Kỹ thuật tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương trong Trí nhớ suy tàn


Phùng Văn Tửu

Kể từ khi tiểu thuyết đầu tay của Nguyễn Bình Phương nhan đề Vào cõi (Thanh niên, 1991) ra mắt độc giả, tiếp đến Những đứa trẻ chết già (Văn học, 1994), Người đi vắng (Văn học, 1999), rồi Trí nhớ suy tàn (Thanh niên, 2000), Thoạt kỳ thủy (Hội Nhà văn, 2004), Ngồi (Đà Nẵng, 2006)…, mỗi tác phẩm đều ghi dấu tìm tòi đổi mới của tác giả; nhưng tôi chợt nghĩ đến cuốn Trí nhớ suy tàn, cách đây đã trên mười năm, sau khi đọc bài thơ của ông vừa xuất hiện trên tuần báo Văn nghệ: Đề từ cho một tấm ảnh đen trắng(1).

Ở Việt Nam cũng như trên thế giới, khát khao đổi mới tiểu thuyết có thể diễn ra trên bình diện mối quan hệ giữa tác phẩm với các hiện tượng xã hội – chính trị; việc lựa chọn đề tài cũng như cách nhìn nhận đánh giá những hiện tượng ấy, nhất là đối với những gì có liên quan đến thời sự, luôn gây được sự chú ý tức thời của bạn đọc; tuy nhiên sức sống của loại đổi mới này không phải bao giờ cũng lâu bền mà sẽ phai nhạt dần đi cùng với thời gian và thế sự. Một hướng đổi mới khác sâu sắc hơn, diễn ra trên bình diện tư duy nghệ thuật; mối liên quan giữa tư duy và hiện thực chuyển từ trực tiếp sang gián tiếp; nhận thức và sự đánh giá của nhà văn đối với hiện thực cuộc sống không đơn điệu, không dễ thấy; độc giả mỗi người đón nhận thông điệp của tác phẩm theo cách riêng, và chủ yếu thông qua những mối liên tưởng. Một hướng nữa tập trung vào tìm tòi đổi mới kỹ thuật tiểu thuyết; tiểu thuyết trở thành đề tài của tiểu thuyết như có người đã nhận định; vai trò của “nội dung” xã hội, hiện thực cuộc sống trong tác phẩm bị lu mờ đi, bị đẩy xuống hàng thứ yếu; thậm chí có thể nói cái “nội dung” theo nghĩa truyền thống ấy chỉ là “hình thức” để làm nổi bật nội dung thực sự là nghệ thuật viết lách kia. Tất nhiên các hướng đổi mới ấy có thể hòa quyện với nhau trong cùng một tác phẩm.

Vấn đề người kể chuyện là một khâu kỹ thuật được nhiều nhà văn đông tây tìm mọi cách đổi mới, mỗi người một vẻ, làm cho phong phú thêm. Đấy cũng là điểm lâu nay lôi cuốn sự chú ý của tôi khi đọc tác phẩm của các nhà văn trong nước và ngoài nước như Trang Thế Hy, Dạ Ngân, Bảo Ninh, Luis Borges, André Gide, Louis Aragon, Claude Simon, Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Birago Diop, Jean Philippe Toussaint, Jean-Marie Gustave Le Clézio, François Weyergans, François Lelord, Florian Zeller, Mạc Ngôn, Nathalie Kuperman…(2).

Khi đọc Trí nhớ suy tàn, tôi chợt thấy Nguyễn Bình Phương đóng góp thêm một nét mới mẻ tôi chưa từng bắt gặp ở các nhà văn khác.

*

Trí nhớ suy tàn(3) chỉ khoảng hơn một trăm trang nhỏ. Mở đầu tiểu thuyết là câu lấp lửng chiếm gọn một đoạn: “Chẳng mấy tháng nữa sẽ tròn hai mươi sáu tuổi”. Mấy đoạn tiếp theo dài hơn nhưng cũng chỉ giúp  ta lờ mờ đoán được có thể đó là một người sống nơi phố phường, về sau ta biết đó là Hà Thành, đôi lúc có “những giờ phút mơ mộng hão huyền từ thời sinh viên để lại”… Bóng dáng của một cô gái hiện rõ hơn qua giọng nói “trong veo”, “ngân nga”, đôi mắt “cong với làn da mỏng”, để rồi “vào thời điểm bất chợt nào đó, đem những thứ của trời ấy dâng cho người mình yêu”… Người con gái ấy mãi đến giữa trang sau mới hiện lên rõ ràng ở từ “em” xuất hiện lần đầu, cùng với tên hai người đàn ông Tuấn và Vũ. “Tuấn đã ở chân trời khác với tiếng nói khác, màu da khác” tận châu Âu xa xôi. “Giờ em là một con chim bị nhốt trong lồng quá lâu, bâng khuâng vì tự do, yên bình”. Nhiều lúc vào các buổi trưa, đứng trên ban công ở cơ quan nhìn xuống đường “cho đầu óc đỡ căng thẳng chuẩn bị cho giấc ngủ ngắn ngủi chớp nhoáng để quên Tuấn đi và mang máng về Vũ” (tr.10). Cứ thế suốt chiều dài tác phẩm là những dòng tâm trạng miên man của “em” chẳng biết tên là gì, về đủ thứ chuyện linh tinh, cơ quan, bạn bè, hàng xóm với hai điểm nhấn “Vũ bên trái, Tuấn bên phải, trận ốm sau lưng” (tr.14). Tuấn gắn với nụ hôn đầu tiên “em” đón nhận lúc mười một giờ mười phút bên gốc cây điệp hoa vàng ở phố Bà Triệu, sau đó là chiếc nhẫn với lời hứa mãi mãi thuộc về nhau. Còn với Vũ là những cuộc đi chơi bên nhau ở thảo cầm viên, đi câu cá ở hồ câu bên kia cầu Chương Dương, hoặc yêu nhau một chiều muộn trong phòng riêng… Cuối cùng “em” quyết định ra đi vào miền Nam, đúng ngày sinh nhật, không cho Vũ biết. Trước khi lên xích lô ra ga, “em” nói với Quẩy là cô bé giúp việc: “Tao mà không về, mọi thứ cho mày dùng hết” Quẩy sững lại: “Cô nói gì gở thế” – “Gở gì, thật đấy!” (tr.128).

