Mấy vấn đề thi pháp cốt truyện


Cao Kim Lan

Vấn đề cốt truyện trong truyện kể từ lâu đã được ngành Tự sự học coi là một trong những yếu tố cơ bản để tìm ra cấu trúc đích thực của tác phẩm văn xuôi, một mắt xích quan trọng tạo nên kết cấu tác phẩm tự sự.

 Đã có nhiều công trình nghiên cứu triển khai khá công phu như: Cốt truyện (Những yếu tố của lối viết hư cấu) của A. Dibell, Sự giải thích về cốt truyện: cách sắp xếp và mục đích của hình thức kể chuyện của P. Brooks, Cách thức xây dựng tiểu thuyết của J. Sauders…(1) hay trong một số công trình về Tự sự học như: Tự sự học (Narrative) của P. Cobley, Nxb Routledge, 2001; Thi pháp cấu trúc (Structuralist Poetics) của J. Culler (NXB Routledge, xuất bản lần đầu 1975)…cốt truyện luôn là một yếu tố cần khảo sát. Giới hạn ở vấn đề lý thuyết về cốt truyện chúng tôi muốn có cái nhìn tương đối đầy đủ về việc nghiên cứu cũng như tiếp cận, triển khai vấn đề này ở ta như là một hình thức tạo nên tác phẩm tự sự. Mặt khác, khi đặt nó trước một đối tượng văn học cụ thể hy vọng sẽ đưa ra một “cách đọc” mà ở đó chúng tôi cố gắng chỉ ra những phương thức đã tạo nên “hiệu quả” cho tác phẩm văn học.

1. Một số quan niệm về cốt truyện

Phải thừa nhận rằng các nhà nghiên cứu từ cổ điển đến hiện đại thuộc những trường phái khác nhau trên thế giới đã đề xuất nhiều cách tiếp cận tác phẩm nghệ thuật ngôn từ qua hệ thống cốt truyện, nhằm tìm ra mô hình tự sự mang phong cách riêng của nhà văn. Ở Việt Nam, Từ điển thuật ngữ văn học cũng đã khẳng định: “Cấu trúc đích thực của tác phẩm chỉ bao gồm hai yếu tố: Ngôn từ và cốt truyện”(2) , tuy nhiên, vấn đề cốt truyện nhìn chung chưa được nghiên cứu một cách có hệ thống và cách hiểu còn khá cứng nhắc.

Trong các công trình của A.Veselovski, G.N. Pospelov, L.I.Timofeep, E. Dobin, Kojikov, B. Tomachevski, V. Shklovski, P. Cobley, J. Culler, J. Lotman… vấn đề cốt truyện đã được đề cập đến ở nhiều mức độ khác nhau. Trên cơ sở những công trình đã được dịch và giới thiệu ở trong nước có thể khái quát việc tiếp nhận và nghiên cứu cốt truyện theo ba hướng chính sau (sự phân chia này chủ yếu dựa trên quan điểm và phương thức giải quyết vấn đề của họ)

Hướng thứ nhất, gồm quan điểm của các nhà lý luận Aristote, L.I. Timofeep, G.N. Pospelov…

Với quan điểm “nghệ thuật là sự mô phỏng” Aristote cho rằng cốt truyện chính là “linh hồn và cơ sở của bi kịch”, là cái quan trọng nhất làm thành mục đích của bi kịch. Bởi bi kịch mô phỏng hành động, chính hành động gắn liền với tính cách là yếu tố quyết định số phận nhân vật (bất hạnh hay hạnh phúc). Tuy nhiên, sức mạnh lôi cuốn lòng người lại nằm ở “sự diễn biến và nhận biết” những yếu tố của cốt truyện. Việc sắp xếp các hành động mới là điểm cốt yếu, “cốt truyện phải được sắp xếp như thế nào để bất kỳ ai, dù không được xem biểu diễn, mà chỉ nghe qua về những sự việc xảy ra đó cũng phải rùng mình và cảm thấy xót thương theo trình tự phát triển của các sự kiện trong truyện”(3) . Bàn về việc sắp xếp các hành động của truyện Aristote rất chú ý đến vấn đề quy mô và tính chỉnh thể của các yếu tố cốt truyện. “Cái đẹp là ở trong kích thước và trật tự”, vì thế quy mô lớn nhỏ của cốt truyện chính là một “hạn độ” đầy đủ mà trong đó các sự kiện tiếp diễn theo “quy luật xác xuất”, trên cơ sở sự thống nhất hữu cơ của các bộ phận.

Theo Aristote có hai loại cốt truyện: cốt truyện đơn giản và cốt truyện phức tạp. Trừ những cốt truyện đơn giản với các hành động liên tục, thống nhất thì ở cốt truyện “đan vào nhau” (phức tạp) hành động của nhân vật luôn diễn ra qua đột biến và nhận thức. Đột biến tức là sự thay đổi sự kiện theo chiều ngược lại và sự chuyển biến từ chỗ không biết đến biết thông qua đột biến là sự nhận biết có ý nghĩa nhất. Tuy nhiên, đột biến hay nhận thức phải bắt nguồn từ chính bản thân thành phần cốt truyện. Ở đây Aristote nhấn mạnh đến chức năng, nhiệm vụ của các sự kiện thông qua việc sắp xếp, bài trí như thế nào để làm sao căn cứ trên cơ sở của sự đột biến của các sự kiện có thể tạo ra những hiệu quả thẩm mỹ nhất định.

Đến L.I.Timofeep, nhận định về cốt truyện trong sự tương quan với các yếu tố khác của kết cấu tác phẩm nghệ thuật ngôn từ, ông cho rằng, khi mà các tính cách luôn đóng vai trò “người trung gian” độc đáo giữa nhà văn và cuộc sống do nhà văn phản ánh thì cốt truyện chính là hệ thống biến cố mà suy cho cùng những biến cố đó phải phản ánh những mâu thuẫn và xung đột xã hội. Trong các biến cố, tính cách bộc lộ và qua các biến cố sẽ khái quát hoá những xung đột cơ bản của cuộc sống. Vấn đề là người nghệ sĩ phải lựa chọn những biến cố và quan hệ nào, lựa chọn xung đột nào tiêu biểu đối với hoàn cảnh sống của nhân vật, có khả năng khái quát hoá và điển hình nhất. Ở đây, những mâu thuẫn xã hội phải được chuyển dịch sang “tiếng nói” của những số phận và hành động của con người cụ thể sinh động và cá biệt. Như thế, cốt truyện và tính cách luôn gắn bó chặt chẽ. Chất lượng của cốt truyện, sức hấp dẫn của truyện được quy định do việc nó được tính cách lý giải như thế nào (rộng hơn là cuộc sống lý giải ra sao). Mặt khác, chính tính cách sẽ xác định tính chất phong phú nhiều mặt cho nội dung cốt truyện, chỉ rõ rằng cốt truyện được quy định do thực tế mà nhà văn nhận thức.

