Lịch sử trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp và dấu vết của hệ hình thi pháp hậu hiện đại


Cao Kim Lan

Chủ nghĩa hiện đại và văn chương hư cấu hiện đại sau một thời gian dài phát triển đã bộc lộ những sự bất bình thường trong hệ hình (paradigm)(1) của nó. Tập hợp tất cả các yếu tố bất bình thường ấy nhân loại được chứng kiến một trào lưu văn hoá mới: nền văn hoá Hậu hiện đại. Hình thành chính trong quá trình chối bỏ chủ nghĩa hiện đại, phê phán những ảo tưởng về một “hiện thực thuần khiết”, nền văn hoá hậu hiện đại dung chứa những phương tiện mới của kỹ thuật ảo thị và tạo ra một loạt những phẩm chất mới cho thực tại. Trong thế giới hậu hiện đại, cái liên tục chi phối vào cảm thức của con người không phải là một hiện thực nguyên trạng mà là những simulacra (hình bóng), những hình ảnh đa tầng và đa phương của một thứ “hiện thực phì đại” (hyper-reality)(2) chưa từng có. Đó là kết quả (hay hậu quả) của những cuộc cách mạng hiện đại về mọi phương diện. Sức mạnh của các cuộc cách mạng của chủ nghĩa hiện đại càng đẩy nhân loại tiến gần hơn tới giai đoạn “phì đại”(3) (hyper), vì thế con người hậu hiện đại sẽ không tránh khỏi việc nghi ngờ (hoài nghi) các giá trị của chính những cuộc cách mạng ấy. Họ nhận ra rằng không có một mẫu hình lý tưởng và trường cửu để hướng tới, mà có vô số mẫu hình thế giới tạm thời để chọn lựa, không có một hiện thực cố định để tiếp cận, mà có vô số hiện thực bất định. Con người hậu hiện đại không còn thực sự tin vào một thứ quy luật nào to lớn bao trùm mà tin vào những thí nghiệm và ứng dụng ở quy mô nhỏ, đoản kỳ và thiết thực.

Sự biến đổi “hiện thực” và hình thành một loạt các “hyper” buộc con người phải tìm kiếm một hệ hình mới để “làm việc” với các dữ liệu, xử lý và giải mã các dữ liệu. Trong lĩnh vực văn học nghệ thuật, nhiều nhà nghiên cứu đã đưa ra các tiêu chí khác nhau. Barry Lewis đề cập đến các phương diện: sự phá vỡ trật tự thời gian, sự nhại văn, sự phân mảnh, tính cách lỏng lẻo trong sự liên kết ý tưởng, tính cách đa nghi hoang tưởng, những cặp vòng tương tác, lối viết hậu hiện đại và sự rối loạn ngôn từ; Steven Connor chỉ ra các đặc tính: Phá huỷ và bi hài, hữu thể học và siêu tiểu thuyết, các thế giới khả thể, sự vượt qua không gian; Mary Klages trong tiểu luận “Chủ nghĩa hậu hiện đại” còn thống kê một loạt các đặc điểm để chỉ ra sự khác biệt giữa chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại(4), v.v… Có thể nhận thấy, điểm thống nhất trong ý kiến của các nhà nghiên cứu khi phân tích, khu biệt giữa văn chương hư cấu hiện đại và hậu hiện đại đều bắt nguồn từ sự phá bỏ hay là sự chối từ “đại tự sự”, tạo dựng các “tiểu tự sự” trong một thế giới hoài nghi, bất tín. Việc chống lại yếu tố trung tâm là cơ sở để các nhà hậu hiện đại nhìn nhận và khám phá thế giới dưới một nhãn quan khác.

Cần phải thừa nhận một thực tế, bất kỳ một sự tiếp biến văn hoá nào cũng là kết quả của một quá trình kết hợp giữa nhu cầu nội tại (các giá trị nội sinh) và sự mới lạ, mang tính “cách mạng” của các yếu tố ngoại sinh. Nhu cầu nội tại của chính bản thân mỗi nền văn học sẽ tạo ra những sắc diện khác nhau trước sự thâm nhập của các yếu tố ngoại lai. Chủ nghĩa hậu hiện đại và những nguyên tắc thẩm mỹ trong việc tạo dựng tác phẩm văn chương nghệ thuật có những tác động và ảnh hưởng như thế nào đến nền văn học Việt Nam đương đại? Liệu có một nền văn học hậu hiện đại ở Việt Nam? Và diện mạo của nó ra sao? Đó là những câu hỏi không dễ tìm ra câu trả lời chính xác. Chủ nghĩa hậu hiện đại và nền văn hoá hậu hiện đại không phải là một hiện tượng có quy mô, phạm vi nhỏ hẹp. Vì vậy, để có một hình dung cụ thể hơn đòi hỏi sự nỗ lực, tìm tòi từ nhiều hướng và bài viết này chỉ hy vọng sẽ góp một phần nhỏ vào việc giải mã một số thông điệp xung quanh hiện tượng văn hoá này, từng bước tiếp cận với những biến động, những dịch chuyển của nền văn học nước nhà từ cái nhìn đơn lẻ của một hiện tượng văn học tiêu biểu: truyện ngắn viết về đề tài lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp (Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết). Có hai lý do cho sự lựa chọn này. Thứ nhất, truyện lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp nằm trong hệ quy chiếu những đặc trưng chủ yếu của hư cấu hậu hiện đại. Linda Hutcheon cho rằng: “lối viết hậu hiện đại được biểu lộ nhiều nhất qua những tác phẩm “siêu hư cấu sử ký” (historiographic metafiction), “loại tác phẩm đã làm méo mó lịch sử một cách có ý thức phản tỉnh”(5). Lý do thứ hai bắt nguồn từ chính bản thân sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp: “Những tác phẩm có vấn đề”.

Những dấu hiệu của một sự cách tân: Cuộc tranh luận về lịch sử trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp

Đây thực sự không còn là những thông tin mới(6), tuy nhiên để có thể hình dung một cách tương đối trọn vẹn vấn đề đưa ra, chúng tôi sẽ nhắc lại một cách sơ lược diện mạo cuộc tranh luận.

Năm 1988, vào thời điểm ba truyện ngắn Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết của Nguyễn Huy Thiệp đăng  trên báo Văn Nghệ, cũng là lúc xuất hiện những phản ứng gay gắt, trái ngược trong việc đánh giá, thưởng thức và thẩm định các sáng tác của nhà văn này. Sự bất đồng của các ý kiến không nhằm khẳng định hay phủ nhận tài năng của Nguyễn Huy Thiệp mà tập trung vào các vấn đề: văn – sử; hư cấu – phi hư cấu; chính – tà. Căn cứ vào nội dung của các bài tranh luận, có thể tạm chia thành hai xu hướng chính.

Thứ nhất, xu hướng phản đối, phủ nhận, chỉ trích và lên án các truyện lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp. Hầu hết các bài viết này không chấp nhận việc hư cấu các nhân vật lịch sử một cách “tuỳ tiện”. Đó không chỉ là việc “hạ bệ” thần tượng mà tác giả còn bị “gán” cho cái tội “làm cho diện mạo lịch sử méo mó đi”, “xúc phạm tới danh dự dân tộc”. Những “triết học lịch sử” trong truyện của Nguyễn Huy Thiệp chỉ “là bằng chứng rõ rệt về sự nhận thức phiến diện, về một trình độ học vấn chưa đầy đủ…”(7). Thậm chí, tài năng văn chương của Nguyễn Huy Thiệp ít nhiều được công nhận ở chùm truyện Những ngọn gió Hua Tát và Tướng về hưucũng bị nghi ngờ. Nghệ thuật ở những truyện lịch sử này “không đạt đến một chủ đích văn chương”, “các triết lý của anh (qua miệng các nhân vật) chỉ dựa trên một phép duy nhất: phép nói ngược(8), “chông chênh, phiến diện của một kẻ vô đạo đức”. Cái tâm của nhà văn bị đưa ra phán xét, mổ xẻ. “Viết như thế cũng là một cách bắn súng lục vào quá khứ”(9) v.v… Nguyễn Huy Thiệp bị coi là kẻ đang chạy theo một cái “mốt dị dạng” và “xúc phạm nghiêm trọng tới lịch sử và người đọc”(10).

Mối quan hệ giữa sử và văn được đề cập đến nhiều hơn cả. Sử khác văn như thế nào? Quyền hư cấu của nhà văn tới đâu khi viết về lịch sử? Như thế nào là nhận thức lại lịch sử và đổi mới lĩnh vực sử học? Hầu hết các bài nghiên cứu đều cho rằng: “không nên sử dụng lịch sử một cách tuỳ tiện trong mọi lĩnh vực”. Và điều quan trọng là người viết truyện cần đạt đến yêu cầu “tái tạo trong tiểu thuyết một sự thật của chính sử, và nếu bước ra ngoài chính sử cần có bằng chứng hoặc tập thể kiểm nhận”(11).