Chủ đề “Trí nhớ suy tàn” có vẻ được lặp lại hơn mười năm sau trong bài Đề từ cho một bức ảnh đen trắng. Bài thơ gồm 3 khổ thơ với số câu giảm dần: 8 – 5 – 3. Từ “ký ức” mở đầu khổ thứ nhất: “Ký ức tết tóc đuôi sam / Đi hài cỏ nhẹ nhàng qua mùa hạ” và một lần nữa mở đầu khổ thứ hai: “Ký ức thẫn thờ trên chiếc dây phơi/ Lởn vởn khói thơm lưng áo gấm”. Đến khổ thứ ba, từ “ký ức” không còn xuất hiện; lại có những câu “Hoàng hôn là lãng quên / Giấc ngủ nhiều thực tại” (câu 5 và 6), đúng là trí nhớ (ký ức) suy tàn. Các câu 11 và 12 “Ngày sinh nhật một mình lạ lắm / Hai mươi sáu mặt trăng cùng ngời sáng trong hồ” cũng khiến ta liên tưởng đến câu mở đầu trong Trí nhớ suy tàn: “Chẳng mấy tháng nữa sẽ tròn hai mươi sáu tuổi” và một số hình ảnh đậm nét của tiểu thuyết ấy!

*

Trí nhớ suy tàn rõ ràng là dòng tâm trạng miên man của “em”. Nhưng ai là chủ thể “phát ngôn”, tạm gọi như thế, của dòng tâm trạng ấy. Người đó chính là “em” chăng?

Có ý kiến nhận định: “Tác phẩm được kể từ điểm nhìn của nhân vật xưng “em”, nhưng không rõ trong quan hệ với nhân vật nào, người yêu tên Tuấn đang ở nước ngoài hay một người con trai khác cô đang thầm yêu, tên Vũ…”. Đọc tới đây, chúng tôi băn khoăn chờ đợi, vì tác phẩm được kể từ điểm nhìn của “em”, nhưng người kể không nhất thiết là “em”. Nhưng vấn đề trở nên rõ ràng khi đọc tiếp: “Ngôi kể ấy khiến người đọc có cảm giác nhân vật đang tâm sự với mình hoặc được nghe những lời tự vấn của nhân vật”. Tác giả bài viết đã đồng nhất người kể với điểm nhìn, đó là “em”(4).

Đấy cũng là suy nghĩ của một nhà phê bình khác: “Với tựa đề Trí nhớ suy tàn dường như Nguyễn Bình Phương muốn xướng lên hai yếu tố: Trí nhớ và sự suy tàn của trí nhớ, như hai thành tố cấu tạo nên cuốn tiểu thuyết mới nhất của anh. Ðây là một cuốn tiểu thuyết ngắn. Ðúng hơn là một tạp ghi của trí nhớ, viết vội, kẻo sợ chóng tàn. Ðây là một chuỗi hồi ức của một người con gái không biết tên gì, ghi lại những ấn tượng chao đảo giữa hai người tình…” Sự đồng nhất “em” với người kể không còn nghi ngờ gì nữa khi nhà phê bình cho rằng “người con gái ấy tự họa (tôi nhấn mạnh – PVT) bằng bút pháp tự động” ở những dòng đầu tiên của tiểu thuyết: “Chẳng mấy tháng nữa sẽ tròn hai mươi sáu tuổi – Mang trong mình sự phức tạp của phố phường […] – Nói nhanh, âm trong veo […] Mắt thông minh, cong với làn da mỏng…”(5).

Ngôn từ kể chuyện trong tác phẩm chủ yếu diễn ra bằng con chữ vô thanh chứ không phải bằng lời nói hữu thanh, trừ ít nhiều trường hợp ta dường như có thể nghe vang lên tiếng nói khi “em” dẫn lại các cuộc đối thoại lẻ tẻ với người này người khác. Nếu “em” là người phát ngôn thì đối tượng hướng tới là ai?

Phải chăng “tác phẩm được kể từ điểm nhìn của nhân vật xưng “em”, nhưng không rõ trong quan hệ với nhân vật nào, người yêu tên Tuấn đang ở nước ngoài hay một người con trai khác cô đang thầm yêu, tên Vũ”(6). Có lẽ ý kiến ấy xuất phát từ những trăn trở của nhân vật gắn với đại từ “em”.