Không khác nhiều so với Aristote khi cho rằng việc sắp xếp các thành phần cốt truyện bao giờ cũng là dụng ý của nhà văn, theo L.I.Timofeep việc bố trí các thành phần cốt truyện phụ thuộc vào chỗ nhà văn hiểu cuộc sống trong sự phát triển của nó như thế nào và muốn biểu hiện nó ra sao. Trả lời được câu hỏi tại sao lại trình bày và sắp xếp các sự kiện như vậy chúng ta sẽ lý giải được mối liên hệ giữa các biến cố, làm sáng tỏ những dụng ý ẩn sau mỗi tính cách đó trong cuộc sống.

G.N. Pospelov trong công trình Dẫn luận nghiên cứu văn học cũng cho rằng cốt truyện được hình thành chủ yếu là nhờ hành động của nhân vật. Hành động là sự thể hiện các xúc cảm, ý nghĩa, ý định của con người. Tuy nhiên, ở đây G.N.Pospelov không chỉ chú ý đến những hành động tạo ra những biến động bất ngờ, gay gắt trong số phận nhân vật mà ông còn quan tâm đến “sự vận động của hành động chủ yếu chỉ xảy ra bên trong” mà cơ sở là sự vận động của trạng thái tinh thần nhân vật. Sự phát triển của cốt truyện không phải căn cứ vào các sự kiện “đột biến” mà là những cơn thăng trầm trong cảm xúc nhân vật, thường độc lập với bất cứ sự kiện nào.

Theo G.N.Pospelov cốt truyện luôn được triển khai trên nền của những xung đột căng thẳng, nói cách khác, chức năng quan trọng nhất của cốt truyện là bộc lộ các mâu thuẫn đời sống. Tính chất xung đột/ mâu thuẫn trong truyện lại do chủ đề mà nhà văn lựa chọn quyết định cùng với phương thức thể hiện chúng là hết sức đa dạng và biến đổi một cách lịch sử. Dựa trên mối liên hệ giữa các sự kiện G.N.Pospelov đã chia ra hai dạng cốt truyện: cốt truyện biên niên  cốt truyện đồng tâm. Mỗi dạng cấu tạo cốt truyện được xác định tuỳ thuộc vào sự kết hợp giữa các sự kiện trong truyện là mối liên hệ thời gian lấn át hay mối liên hệ nhân quả chiếm ưu thế.

Mặc dù quan niệm cốt truyện là những sự kiện được liên hệ với nhau có tính chất thời gian và nhân quả, song G.N.Pospelov cũng nhận ra rằng “trật tự thời gian” của sự kiện (tính liên tục của các tình tiết cốt truyện ) tức là kết cấu cốt truyện theo quan niệm của ông lại có ý nghĩa và chức năng quan trọng hơn. Nó cho phép ta không chỉ hiểu mối quan hệ qua lại của các nhân vật (tức cốt truyện) mà còn có khả năng thâm nhập vào mạch lôgic của việc liên kết các phần, các chương, giúp người đọc tiếp cận với những mối liên hệ bên trong mang ý nghĩa và cảm xúc. Và để tạo nên tầng ý nghĩa này, nhà văn luôn phải sử dụng nhiều biện pháp kết cấu (chẳng hạn che giấu, nhận ra) nhằm “đặt bẫy” người đọc tạo ra những bất ngờ thú vị trong qua trình khám phá tác phẩm văn học.

Nhìn chung, cả ba nhà lý luận Aristote, G.N.Pospelov và L.I.Timofeep đều đánh giá cao cốt truyện và việc xây dựng kết cấu cốt truyện, song mới chỉ dừng lại ở việc đưa ra những nguyên lý chung, chỉ ra chức năng, nhiệm vụ, những mối liên hệ cơ bản của các yếu tố cốt truyện.

Hướng nghiên cứu thứ hai là của các nhà nghiên cứu thuộc trường phái hình thức Nga. Trên quan điểm “nghệ thuật như là thủ pháp”, “chính sự sáng tạo ra những thủ pháp nghệ thuật sẽ làm phục sinh từ ngữ”, các nhà nghiên cứu cho rằng để có thể tiếp cận với tính văn của tác phẩm nghệ thuật thì chúng ta phải “đối xử với tác phẩm văn học như một đối tượng được chế tác”, nghĩa là như một tổng số các thủ pháp. Nghệ thuật tư duy bằng hình tượng, song phạm trù đánh dấu sự phát triển của lịch sử văn học phải là lịch sử của những thủ pháp, chính “những hình thức nghệ thuật mới mới có thể đem lại cho con người niềm vui sống trên thế gian này, làm phục sinh các sự vật và thủ tiêu chủ nghĩa bi quan”(4) .

B. Tomachevski với tiểu luận Hệ chủ đề, là một trong những người đầu tiên đi sâu nghiên cứu các thủ pháp cốt truyện. B. Tomachevski phân biệt khái niệm chuyện kể (fabula, fable) và cốt truyện (sinzhet, subject) khác với cách phân biệt của A. Veselovski, G.N.Popspelov, L.I.Timofeep. Theo ông, chuyện kể là tập hợp những biến cố có quan hệ với nhau được thông tin cho người đọc trong suốt chiều dài tác phẩm, nó có thể được tóm tắt theo trật tự biên niên hay nhân quả của các biến cố mà không phụ thuộc vào thứ tự được trình bày. Còn cốt truyện thì đi theo trình tự xuất hiện của các biến cố trong tác phẩm. Nói cách khác, mối quan hệ giữa các biến cố trong chuyện kể mang tính thời gian và đi từ nguyên nhân đến kết quả, còn cốt truyện lại liên kết các môtip theo trình tự xuất hiện trong tác phẩm, và như thế nó hoàn toàn là một sản phẩm được chế tác, có tính nghệ thuật.