Thứ hai, có thể coi là xu hướng ủng hộ, chấp nhận lối hư cấu lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp như một sự cách tân trong kỹ thuật viết, phân biệt một cách rõ ràng “đọc văn phải khác với sử”. Một điều dễ nhận thấy là những người tâm đắc với các sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp tuy chưa phân tích, làm rõ các khía cạnh cách tân trong kỹ thuật kể chuyện một cách có hệ thống song rất đề cao những cái mới trong nghệ thuật kể chuyện của tác giả. Hơn nữa, họ còn cho rằng, những chi tiết đó không chỉ là dấu hiệu đổi mới trong kỹ thuật mà còn đổi mới trong cả tư duy. Nó báo hiệu một hoàn cảnh dân trí đã phát triển: “muốn tôn trọng người đọc với nhận thức rất độc lập của họ thì nên để họ tự xác lập lấy các nhận định của họ. Đã thế thì phải tìm tới những cơ cấu nghệ thuật kiểu khác, sao cho các ý kiến riêng, các góc nhìn riêng khác hẳn thậm chí đối lập với cách nhìn hợp lý – được quyền lên tiếng, thậm chí đến mức như chọc tức người đọc”(12).

Trong tiểu luận Lịch sử trong tiểu thuyết- một tuỳ tiện ý thức, Trần Vũ cho rằng: về trường hợp của Nguyễn Huệ và Nguyễn Ánh “cả hai đều đã thay đổi tương lai và định mệnh của từng người Việt, và từng người Việt có quyền nghi ngờ, thể hiện nghi ngờ của mình về họ, dưới mọi hình thức. Người viết tiểu thuyết có quyền băn khoăn về tập thể và phô diễn băn khoăn đó trong tiểu thuyết, một thể loại mà chức năng nghi hoặc đã phủ trùm một cách tự nhiên…”(13).

Như thế, vấn đề cơ bản và là nguyên nhân sâu xa cho những bất đồng gay gắt không thể dung hoà cùng những nhận định trái ngược nhau về các giá trị văn chương trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp có thể được xác định bắt đầu từ sự thay đổi trong tư duy và sau đó được biểu hiện ở những cách tân trong kỹ thuật viết. Nói một cách khái quát là đặc trưng hư cấu ở kiểu tác phẩm này đã thay đổi. Có thể thấy rõ, trong các ý kiến phản đối, việc đề cập đến các vấn đề hư cấu hay không hư cấu, mối quan hệ giữa tác phẩm và người đọc, tác giả với tác phẩm cũng chỉ hướng đến một mục đích tối thượng nhằm xác định nội dung xuyên suốt trong tác phẩm là gì? “qua hình tượng, ngôn ngữ nghệ thuật, họ (người đọc) muốn biết nhà văn nói gì, giải quyết vấn đề gì, những cái đó có phản ánh đúng bản chất lịch sử không, có đem lại cho họ những xúc động sâu xa không?…”. Hầu hết những người phản đối sự hư cấu lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp đều giữ quan điểm về kiểu tiểu thuyết truyền thống, không cho phép hư cấu một cách tuỳ tiện, yêu cầu ở nhà văn phải “tra cứu chuyên cần, am tường và chuyên nghiệp hơn nữa mỗi khi va chạm với lịch sử”. “Nhà viết tiểu thuyết lịch sử chỉ được tưởng tượng phần đời tư của nhân vật, không được thay đổi những sự kiện lịch sử đã được nhìn nhận. Và dù viết sử hay tiểu thuyết lịch sử cũng đều phải phục vụ mục tiêu trình bày bài học lịch sử…”(14).

Khi chúng ta vẫn đang tranh cãi về “sự thật” và hư cấu trong tiểu thuyết thì trên thế giới người ta cũng đang hốt hoảng trước thực trạng những văn bản “mất hết khả năng chuyên chở thời đại”. Với yêu cầu “văn chương  như là chiếc gương soi của lịch sử”, tiểu thuyết lịch sử truyền thống “đã trở thành một thể loại phế tích không còn hợp thời nữa”(15). Và chúng ta đang phải thừa nhận một thực tế là những “dấu hiệu sự thật” mà tiểu thuyết lịch sử truyền thống có thể trưng bày đã bị các thể loại khác lấn sân, cướp mất trong sự phát triển chóng mặt của kỹ thuật và công nghệ. Diễn văn, hồi ký, tiểu luận, biên khảo, phóng sự, báo chí… diễn đạt gấp trăm ngàn lần sự thật lịch sử bằng những chi tiết với tư liệu chuẩn xác, độ dày nghiên cứu công phu, hình ảnh minh hoạ mà tiểu thuyết không sao sánh bằng. Vì thế, tiêu chí tái tạo “sự thật” lịch sử không còn thuộc chức năng của tiểu thuyết,  bởi để đạt đến mức chuẩn xác khoa học đó, tiểu thuyết sẽ mất đi chất hư cấu, cốt lõi của sáng tạo và sẽ đồng hoá với các thể loại đồng hành.  Tuy nhiên, sự đóng băng trước quan điểm về tiểu thuyết lịch sử đã khiến nhiều nhà nghiên cứu cũng như độc giả cảm thấy bị “xúc phạm”, xa lạ trước những hình ảnh, những dấu hiệu trái ngược, xa rời chính sử trong truyện lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp. Song hơn ai hết nhà văn là người cảm nhận rõ nhất điều này.

Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết nhìn từ phương pháp nội quan: mô hình cấu trúc của ba phương diện: cái Tài, cái Tâm và cái Đẹp.

Mọi sự giải thích văn bản nghệ thuật đều được bắt đầu từ hệ thống tín hiệu mà tác giả cung cấp trong tác phẩm. Tuy nhiên cũng cần phải thấy rằng, những tín hiệu này lại là sản phẩm của một nền văn hoá  nào đó. Sẽ là khiên cưỡng nếu nhặt nhạnh một vài chi tiết trong tác phẩm và quy cho nó vài ảnh hưởng nào đó từ các trào lưu văn hoá, văn học trên thế giới. Truyện lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp sở dĩ được chọn để tìm hiểu những ảnh hưởng của khuynh hướng hậu hiện đại ngoài lý do là một trong những thể loại dễ thấy đặc trưng hư cấu hậu hiện đại, cơ bản bắt nguồn từ chính những tranh cãi không thể dung hoà trong việc tiếp nhận, lý giải tác phẩm. Sự giải mã tác phẩm đã có vấn đề. Tức là hệ thống tín hiệu trong tác phẩm đã có những dấu hiệu khác lạ, nó đi ra khỏi những quy luật thông thường của một hệ hình văn hoá, văn học. Tôi muốn tìm hiểu những tín hiệu đó trên cơ sở sử dụng tối đa cách lý giải tác phẩm dựa trên một hệ hình văn hoá và thi pháp ổn định và quen thuộc, cố gắng tìm một cách tiếp cận với tác phẩm từ điểm nhìn của một hệ hình thi pháp cũ, thử giải mã những tín hiệu “sai lệch” bằng một hệ hình thi pháp mới với hi vọng có thể đưa ra một cách đọc có nhiều điều khả quan và thú vị.

Ba truyện ngắn Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết của Nguyễn Huy Thiệp, mỗi truyện là một đơn vị tồn tại độc lập, nhưng khi đứng cạnh nhau chúng có thể tạo thành một thể thống nhất có cấu trúc riêng biệt, liên kết và gắn chặt với nhau bởi ba phạm trù: cái tài, cái tâm và cái đẹp. Các yếu tố này có thể được nhận diện từ ngay tiêu đề của truyện và gần như là một phiên bản lộ liễu của những tiêu chí đã trở thành chuẩn mực: Chân, Thiện , Mỹ:

Kiếm sắc______Vàng lửa_______Phẩm tiết

Tài  __________Tâm __________Đẹp

Chân ________Thiện __________  Mỹ

 

Lấy nhân vật làm trung tâm của việc tạo dựng kết cấu, trong truyện lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp nhóm nhân vật hành động (tức là nhân vật tạo dựng cốt truyện) và điều kiện hoàn cảnh của hành động có mối quan hệ tương hỗ, gắn kết và bền chặt, song vai trò và chức năng của mỗi nhóm khá linh hoạt. Từ mỗi góc độ khác nhau nhân vật hành động trong truyện hay điều kiện của hành động đó (có thể là do con người tác động) có thể tráo đổi, hoặc tạm thời đánh mất chức năng vốn có, hoặc bổ sung thêm chức năng mới.