Dòng tâm trạng của “em” hướng về Tuấn đang ở chân trời xa lắc ư? Trong tiểu thuyết, Tuấn chỉ được nhắc đến đậm nét ở mấy trang đầu, sau đó loáng thoáng đây đó gắn với bóng dáng hoặc kỷ niệm về cây điệp hoa vàng ở phố Bà Triệu. Tên của Tuấn xuất hiện rất ít trong tác phẩm. Chỉ vài mẩu trò chuyện ngắn ngủi giữa “em” và Tuấn được trí nhớ ghi lại, nhưng thường không rõ “em” gọi Tuấn bằng đại từ gì: “Cho anh hôn em”, không có câu trả lời của “em” (tr.14); Tuấn có ý định ra đi, “Nhưng bao giờ? – Chưa biết. Một hai năm gì đấy” (tr.21); trừ một lần “em” gọi Tuấn bằng “anh” lúc hai người đi xem phim với nhau: “Đố anh biết làm cách nào để vào được địa ngục?” (tr.28). Tác phẩm là cuộc trò chuyện một chiều giữa “em” và Tuấn chăng? Phải chăng “em” xưng hô thân mật với Tuấn bằng cách gọi tên trống không thay cho đại từ nhân xưng ngôi thứ hai “anh”? Nhưng làm sao giải thích được cách xưng hô “Tuấn” và cả nội dung trò chuyện khi “Tuấn đã ở chân trời khác với tiếng nói khác, màu da khác” (tr.10), khi “em” buổi trưa ở cơ quan đứng trên ban công nhìn xuống cổng, “chẳng ngóng ai, chẳng nhớ thương tương tư ai, chỉ để đầu óc đỡ căng thẳng chuẩn bị cho giấc ngủ ngắn ngủi chớp nhoáng, để quên Tuấn và mang máng về Vũ” (tr.10), khi tâm sự “Vũ bên trái, Tuấn bên phải…” (tr.14), khi đang hoan lạc với Vũ, thấy “bầu trời vô hình tràn ngập hơi thở với những đôi cánh xanh nhạt rập rờn cố gắng nâng da thịt bay lên” (tr.118), lúc đó “trong đầu chỉ còn mang máng một sắc vàng không rõ của hoa điệp hay hoa hồng” (tr.118), lúc đó “Tuấn ở xa hơn quá vãng, trong một góc khuất êm ái không phiền nhiễu” (tr.119).

Những mẩu trò chuyện giữa “em” và Vũ được trí nhớ ghi lại khá nhiều và không ít lần người con gái xưng hô anh anh em em với Vũ. Vậy dòng tâm trạng trong tiểu thuyết này là của chủ thể xưng “em” hướng về Vũ, được nhớ lại, ghi lại sau khi “em” bỏ đi miền Nam đúng ngày sinh nhật lần thứ hai mươi sáu của mình, mãi mãi có lẽ chẳng bao giờ trở lại?

Nhưng nếu người kể là “em”, dùng đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất “em”, trò chuyện một chiều với Vũ, ghi lại tâm trạng của mình, thì người kể và điểm nhìn trùng với nhau, và về nguyên tắc, “em” chỉ có thể kể những gì mình thấy, mình cảm. Khi bàn về thể loại tác phẩm Dịch hạch (La Peste, 1947) tôi cũng dựa trên nguyên tắc ấy để chứng minh ký sự chỉ là thứ son phấn nhà văn Pháp Albert Camus (1913 – 1960) hóa trang cho tiểu thuyết của ông mà thôi(7).

“Em” có thể thấy, có thể kể về đôi mắt của mình “thông minh, cong với làn da mỏng và chiếc mũi hếch ngộ nghĩnh, tinh quái”, về giọng nói của mình “trong veo, không chịu rè đi ngay cả lúc đã mệt mỏi” (tr.9)… Nhưng ta thử đọc một đoạn khác lúc hai người ngồi bên nhau ở lều câu cá giữa hồ: “Vũ chuyển chỗ, xoay sang ngồi sau lưng em. Và ôm gọn em trong lòng mình. Một cái gáy trắng thon thả nổi bật trước nền xanh rêu của mặt hồ. Hai vành tai nhỏ mát, kháu khỉnh và lạ lùng như hai thai nhi…” (tr.103). Ai nhìn thấy cái gáy và hai vành tai ấy? Rồi tiếp sau đó, “Vũ tỳ cầm lên vai em, mắt nhìn xuống. Qua cổ áo căng rộng bởi các ngón tay, ngực hiện lên hai khối trắng như hai khuôn mặt sinh đôi đang ngủ, tinh khiết, gợi cảm” (tr.105). Dường như điểm nhìn và chủ thể ngôn từ không còn trùng với nhau ở nhân vật “em”, trừ phi trong giây phút thần tiên đó, cái nhìn của “em” hòa vào với những gì Vũ thấy…

Vấn đề người kể chuyện trong Trí nhớ suy tàn có lẽ phải được xem xét thêm.