Theo B. Tomachevski, tuyến hành động của chuyện kể được hình thành qua mối quan hệ giữa các nhân vật và chính từ mối quan hệ này sẽ tạo ra tình huống. Vì vậy sự di chuyển của nhân vật từ một tình huống này sang một tình huống khác có thể được thực hiện nhờ việc tham gia của một nhân vật mới (tình huống phức tạp), hoặc nhờ việc loại trừ (đối thủ bị chết), hay nhờ có sự thay đổi mối quan hệ. Môtip làm thay đổi tình huống là môtip linh hoạt (động), là trung tâm và động lực của chuyện kể. Còn cốt truyện chú trọng đến tuyến trần thuật, vì thế, người kể chuyện có vai trò lớn trong việc phát triển cốt truyện (một cách gián tiếp). Việc đưa vào các thành phần khác nhau của đề tài phụ thuộc vào tính chất của câu chuyện, đó là truyện kể khách quan, truyện kể chủ quan hay phối hợp giữa chủ quan và khách quan.

B. Tomachevski đã trình bày nhiều thủ pháp trong nghệ thuật trần thuật: kéo dài, trì hoãn, bình luận ngoại đề, che giấu bí mật, lặp lại, hoán vị, đảo ngược thời gian… Ông cho rằng mỗi thời đại, mỗi trào lưu, mỗi thể loại văn học đều có một hệ thống thủ pháp đặc trưng, thể hiện phong cách của thời đại, trào lưu hay thể loại đó. Ông cũng rất lưu ý đến vấn đề thời gian trần thuật, bởi vai trò của thời điểm và địa điểm trong truyện khi phân tích cấu trúc cốt truyện là khá quan trọng. Cần phân biệt “thời gian của truyện kể” (khoảng thời gian diễn ra các biến cố) và “thời gian trần thuật” (khoảng thời gian cần thiết để cảm nhận tác phẩm). Có 3 yếu tố chi phối đến thời gian của cốt truyện (thời gian trần thuật) là: 1) thời điểm của hành động kịch; 2) sự nêu lên các khoảng thời gian của các sự kiện; 3) Sự tạo ra cảm giác về khoảng thời gian đó. Vấn đề đặt ra là sử dụng các biện pháp như thế nào. B. Tomachevski cho rằng việc sử dụng các môtip sẽ căn cứ vào động cơ hành động: đó là “động cơ kết cấu”, “động cơ hiện thực” hay “động cơ thẩm mỹ”. Chính động cơ hành động sẽ chi phối đến việc nhà văn sử dụng thủ pháp nào trong việc xây dựng kết cấu cốt truyện.

V. Shklovski triển khai việc nghiên cứu các thủ pháp xây dựng văn tự sự trong các tiểu luận:Nghệ thuật như là thủ pháp; Nghệ thuật dựng truyện vừa, truyện ngắn và tiểu thuyết. Theo V. Shklovski, nói chung, nhiều tác phẩm tự sự được xây dựng theo kiểu các chủ đề quán xuyến tích tụ lại thành các trung tâm nối tiếp nhau như các “chiếu nghỉ cầu thang”. Và cấu trúc “xoắn ốc” hay “chiếu nghỉ cầu thang” được phức tạp hoá bằng các phát triển đa dạng, trong đó các tình tiết được sắp xếp thành những tầng nấc kế tiếp nhau. Chủ đề quán xuyến của truyện có thể được hình thành từ những mâu thuẫn, phát sinh trên cơ sở của sự trái ngược, của điều không thể xảy ra… Cùng quan điểm với B. Tomachevski, V. Shklovski cho rằng chuyện kể luôn chú ý đến tiến trình hành động của nhân vật trong việc giải quyết các mâu thuẫn, các khó khăn hay lập nên những chiến công theo trục thời gian hay nhân quả, còn trong truyện sự phát triển của hành động nhân vật dựa trên mối quan hệ được thiết lập từ trình tự của các sự kiện trong tác phẩm. Trên cơ sở của những mối quan hệ này, tư tưởng chủ đề của tác phẩm bộc lộ trong những cách thức mà nhà văn đã sử dụng. Và ông chứng minh luận điểm này dựa vào những truyện ngắn của Tchekhov. Theo ông, truyện của Tchekhov không độc đáo lắm về đề tài thậm chí là tầm thường, song những chủ đề “rõ ràng và chính xác” ấy được Tchekhov tìm cho một “giải pháp bất ngờ”. Sựlập lờ được dùng làm thủ pháp cơ bản để dựng truyện cùng với sự kết hợp một loạt những thủ pháp khác như tăng cường xung đột, những sự bất bình đẳng xã hội, những sự nguỵ tạo… Cònthủ pháp song song là một thủ pháp chủ yếu được dùng trong việc xây dựng truyện của L.Tonxtoi. Phép song song của L.Tonxtoi được V. Shklovski phân tích khá cặn kẽ trên cơ sở của cấu trúc “chiếu nghỉ cầu thang”. Ông so sánh và nhận ra rằng thủ pháp kỹ thuật của L.Tonxtoi và Maupasant rất khác nhau. Nếu Maupassant cố ý bỏ sót vế thứ hai của thủ pháp song hành thì L.Tonxtoi lại cần một phép song song rõ ràng (bộc lộ hết). Lý giải điều này, V. Shklovski nhấn mạnh đến sự chi phối của truyền thống văn học. L.Tonxtoi xây dựng cấu trúc truyện kể từ những đối lập giữa một số nhân vật hay một số nhóm nhân vật, dùng quan hệ thân tộc để thiết lập phép song hành cũng như xây dựng các “chiếu nghỉ”.

V. Shklovski còn đề cập đến thủ pháp đóng khung và thủ pháp xâu chuỗi trong văn tự sự. Nhìn chung thủ pháp đóng khung được trình bày như một tổng thể và các truyện ngắn trong đó được nối kết với nhau bằng một truyện – ngắn – khung. Tác phẩm được kết cấu như một tổng thể bao gồm những truyện ngắn có tính độc lập tương đối lồng bên trong một truyện ngắn khác và được coi như là bộ phận của truyện ngắn này. Nhà văn xây dựng một truyện ngắn dùng làm cái khung rồi lần lượt đưa vào trong khuôn khổ của truyện ngắn – khung ấy nhiều truyện ngắn khác, thực chất đó là lồng một truyện vào một truyện. Phương pháp này được sử dụng phổ biến nhất trong những truyện ngắn hay truyện cổ nhằm làm chậm lại (trì hoãn) việc hoàn thành một hành động nào đó (ví dụ trong Ngàn lẻ một đêm, Tập truyện cổ Mông Cổ gốc đạo Phật). Các tiểu thuyết kiếm hiệp, phiêu lưu cũng sử dụng rộng rãi thủ pháp này.

