiệu của giá trị vĩnh cửu cho cái đẹp. Việc lựa chọn bài viết này của Gide, trong đó nhà văn Pháp có lấy nước Nga Xô viết làm ví dụ chính cho giá trị trường tồn của cái đẹp văn chương trong thời đại mới, minh chứng cho thái độ thiên tả của Hoài Thanh cũng như các bạn đồng chí. Sự lựa chọn hai gương mặt văn nhân này một lần nữa khẳng định một nét mâu thuẫn nổi bật trong kinh nghiệm thẩm mỹ của Hoài Thanh: cảm thức và xu hướng “nhập cuộc” của nghệ sĩ vào trong trường chính trị, thế mà trường văn học đồng thời lại đang vận động hướng đến sự tự trị. Thực vậy, cả Hugo lẫn Gide đều là những người mà sự can thiệp trực tiếp của họ vào trường chính trị với tư cách công dân đều dựa trên uy tín văn chương của mình, dựa trên số vốn tượng trưng mà họ tích lũy được trong trường văn học, chứ không phải dựa trên thành tích chính trị. Dĩ nhiên hai trường hợp này khác nhau khá nhiều chứ không phải là một. Hugo can thiệp trong điều kiện trường văn học đang tiến tới sự tự chủ, vì thế sự can thiệp của ông từ trường văn học vào trường chính trị chưa tiêu biểu. Gide, khi mà trường văn học đủ trưởng thành với tiền lệ như Zola trong vụ Dreyfus, đã sử dụng chính uy tín văn chương để tham dự vào trường chính trị.

Điều này lý giải niềm tin của Hoài Thanh vào tính hữu ích của văn chương, không chỉ như một thứ cây bóng mát mà còn là một sự cổ vũ. Như Lưu Trọng Lư viết bằng một cảm nhận trực quan về tính chất tự trị của trường văn học, cũng như vai trò của nó tác động trở lại trường chính trị qua trường hợp Gide như một biểu hiện sinh động và có thể của quan hệ giữa lý tưởng và thực tại:

“Một người như Gide, mà tin theo chủ nghĩa cộng sản, là một cái vinh dự vô cùng cho chủ nghĩa cộng sản – hơn thế nữa – Gide đã hiến thân làm một cái thành trì để đỡ cho chủ nghĩa ấy biết bao là tên đạn của bên nghịch vì xưa nay, người ta cho rằng chủ nghĩa cộng sản sẽ tạo ra một bầy người – con nào cũng giống con nào – và như thế sẽ diệt hết cái bản sắc, cái hình bóng của mỗi con người”(26).

Niềm tin này cho thấy, hành động “nhập cuộc” ở đại diện tiêu biểu của nghệ thuật vị nghệ thuật trong trường văn học phương Tây đã thâm nhập vào kinh nghiệm thẩm mỹ của những người như Hoài Thanh và các bạn đồng chí trong hoàn cảnh xã hội thuộc địa đương thời. Họ là hình ảnh lý tưởng đối với Hoài Thanh cho mối quan hệ giữa nghệ thuật với thực tế, giữa lý tưởng với thực tại, giữa trường văn học và trường chính trị. Mối quan hệ ấy giải thích những sự biến chuyển trong kinh nghiệm thẩm mỹ của Hoài Thanh.

Chính ở cuộc biện luận này, ta thấy độ lệch trong cách hiểu và diễn đạt của hai bên. Diễn đạt giá trị nội tại của văn chương là cái đẹp vĩnh cửu bằng ngôn từ và hình ảnh quen thuộc của chủ nghĩa lãng mạn, Hoài Thanh muốn bàn đến “thuộc tính” của nó trong không gian lý tưởng. Trong khi đó, chiến tuyến hợp nhất nêu ra những hệ đề tài mới hẵng còn nằm ở ngoài rìa của trường văn học. Hải Triều và các bạn đồng chí hướng đến kinh nghiệm thẩm mỹ là chức năng, ý nghĩa và hiệu quả xã hội của văn chương trong thực tại(27). Mặt khác, con người hoàn toàn của Hoài Thanh là con người cá nhân tự hoàn thiện mình, mang tính lý tưởng, nhưng không đóng khép trong văn chương. Điều ấy cũng được nhắc đến trong quan niệm của Hồ Xanh nhưng lại dựa trên nguyên tắc “đoàn thể” và dưới ánh sáng của duy vật sử quan khi đòi hỏi dứt bỏ hoàn toàn ràng buộc của các luân lý xã hội đối với văn chương. Dưới ánh sáng của duy vật sử quan nhìn xã hội như một sự tiến triển qua các cuộc đấu tranh giai cấp, ông nhắc đến sự ràng buộc của luân lý tư sản đối với văn chương thông qua các “nghĩa” của ngôn từ, “ […] chúng tôi lại khảo sát cả đạo đức luân lý Đông Tây về mặt thực tiễn để các bạn thấy rõ rằng đạo đức luân lý là vô ích cho toàn nhân loại(28). Vì thế Hồ Xanh đòi hỏi một sự “giải phóng hoàn toàn” như là một cơ hội lý tưởng để nhà văn phụng sự xã hội. Nói cách khác, hai vector suy tư của hai chiến tuyến bất đồ tiệm cận nhau nhưng rồi lại tiếp tục chuyển động theo những hướng khác nhau. Hồ Xanh vẫn tiếp tục coi bản chất của văn chương nằm ở mục đích cuối cùng (cứu cánh) chứ không xem xét như những thuộc tính, nên ông nhấn mạnh sự phụ thuộc của văn học vào xã hội theo duy vật sử quan.