*

Tôi chợt nghĩ đến Khẩn, nhân vật chính trong tiểu thuyết Ngồi(8) của tác giả ra mắt bạn đọc sau Trí nhớ suy tàn mấy năm. Mở đầu tiểu thuyết Ngồi, suốt hai trang 9 và 10, tác giả chín lần thay từ Khẩn bằng ba dấu chấm “…” khiến cho độc giả chẳng biết là ai: “… cúi xuống nhặt một xác chim/ một con trâu thủng thẳng đi tới, khi cách cây cột đồng chừng hơn chục bước chân thì dừng lại, giương đôi mắt lồi đen bóng nhìn…/ Con trâu ngúc ngoắc đầu phát ra những âm thanh ọ ẹ khó hiểu… dỏng tai cố gắng phán đoán”, v.v… Mãi sau tên của Khẩn mới dần hiện ra, thoạt đầu là ba dấu chấm, rồi đến… n, tiếp theo là… ẩn, rồi… hẩn, cuối cùng mới là Khẩn: “Bằng sự nhẫn nại ghê gớm,… hạ mình xuống, chân trái… n gập lại ngả ngang bằng với mặt đất, chân phải… ẩn co lên ép vào bụng, tay trái… hẩn bẻ vuông góc, bàn tay ngửa, các ngón mở ra như những cánh hoa đang tàn, bàn tay phải của Khẩn với các ngón gân guốc như bộ rễ già nua bọc kín lấy đầu gối chân phải” (tr.10). Đoạn này sẽ được lặp lại ở cuối cùng tác phẩm, chỉ khác là tên nhân vật không phải là hiện dần ra như trên mà biến dần đi: Khẩn, Khẩ…, Kh…, K…, … (tr.291).

Hình như Nguyễn Bình Phương cũng cố tình tung hỏa mù chung quanh “em” trong  Trí nhớ suy tàn như thế, cũng là nhân vật chính, nhưng ở đây liên quan đến phương thức tự sự. Tác gỉả không cho biết “em” tên là gì; tên của “em” chẳng xuất hiện lần nào trong các mẩu trò chuyện với Tuấn, Vũ hay với các bạn bè. Cũng không phải ngẫu nhiên trong tiểu thuyết này, xen lẫn với những câu có đại từ nhân xưng “em” khá mơ hồ, nhà văn sử dụng tràn lan từ đầu đến cuối những câu không có chủ ngữ, hay cũng có thể nói ông cố tình giấu chủ ngữ đi: “Chẳng mấy tháng nữa sẽ tròn hai mươi sáu tuổi”, “Thích các gam màu mạnh, chói, nhưng tính tình kín đáo”, “Điện thoại ra ga đặt vé”, “Trả tiền xe, tìm quán phở, vừa ăn vừa nghĩ…”, v.v… Các đại từ sở hữu cũng bị lược bỏ: “Giọng nói (của ai?) thì chẳng hề thay đổi”, “Vũ mải mê say đắm với làn da trắng (của ai?), một chút nũng nịu (của ai?), tia sáng lạ lùng trong mắt và cái bĩu môi nghịch ngợm (của ai?)”, v.v…

Trí nhớ suy tàn không thể là lời tâm tình của “em” hướng về Tuấn hay Vũ, vậy có thể đấy là những dòng tâm trạng của người kể chuyện xưng “em” giãi bày với độc giả chúng ta chăng?

Không giống nhiều tác phẩm khác của Nguyễn Bình Phương chủ yếu xây dựng nhân vật trên bối cảnh vùng quê Thái Nguyên quê hương ông, “em” trong tiểu thuyết này là người Hà Thành, mọi sự việc diễn ra ở chốn Hà Thành với những Hồ Tây, Hồ Gươm, chùa Trấn Quốc, thảo cầm viên, các khu phố cổ… Người con gái ấy thấm đậm chất thành thị, chất trí thức, “mang trong mình sự phức tạp của phố phường, đôi lúc không tránh khỏi những giờ phút mơ mộng hão huyền từ thời sinh viên để lại” (tr.9). Người con gái ấy tự hào về bản thân mình, từ làn da, đôi mắt, giọng nói…; chiếc mũi tuy hếch, nhưng “ngộ nghĩnh, tinh quái”. Trang phục tưởng như giản dị, thường mặc “chiếc áo màu ghi xám lẫn giữa bao nhiêu áo trên đường phố” (tr.10), nhưng rất sang trọng, rất thanh lịch đấy; chẳng thế mà khi “em” bỏ đi miền Nam, nói với cô bé Quẩy giúp việc là nếu không về, mọi thứ cho Quẩy dùng hết, thì Quẩy trả lời là “chỉ xin bộ màu ghi xám của cô thôi” (tr.128).  Đó là một cô gái tính cách mạnh mẽ, thể hiện ở chỗ “thích các gam màu mạnh, chói, nhưng tính tình kín đáo. Chống đối bằng thái độ khinh bỉ” (tr.9)… Có ông anh họ ở quê lên chữa bệnh, cô gái ấy xưng “em” khi trò chuyện, nhưng trong thâm tâm chỉ nhìn thấy vẻ quê mùa kệch cỡm của “Ô hay nhỉ”, biệt danh cô gán cho ông anh chỉ vì anh ta thấy đồ đạc trong nhà cái gì cũng lạ và thốt lên “Ô hay nhỉ”.