Thủ pháp xâu chuỗi xây dựng truyện trên cơ sở một kết cấu tổng thể bao gồm nhiều truyện (mà mỗi truyện là một chỉnh thể toàn vẹn) kế tiếp nhau và được thống nhất bởi một nhân vật chung. Những truyện kể đa âm điệu, vốn “áp đặt” cho nhân vật chính nhiều nhiệm vụ thường chọn cấu trúc xâu chuỗi.

Ba, hướng nghiên cứu cốt truyện của các nhà lý luận thuộc trường phái cấu trúc. J. Lotman trong công trình Cấu trúc văn bản nghệ thuật coi cốt truyện là một trong những yếu tố cơ bản tạo nên kết cấu tác phẩm nghệ thuật ngôn từ. Trên nguyên tắc đối lập nhị phân ngữ nghĩa của tổ chức nội tại các yếu tố của văn bản J. Lotman đã xác lập cấu trúc cốt truyện trên cơ sở của một loạt những cặp phạm trù có tính chất đối lập, liên kết với nhau theo từng cấp độ của văn bản nghệ thuật: văn bản phi cốt truyện/văn bản có cốt truyện; không có biến cố/biến cố; nhân vật bất hành động/ nhân vật hành động… Ông cũng yêu cầu xem cốt truyện trong sự tương quan chặt chẽ với những yếu tố khác của kết cấu tác phẩm nghệ thuật như khung khổ, không gian nghệ thuật, điểm nhìn…

Xác lập từng cặp phạm trù đối lập và chỉ ra cách thức phá vỡ những mâu thuẫn, đối lập đó của văn bản, J. Lotman đã xác lập mô hình cốt truyện. Theo quan điểm của ông, văn bản có cốt truyện được xây dựng trên cơ sở của văn bản phi cốt truyện với tư cách phủ định nó. Văn bản có cốt truyện trong khi đặt ra sự ngăn cấm này đối với mọi nhân vật lại để cho một nhân vật hay một nhóm nhân vật không bị lệ thuộc vào nó. Những nhân vật không có khả năng vượt qua ranh giới là nhân vật bất hành động và tuân theo cấu trúc của văn bản phi cốt truyện. Nhân vật hành động là nhân vật có quyền (có khả năng) vượt qua ranh giới. Và hành động của cốt truyện, biến cố là hành động vượt qua ranh giới này, cái ranh giới được xác lập bởi cấu trúc phi cốt truyện. Như vậy, hệ thống cốt truyện có tính thứ cấp và luôn là một tầng được đặt trên cấu trúc cơ sở phi cốt truyện. Trong đó, mối quan hệ giữa hai tầng luôn đối nghịch: chính sự “không thể” của một cái gì đó được cấu trúc phi cốt truyện xác lập đã tạo nên nội dung cốt truyện.

Mặc dù việc xác định một sự việc có thể coi là biến cố hay không phụ thuộc rất nhiều vào hệ thống xem xét (cùng một biến cố nhưng nhìn từ quan điểm này thì tồn tại, từ quan điểm khác thì không có ý nghĩa, còn từ quan điểm thứ ba thì, nói chung lại là không tồn tại) và được quy định bởi loại hình văn hoá, song, việc xác định sự di chuyển của nhân vật qua ranh giới của trường ngữ nghĩa, chỉ ra sự vi phạm một “ngăn cấm” nào đó sẽ tạo dựng nên cấu trúc cốt truyện. Trong vấn đề này J. Lotman luôn lưu ý rằng: “trong phạm vi của một cấp độ nhất định. Cốt truyện chỉ đưa lại cho văn bản giải pháp loại hình: đối với một bức tranh thế giới nhất định và một cấp độ cấu trúc nhất định thì tồn tại một cốt truyện duy nhất. Nhưng trong văn bản hiện thực nó lại chỉ thể hiện như một dự tính cấu trúc nào đấy có thể được thực hiện hoặc cũng có thể không được thực hiện”(5).

Sơ lược việc điểm qua những nét chính trong quan điểm của các nhà lý luận trên thế giới về việc nghiên cứu cốt truyện chúng ta có thể nhận ra tầm quan trọng cũng như sự phức tạp của vấn đề. Điều này trước hết có lẽ bắt nguồn từ việc hiểu phạm trù khái niệm cốt truyện.

Nói chung có hai giai đoạn trong cách hiểu về cốt truyện:

1) Truyền thống: Hiểu cốt truyện như là tiến trình của các sự kiện liên hệ với nhau có tính chất thời gian (A xảy ra sau B) hay nhân quả (B xảy ra vì A), tức theo tuyến tính đã có truyền thống lâu đời trong giới nghiên cứu văn học từ Aristote đến A.N. Veselovski, sau này còn được L.I. Timofeep, G.N. Popspelov tiếp thu. Trong giai đoạn này có nhiều công trình khác nhau về lý luận văn học còn thấy sự phân biệt hệ thống biến cố tạo nên cốt truyện của tác phẩm thành hai phần: cốt truyện và chuyện kể. Cốt truyện chỉ là mối xung đột cơ bản, còn chuỗi các biến cố cụ thể trong đó diễn ra mối xung đột cơ bản thì được gọi là chuyện kể (fabula). Thực ra sự phân chia hệ thống biến cố thành chính và phụ về cơ bản không cung cấp thêm được điều gì. Bởi nếu hiểu cốt truyện với tư cách là lịch sử của tính cách, bao hàm toàn bộ hệ thống biến cố trong đó tính cách bộc lộ ra thì sự phân loại này chỉ dẫn đến việc xác định chung chung về cốt truyện, quy cốt truyện vào một công thức luân lý và tách rời khỏi các tính cách. Điều này chính Timofeep cũng đã lưu ý khi ông khẳng định: “Khi hiểu cốt truyện như sự phát triển của các tính cách và các biến cố, xem các biến cố như sự thống nhất hữu cơ thì việc tách rời chúng ra, biến chúng thành đồ giải là không có cơ sở”(6) .