Trong Kiếm sắc mạch phát triển của cốt truyện nằm trong trường ngữ nghĩa đối lập giữa tài và mệnh được xác lập ngay từ lời đề tựa của tác phẩm: “Lời rằng bạc mệnh cũng là lời chung” (Nguyễn Du).  Nguyễn Huy Thiệp tạo ra nhân vật lịch sử Đặng Phú Lân trong sự tương quan với một nhân vật lịch sử khác: Nguyễn Ánh. Nếu lấy chữ Tài làm hệ quy chiếu cho sự vận động của nhân vật thì Đặng Phú Lân được coi là nhân vật hành động, đảm nhiệm chức năng tạo dựng cốt truyện và thúc đẩy sự hoạt động của chính nó cũng như các tuyến nhân vật khác. Thông thường, người kể chuyện sẽ xác lập một tuyến nhân vật hành động (còn được gọi là nhân vật chính). Những nhân vật khác được coi là nhân vật phi hành động, nghĩa là chúng chỉ tồn tại trong môi trường phù hợp và không đi ra khỏi môi trường đó. Tuy nhiên sự di chuyển của Lân với chức năng là nhân vật hành động diễn ra trong điều kiện hoàn cảnh khá phức tạp. Các yếu tố thời gian, không gian, vị trí địa lý… hoặc là hoạt động của con nguời (nhân vật phi hành động) nhằm định danh cho môi trường hoạt động của nhân vật lại là những yếu tố lưỡng tính. Nếu là các yếu tố vật chất, chúng có thể tạo ra một môi trường có khả năng dung chứa và tạo dựng biến cố cho không chỉ một số phận. Trong Kiếm sắc, điều kiện của hành động xuất hiện dưới bộ mặt nhân học nhìn từ một góc độ khác lại trở thành nhân vật hành động. Nhân vật Nguyễn Ánh hoàn toàn có thể được xác lập như là một nhân vật hành động. Và khi đó chức năng của nhân vật Lân sẽ thay đổi. Điều đáng nói là nếu thừa nhận một cấu trúc kép của hai tuyến nhân vật hành động chúng ta có thể nhận thấy trong Kiếm sắc một biến cố tạo ra hai số phận.

Trên con đường đi tìm công danh sự nghiệp của mình, Lân chủ động tìm đến Nguyễn Ánh. Và Nguyễn Ánh trong những ngày tháng gian nan tạo dựng cơ đồ, việc sử dụng Đặng Phú Lân là hoàn toàn có chủ ý và mưu đồ. Đó là kết quả của những kinh nghiệm và sự thẩm định cá nhân trong việc dùng người của Nguyễn  Ánh: “Lân gặp Ánh. Ánh thấy Lân khôi ngô, ăn nói khoan hoà mà thủ đoạn táo bạo thì thích lắm, cho ở luôn bên mình”. Như thế là cả Lân và Ánh cùng chủ động bước vào một môi trường hoàn cảnh mới. Môi trường đó gần như là lý tưởng để nhân vật (Lân) bộc lộ tài năng và phẩm chất. Và trong sự di chuyển liên tục của nhân vật hành động dựa trên trục cơ bản: trên – dưới với sự hiện hữu của hàng loạt các cặp phạm trù đối lập: sống – chết; quân tử – tiểu nhân; cương trực – tầm thường; căn cơ, bần tiện – phóng khoáng nhân vật xuất hiện với tư cách là kẻ có những hành động phi thường. Trong rất nhiều hoàn cảnh nguy nan, cấp bách, tài năng của Lân đã được Nguyễn Ánh thừa nhận. Đó là nhân vật có chức năng hành động, thúc đẩy sự phát triển diễn biến truyện. Lân đi tìm công danh và trở thành một cận thần cương trực, trung thành của Nguyễn Ánh. Mục đích tìm người biết sử dụng tài năng của Lân gần như đã được thoả nguyện. Ở đây, nhân vật Lân không chỉ là lực lượng hành động, thúc đẩy (việc phò tá Nguyễn Ánh) mà còn có chức năng cản trở, buộc Nguyễn Ánh phải sống theo nguyên tắc của một đấng quân vương. Tất cả các tình huống: Lân không tình nguyện chết khi cá sấu tấn công thuyền của Ánh, can gián Nguyễn Ánh làm việc của kẻ tiểu nhân (ăn mừng khi Nguyễn Huệ chết), ngăn cản Nguyễn Ánh không sa đà vào tửu sắc… đó là những việc khác thường, khó khăn mà những người bình thường không thể làm được. Khả năng hơn người của Lân đã cho Lân cơ hội để trở thành một trong những cận thần tin cậy nhất của Nguyễn Ánh và là người duy nhất dám hành động. Điều này cho thấy, sự luân chuyển liên tục giữa các không gian đối lập cho phép nhân vật bộc lộ tính cách, bản lĩnh. Tuy nhiên, khi xem xét gần hơn, chúng ta có thể nhận ra rằng, những nguyên tắc mà Lân đưa ra buộc Nguyễn Ánh phải theo, xét cho cùng đó chính là sức hấp dẫn của quyền lực. Lân là người đã biết sử dụng sức mạnh và sự cám dỗ của quyền lực để chi phối kẻ nắm giữ sinh mệnh mình. Do đó, nói một cách chính xác thì “quyền lực” mới là “kẻ hành động” chân thực nhất. Cũng giống như trong các bộ sử ký của nước Nga cổ kể về hành vi của các quân vương và các nhân vật lịch sử (bản thân sự phân biệt này đã hàm chứa sự phân chia con người thành hai loại hành động và không hành động), song người ta nhận ra rằng chính các thần linh, quỷ sứ, những quân sư tốt và quân sư tồi mới là kẻ hành động đích thực, còn những nhà hoạt động lịch sử, hoặc con người – các nhân vật thần thoại – chỉ là công cụ trong tay kẻ hành động(16). Như thế, từ hệ quy chiếu của chữ Tài, nhân vật Lân sẽ là nhân vật hành động, song nếu nhìn Kiếm sắcdưới góc độ của quyền lực thì mọi hành vi của con người chỉ có tính chất như công cụ của hành động đó. Quyền lực và sự mê hoặc của nó như con dao hai lưỡi có thể khiến con người thoả chí tung hoành, bộc lộ tài năng và bản lĩnh, nhưng từ một phương diện khác quyền lực cũng có thể đẩy con người đến chỗ tàn bạo, lạnh lùng. Sự trừng phạt của Nguyễn Ánh đối với Lân chính là một minh chứng. Nguyên tắc và luật lệ vừa có thể duy trì trật tự, nhưng cũng có thể là sự biện hộ rất trơ trẽn cho quyền lực.

Hàng loạt các tình tiết nhằm tạo dựng một trường ngữ nghĩa với những ranh giới đối lập tôn vinh tài năng của Lân không tạo ra biến cố cho truyện. Nhìn từ cấp độ lớn hơn thì tính cách và phẩm chất của Lân phù hợp với môi trường hoàn cảnh đó. Biến cố của truyện chỉ được tạo ra khi Lân chủ động tạo ra cơ hội bước sang một không gian khác, thực hiện một ý đồ lớn lao muốn giúp Nguyễn Ánh tìm người tài và sử dụng người tài. Ranh giới giữa hai không gian này chính là sự đối lập giữa vinh quang và thất bại, tài năng và vô tích sự, chết và sống, chí khí và đê hèn, quyền lực và tình nghĩa, nhân tài và sự cô độc, và hơn hết là sự đối lập giữa tài và mệnh… Câu nói của Nguyễn Ánh: “Ta giữ thanh kiếm này để khi ngươi quay về, có tin hay ta có cớ mà khen thêm. Còn không được việc, ta có linh khí mà trừng phạt” là cái đường biên mà Lân không thể không bước qua. Nó khiến cho kẻ “thủ đoạn táo bạo” và khôn ngoan như Lân cũng phải “tái mặt”. Ranh giới đó buộc Lân phải chấp nhận sự xảo quyệt và tàn bạo của Nguyễn Ánh. Di chuyển sang một không gian khác, tiếp xúc với cái đẹp, cái thiện, lòng cảm động của Lân trỗi dậy cũng là lúc thân phận ông ta như “cánh bèo bị sóng cuốn trôi” và dẫn đến cái kết cục bi tráng: cái chết. Sự thất bại của Lân không phải do bất tài mà do sự khủng hoảng, đổ vỡ trong tâm hồn. Sức hấp dẫn của quyền lực đã bị lung lay. Chính cái tâm trạng “chẳng biết nên vui hay buồn, chỉ thấy trong lòng cảm động” của Lân khi chứng kiến sự thành công của Nguyễn Ánh là dấu ấn nghiệt ngã của số mệnh. Nguyễn Ánh thành công cũng có nghĩa là chức năng của Lân đã hết.

Nếu như ở Kiếm sắc, Nguyễn Ánh chỉ xuất hiện với tư cách tạo ra môi trường cho nhân vật (nhìn từ hệ quy chiếu của chữ Tài), thì ở Vàng lửa chức năng của nhân vật này đã thay đổi. Có thể coi Vàng lửa là cấu trúc của chữ Tâm giữa vòng xoáy của những tính toán, thủ đoạn và mánh khoé chính trị. Diễn biến cốt truyện phát triển trên cơ sở của những trang hồi ký còn sót lại của  người trong cuộc. Tạm thời lược bỏ lời của người kể và đặt những mẩu hồi ký cạnh nhau, chúng ta bắt gặp trong hồi ký của Phăng hàng loạt những đánh giá, những chi tiết, suy nghĩ, hành động đối lập nhau. Các cặp đối lập trải ra liên tục tạo thành một chuỗi vừa tương phản vừa hô ứng nhằm xác lập một miền giá trị: cái tâm và chính trị. Ở đây mối quan hệ giữa chính trị với quyền lực, nhân phẩm, tự do bộc lộ tận đáy tính chất hai mặt của nó.