Nhiều nhân vật khác cũng xuất hiện trong tâm trạng của “em” dưới dạng tên gọi ít nhiều mang tính châm biếm như thế. Một nữ nhân viên văn phòng trong cơ quan chẳng biết tên là gì, nó là “Con bướm” bay lênh đênh nhởn nhơ, không hại ai… và chẳng ai hại được nó, “chỉ có điều đôi khi nhìn cũng ngứa mắt…” (tr.73); “nó ăn mặc khôn ngoan nhưng bị lộ tẩy chất nhà quê ở cái vẻ quá thướt tha và chất vải rẻ tiền” (tr.74)… Gặp lại một cô bạn từ hồi học cấp hai, nay giàu, mở cửa hiệu cầm đồ ở giáp ngã tư phố Hàng Hòm, “khổ người vẫn đậm chắc, da hơi nâu nhưng tóc đã cắt ngắn và bộ quần áo bằng đũi rộng rãi làm nó ra dáng một chủ hiệu cầm đồ” (tr.26); thế là ta chỉ biết cô ta với biệt danh “Chủ hiệu cầm đồ” mà thôi. Ông “Hai mươi bảy vết thương” là người từng vào sinh ra tử trong chiến tranh; ngoài biệt danh đó, ta chỉ được biết thêm ông ấy họ Trịnh, rất mê chơi cờ tướng. Buổi trưa những lúc đi ăn cơm, “em” hay bị “Hai mươi bảy vết thương” gọi vào chứng kiến những ván cờ tàn; lúc thắng thì “Hai mươi bảy vết thương” đắc chí, “cười sung sướng, nước bọt bắn xuống bàn cờ”, lúc thua thì “than lên não nề như chết vợ” (tr.61). Lại còn có “Thằng trí thức” ba mươi hai tuổi, cận sáu đi-ốp, dân Nghệ An ra Hà Nội, và “em” hình dung “Hà Thành như miếng bánh ga-tô bị đàn kiến đổ xô đến” (tr. 55); rồi “Thằng trí thức” đón lấy đĩa bánh trôi “Chủ hiệu cầm đồ” mời và “ăn tự nhiên, làm như đến chỉ để ăn” (tr.57)… Vũ có lẽ cũng được xếp vào loại như thế, vì “Thằng trí thức” làm cho “em” nhớ đến Vũ (tr.56).

Nhân vật vô danh thấp thoáng sau đại từ “em” có ý thức rất rõ về cái tầm của bản thân: “Dù gì mình vẫn phải là mình, vẫn phải là gái Hà Thành, hơi lạnh lùng, hơi mơ màng, sống trên tất cả những gì từ nơi khác đến” (tr.126). Người con gái ấy khi đưa Quẩy vào nhà vệ sinh ở rạp chiếu bóng, một mình đứng đợi bên ngoài, tựa lưng vào tường nhìn ngược về phía khán giả đang ngồi xem phim: “Bao nhiêu khuôn mặt chập chờn sáng, lúc xanh bóng, lúc đỏ rợn. Những khuôn mặt như những lọ gốm xếp đều đặn trên giá. Một người quan sát nhiều người, vừa kín đáo, vừa khinh bỉ” (tr.64). Dường như thiên hạ tất cả đều chẳng xứng với mình, kể cả Phong là người trước kia có cảm tình với “em”, nay gặp lại, “một chi tiết làm em hứng thú đó là việc Phong đang ở rể” (tr.37); kể cả Tuấn “là một kỷ niệm, một ký ức khó phai tàn cho dù không được chăm sóc thường xuyên” (tr.93); kể cả Vũ, “Cuộc sống có vẻ cồng kềnh lằng nhằng, nếu có thể sẽ cắt bỏ bớt đi cho nhẹ để tiến lên nhanh hơn, thoải mái hơn. Chẳng biết nên cắt bỏ cái gì. Vân? Hoài? Hay Vũ? “Chủ hiệu cầm đồ” thì không, đó là người bạn thực sự tử tế” (tr.66, 67).

Người kể chuyện sử dụng đại từ nhân xưng “em” ở ngôi thứ nhất không phù hợp với một cô gái cốt cách như thế.

*

Tâm trạng trong Trí nhớ suy tàn đúng là tâm trạng của “em”, nhưng “em” không phải là người kể chuyện. Trở lại với bài thơ Đề từ cho một bức ảnh đen trắng. Từ “em” chỉ xuất hiện một lần ở khổ thơ cuối cùng: “Ngày mai gió ngày mai không ngã gục/ Nhưng em chẳng còn tết tóc đuôi sam/ Cười lanh lảnh”. Trong bài thơ, “em” mang chức năng đại từ nhân xưng ngôi thứ ba hay ngôi thứ hai? Theo tôi, đề từ ở đây là lời của chủ thể trữ tình tâm sự với người trong tấm ảnh cũ. “Em” là đại từ nhân xưng ngôi thứ hai.

Trí nhớ suy tàn cũng là lời của người kể chuyện hướng về “em” ở vị trí ngôi thứ hai; tất nhiên không nên đồng nhất một cách máy móc chủ thể trữ tình và nhà thơ trong Đề từ cho một bức ảnh đen trắng, cũng như người kể chuyện và nhà tiểu thuyết trong Trí nhớ suy tàn.

Kể chuyện ở ngôi thứ hai trong văn xuôi là một biện pháp hiếm gặp chứ không phải là chưa từng có. Chẳng hạn, cùng xuất hiện một năm với Trí nhớ suy tàn có truyện Kalima của nhà văn J.M.G. Le Clézio(9). Kalima là một cô gái ở thành phố cảng Tanger của Marốc rời bỏ quê hương sang Pháp tìm kế sinh nhai, nhưng bị sa vào tay bọn bất lương, gặp bao truân chuyên, trở thành gái điếm và chết thảm hại. Truyện chỉ là lời trò chuyện một chiều của người kể chuyện với thi thể Kalima lúc này đang ở trong nhà xác: “Ôi Kalima, con đường nào em đã đi qua cho đến ngày hôm nay của tháng Giêng năm 1986, em nằm trần trụi trên đá hoa cương lạnh lẽo của nhà xác…? […] Ai là người nhớ đến em lúc em trên tàu đến cảng Marseille? […] Em đã nghe thấy tiếng của lửa hầm hập và của giá lạnh trong cơ thể em…”(10). Trên một trăm lần từ “em” xuất hiện với tư cách đại từ nhân xưng ngôi thứ hai số ít (tiếng Pháp: tu, te), hoặc các đại từ sở hữu ngôi thứ hai số ít (“của em”; tiếng Pháp: ton, ta). Không một lần nào đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất (tiếng Pháp: je) xuất hiện, nhưng bạn đọc dường như vẫn thấy hiển hiện có ai đó đang đối diện với thi thể Kalima. Tôi gọi đó là cái “tôi” ảo, để phân biệt với nhân vật người trần thuật truyền thống trong tiểu thuyết, có mặt khắp nơi, hiểu biết tất cả, nhưng độc giả chẳng ai cảm thấy sự có mặt của anh ta.