*

Hoài Thanh và Hải Triều vậy là không có chung một thứ ngôn ngữ trước cùng một đối tượng. Nếu một bên nhắc đến bản chất của văn học thể hiện ý thức về tính tự trị nhất định của một loại hình ý thức tinh thần trong quá trình vận động, thì một bên lại nhắc đến sự phụ thuộc mang tính cấu trúc của văn học vào xã hội và coi hiệu quả là cái đích cuối cùng, là cứu cánh của sự tồn tại văn chương. Trường hợp của Hoài Thanh trong cuộc tranh luận có thể coi là sự lựa chọn mà tình huống xã hội đương thời dành cho một cá nhân đại diện phù hợp. Đạt đến một độ phát triển nhất định, trường văn học cần có một sự tự chủ, sự tự trị để vận hành theo những quy tắc đặc thù. Nhưng do hoàn cảnh đặc thù của một xã hội thực dân nửa phong kiến, ở đó mô hình xã hội của “mẫu quốc” được áp dụng vào Việt Nam và phải chịu hai áp lực cơ bản từ hai cực đối lập: chính sách thuộc địa của chính quyền và thái độ phản đế phản phong của dân chúng, sự biến dạng trường là tất yếu và dẫn tới một tình thế đặc biệt cho Hoài Thanh. Đúng thời điểm chín muồi của xã hội, ông với tư cách nhà phê bình xuất sắc đương thời trong trường văn học đương hình thành và hướng đến sự tự trị, trở thành đại diện “đương nhiên” của phong trào nghệ thuật vị nghệ thuật. Và tư thế vị nghệ thuật của ông gắn bó bằng một ý thức rất rõ ràng với tư cách công dân và thái độ phản đế. Vậy nên hành động tịch thu cuốn sách của ông có lẽ cho thấy sự “tinh nhậy” của những kẻ đi chinh phục. Bởi vì ở trong cuốn sách không có sự phản đối công khai chính quyền, nhưng là suy tư – tuy có vẻ ôn hòa – muốn đi sâu vào chính mình để tìm kiếm tầm vóc và vị thế người nghệ sĩ. Điều này hẳn không dễ chịu với chính quyền(29). Cũng như việc chính quyền ngăn và cấm phong trào Đông kinh nghĩa thục – vốn không trực tiếp chống lại người Pháp, thậm chí còn cổ vũ học chữ Quốc ngữ như điều họ từng muốn lúc ban đầu – cuốn sách của Hoài Thanh rõ ràng mang mầm mống chống đối tiềm tàng thông qua đòi hỏi về sự khác biệt của cá nhân người nghệ sĩ. Vậy nên, có thể giả thiết rằng tịch thu sách của Hoài Thanh là chặn một ngòi nổ để chấm dứt toàn bộ những suy tư theo hướng tư biện về khả năng tự trị như một dấu hiệu của sự trưởng thành trong kiến trúc thượng tầng đương thời. Thế là có vẻ nghịch lý thay, không chứng cớ nào về xu hướng tự trị của văn học trong cấu hình xã hội nửa thực dân phong kiến đương thời lại có sức thuyết phục bằng việc chính quyền tịch thu cuốn sách được coi là luận về “nghệ thuật vị nghệ thuật”.