Mô hình tự sự được xác lập dựa trên trục đối lập giữa hiểu, biết và không hiểu, không biết. Sự khác biệt giữa hai phạm trù này quy định hành động của con người, là động cơ, nhân tố tiềm ẩn hành động của nhân vật. Vua Gia Long biết mình “đóng trò rất giỏi trong triều đình (chấp nhận sự tung hô của bọn quần thần; là người cha nghiêm khắc của lũ con ích kỷ, đần độn; người chồng đáng kính của các bà vợ tầm thường…); ông biết mình già, bất lực, quốc gia nghèo đói… Ông nhận ra “Vinh quang nào chẳng xây trên điếm nhục”; “Ông hiểu bản chất đời sống cộng sinh”… Và chính sự hiểu biết ấy khiến ông luôn lo sợ bởi quyền lực nắm trong tay “nó lớn ngoài sức chứa của một con người”. Khi đứng trên đỉnh vinh quang nhất, “ông không dám phá vỡ bất cứ quan hệ nào làm hại đời sống cộng sinh đó, bởi phá vỡ nó, nghĩa là ngai vàng không còn đứng vững”. Những hiểu biết quy định hành động của vua Gia Long: “Vua Gia Long không thèm đại diện cho ai, ông chỉ chịu trách nhiệm với mình… Nhà vua có cách nhìn thực tiễn với chính từng khắc tồn tại của bản thân mình”. Điều này hoàn toàn trái ngược với sự không hiểu, không biết của Nguyễn Du về chính trị. Sự tận tuỵ, nhân cách, sự thông cảm sâu sắc với nỗi đau của những thân phận con người… của Nguyễn Du trước vòng xoáy của những mánh khóe và thủ đoạn chính trị  trở nên non nớt và lạc lõng.

Một loạt các phạm trù đối lập: vinh quang – nhục nhã, thời khắc đang sống – quá khứ, đời sống tinh thần – vật chất phù phiếm, xúi xó, túng kiết và hào hoa; xót thân – không biết xót thân; lòng tốt lớn – lòng tốt nhỏ; sự đê tiện, bỉ ổi – vĩ đại; sự va xiết và những hoạt động cù lần; cá nhân, số phận đơn lẻ – cộng đồng… đã tạo ra một chuỗi những mảng mầu đối lập phác hoạ hình ảnh của một nhà chính trị và môi trường dung dưỡng nhân vật chính trị đó. Chính tại đây chữ Tâm với đủ những sắc thái, cung bậc bị dịch chuyển, giằng xé dữ dội. Hiểu và không hiểu biến thành bức tường ngăn cách sự đánh giá giản đơn, một chiều về cái Tâm trong thế giới loài người.

Như thế, ranh giới tạo ra chuyển biến trong số phận nhân vật, tạo ra bước ngoặt trong nhận thức về Nguyễn Ánh chính là khuôn khổ những trang nhật ký của Phăng. Chỉ trong giới hạn này, vua Gia Long mới có cơ hội bộc lộ những suy nghĩ cá nhân, riêng tư, những ẩn ức, bất lực  và cả sự nhục nhã mà ông cảm thấy của kẻ đang ngồi trên ngai vàng. Cuộc sống của ông trong cung đình với vô số mặt nạ được tạo ra nhằm đạt tới một mục đích tối thượng: quyền lực. Sức hấp dẫn của quyền lực và những mặt nạ (sự giả tạo) như là một phép trùng lặp nghiệt ngã và lạnh lùng. Trong chính trị, trách nhiệm, lòng tốt (nhân cách), sự tàn bạo, ngộ nhận, nỗi đau khổ, quá khứ, vinh quang và cả sự đớn hèn được xếp ngang hàng. Chúng có thể mâu thuẫn, đối lập với nhau nhưng không loại trừ. Sự đối lập khi đi đến tận cùng không định hướng, xác lập những khái niệm đơn giản: tốt – xấu; đúng – sai; đen – trắng; bụi bặm hay “nguyên liệu vô giá”, “quốc bảo”. Tất cả cùng xuất hiện trong vô vàn những gam mầu đối lập. Chúng hiện hữu và tồn tại như một sự thật hiển nhiên, không bị che đậy, khuất lấp. Khái niệm nền chính trị thế giới như “món nộm suồng sã” mà tác giả đưa ra có lẽ chỉ là cái bóng của bức tranh hiện thực đó. Đó không phải là bóng tối, cũng không phải là ánh sáng. Ở đây, chữ tâm không nằm trong sự đối lập với sự bất nhân trong nhân tính (một môtip thường thấy trong truyện của Nguyễn Huy Thiệp) mà nó được đánh giá ở mức độ thoả hiệp.

Nhân tố thứ ba trong cấu trúc tổng thể của ba truyện ngắn này được nhìn nhận trong sự  quy chiếu của chữ Đẹp. Lấy cái Đẹp làm trung tâm của việc xác lập mô hình tự sự, Phẩm tiết tạo ra thế đối lập kép mà nhân vật nữ Vinh Hoa vừa là nhân vật có chức năng bảo tồn, duy trì phẩm giá vừa là điều kiện xác lập những đối kháng. Vinh Hoa chính là biểu tượng của cái đẹp, cái thiện, sự thanh khiết, và với lớp ý nghĩa này nhân vật trở thành nhân vật không hành động, chỉ là một tiêu chí, một phẩm chất nhằm xác lập một đối lập khác. Tuy nhiên nếu đặt Vinh Hoa trong diễn tiến số phận của một con người, một đối tượng ngang hàng với những lực lượng khác, nhân vật nữ này cũng là một nhân vật hành động, tạo ra những biến cố trong sự phát triển cốt truyện. Ở đây chúng tôi xác lập mô hình tự sự theo kiểu thứ hai, tức là khảo sát các biến cố trong cuộc đời Vinh Hoa: Vinh Hoa- Quang Trung; Vinh Hoa- Gia Long; và sự khác biệt trong cách cư xử với cái đẹp của Quang Trung- Gia Long.

Thực ra trong Phẩm tiết, Vinh Hoa chủ yếu là nhân vật mang chức năng lưu giữ, bảo tồn. Số phận của nhân vật khá ngẫu nhiên và kỳ lạ. Từ một dân nữ bình thường mang theo những tiền định huyền hoặc bước chân vào chốn cao sang, Vinh Hoa thoát ra khỏi tất cả mọi sự ràng buộc, nàng không thuộc về ai. Đây là môtip khá quen thuộc trong tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp khi nhân vật nữ luôn là biểu trưng của cái đẹp, “tín sứ” và cái thiện. Đủ bản lĩnh và phẩm chất làm những việc mà không ai có thể làm, tội chết của người cha là ranh giới buộc Vinh Hoa phải bước vào một không gian khác. Tuy nhiên ở trong môi trường mới này, hành động trân trọng vẻ đẹp và tôn trọng ý muốn của Vinh Hoa của vua Quang Trung vô tình đồng loã với sự khác người của nàng, tạo ra môi trường phù hợp với tính cách và phẩm chất của nhân vật. Mọi hành  động của Vinh Hoa đều không gặp bất cứ cản trở nào. Cái chết của Quang Trung chính là ranh giới khép lại một không gian lưu giữ và nuông chiều phẩm giá của cái đẹp. Từ khi vua Quang Trung mất, nội bộ Tây Sơn rối ren. Gia Long vào thành Thăng Long. Vinh Hoa rơi vào tay viên tướng của Gia Long và được cứu khỏi chốn thô tục, được yêu chiều trong cung vua. Hãy làm một phép so sánh đơn giản về giây phút gặp Vinh Hoa của cả hai ông vua. Cả hai đều biết đánh giá cái đẹp. Tuy nhiên cách cư xử với cái đẹp lại hoàn toàn khác nhau. Vua Quang Trung “rùng mình, hoa mắt, đánh rơi cốc rượu quý cầm tay…”, cho rằng: “được Vinh Hoa như được báu vật, một Vinh Hoa bằng ba vạn người”; Còn đối với Gia Long, vẻ đẹp của Vinh Hoa được cảm nhận trong không khí đầy nhục cảm, nó báo hiệu hành động tiếp theo của vua Gia Long là muốn sở hữu nàng “như nuôi con gà, con vịt trong nhà”. Trong một không gian đối lập với các giá trị đã được thừa nhận và lộ diện, hành động của Gia Long chính là vật cản, là ranh giới buộc Vinh Hoa phải bước qua để bảo tồn phẩm tiết.

Sự khác nhau trong cách cư xử đối với Vinh Hoa  của Quang Trung và Gia Long có thể lý giải ở sự ý thức về quyền lực của mỗi ông vua. Mối quan hệ giữa quyền lực và cái Đẹp được Quang Trung và Gia Long giải mã khác nhau.