2) Hiện đại: Hiểu cốt truyện là hành trình nhân vật chính di chuyển qua các không gian khác nhau cũng tức là các trường ngữ nghĩa khác nhau (cái thế giới mà trong đó nhân vật bị quy chiếu, là “sự tổng hợp” của các đối tượng cùng loại: những hiện tượng, những trạng thái, chức năng, những hình thể, những ý nghĩa của chuyển động… với các mối liên hệ y như các quan hệ không gian thông thường). Cách hiểu này là đề xuất của các nhà nghiên cứu thuộc trường phái cấu trúc. Nó cho phép xây dựng những mô hình cốt truyện theo trình tựcác sự kiện của cấu trúc nội tại văn bản tác phẩm; sự kiện của cấu trúc được tạo nên “biến cố” vượt qua ranh giới của nhân vật hành động. Trong cấu trúc ấy một sự kiện đời sống phải trở thành một sự kiện thẩm mỹ. Mô hình văn bản cốt truyện có thể được hình thành dựa trên nhiều cấp độ khác nhau, và mối quan hệ qua lại giữa các cấp độ này sẽ thay đổi do việc chúng ta đặt sự đối lập cấu trúc cơ bản vào chỗ nào.

Tuy nhiên cũng cần phải chỉ rõ rằng, bước trung gian giữa hai giai đoạn chính là chủ nghĩa hình thức Nga với quan niệm cốt truyện (sinzhet) là sự trình bày liên tục các sự kiện và chi tiết của chúng trong văn bản tác phẩm, bằng một “thủ pháp” nào đấy: “xoắn ốc” hay “chiếu nghỉ cầu thang”… Đó là phần mà nhà văn “gia công” trong tác phẩm. Việc hiểu khái niệm cốt truyện dựa trên sự phân biệt giữa cốt truyện (sinzhet, subject) với chuyện kể (fabula) (chuyện kể là trật tự tự nhiên của các biến cố, là tập hợp những biến cố có quan hệ với nhau theo trật tự biên niên và nhân quả, còn cốt truyện là trật tự nghệ thuật của chúng, tức là theo trình tự xuất hiện của các biến cố trong tác phẩm) là một bước tiến quan trọng trong quá trình nghiên cứu cốt truyện nói riêng và của lý luận văn học nói chung. Tuy nhiên, trong xu thế hiện nay sự phân chia này cũng khó thoả đáng bởi tác phẩm văn học là kết quả sự hư cấu của nhà văn và trật tự tự nhiên của các biến cố trong tác phẩm này hay khác không phải là yếu tố hình thức của tác phẩm mà chỉ là kết quả những điều suy luận của bản thân nhà nghiên cứu. Với quan điểm thi pháp không chỉ là thủ pháp mà còn là quan niệm thẩm mỹ, đạo đức, tư tưởng, chủ nghĩa cấu trúc đã khắc phục điểm hạn chế này và xác định đó là những cấp độ khác nhau của cấu trúc tác phẩm nghệ thuật trong mối liên hệ chặt chẽ với các yếu tố của tổng thể. Sau này khi trường phái hậu cấu trúc chủ nghĩa hay còn gọi là giải cấu trúc luận ra đời người ta lại nhận ra những điểm hạn chế nhất định khi nhà nghiên cứu hoàn toàn đóng khung việc nghiên cứu tác phẩm nghệ thuật ở văn bản mà cắt rời hẳn khỏi các yếu tố khác như tiếp nhận văn họcvăn hóa học hay xã hội học… Với quan điểm tác phẩm văn học là một quá trình (U. Eco) và nó chỉ thực sự tồn tại thông qua sự đọc, giải cấu trúc luận cho rằng ý nghĩa tác phẩm văn học không ngừng vận động và phát triển. Việc đọc tác phẩm văn học không phải là truy tìm cấu trúc nội tại tác phẩm mà chủ yếu là mượn “mã” để phá vỡ cấu trúc, giải cơ cấu. Tuy nhiên trong giới hạn của việc nghiên cứu cốt truyện nghệ thuật, theo chúng tôi mối quan hệ giữa các yếu tố của cấu trúc nội tại tác phẩm vẫn là một tiêu chí quan trọng để tạo dựng những mô hình cốt truyện tiêu biểu mang phong cách và tài năng của nhà văn. Tất nhiên trong quá trình xử lý từng văn bản tác phẩm cụ thể cũng cần phải đặt nó trong sự tương quan với các yếu tố khác.

Khi nhà văn cầm bút viết cũng có nghĩa anh ta đang thực hiện một dụng ý nào đó. Vì thế, với mục đích tìm hiểu thi pháp cốt truyện chúng tôi quan niệm khái niệm cốt truyện phải được hiểu như một khái niệm dung chứa những yếu tố, những khả năng để có thể tạo ra tính nghệ thuật (tính văn) cho một tác phẩm văn học, làm lộ diện dụng ý của nhà văn. Như thế, trật tự tự nhiên hay trình tự đã được gia công của các sự kiện chỉ là những thao tác, cách thức giúp nhà nghiên cứu đến gần với bản chất của một đối tượng nghệ thuật. Một bản tóm tắt các sự kiện và biến cố theo trật tự biên niên hay nhân quả và một bản tóm tắt các sự kiện và biến cố theo trình tự mà nhà văn cung cấp trong tác phẩm chỉ là những cấp độ khác nhau trong tác phẩm mà nhà nghiên cứu đang cố gắng tìm cách hiểu chúng. Khi đó việc đưa ra một trật tự biên niên hay nhân quả thực ra chỉ là một căn cứ ảo giúp nhà nghiên cứu tìm ra những ẩn dấu đằng sau trình tự mà nhà văn sắp đặt. Xét cho cùng, thi pháp cốt truyện chính là việc phân tích, tìm hiểu hệ thống biến cố được nhà văn gia công, sắp xếp trong tác phẩm. Tuy nhiên để biến những thông tin, sự kiện mang ý nghĩa tiêu dùng thành những thông tin hay sự kiện thẩm mỹ, việc sử dụng những thủ pháp là vô cùng cần thiết, nhưng quan trọng hơn chúng ta phải lý giải được mối quan hệ giữa các yếu tố trong tác phẩm. Một mô hình cốt truyện như vậy sẽ cho phép chúng ta đi sâu tìm hiểu nghệ thuật trần thuật của tác phẩm văn xuôi, chỉ ra sự khác biệt lớn lao về giá trị giữa hai tác phẩm có “cốt truyện” giống nhau ở các thời đại khác nhau mà hiện nay mới chỉ được giải thích như là “bản chất tự sinh của cốt truyện” trong những hoàn cảnh lịch sử giống nhau (Timofeep).