Tiểu luận của Hoài Thanh thực ra đã tổng kết và cổ vũ cho sự xuất hiện mạnh dạn hơn của các văn phẩm có đề tài về mặt trái của xã hội như một thứ mỹ cảm mới. Cuộc biện luận có thể là ngẫu nhiên xét theo hoàn cảnh cá nhân, nhưng là tất yếu phải xảy ra trong điều kiện có những lực lượng mới tham gia vào trường văn học. Đó là phần “ý thức” của một thực thể văn hóa là phê bình văn học bên cạnh bộ phận “vô thức” là sáng tác văn chương. Tiến trình tìm kiếm sự tự trị của trường văn học với tư cách một hệ thống nhỏ trong kiến trúc thượng tầng của xã hội đã diễn tiến từ Phạm Quỳnh và bùng nổ vào giai đoạn Mặt trận dân chủ, trùng với thời điểm có sự trưởng thành của một lớp thanh niên tây học mới hoàn toàn, mà kết quả mới nhất của họ là sự thắng thế của phong trào Thơ mới cũng như của xu hướng tiểu thuyết Tự lực văn đoàn. Bởi vì một phần giáo dục tây học đã tạo nên một thế hệ độc giả hoàn toàn mới. Thế hệ đó cần đến những điều mới trong cách diễn đạt, trong cách nhìn nhận cuộc sống, trong quan niệm về các lĩnh vực xã hội… mà những khái niệm vị nghệ thuật hay vị nhân sinh là một ví dụ. Chẳng phải ngẫu nhiên mà gần như song song và kế tiếp sau đó là cuộc tranh luận gay gắt giữa Vũ Trọng Phụng và Nhất Linh liên quan đến cái dâm – một khía cạnh luân lý – trong văn học: cần hiểu, thể hiện và tiếp nhận như thế nào yếu tố luân lý này trong văn học hiện đại. Cuộc tranh luận này – do cả nguyên cớ nghệ thuật, lẫn xã hội – có một diễn tiến khác với cuộc biện luận nghệ thuật nhưng nó sẽ thúc đẩy trường Việt Nam đương thời đạt tới một nấc phát triển mới, dù chưa bao giờ kịp đạt ở mức tự trị cần thiết. Nói cách khác, dù trường văn học hiện đại Việt Nam có nhu cầu tìm đến tính tự trị thì nó vẫn chưa đủ khả năng tách khỏi ảnh hưởng của trường chính trị do sự chi phối đặc thù của môi trường xã hội thuộc địa. Tiến trình vận động này sẽ tiếp tục diễn biến qua những cuộc tranh luận sau này của văn hóa nghệ thuật Việt Nam nửa sau thế kỷ XX.

 

Chú thích

(1) Cuốn sách chỉ bị cấm khi Mặt trận bình dân không tồn tại nữa. Cuốn này được Hải Thanh đề tựa có kết cấu khá đơn giản vì chỉ bao gồm ba bài viết của Hải Triều về ba nhà văn lớn mà ông từng đăng nhân tưởng niệm họ: R. Rolland, H. Barbusse và Gorki. Bản thân Hoài Thanh cũng viết về Barbusse trên hai số báo (Tràng An 66-67, 15.10.1935) nhưng không đưa vào trong tiểu luận của mình.

(2) H. Robert Jauss: Thử biện hộ cho kinh nghiệm thẩm mỹ trong Vì một nền tiếp nhận diễn giải (Pour une hermeneutique de réception), Gallimard,1978, tr.137.

(3) Do khuôn khổ bài viết, chúng tôi chỉ tập trung vào khía cạnh xã hội học của các văn bản phê bình. Một loạt những vấn đề khác như xã hội học văn học nhìn từ góc độ kinh tế, giáo dục, văn hóa… hoặc xã hội học sáng tác văn chương xin được để riêng ra một bên cho cơ hội tiếp cận lần sau.

(4), (5), (7), (9), (10), (12) Tất cả các trích dẫn liên quan đến cuốn tiểu luận của Hoài Thanh cũng như cuộc tranh luận về nghệ thuật được chúng tôi trích dẫn từ bộ sách Tranh luận văn nghệ thế kỷ XX (tập 2), Nguyễn Ngọc Thiện và Cao Kim Lan biên soạn và sưu tầm, Nxb. Lao động, H, 2002, tr.844; 845; 846; 733; 651; 849-850.

(6) Tranh luận văn nghệ thế kỷ XX (tập 2). Sđd, tr.856. Sau này ông viết như để tự kiểm thảo: “Vào khoảng 1930, bản thân bị va đầu vào bộ máy đàn áp của giặc, lại chứng kiến sự thất bại liên tiếp của cuộc bạo động Yên Bái và phong trào Xô viết Nghệ Tĩnh, chúng tôi đâm ra hoang mang”, Tạp chí Văn học, số 1-1960, tr.45.

(8) “Họ, tự họ theo ông tổ Th.Gautier tách nghệ thuật ra từ trước rồi họ hiểu rằng nghệ thuật chỉ là cái đẹp mà khi nào cái đẹp dính đến cái có ích, thì không là đẹp nữa”, Hồ Xanh, Tiến bộ số 3.(11) Hoài Thanh: Nhìn lại cuộc tranh luận về nghệ thuật hồi 1935-1936, Tạp chí Văn học, số 1-1960.