Nhìn trực tiếp, ba yếu tố: cái tài, cái tâm, cái đẹp xác lập ba phạm trù cơ bản của mỹ học: Chân – Thiện – Mỹ. Tuy nhiên, khi xem xét kỹ hơn chúng ta có thể nhận ra bên dưới của tầng ngữ nghĩa cấu trúc này những yếu tố xuyên suốt không chỉ mang chức năng tạo dựng các giá trị mà còn là chất keo gắn kết. Đó chính là các bình diện, các cấp độ của quyền lực, là cuộc đấu tranh dai dẳng của con người trước dục vọng của chính mình, là sự đối lập giữa nhân tính và phi nhân tính. Sự chi phối của quyền lực lên mỗi cá nhân sẽ quy định hành vi của mỗi con người, xác lập những lý giải tưởng như rất mâu thuẫn. Sự vận động này không nhằm tạo ra một cấu trúc hài hoà với những khái niệm rạch ròi, giản đơn. Thật khó có thể đưa ra một kết luận hay tóm lược về tư tưởng nghệ thuật của nhà văn. Giá trị của các phạm trù bộc lộ trong những xoay chuyển và biến hoá khôn lường của đời sống. Đó là những giá trị mở. Không có một khung vững chắc cho tất cả những khái niệm này. Người đọc phải tự phân tích, cảm nhận và đánh giá.

Những dịch chuyển sang một hệ hình thi pháp mới

Có một điểm dễ nhận thấy là sự di chuyển của nhân vật qua những không gian đối lập tạo ra biến cố và thúc đẩy cốt truyện phát triển. Tuy nhiên, trong mô hình tự sự này có nhiều yếu tố nằm ngoài hệ thống, nhiều sự kiện không phải là biến cố song lại có khả năng chi phối rất lớn đến việc giải mã văn bản tác phẩm. Vì thế sẽ là rất thiếu, thậm chí là đơn điệu và cứng nhắc nếu như chỉ dựng lên mô hình tự sự của ba phạm trù: cái tài, cái tâm, cái đẹp. Vậy sức hấp dẫn nằm ở đâu? Kỹ thuật dòng ý thức tỏ ra bất lực trong trường hợp này. Truyện kể không liền mạch với những mảnh dán ghép, chắp vá. Mô hình cốt truyện không đơn thuần là việc xác định các tuyến nhân vật hành động hay không hành động trong một cấu trúc liên hoàn của ba phạm trù cái tài, cái tâm, cái đẹp. Có rất nhiều những phiến đoạn, những “vật thể lạ” xuất hiện trên mô hình đó. Nó phá vỡ sự liền mạch, tạo ra rạn nứt, và làm tăng sự nghi ngờ trước các dữ kiện.

Kỹ thuật nguỵ tạo lịch sử  trong tâm thế chối bỏ “đại tự sự”.

Chủ nghĩa cấu trúc đặc biệt đề cao chủ âm (dominant) và tất yếu sẽ  hướng người đọc  đến một trung tâm nào đó. Tất cả các yếu tố trong hệ thống ký hiệu ngôn ngữ văn bản tác phẩm đều chịu sự chi phối của chủ âm. Tuy nhiên, trong Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết xuất hiện nhiều âm thanh lạc ra khỏi dòng chủ lưu đó. Ở đây, lịch sử không thuần nhất, cố định và minh bạch trong tâm thế ngợi ca hay phê phán.

Với tư cách là truyện ngắn lịch sử, việc khảo sát lịch sử trong truyện  không chỉ cho chúng ta biết được nhà văn  sử dụng lịch sử như thế nào mà còn có nhiều khả năng làm lộ diện một vài khía cạnh nào đó trong tư tưởng và nghệ thuật của họ. Trước hết, có thể nhận thấy danh tính thực hư của các nhân vật trong truyện lịch sử Nguyễn Huy Thiệp thực ra có nhiều điểm khá thú vị. Ngoại trừ những nhân vật nổi tiếng như Nguyễn Huệ, Nguyễn Ánh, Nguyễn Du hay những cái tên có thật trong lịch sử nhưng chỉ xuất hiện với chức năng tạo dựng không gian như Nguyễn Khản, Nguyễn Nghiễm, Ngô Văn Sở, Ngô Thì Nhậm, Vũ Văn Dũng, Trần Văn Kỷ… thì Nguyễn Huy Thiệp đã sử dụng một vài cái tên rải rác trong lịch sử, song số phận của họ thì chỉ dính dáng ít nhiều, hoặc chỉ có thể tìm thấy bóng dáng của họ trong chính sử. Đặng Phú Lân là “một hào kiệt mà không sử sách nào nhắc đến”, hoàn toàn có thể coi là sự hư cấu của Nguyễn. Tuy nhiên, khi lật lại những trang sử cuối thế kỷ XVIII cái tên Lân được tìm thấy trong chính sử với một họ khác: Hồ Văn Lân – một trong những người có công gây dựng cơ đồ cho Nguyễn Ánh. Nhưng số phận của nhân vật trong truyện lại có vẻ gần hơn với Đỗ Thanh Nhân, vị tướng thân cận với Nguyễn Ánh, từng được phong Ngoại hầu phụ chính Thượng tướng công. Vị tướng này sau bị giết vì “cậy công lộng quyền”(17). Như thế, Nguyễn Huy Thiệp đã sử dụng vài chi tiết thực trong cuộc đời hai vị tướng của Nguyễn Ánh, hư cấu nên nhân vật Đặng Phú Lân. Còn những cái tên Khải, Sâm thật dễ khiến chúng ta liên tưởng tới hình ảnh chúa Trịnh Sâm vì say đắm Đặng Thị Huệ mà bỏ con trưởng Trịnh Khải, lập con thứ Trịnh Cán, gây ra thù oán cha con, huynh đệ tương tàn và nạn kiêu binh hoành hành, cho dù số phận của Khải và Sâm trong truyện có vẻ chẳng liên quan gì đến sự kiện này trong sử. Tuy nhiên, trong Việt sử kỷ yếu, khi viết về sự kiện Tây Sơn đánh ra Bắc Hà lần thứ nhất có một chi tiết: tướng nhà Lê là Trịnh Khải bại trận và bị Nguyễn Trang đánh lừa, bắt nộp cho quân Tây Sơn: “Trên đuờng, Trịnh Khải lấy gươm cắt cổ tự tận. Bấy giờ là tháng 6 âm lịch năm 1786. Nguyễn Huệ sai lấy vương lễ tống táng, rồi vào thành yết kiến vua Lê”(18). So với chi tiết “Khải hổ thẹn treo cổ tự tử” và vua Quang Trung cho làm ma Khải rất hậu cũng là một sự trùng hợp.

Các chi tiết và những cái tên lịch sử đã được sử dụng có vẻ hết sức tuỳ tiện. Tác giả đã nhặt nó từ vô vàn những chi tiết hỗn độn trong lịch sử Việt Nam giai đoạn khá rối ren và phức tạp thế kỷ XVIII để tạo nên một lịch sử không trùng khít với chính sử.

Theo nhà sử học Đỗ Bang, có ít nhất 25 cuốn sách viết về tài thao lược và ca ngợi phẩm chất của vua Quang Trung trên nhiều phương diện và khía cạnh khác nhau(19), chưa kể một loạt những cuốn sách lịch sử mang tính chính thống như Đại Nam chính biên liệt truyệnKhâm định Việt sử thông giám cương mục, Việt Nam sử lược, và sau này là bộ Đại cương lịch sử Việt Nam toàn tập… Người anh hùng áo vải gần như đã trở thành một vị thánh trong tâm thức của người Việt. Sau này, với phương pháp nghiên cứu sử hiện đại, các nhà nghiên cứu đã có những nỗ lực nhằm đến gần hơn với hình ảnh thực của Quang Trung Nguyễn Huệ, song có thể nói, chiến tích lẫy lừng của người anh hùng áo vải, bốn năm làm vua, hai lần đại thắng quân xâm lược Xiêm la và Mãn Thanh khiến cho người ta dễ bỏ qua, coi nhẹ những chi tiết đời thường khác. Nguyễn Huy Thiệp không xây dựng hình ảnh Quang Trung ở tư thế bách chiến bách thắng với hình ảnh chiếc áo bào đen xạm khói thuốc súng. Tác giả chọn thời điểm đen tối nhất của triều đình Tây Sơn (Kiếm sắc): ngay sau khi Nguyễn Huệ mất, triều đình Tây Sơn trở lên hỗn loạn, chia bè kéo cánh, các đại thần giết hại lẫn nhau. Vua mới Cảnh Thịnh lên 10 tuổi không lo nổi việc triều chính, chẳng bao lâu cơ nghiệp nhà Tây Sơn đổ nát. Có lẽ đó chính là dụng ý của nhà văn. Ngay trong Phẩm tiết,lúc đó Quang Trung đang ở tư thế là người chiến thắng, nhưng hình ảnh này cũng vụt qua rất nhanh. Và Nguyễn Huy Thiệp khai thác những yếu tố chẳng liên quan gì đến tài thao lược hay việc trọng dụng nhân tài rất nổi tiếng của Quang Trung. Đó là hành động đối diện với những gian ngoan lọc lõi của người đời và sự  thất bại ở khả năng sở hữu thể xác của một cô gái. Chi tiết miêu tả thái độ nóng nẩy không kiềm chế với những lời lẽ lăng mạ kẻ khác của Quang Trung trong truyện đã được giải mã theo nhiều cách khác nhau, và dù có yêu quý Nguyễn Huy Thiệp đến đâu, nhiều người vẫn cảm thấy gợn gợn.