Ở vào thời điểm chúng ta đang tiếp thu rất nhiều các trường phái lý thuyết khác nhau trên thế giới, việc nghiên cứu cốt truyện cũng đã tương đối sáng tỏ. Tuy nhiên khi nói đến cốt truyện, với cách hiểu theo nội hàm khái niệm mà trên thế giới đã sử dụng từ thế kỷ XIX chúng ta sẽ không lý giải được rất nhiều trường hợp vẫn được gọi là “vay mượn cốt truyện” từ hệ thống truyện cổ hay từ các nước khác. Nếu chỉ coi cốt truyện như là tiến trình của các sự kiện có thể tóm tắt theo quan hệ biên niên hay nhân quả, vô tình chúng ta đã bỏ quên vai trò của người kể, một nhân tố quan trọng trong quá trình trần thuật. Một sự việc xuất hiện trước hay sau không chỉ bị thúc đẩy bởi hành động của nhân vật mà biến hoá khôn lường dưới sự chỉ đạo, điều khiển từ người kể. Ở đây cần phải hình dung là sự xuất hiện của bất cứ tín hiệu ngôn ngữ nào bao giờ cũng mang theo dụng ý của nhà văn (dù đó là những từ ngữ vô nghĩa của một kẻ tâm thần. Khi được người kể kể lại tức là nó sẽ bao hàm một nội dung nào đó). Việc “kể như thế nào” là vô cùng quan trọng. Nó không chỉ là cách thức nhà văn tái hiện cuộc sống mà còn mang theo cả quan niệm tư tưởng của một nền văn hóa.

Ngày nay, khi mà lý thuyết tự sự ngày càng được quan tâm thì vấn đề trần thuật trong truyện kể đã được phân biệt rõ ràng giữa việc “kể cái gì” và “kể như thế nào”. Chỉ có đi sâu nghiên cứucách thức kể chuyện chúng ta mới có thể thấy được vai trò của chủ thể trong trần thuật. Nghiên cứu cấu trúc của tình tiết (đơn vị cơ bản của tự sự), các kiểu tổ hợp tình tiết, loại hình hoá cốt truyện chỉ là một hướng cụ thể trong rất nhiều các hướng nghiên cứu tự sự khác, chẳng hạn như vấn đề người trần thuật, vấn đề kết cấu của các tầng bậc trần thuật, vấn đề phương vị (góc nhìn) với điểm nhìn, vấn đề hành vi ngôn ngữ tự sự và các hình thức của nó v.v… Cốt truyện nghệ thuật sẽ giúp chúng ta tiếp cận với mô hình tự sự mang phong cách và tài năng của nhà văn. Trong xu thế liên ngành sự nghiên cứu cốt truyện không chỉ gắn bó chặt chẽ với các yếu tố khác của quá trình tự sự mà còn chịu ảnh hưởng sâu sắc từ các yếu tố khác của tổng thể văn hóa và văn minh nhân loại. Chỉ trong sự liên kết chúng ta mới có thể lý giải được sự phát triển của tính cách cũng như tìm ra tính nội dung trong những hình thức mà nhà văn sáng tạo ra. Tách biệt và cô lập các yếu tố, mọi lập luận rất dễ rơi vào phiến diện, cứng nhắc. Dưới đây chúng tôi xin được đi vào một hiện tượng văn học cụ thể: Nguyễn Huy Thiệp.

2. Mô hình cốt truyện như là một hình thức tự sự trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp

Trong truyện Nguyễn Huy Thiệp không gian nghệ thuật trở thành một đối tượng thẩm mỹ mang tính quyết định của cấu trúc truyện ngắn. Yếu tố thời gian không quá phức tạp. Truyện thường có một tuyến thời gian của nhân vật chính. Với kiểu thời gian này người kể không xáo trộn, phân chia lại thời gian. Những sự kiện này nối tiếp các sự kiện khác theo sự vận động nhân quả. Trên trục thời gian ấy, số phận con người được tái hiện qua sự luân chuyển liên tục của các hình thức không gian.

Mô hình cốt truyện kiểu nhân vật đi tìm điều huyền thoại khá phổ biến trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp. Ở đây chúng tôi căn cứ vào hai truyện Chảy đi sông ơi và Con gái thuỷ thần. Nhân vật chính trong truyện (cũng chính là người kể: nhân vật Tôi) kể về cuộc đời mình qua những hành động, những suy ngẫm và trải nghiệm. Ở một khía cạnh khác bản chất người cùng những góc khuất trong tâm hồn nhân vật lộ ra khá sắc nét khi người kể- nhân vật đối thoại với chính mình, không giấu diếm, che đậy hay nguỵ biện.

Cấu trúc ngược sáng được Nguyễn Huy Thiệp sử dụng để tái hiện đường đi của nhân vật. Mô hình cụ thể của cấu trúc này có thể hình dung như sau: nhân vật mơ ước tìm thấy điều kì diệu, lẽ sống của cuộc đời mình. Mục đích này mở ra hai khả năng, hai con đường (thực và ảo): muốn tìm và thực hiện việc đi tìm. Mâu thuẫn xuất hiện khi ý muốn (mơ ước) và con đường thực hiện ý muốn (thực tế) trái ngược nhau. Để thực hiện mơ ước nhân vật phải sống, một sự tồn tại mang bản chất sinh học, sự tồn tại của thân xác. Và để có thể tồn tại- sống- anh ta bị cuốn theo một dòng chảy khác, dòng chảy của cuộc đời với những đố kị, tranh giành, lừa lọc; trong sự ích kỷ, hoài nghi và vụ lợi đang ẩn nấp dưới trật tự của tình yêu, đạo đức, tình bạn, sự tín nghĩa, lòng trung thực, và cả tôn giáo. Ý nghĩ của nhân vật luôn hướng về khoảng sáng phía trước, là khát vọng tự do thánh thiện trong tâm hồn anh ta, nhưng bước chân của anh ta lại đang đi ngược lại với khoảng sáng ấy vì mưu sinh

Trước hết cần phải xác nhận rằng, nhân vật hành động (trong đa số trường hợp cũng là nhân vật chính) trong truyện có môtip đi tìm điều huyền thoại của Nguyễn Huy Thiệp đều thuộc kiểu người chủ động. Điều này cho thấy con người có ý thức và trách nhiệm trước hành vi của mình. Đồng thời nhấn mạnh đến khả năng nhân vật hướng tới những điều kỳ diệu trong cuộc sống hoàn toàn không đơn giản là say mê phiêu lưu và hoang tưởng. Thực ra đó là sống. Một cách sống. Chính điều huyền hoặc hư vô ấy đã nâng đỡ con người, là “chỗ dựa cuối cùng cho sự cô đơn hoang vắng ở trong lòng”. Có lẽ đó chính là cái đẹp hoàn mỹ nhất trong lòng mỗi con người, hướng con người tới cái thiện.