(13) “Tôi muốn thể hiện sự ngưỡng mộ sâu sắc với một nhà thơ hoàn hảo, với một thuật sĩ về tiếng Pháp, và tôi với biết bao kiêu hãnh và khiêm nhường bầy tỏ sự tận tụy nhất, kính trọng nhất và tha thiết nhất trong số các học trò của ông” (Baudelaire: Nghệ thuật lãng mạn (l’Art romantique), Garnier-Flammarion, 1968).

(14) Xem thêm Bourdieu:  Quy tắc nghệ thuật (Les Règles de l’art), Seuil-1992.

(15) Bourdieu: Quy tắc nghệ thuật. Sđd, Seuil-1992, tr.94.

(16), (17) Baudelaire: Nghệ thuật lãng mạn. Sđd, 1968, tr.245; 246. Chúng tôi in nghiêng nhấn mạnh.

(18) Kant: Phê phán năng lực phán đoán, lời dẫn cho bản dịch tiếng Việt của Bùi Văn Nam Sơn, Nxb. Văn học 2007, tr.XL. Chúng tôi in nghiêng nhấn mạnh.

(19) Kant: Phê phán năng lực phán đoán. Nxb. Văn học 2007, tr.XXXII.

(20) Thư Flaubert gửi Maupassant 19.2.1880, hoặc “Điều với tôi là đẹp, […] một cuốn sách hầu như không có đề tài, hay ít nhất đề tài gần như trong suốt, nếu điều ấy có thể”.

(21) Tranh luận văn nghệ thế kỷ XX. Sđd, tr.531.

(22) Bài diễn thuyết về Truyện Kiều này được Phạm Quỳnh đọc nhân lễ kỷ niệm ngày giỗ Nguyễn Du vào ngày 8 tháng 12 năm 1924, tức ngày mồng 10 tháng 8 năm Giáp Tý do Hội Khai trí tiến đức tổ chức. Bài được đăng lại tại Tạp chí Nam Phong số 86. Xem Tranh luận văn nghệ thế kỷ XX (tập 1), Sđd.

(23) Xem thêm Phạm Xuân Thạch: Ba thập niên đầu thế kỷ XX và sự hình thành trường văn học ở Việt Nam trong Nghiên cứu văn học Việt Nam-những khả năng và thách thức, Tủ sách Havard-Yenching, Nxb Thế giới 2009. Những luận điểm về xu hướng văn học tách khỏi trạng thái nguyên hợp văn học trung đại đã xuất hiện rải rác trong các bài viết của nhiều nhà nghiên cứu như Phong Lê.

(24) Xem P. Bourdieu: “Thị trường các giá trị tượng trưng”, trong Quy tắc  nghệ thuật. Sđd, Seuil 1992, tr.201-236.

(25) Kafu có bản dịch tiểu thuyết Nana của Zola sang tiếng Nhật lấy tên Nữ nghệ sĩ Nana (Joyu nana – 1903.) Xem thêm P.Casanova, Nagai Kafu hay sự hình thành của tính tự trị văn học trong Nước Pháp hiện đại trong văn học châu Á (La Modernité française dans l’Asie litteraire), PUF – 2004, tr.120.

(26) Lưu Trọng Lư: Con đường riêng của trí thức, trong Tranh luận văn nghệ thế kỷ XX. Sđd, tr.1039.

(27) Có thể liên hệ đến một nhận định của Bùi Văn Nam Sơn về vị trí của I. Kant trong lịch sử mỹ học: “[…], việc phân biệt giữa thuộc tính và chức năng của cái đẹp và việc xác định ranh giới tự trị cho cái đẹp và cho kịnh nghiệm thẩm mỹ về cái đẹp là cống hiến lịch sử của mỹ học Kant và là dấu mốc không thể đảo ngược được”. Kant, sđd, tr.XLIV.

(28) Tranh luận văn nghệ thế kỷ XX. Sđd, tr.749-757.

(29) Có thể hình dung thái độ hai mặt do ở thế khó xử của chính quyền thuộc địa Pháp ở Đông Dương qua nhiều chi tiết tương tự: một mặt Khế ước xã hội của Rousseau bằng tiếng Pháp được đọc công khai ở Việt Nam, mặt khác họ ngầm ngăn chặn việc dịch này của Nguyễn An Ninh ra chữ quốc ngữ năm 1926.


Nguồn: Bài đã đăng trên Tạp chí Nghiên cứu văn học số 10 – 2012. Bản vi tính tác giả gửi http://phebinhvanhoc.com.vn. Copyright © 2012 – PHÊ BÌNH VĂN HỌC

Leave a Reply