Trong Hoàng Lê nhất thống chí, nếu xét cho kỹ, tác giả Ngô gia văn phái cũng miêu tả Nguyễn Huệ (Bình) với những ngôn ngữ hết sức bình dị, dân dã. Khi Nguyễn Hữu Chỉnh nói với Quang Trung ý muốn kết tình thông gia của vua Lê, ông đã từng đùa rằng: “Xưa nay những kẻ chinh phu xa nhà, tình khuê phòng là rất cần thiết. Hoàng thượng cũng xét đến chỗ ấy kia à!”(20). Thậm chí, vua Quang Trung còn có nói: “Vì dẹp loạn mà ra, để rồi lấy vợ mà về, bọn trẻ nó cười cho thì sao. Tuy nhiên, ta mới chỉ quen gái Nam Hà, chưa biết con gái Bắc Hà, nay cũng nên thử một chuyến xem có tốt không”(21). Đó là thứ ngôn ngữ bình dị, chân thực, không phải là thứ ngôn ngữ kiểu cách, cầu kỳ. Nó rất gần với ngôn ngữ của Quang Trung trong Phẩm tiết. Điều đáng nói là hiện nayHoàng Lê nhất thống chí đã được Viện Sử học đưa vào danh sách các tác phẩm bắt buộc phải đọc khi tìm hiểu về thời kỳ nội chiến ở Việt Nam thế kỷ XVIII.

Một nghiên cứu khác về vua Quang Trung trong cuốn Những khám phá về vua Quang Trung, nhà sử học đã ghi lại chi tiết: “Do quá thương tiếc bà họ Phạm (Nam cung hoàng hậu) nên vua Quang Trung nhiều lúc cuồng nộ làm một số giáo sĩ phương Tây lúc đó có mặt ở Thuận Hoá phải khiếp sợ”(22). Những chứng cứ này cho thấy, hình ảnh Quang Trung trong Phẩm tiết không phải là một sự “bịa đặt trắng trợn”(23) và lịch sử trong truyện của Nguyễn Huy Thiệp không phải “như cái đinh đã đóng vào tường; người viết tiểu thuyết lịch sử có thể tuỳ thích “treo” vào đó những bức tranh của mình”(24).

Nguyễn Huy Thiệp sử dụng những chi tiết  rất nhỏ, gần như bị lãng quên trong cuộc đời của Quang Trung và hư cấu trở thành một sự kiện quan trọng. Chính sử và tiểu thuyết luôn tiềm ẩn những khả năng vênh nhau. Hành động của Quang Trung là biến cố của lịch sử nhưng trong văn học thì chưa chắc. Đây chính là thủ pháp phá vỡ trật tự thời gian bằng cách “làm cong” ý niệm về thời điểm trọng yếu. Hoàn toàn có thể gọi đây là một kiểu lịch sử nguỵ tác, tuy nhiên nó không triệt để như các nhà hậu hiện đại Mỹ và Tây Âu khi lịch sử hoàn toàn là những bản ghi chép giả mạo về những biến cố nổi tiếng nào đó (Chẳng hạn như trong các tác phẩm: Những gì còn lại của ngày ấy của K. Ishiguro, 1989; Chuyến bay đến Canadacủa I. Reed, 1976; Thuỷ quốc của G. Swift, 1983…).  Rõ ràng lựa chọn này đã tạo ra một “cú sốc” văn hoá. Người Mỹ có thể xây dựng một bộ phim nói về tổng thống đương nhiệm bị ám sát. Tất cả những vị anh hùng, chính khách, nhà văn hoá hay cả vĩ nhân đều có thể được nhìn nhận dưới con mắt rất hài hước, ngớ ngẩn, thậm chí là lố bịch. Nó không tạo ra tâm lý phản cảm. Tuy nhiên, người Việt lại không có thói quen như vậy. Vì thế tác giả sẽ khiến người đọc phải “giận dữ”, phải “cãi lại”, và nghi ngờ. Sự nghi ngờ sẽ buộc độc giả phải tìm hiểu, phải lý giải và lục tung những hiểu biết, những tri thức về các lĩnh vực có liên quan để thẩm định.

Việc sử dụng những chi tiết có thực từ lịch sử xen kẽ với những chi tiết hoàn toàn giả tưởng, ly kỳ hoặc huyền hoặc không phải là một thủ pháp mang tính đặc thù của văn học hậu hiện đại. Tuy nhiên điểm khác biệt giữa hai hệ thống mỹ học này được nhận ra ở chính cảm quan và nhận thức mà nó tạo ra cho người đọc. Nếu như các nhà văn hiện đại luôn tìm cách thuyết phục người đọc ở tính như thực của các tình tiết, sự kiện và hướng người đọc đến một tư tưởng nào đó, một khuôn mẫu đã định hình thì các nhà văn hậu hiện đại lại tìm cách phá vỡ những định hình ấy, tìm kiếm những lý giải khác nhau thậm chí là đối lập về tư tưởng. Lịch sử trong  truyện của Nguyễn Huy Thiệp bề bộn các dữ kiện ở nhiều chiều kích, mức độ. Tuy nhiên, nhà văn không hướng người đọc đến một chủ đích mà buộc người thưởng thức phải tự chọn lựa, sắp xếp các cứ liệu có sẵn theo “tầm đón đợi” của chính mình. Hình ảnh một vị anh hùng, một nhân vật lịch sử nhìn từ khía cạnh đời thường không phải là đặc quyền của văn học hậu hiện đại, tuy nhiên cách xử lý dữ liệu, đập vỡ sự ngự trị của “tư tưởng trung tâm” cho phép nhìn nhận lịch sử từ một khuôn mặt khác, phức tạp và chân thực hơn.

Nguyễn Huy Thiệp không tìm cách thuyết phục người đọc ở tính “như thực” của các chi tiết trong truyện. Chúng ta không bị cuốn vào câu chuyện và cảm thấy mình đang chứng kiến cái hiện thực ấy và khóc, cười với nó. Những tình tiết, sự kiện trong truyện thật sống động nhưng không cho người đọc cảm giác tin cậy. Kỹ thuật ngụy tạo lịch sử trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp tuy không điển hình và triệt để nhưng cảm giác và tâm thế bất tín thì hiện hữu ở khắp mọi nơi.

Nhìn chung, nhà viết tiểu thuyết thường phác hoạ những chỗ “ẩn khuất” trong cuộc đời của một nhân vật lịch sử nào đó, song anh ta luôn phải cẩn thận để không tạo nên một sự tương phản quá trớn với những gì chúng ta đã biết về họ. Chúng ta đã quen với tiểu thuyết lịch sử mà những nhân vật lịch sử nổi tiếng trong quá khứ có những hành động tương ứng với tài liệu công cộng khả tín. Vì thế việc khai thác một chi tiết nhỏ, dễ bị bỏ qua, quên lãng khi nói đến Quang Trung, sau đó hư cấu trở thành một chi tiết chủ đạo quả sẽ tạo ra những phản ứng. Ngược lại, ở các nhà văn hậu hiện đại lại rất năng nổ, rất triệt để đối với thao tác này.

Đến đây sẽ có một câu hỏi được đặt ra: tại sao Nguyễn Huy Thiệp phải tạo ra những chi tiết xa lạ với hiểu biết của cộng đồng về nhân vật? hoặc: Với những chi tiết như thế nhà văn có thể chọn một nhân vật hoàn toàn hư cấu? Những câu hỏi này có thể hoàn toàn vô giá trị bởi thực ra chọn viết về đề tài lịch sử với những nhân vật lịch sử nào đó tức là tác giả đang nhằm củng cố hoặc bồi đắp, hoặc phá bỏ  một “định kiến” có sẵn. Sẽ rất nhàm chán nếu như người đọc lại chỉ thụ động chìm đắm vào một màn lịch sử tự sự hư nguỵ nào đó. Anh ta đang “đánh mất chính mình trong một cuốn sách”. Đó là cách đọc thật thoải mái và lười biếng.

Người kể chuyện không tin cậy  và tâm thế bất tín nhận thức.

Có thể thấy rõ trong Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết hình tượng tác giả trở thành một “trung tâm” của chỉnh thể tác phẩm có khả năng lôi kéo trực tiếp sự chú ý của độc giả. “Mặt nạ tác giả” xuất hiện dưới dạng này hay dạng khác trên các trang tác phẩm, giữ vai trò quan trọng trong việc kết nối và duy trì tính chỉnh thể của tác phẩm. Trước các sự kiện đứt đoạn, các tình tiết hỗn độn vai trò của người kể (một phần hoặc toàn bộ hình tượng tác giả) trở nên cực kỳ quan trọng. Tuy nhiên người kể chuyện này là không đáng tin cậy do sự không trùng hợp của các giá trị biểu đạt. Nhìn từ giác độ tiếp nhận thì rõ ràng hình tượng tác giả bắt đầu hoài nghi chính mình. Với “anh ta” việc khách thể hoá ý đồ bằng kết cấu của tác phẩm dường như chưa đủ và tác giả buộc phải lôi cuốn người đọc bằng những ngôn từ giao tiếp trực tiếp, thậm chí là lý giải, giãi bày cả ý đồ của mình.