Trên con đường đi tìm huyền thoại các nhân vật của Nguyễn Huy Thiệp bao giờ cũng có một điểm xuất phát chung: làng quê với đồng ruộng, con đò, bến nước – bởi chỉ ở đó mới còn có thể lưu giữ rất nhiều những bí ẩn, những huyền thoại mà cuộc sống văn minh đô thị không còn chấp nhận, đã lãng quên và cơ hồ biến mất. Nó cũng lý giải cho những ngộ nhận, những ảo tưởng của con người còn lưu dấu trong những số phận hoặc là cùng quẫn, hoặc nhiều khao khát nhất. Cấu trúc ngược sáng được nhà văn sử dụng triệt để khi nhân vật có sự di chuyển từ không gian nông thôn đến không gian thành thị. Huyền thoại sinh ra khi con người không thể giải thích nổi tất cả những giá trị của cuộc sống. Giờ đây chính nó quay trở lại duy trì cuộc sống. Vấn đề nảy sinh ở chỗ, làng quê lưu giữ những huyền thoại nhưng người ta lại đi tìm nó ở trong những không gian tù đọng của nhà, chợ, đường phố… Sự đối lập giữa hai kiểu không gian này (đóng và mở) và những nhận thức của con người trước mọi sự biến đổi buộc nhân vật phải vật lộn, trăn trở đánh thức lương tâm, trách nhiệm và sám hối. Và chính những suy ngẫm, đối thoại xuất hiện theo kiểu tự truyện của dòng ý thức đứt quãng, chắp nối giữa thực và mộng, kỷ niệm và thực tại hé lộ cho ta hiểu thêm những góc khuất trong số phận con người.

Trong truyện ngắn Chảy đi sông ơi cặp không gian đối lập thành thị/nông thôn chỉ rõ nét ở phần cuối thiên truyện khi ta có thể hình dung một cách khá cụ thể và tương đối chính xác thời điểm người kể kể truyện. Truyền thuyết về con trâu đen và ước mong được hưởng điều kỳ diệu đã thôi thúc nhân vật “bỏ nhà ra đi, mặc kệ sách vở và những lời khuyên của mẹ”. Những biến cố mang tính quyết định đến số phận do nhân vật chủ động tạo ra không chỉ dựa trên sự phá vỡ quan hệ giữa cặp không gian nông thôn / thành thị mà trước hết được hình thành từ một tầng đối lập khác. Tuổi thơ cậu bé trải dài từ không gian trên sông sang không gian bến đò (bến Cốc). Cuộc sống sông nước và quang cảnh bình yên nơi bến đò trở thành hai thế giới đối lập đối với một đứa trẻ. Cậu bé (nhân vật kể chuyện) thuộc về thế giới ở trên bờ, mép nước chính là ranh giới mà cậu không được phép vượt qua. Vì thế khi vi phạm ngăn cấm này sẽ tạo ra các biến cố. Có ba biến cố xảy ra đánh dấu bằng việc cậu bé được những người đi đánh cá đêm cho phép xuống thuyền. Theo mức độ tăng dần, càng đi xa ranh giới cho phép, bất trắc càng lớn. Điều này đồng nghĩa với những đau đớn về cả thể xác và tâm hồn. Lần thứ nhất, chỉ là chiếc mái chèo thúc vào sườn đau điếng và những giọt nước mắt giàn giụa khi bị đuổi khỏi thuyền; lần thứ hai, trái tim non nớt của cậu bé không đủ sức kiềm chế trước những câu chuyện hãi hùng trên sông nước; và lần thứ ba, người ta rót vào tai cậu một thực tế phũ phàng: “Ở bến Cốc này thì chuyện giết người ăn cướp có thực, ngoại tình có thực, cờ bạc có thực, còn chuyện trâu đen chỉ là giả”. Và cuộc giành giật trên sông khi phát hiện ra luồng cá đã hất cậu xuống nước cùng với nỗi hoảng sợ điên cuồng và những bức bối, chua xót về cuộc đời.

Không gian sông đêm đầy rẫy nguy hiểm, bất trắc và lạnh lùng của những tranh giành mưu sinh. Nguyễn Huy Thiệp đã tạo ra cả một màn đen chứa đầy bí ẩn qua những câu chuyện rùng rợn hãi hùng, những “hồi ức” đậm triết lý nhân sinh dưới cái giọng ngạo nghễ, bất cần nhưng đầy trải nghiệm của những người đánh cá đêm. Cuộc sống hiện ra ở mặt trái của nó. Đối lập với màn đêm trên sông là “ánh hào quang rực rỡ” của mặt trời buổi sáng. Ở đây xuất hiện “tín sứ”, người phụ nữ hiền hậu, tốt bụng dám làm điều trái với quy ước nghiệt ngã của cuộc sống sông nước đã cứu cuộc sống thể xác và tâm hồn của cậu. Người phụ nữ ấy là hiện thân của cái thiện, gột rửa tâm hồn u ám và nuôi dưỡng lòng tin trong con người. Với Nguyễn Huy Thiệp, có một phép trùng lặp: Tín sứ – phụ nữ – nơi dung chứa những bất đồng gay gắt: ngoan cố và bao dung, dịu dàng và quyết liệt, ác quỷ và huyền thoại, thiện và ác. Từ không gian sông đêm (thế giới bóng tối) bước vào không gian sông buổi sớm (thế giới ánh sáng), số phận nhân vật thay đổi. Đó là sự ngẫu nhiên kỳ diệu như huyền thoại mà cậu bé đang đi tìm. Không gian huyền ảo này được mở ra và dường như trải dài mãi theo giọng kể thủ thỉ của người phụ nữ về sự tích các thánh nước trên thiên đàng: ngày xửa ngày xưa… khép lại một thời thơ ấu với những dư âm dịu dàng, kỳ diệu. Chảy đi sông ơi chỉ là nét vẽ đầu tiên trên bức tranh mà người nghệ sĩ muốn cái xấu lộ diện. Nỗi đau và sự thất vọng mới chỉ lướt qua tâm hồn của một đứa trẻ dễ bị tổn thương nhưng cũng dễ tha thứ.