Kỹ thuật tự sự ở ngôi thứ hai này cũng được sử dụng trong Trí nhớ suy tàn. Tuy nhiên, ở đây nhân vật “tôi” ảo ấy không chỉ đối diện và trò chuyện vói “em”, mà đồng thời còn mang dáng dấp nhân vật người kể chuyện hướng tới độc giả. Vì vậy, đọc Kalima, chẳng ai là không thấy bóng dáng nhân vật vô hình kia, trong khi không mấy người để ý đến bóng dáng người kể chuyện trong Trí nhớ suy tàn. Mặt khác, nhân vật “tôi” ảo trong truyện của Le Clézio hoàn toàn cách biệt với Kalima, ngoài nỗi xót thương; ngược lại, người kể chuyện của Nguyễn Bình Phương vừa như đối diện với “em”, vừa như nhập thân vào “em”. Đại từ nhân xưng ngôi thứ hai “em” giúp cho mọi diễn biến được kể từ bên ngoài “em”, nhưng lại như do chính “em” tự kể chuyện mình. Giữa người kể chuyện và “em” trong Trí nhớ suy tàn có cái gì đó gắn bó, sâu sắc, ràng buộc chẳng kém gì mối quan hệ giữa chủ thể trữ tình với hình bóng cô gái trong tấm ảnh cũ.

Gần cuối tác phẩm: “Em phải nói thật nhanh vì trí nhớ đang suy tàn ghê gớm […] Ý nghĩ bị bỏ lửng […] vì thời gian đã cạn, trí nhớ đã suy tàn” (tr.127). Tấm màn “quên” đang xóa mờ ký ức của “em” hay của người kể chuyện  đang day dứt về “em”, day dứt cùng với “em”?

Nhưng kỹ thuật sử dụng đại từ nhân xưng ngôi thứ hai trong Trí nhớ suy tàn gần hơn với cách làm của Michel Butor (sinh năm 1926) trong tiểu thuyết Thay đổi (La modification, 1957) từng làm xôn xao dư luận trong giới văn chương cách đây nửa thế kỷ. Cùng với N. Sarraute, C. Simon, A. Robbe-Grillet(11), ông là một trong bốn trụ cột của trào lưu Tiểu Thuyết Mới (Nouveau Roman) ở Pháp lúc đó.

Trí nhớ suy tàn là tâm trạng của “em” trong quãng thời gian mấy tháng kết thúc vào  ngày sinh nhật lần thứ hai mươi sáu; Thay đổi là tâm trạng của Léon Delmont, giám đốc chi nhánh Paris của hãng sản xuất máy chữ Scabelli ở Italia, trên hành trình khoảng hai mươi mốt tiếng đồng hồ bằng xe lửa xuất phát từ ga Lyon ở Paris và kết thúc ở ga Stazione Termini ở Roma(12). “Em” trăn trở giữa Tuấn và Vũ thì Léon Delmont trăn trở giữa vợ là Henriette ở Paris và người yêu là Cécile đang ở Roma. Michel Butor không dùng ngôi thứ ba số ít để kể về Léon Delmont, cũng chẳng để cho nhân vật ấy xưng “tôi” tự kể về mình. Thay vào đó là ngôi thứ hai số nhiều “vous”. Từ “vous” tiếng Pháp trong trường hợp này, cũng như từ “you” trong tiếng Anh, thông thường được sử dụng khi chỉ nói với một ai đó.

Nhà tiểu thuyết trước đây thường lựa chọn một trong ba hình thức tự sự, kể chuyện ở ngôi thứ nhất, dùng độc thoại nội tâm, hoặc kể chuyện ở ngôi thứ ba. Theo M. Butor trong tiểu luận “Sử dụng các đại từ nhân xưng trong tiểu thuyết”(13), cả ba hình thức ấy đều không phù hợp với Thay đổi. Nếu nhân vật xưng “tôi” kể chuyện ở ngôi thứ nhất, thì người đó chỉ có thể kể những gì bản thân mình biết (như tôi bác bỏ trường hợp “em” nhìn thấy ngực mình khi cùng Vũ âu yếm trên kia); nếu dùng độc thoại nội tâm, phạm vi càng bị thu hẹp hơn nữa, vì người kể chuyện chỉ có thể kể những gì mình biết tức thời ngay lúc đó. Làm thế nào để có thể mở rộng phạm vi ấy ra? Michel Butor sử dụng ngôi thứ hai, đó là nhân vật được người ta kể cho nghe chuyện của chính nhân vật ấy.

Trào lưu Tiểu Thuyết Mới ở Pháp đặc biệt quan tâm đến đổi mới kỹ thuật tiểu thuyết; theo tôi, đó cũng là mối quan tâm của Nguyễn Bình Phương. Lại có sự tương đồng giữa hai tiểu thuyết Thay đổiTrí nhớ suy tàn trong cách sử dụng đại từ nhân xưng ngôi thứ hai. Vì thế mà có ý kiến cho rằng Nguyễn Bình Phương trở về với Tiểu Thuyết Mới.