Một “thao tác” dễ nhận diện trong truyện lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp là các biến cố trong cuộc đời của nhân vật thường được tác giả kể bằng một giả thuyết thiếu chắc chắn nhất. Có thể kể ra việc tác giả để cụm từ: “Nghe nói” trước sự kiện Nguyễn Phúc Ánh sai đao phủ dùng kiếm gia truyền của Lân để chém đầu Lân, thậm chí người kể còn nói rõ là mình đã can thiệp vào việc dựng truyện như thế nào: “Khi viết tôi có tự ý thay đổi một vài chi tiết phụ và sắp xếp, chỉnh lý lại các tư liệu để hợp với việc kể chuyện”, hay ở phần kết của Vàng lửa tác giả cũng nói rõ: “Không có tài liệu gì  và cũng không ai biết gì về thung lũng Quạ hoặc chuyện của những người châu Âu thời vua Gia Long… Tôi xin hiến bạn đọc ba đoạn kết cho câu chuyện này để bạn đọc tuỳ ý lựa chọn”… Như thế, người kể đã cố gắng sắp xếp, móc nối các tình tiết, sự kiện của truyện kể nhưng đó là chủ ý trong một tâm thế bất định. Tác giả không cho người đọc có cơ hội chìm đắm  vào những diễn biến xảy ra trong truyện. Cảm giác bất khả tín buộc độc giả phải tiếp cận với văn bản một cách tỉnh táo bằng tri thức tích cực thay vì cảm xúc thụ động. Là một tiểu thuyết lịch sử, nó buộc chúng ta  phải nghi ngờ: Lịch sử – đó là lịch sử của sự đa nghi hoang tưởng. Thực ra điều này dẫn chúng ta đến những suy đoán khốn khổ hơn: Nếu tất cả những biến cố lớn trong lịch sử chẳng qua chỉ là những màn phụ thực sự được tổ chức bởi những người điều khiển “gánh xiếc vô hình” vì những mục đích nào đó (đen tối hoặc không đen tối) thì sao? Thực ra câu trả lời luôn tiềm ẩn trong nhận thức của mỗi người và thủ pháp tạo sự “bất tín” của tiểu thuyết gia sẽ cho độc giả cơ hội đến gần hơn với “sự thật”, cái sự thật luôn tương đối từ khi có nhà sử học. Tất cả những dấu vết của quá khứ: những hiện vật, những biểu tượng, văn tự, và cả những cái xác, những lăng mộ, cung điện, giai thoại, v.v… sẽ cho chúng ta nhìn quá khứ rõ hơn nhưng không bao giờ chính xác tuyệt đối. Cái chết của vua Quang Trung và tình yêu của công chúa Ngọc Hân  sau cuộc mai mối chớp nhoáng  3 ngày của Nguyễn Hữu Chỉnh, và cuộc hôn phối chính trị long trọng ở Thăng Long chắc chắn sẽ còn tốn nhiều giấy mực của những người quan tâm(25). Và việc Nguyễn Huy Thiệp hư cấu truyện tình giữa vua Quang Trung và Vinh Hoa không thể nói là phủ nhận tình yêu tha thiết giữa Quang Trung và công chúa Ngọc Hân(26).

Phương thức đa kết phá vỡ kết cấu trung tâm của văn bản tác phẩm.

Trong cấu trúc văn bản nghệ thuật ngôn từ cốt truyện là một trong những yếu tố cơ bản tạo nhằm xác lập mô hình tự sự. Mô hình cốt truyện cho chúng ta một hình dung tương đối  cụ thể về cấu trúc của tác phẩm cũng như nghệ thuật tự sự của tác giả. Tuy nhiên ở Vàng lửa, mô hình cốt truyện đã bị phân tán, thậm chí gẫy vụn bởi sự bất lực của người kể chuyện trong việc tìm kiếm tư liệu cổ. Tất cả những điều này có thể hoàn toàn chỉ là giả mạo. Chúng ta nhìn thấy người kể chuyện “nhảy” vào truyện và nói toạc tất cả ý định viết, anh ta sử dụng những mảnh nhật ký còn sót lại làm tư liệu cho câu chuyện. Ở đây anh ta chỉ có một nhiệm vụ là dán các mẩu nhật ký lại với nhau và chua thêm một vài chú thích cho nhật ký đó, chẳng hạn như: đó là nhật ký của ai, viết vào thời điểm nào, vì sao lại ngắt quãng như vậy, v.v… Những chú thích này có tác dụng gắn kết tất cả những trần thuật đứt đoạn, biến những chất liệu rời rạc, tạp nham thành một chỉnh thể. Điều đáng nói là người kể đã làm cái công việc “cắt dán” đó chẳng theo một trật tự hay quy luật nào cả. Anh ta cố tình tỏ ra khách quan và trung thực trong việc tái hiện một thế giới lộn xộn, bị xé vụn và lạ hoá. Chính cái công việc cắt dán tưởng như nhàm chán đó đã dựng lên trước mắt chúng ta một thế giới khác. Các đánh giá, nhận xét, các ý kiến đan cài, chồng chất lên nhau và thậm chí là đối ngược nhau. Sự mâu thuẫn trong các nhận định, đánh giá; sự bất đồng trong các ý kiến đã tạo ra một bầu không khí bao trùm sự bất tín.

Liệu đây có phải một chiến thuật hay là sự đùa giỡn với lịch sử? Đưa ra ba kết thúc như là một giải pháp cho sự bất lực trong việc tìm kiếm tư liệu của người kể chỉ càng làm tăng cảm giác bất tín, nghi hoặc. Không phải chúng ta nghi ngờ sự trung thực của người công bố tư liệu mà là nghi ngờ cái “sự thực lịch sử” được tái hiện trong mỗi tư liệu. Đó không phải là chân lý mà cũng chưa chắc đã là một mặt, một khía cạnh nào đó của sự thực, bởi thực chất thông tin đó chỉ là suy nghĩ đầy chủ quan của một con người. Hơn nữa, các yếu tố hư cấu và phi hư cấu, hoang tưởng, kỳ ảo và các yếu tố thực được trộn lẫn, phát tán càng tạo cảm giác nghi hoặc cực kỳ khó chịu. Những chi tiết nhuốm màu huyền hoặc như: “khi chém đầu, máu phun ra không đỏ mà trắng như nhựa cây, một lúc sau thì bết lại” (Kiếm sắc); thân phận của Vinh Hoa được báo trước: “Khi đẻ Vinh Hoa, trên nóc nhà bỗng có đám mây ngũ sắc bay đến, toả ra ánh sáng rực rỡ, khắp nơi hương thơm ngào ngạt. Trên cổ Vinh Hoa có tràng hoa cuốn cổ, xoè lòng bàn tay thấy có viên ngọc ở trong, trên khắc hai chữ thiên mệnh” (Phẩm tiết) gần như trở thành một điểm tựa tâm linhLiệu có một câu hỏi chính xác về “sự thật” của lịch sử, cái mà chúng ta vẫn coi là “sự thật” sẽ dừng lại ở điểm nào trên nấc thang nhận thức của con người.

Như thế, với một nhà văn không hề có ý thức về hậu hiện đại và viết theo kiểu hậu hiện đại song tất cả những yếu tố ngoài mô hình cấu trúc văn bản tự sự cho phép người đọc nhìn nhận bằng một nhãn quan mới. Mẫu số chung cho tất cả các yếu tố khác lạ trong cấu trúc tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp chính là tâm thế bất tín nhận thức trong nỗ lực phá bỏ “đại tự sự”, tâm thế tiêu biểu nhất cho ý thức hậu hiện đại. Nó hiện hữu trong từng tế bào tác phẩm, trong cách thức tạo dựng kết cấu và ngôn ngữ kể chuyện. Nhìn trên tổng thể, các yếu tố “lạc điệu” đó phá vỡ cấu trúc tác phẩm, cho thấy những hạn chế trong việc giải mã các yếu tố (tình tiết) trong tác phẩm. Tuy nhiên, sự phá vỡ này không biến tác phẩm trở thành một “mớ hổ lốn”, tạp nham và vô nghĩa. Từ những mảnh dán ghép đứt đoạn ấy người đọc buộc phải tự lựa chọn một điểm nhìn, khám phá, xâu chuỗi và “hiểu” văn bản tác phẩm theo cách riêng của mình.

Tiếp cận Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết từ một nhãn quan khác chúng ta có cơ hội tìm thấy nhiều thông điệp khác nhau ẩn chứa sau mỗi con chữ. Mỗi tín hiệu trong văn bản văn chương nghệ thuật về cơ bản là không đơn nhất, song để thoát ra khỏi một định kiến, một tư tưởng nào đó là một vấn đề không đơn giản. Mỗi người có thể nhận ra quan niệm về con người và thế giới của tác giả, tìm thấy một ý nghĩa, rút ra một bài học, chiêm nghiệm về nhân sinh…, nhưng có một điều chắc chắn đó là sự xác lập của chính bạn – người đọc tích cực. Những giá trị, những ý nghĩ, cảm xúc, khát vọng, trăn trở và có thể cả sự tuyệt vọng, đau đớn… sẽ được nhận diện trong sự tìm tòi và trải nghiệm của mỗi người. Và để làm được điều đó Nguyễn Huy Thiệp đã phá vỡ những gì đang bền vững và dựng lên một thế giới đa phương, nhiều chiều trong một bầu không khí bất tín đầy ma thuật. Đó là tài năng của nhà văn. Và có lẽ hơn ai hết Nguyễn Huy Thiệp là kẻ biết tận dụng nhiều nhất quyền hư cấu của nhà văn1

Hà Nội, tháng 9/2006

________________

(1) Hệ hình (paradigm, paradigmatic) vốn là một khái niệm chỉ sự  thay đổi tư duy trong lịch sử các ngành khoa học tự nhiên. Đó là mỗi thời kỳ có một số  khái niệm nổi lên như một trung tâm, một yếu tố tạo hệ thống chi phối cách hiểu các khái niệm khác trong cùng một hệ thống. (Tham khảo Trần Đình Sử. Lý luận phê bình văn học. Nxb Hội Nhà văn , H., 1996. tr. 93; J.A.Cuddon, Dictionary Literary Terms and Literary Theory, Penguin Books xuất bản 1991 (tái bản).

(2) “Hyper-reality” là khái niệm do nhà Ký hiệu học người Italia Umberto Eco và nhà triết học Pháp Jean Baudrillard đưa ra vào năm 1976 chỉ sự biến mất của thực tại do sự thống trị của các phương tiện thông tin đại chúng. Các nhà nghiên cứu trên thế giới dùng thuật ngữ này nhằm gọi tên tính chất của thời kỳ hậu hiện đại. Tiếp đầu ngữ “hyper” đã được các nhà nghiên cứu Việt Nam sử dụng không thống nhất khi chuyển dịch sang tiếng Việt. Chẳng hạn, được dịch là “hiện thực ngoa thậm” (Nguyễn Văn Dân. “Chủ nghĩa hậu hiện đại hay là hiện tượng chồng chéo khái niệm”); được dịch là “hiện thực thậm phồn” (Hoàng Ngọc Tuấn. Viết: từ hiện đại đến hậu hiện đại); một số tác giả khác chuyển dịch thành: “hiện thực phì đại”. Theo chúng tôi thuật ngữ “hiện thực phì đại” thể hiện rõ hơn nội hàm khái niệm chỉ sự “khuyếch đại, tăng cường, thái quá”, vì thế chúng tôi sử dụng thuật ngữ này trong bài viết.

(3) Triết gia và nhà nghiên cứu người Nga Mikhail Epstein đã nhận định rằng: tất cả các cuộc cách mạng của chủ nghĩa hiện đại đều đã đến mức độ “hyper”, và để đến mức ấy tức là nó đã trải qua hai chặng: chặng đầu tiên là “super” (siêu), chặng này giúp con người vượt thắng và làm chủ hiện thực, tiếp theo là chặng “pseudo” (giả), chặng này xô con người đến trước một thứ “hiện thực phì đại”, ở đó mọi thứ đều trở nên giả tạo. Như thế, hyper chính là super ở vào một mức độ mà do sự ứ thừa quá đáng một phẩm chất nào đó đã vượt khỏi giới hạn của thực tại và sa vào khu vực giả tạo. (Mikhail Epstein. “Hậu hiện đại ở Nga (văn học và lý luận)”Đào Tuấn Ảnh trích dịch từ  “Hậu hiện đại ở Nga, văn học và lý luậnIn trong “Văn học hậu hiện đại thế giới những vấn đề lý thuyết”. Nxb. Hội Nhà văn, Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây, H, 2003).

(4) Barry Lewis, Chủ nghĩa hậu hiện đại và văn chương ,(Hoàng Ngọc Tuấn dịch); Mary Klages, Chủ nghĩa hậu hiện đại (Ngân Xuyên dịch) in trong Văn học hậu hiện đại thế giới, những vấn đề lý thuyết, Nxb. Hội Nhà văn, Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây, H, 2003; Steven Connor, chương 4: “Postmodernism and Literature”trong “Postmodernist Culture: An Introduction to Theories of Comtemporary”.Blackwell Publishers xuất bản, 1997.

(5) Trong A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction” (Thi pháp của chủ nghĩa hậu hiện đại: Lịch sử , lý thuyết, hư cấu), 1988.

(6) Diễn biến chi tiết của những bất đồng trong việc nhìn nhận, đánh giá tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp xin xem thêm trong công trình tuyển soạn: “Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp”,  Nxb. Văn hoá – Thông tin, H., 2001; “Nguyễn Huy Thiệp – tác phẩm và dư luận”, Nxb. Trẻ Tp. Hồ Chí Minh, Tạp chíSông Hương, 1989; và một số bài viết trên các tạp chí hải ngoại: Văn học, Giao điểm…

(7) Tạ Ngọc Liễn: “Về truyện ngắn Vàng lửa của Nguyễn Huy Thiệp”, in trong Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp. Nxb. Văn hoá – Thông tin, H., 2001.

(8) Đỗ Văn Khang: “Có một cách đọc Vàng lửa”, trong sách Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp. Sđd.

(9) Nguyễn Thuý Ái: “Viết như thế cũng là một cách bắn súng lục vào quá khứ”, trong sách Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp. Sđd.

(10) Vũ Phan Nguyên.:“Ba lần đọc Phẩm tiết của Nguyễn Huy Thiệp”, trong sách Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp. Sđd.

(11) Dẫn theo Trần Vũ. Nguồn http//www/giaodiem.com.

(12) Trong các bài viết: “Về một cách hiểu truyện ngắn Vàng lửa” (Thuỳ Sương ); “Bàn thêm về truyện ngắn Vàng lửa của Nguyễn Huy Thiệp” (Văn Giá ); “Vàng lửacủa Nguyễn Huy Thiệp triết học lịch sử hay là văn xuôi nghệ thuật” (Nguyễn Mai Xuân và Trương Hồng Quang); “Đọc Phẩm tiếtcủa Nguyễn Huy Thiệp” (Nguyễn Diệp), trong Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp. Sđd.

(13) Nguồn http//www/giaodiem.com/doithoaiIII/09_truu_htm.

(14) Nguyễn Văn Trung. Nguồn http//www/giaodiem.com/doithoaiIII/09_truu_htm.

(15) Guy Scrarpetta-báo Le monde. Dẫn theo Trần Vũ.

(16) I.M. Lôtman: Cấu trúc văn bản nghệ thuật (Trần Ngọc Vương, trịnh Bá Đĩnh, Nguyễn Thu Thuỷ dịch)Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, 2004. tr.414.

(17) Theo Khâm định Việt sử thông giám cương mục. Nxb. Giáo dục. H., 1998.

Trần Xuân Sinh. Việt sử kỷ yếu. Nxb. Hải Phòng, 2004.

(18) Trần Xuân Sinh: Việt sử kỷ yếu. Sđd, tr.390.

(19) Đỗ Bang: Những Khám phá về vua Quang Trung. Nxb. thuận Hoá, Huế 2005.

(20) Ngô gia văn phái: Hoàng Lê nhất thống chí. Nxb. Văn học. H., 2002 (tái bản), tr.122.

(21) Ngô gia văn phái: Hoàng Lê nhất thống chí. Sđd, tr.123-124.

(22) Đỗ Bang: Những Khám phá về vua Quang trung. Nxb. Thuận Hoá, Huế 2005, tr.22.

(23) Nguyễn Xuân Khánh. Nguồn http://www.nhandan.com.vn/tinbai/?top=43&sub=140&article=68534

(24) Nguyễn Mộng Giác. Nguồn http://www.nguoivienxu.vietnamnet.vn/butviet/2005/06/462543/

(25) Người ta đã dựng lên rất nhiều câu chuyện, nhiều giai thoại xung quanh vài dòng về cuộc đời của Quang Trung  và Ngọc Hân trong chính sử. Và điều này đã khiến các nhà sử học cũng phải tốn không ít công sức. Chẳng hạn, năm 1961, ở miền Nam rộ lên một nghi án lịch sử: “Vua Quang Trung chết vì một liều độc dược của Ngọc Hân công chúa” (Tài liệu do ông Nguyễn Thượng Khánh – tạp chí Phổ thông số 62, 63, 64, 65/ tháng 8,9/1961). Còn có thuyết cho rằng: Có một trang tình sử giữa Ngọc Hân công chúa và vua Gia Long (tình sử này được Phạm Việt Thường viết với nhan đề: “Sự trớ trêu của ông tơ bà nguyệt hay duyên số kỳ lạ của công chúa Ngọc Hân”??? Rất nhiều bằng chứng mang tính khoa học đã được đưa ra cho thấy những tin tức trên chỉ là giả mạo. Tuy nhiên sự nghi ngờ vẫn cứ lẩn quất đâu đây, không bao giờ có thể xoá sạch.

(26) Theo sử sách để lại, đến nay người ta đã xác định được vua Quang Trung có ít nhất bảy người vợ, và ông là vị hoàng đế duy nhất dám lập hai hoàng hậu.

 

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học số 12/2008

Leave a Reply