*

Khi Thay đổi của Michel Butor ra mắt bạn đọc, giới phê bình tranh luận sôi nổi “vous” là ai và ai nói “vous”. “Vous” là hành khách Léon Delmont đi trên toa tàu và cũng là chúng ta, độc giả tiểu thuyết Thay đổi. Người nói “vous” là tác giả – hay chính xác hơn là người kể chuyện – và cũng là ý thức phân thân của nhân vật.

Có lẽ lúc đầu cả Michel Butor và Nguyễn Bình Phương không chủ tâm lôi kéo độc giả vào các ngôi thứ hai tương ứng “vous” và “em”, nhưng khi đọc tiểu thuyết, hầu như ai cũng có cảm giác đồng nhất mình với nhân vật. Hình như chính mình (độc giả) là người bước lên tàu, ngồi trên ghế trong toa, chính mình đôi mắt lim dim nhìn hành khách kẻ lên người xuống, chính mình, chính mình nghĩ ngợi lan man đến Henriette và Cécile suốt cuộc hành trình… Cũng vậy, dường như người kể chuyện đang nói với mình (độc giả) qua từ “em” thân thương… Các nhà tiểu thuyết thường cố gắng tìm biện pháp thu hẹp, thậm chí xóa bỏ càng tốt,   khoảng cách giữa nhân vật và bạn đọc. Michel Butor và Nguyễn Bình Phương đã làm được việc đó. Nhưng Nguyễn Bình Phương vẫn cứ có đóng góp khác Michel Butor.

Nhân vật của Thay đổi tương đối rõ nét. Qua diễn biến tâm trạng của “vous”, tên của “vous” dần dần hiện lên; hết chương I, ta mới biết đó là L.D. căn cứ vào mấy chữ ghi trên va li của “vous”; sang đến các chương sau, ta biết đầy đủ cả họ và tên Léon Delmont, biết “vous” là một người đàn ông bốn mươi nhăm tuổi, biết rõ công ty, chức vụ trong công ty, có vợ và ba con ở Paris, có người yêu ở Roma; ta biết rõ ý định của “vous” định đưa Cécile về sống với mình ở Paris, nhưng “thay đổi” ý kiến vào phút chót khi tàu đến ga cuối. Nhân vật của Trí nhớ suy tàn mơ hồ hơn rất nhiều sau từ “em”, đó là chỗ mạnh của Nguyễn Bình Phương. Chẳng ai biết cô “em” sắp hai mươi sáu tuổi ấy tên là gì, làm việc ở cơ quan, nhưng cơ quan nào, công việc gì cũng chẳng rõ… Mối quan hệ giữa “em” với Tuấn và Vũ cũng mờ nhạt hơn mối quan hệ của “vous” với Henriette và Cécile… Chính sắc thái mù mờ có dụng ý kỹ thuật ấy – không loại trừ do “trí nhớ suy tàn” – tạo nên sức cuốn hút đông đảo bạn đọc nhập thân vào với “em”. Thiếu gì những độc giả tiểu thuyết là các cô gái trạc tuổi như “em”, có công ăn việc làm ở một cơ quan nào đó, có đủ loại bạn học ngày xưa, bạn bè hiện nay, có những chuyện linh tinh đời thường như “em”, có những mối tình vui buồn, với những băn khoăn day dứt như “em”…

Một nét độc đáo khác rất cơ bản của Nguyễn Bình Phương liên quan đến đặc thù của các đại từ nhân xưng tiếng Việt. Tôi đã có dịp bàn về các đại từ nhân xưng ngôi thứ ba(14). Nay tôi thích thú với từ “em” trong Trí nhớ suy tàn, vừa là đại từ nhân xưng ngôi thứ hai, vừa dường như là đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất. Tôi nói “dường như”, bởi lẽ tôi vẫn cho rằng “em” ở đây không phải là chủ thể ngôn từ mà chủ thể ngôn từ là người kể chuyện kể với “em” về diễn biến tâm trạng của “em” qua điểm nhìn của “em”.

Nhìn vào một số ngôn ngữ nước ngoài quen thuộc, đại từ nhân xưng ngôi thứ hai thông thường được sử dụng khi trò chuyện với người khác là “vous” (tiếng Pháp), “you” (tiếng Anh), “вы” (tiếng Nga), “” (tiếng Trung Quốc), “usted” (tiếng Tây Ban Nha); trường hợp xưng hô thân mật, tiếng Pháp có từ “tu”, tiếng Nga có từ “ТЫ”, tiếng Trung Quốc có từ “”, tiếng Anh tương ứng có từ “thou” nhưng ít dùng, thường chỉ gặp trong văn thơ cổ. Các đại từ ngôi thứ hai ấy không phân biệt nam hay nữ. Từ “vous” trong Thay đổi của Michel Butor không dễ dịch ra tiếng Việt. Dịch là “anh” hay “ông” ư? Nhưng mấy từ ấy có thể khiến độc giả bản tiếng Việt tưởng lầm là truyện được trần thuật ở ngôi thứ ba số ít! Có cách giải quyết là chuyển “vous” bằng “bạn”, vừa bảo đảm phương thức tự sự ở ngôi thứ hai, vừa giữ được sắc thái không phân biệt giới tính của từ “vous” trong nguyên bản. Từ “em” (ngôi thứ hai) trong Trí nhớ suy tàn vừa xác định rõ giới tính, vừa thể hiện tình cảm thân thương mà các đại từ “tu”, “you”, không lột tả được.

Đã thế, từ “em” (ngôi thứ hai) trong Trí nhớ suy tàn dường như còn nhòe với ngôi thứ nhất, khi người kể chuyện xưng “em”. Trong mấy ngoại ngữ kể trên, chỉ có một từ để chỉ ngôi thứ nhất: “Je” (tiếng Pháp), “I” (tiếng Anh), “Я” (tiếng Nga), “我” (tiếng Trung Quốc), “Yo” (tiếng Tây Ban Nha). Còn tiếng Việt, đứng ở vị trí đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất, ngoài từ “tôi” chung chung, người ta có thể xưng “tớ, tao…” khi nói với bạn bè, xưng “ông, bà…” khi nói với hàng con cháu, xưng “con, cháu…” khi thưa gửi với bề trên… “Em” là một biến thể của “tôi” trong tiếng Việt khi người nói tỏ ra khiêm tốn; hoặc vợ nói với chồng, những cô gái nói với các chàng trai, trong trường hợp này từ “em” đượm sắc thái nữ tính yêu thương. Tôi để ý tìm tòi các bản dịch Trí nhớ suy tàn ra tiếng nước ngoài, nhưng chưa thấy. Giả dụ từ “em” được chuyển ngữ thành “Je”, “I”, “Я”, “我”, “Yo”, thì đều không lột tả được sắc thái tình cảm.

Hơn nữa, từ “em” trong Trí nhớ suy tàn của Nguyễn Bình Phương vừa là đại từ nhân xưng ngôi thứ hai, vừa có thể cho chúng ta cảm giác đấy là đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất, cả hai trường hợp đều mang sắc thái biểu cảm rõ rệt. Trái lại, ở mấy ngoại ngữ kia, có sự phân biệt rạch ròi không thể chồng lấn giữa hai ngôi đại từ nhân xưng ấy. Không có từ nước ngoài nào chuyển dịch được từ “em” mà đồng thời gánh được cả hai chức năng ngữ pháp như trong Trí nhớ suy tàn, chưa nói chi đến sắc thái biểu cảm.

*

Đấy là đóng góp độc đáo của Nguyễn Bình Phương trong Trí nhớ suy tàn liên quan đến phương thức tự sự. Đúng là có sự bắt gặp của ông với trào lưu Tiểu Thuyết Mới ở phương Tây nửa thế kỷ trước, nhưng ông vẫn cứ làm mới trong tác phẩm của ông. Trí nhớ suy tàn là sự thách đố đối với những ai muốn dịch tiểu thuyết ấy ra tiếng nước ngoàiq

                                            Hà Nội, tháng Hai 2012

_________________

(1) Nguyễn Bình Phương: Đề từ cho một tấm ảnh đen trắng. Văn nghệ, số ra ngày 11/02/2012.

(2) Phùng Văn Tửu: Tiểu thuyết trên đường đổi mới nghệ thuật, Tri Thức, Hà Nội, 2010; các chương 3, 5, 6, 11.  Riêng bài về Nathalie Kuperman, đăng Tạp chí Văn học, số  tháng 11/2011.

(3) Từ trang 9 đến trang 129 theo bản in tái bản lần thứ nhất của Nhà xuất bản Văn học, năm 2006: Trí nhớ suy tàn và Những trang viết khác. Các dẫn văn đều theo sách này.

(4) Đoàn Ánh Dương: Nguyễn Bình Phương, Lục đầu giang tiểu thuyết, http://vienvanhoc.org.vn

(5) Thụy Khuê: Những yếu tố của tiểu thuyết mới trong tác phẩm Trí nhớ suy tàn (2002, Văn nghệ, California) – chimviet.free.fr/tacpham1/stt2/nbphng.html

(6) Xem: “Nguyễn Bình Phương, Lục đầu giang tiểu thuyết, 05/08/2011 – http://vienvanhoc.org.vn”

(7) Phùng Văn Tửu: Tiểu thuyết Pháp hiện đại – những tìm tòi đổi mới , Nxb. KHXH, H, 1990, 2002, tr.236-246.

(8) Nguyễn Bình Phương: Ngồi, Nxb. Đà Nẵng, 2006.

(9) Jean Marie Gustave Le Clézio (sinh năm 1940): Nhà văn Pháp đoạt Giải Nobel năm 2008. Kalima in trong tập Trái tim cháy bỏng (Cœur brûle et autres romances, Gallimard, Paris, 2000).

(10) Phùng Văn Tửu: Tiểu thuyết trên đường đổi mới nghệ thuật, Sđd, tr.256.

(11) Nathalie Sarraute (1900 -1999), Claude Simon  (1913 – 2005), Alain Robbe-Grillet (1922 – 2008): Các nhà văn Pháp.

(12) Phùng Văn Tửu: Tiểu thuyết Pháp hiện đại – những tìm tòi đổi mới, Nxb. KHXH, H, 2002, tr.266-67.

(13) M. Butor: “Usage des pronoms personnels dans le roman”, in trong Répertoire II (1964).

(14) Phùng Văn Tửu: Tiểu thuyết trên đường đổi mới nghệ thuật, Sđd, Chương 2: “Về một chi tiết trong ngôn ngữ văn học”.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học số 7/2012.Copyright © 2013 – PHÊ BÌNH VĂN HỌC

Leave a Reply