Nhân tố thúc đẩy diễn tiến của câu chuyện được đánh dấu bằng thao tác phá vỡ các mâu thuẫn. Chính sự đối lập gay gắt giữa sáng – tối, cục súc và dịu dàng, ích kỷ và vị tha, thâm hiểm và bao dung, u ám và diệu kỳ, tàn nhẫn và yêu thương, ngu muội, tăm tối và hiểu biết… đan cài trong hành động, lời nói và trong các sự kiện đã tạo nên một bức tranh mà sự luân chuyển liên tục của các mảng màu tạo ra cái nhìn nhiều chiều trước một đối tượng thẩm mỹ làm lộ diện những góc khuất của cuộc sống.

Giao thiệp với cái xấu, cái ác; nhận diện và khảo sát những cái xấu, cái ác đang ẩn nấp như là một trách nhiệm Nguyễn Huy Thiệp không đi tìm một kết thúc có hậu (happy ending). Cách nhìn ngược buộc sự việc tự nó bộc lộ bản chất là nhân tố cơ bản trong cấu trúc cốt truyện. Điều này lộ rõ khi trong truyện xuất hiện mảng màu của không gian thành thị. Cậu bé ngày xưa (nay đã trưởng thành, sống ở thành phố, làm công chức ở sở, lấy vợ, đẻ một đàn con đông đúc, cuộc sống trưởng giả, no đủ) trở lại thăm bến đò xưa. “Bến Cốc vẫn hệt như xưa”, nhưng sự thật về số phận con người lại trớ trêu và nghiệt ngã. Giọng kể chua chát được đặt vào miệng của một bà cụ sống gần hết cuộc đời kéo xuống tấm màn huyền ảo, nguỵ biện: “Khốn nạn! Nhà Thắm cứu được không biết bao nhiêu người ở khúc sông này… Thế mà cuối cùng nó lại chết đuối mà không có ai cứu”. Sự vô nghĩa của cuộc sống hiện rõ trong những khắc khoải về tuổi thơ và tiếng gọi đò ráo riết bên sông, khoét sâu vào lòng người nỗi đau nhân tình thế thái.

Con gái thủy thần là truyện tiêu biểu cho cấu trúc ngược sáng của môtip nhân vật đi tìm điều kỳ diệu. Cấu trúc cốt truyện không đơn thuần được hình thành thông qua những biến cố do hành động của nhân vật tạo ra. Một mặt mô hình cốt truyện được xác định thông qua những đổi thay của số phận nhân vật trên con đường đi tìm con gái thủy thần – con đường kiếm sống của người nông dân làm thuê. Mặt khác ở cấp độ thứ hai, không hiện hữu một cách trực diện làm thay đổi số phận nhân vật, nhưng là nguyên nhân và động lực của mọi hành động, là những suy nghĩ, chiêm nghiệm, những trạng thái cảm xúc của nhân vật tạo thành dòng ý thức của một kiểu tự truyện. Mâu thuẫn lớn nhất trong truyện xuất phát từ chính mối quan hệ giữa hai cấp độ – hai con đường này. Cuộc sống của người nông dân làm thuê bấp bênh, phiêu tán, lam lũ trong không khí u uất, tù đọng ở làng quê; trong sự chi phối của đồng tiền, bạo lực và dối trá của cuộc sống đô thị. Đi tìm Mẹ Cả – con gái thủy thần, Chương (nhân vật hành động cũng là người kể ) hướng về phía mặt trời mọc, hướng ra biển mà đi mang theo khát vọng về một ngày nào đó sẽ tìm thấy tình yêu đích thực của mình, tìm thấy lẽ sống của cuộc đời. Nhưng cuộc sống – thể xác lại cuốn anh ta theo dòng người đổ về thành phố. Ở cấp độ thứ hai, cấp độ của dòng ý thức là khát vọng tìm thấy điều huyền thoại, là cảm giác tái tê, chua xót khi chứng kiến kiếp sống mòn mỏi ở làng quê, những định kiến hủ tục nặng nề, những ngộ nhận về giới tính và đạo đức…, là những dằn vặt đau đớn khi nhân vật nhận ra trong con người anh ta ẩn chứa “một con qủy” ích kỷ, cô đơn, bị làm nhục, hoài nghi đủ thứ, vụ lợi và đê hèn đang giết chết những khát vọng cao thượng tử tế trong thân xác phàm tục của chính mình.

Con gái thủy thần là một tổng thể bao gồm ba truyện kể liên tiếp được thống nhất với nhau theo một nhân vật chung (Chương). Cách kết cấu truyện như thế này được V. Shklovski gọi là thủ pháp xâu chuỗi. Mỗi đơn vị truyện kể bao gồm một hệ thống các biến cố, và biến cố lớn nhất, thời điểm đánh dấu xung đột gay gắt trong truyện làm thay đổi số phận nhân vật chính là sự kiện Chương gặp những cô gái có tên là Phượng- trùng với tên của Mẹ Cả, huyền thoại mà anh đang đi tìm.

Chương đi tìm Mẹ Cả, thế giới thuộc về anh ta là không gian bên ngoài: ngoài vườn, ngoài đồng, bên sông,… và biển (không gian huyền thoại – trong mơ ước). Vượt qua ranh giới này anh ta sẽ gặp sự cố, gặp tai biến. Ba lần gặp cô gái có tên Phượng là ba lần trong cuộc đời anh ta có những thay đổi và dịch chuyển lớn lao. Tuy nhiên nghịch lý xuất hiện khi nơi gặp gỡ vốn không thuộc về Chương. Nó khiến anh ta trở nên lạc lõng, lố bịch và đau đớn. Dù là cô Phượng gặp ở lớp kế toán hay cô Phượng con ông trùm xứ đạo- những người có tình cảm với Chương thực ra cũng chỉ là “một mảnh của nàng, con gái thủy thần”. Đối với Chương họ chỉ là một “tín sứ” nuôi trong Chương khát vọng tìm kiếm. Đến cô Phượng với những câu chuyện, những triết lý sống của một bà chủ giàu có, có học thức và đầy dục vọng chỉ càng bào mòn tâm hồn anh ta; vừa nuôi dưỡng con quỷ trong con người anh ta vừa khát khao được đến với vẻ đẹp hoàn thiện của nàng, con gái thủy thần, hy vọng cuối cùng trong cuộc đời. Càng xa không gian rộng mở ở làng quê với con sông, đồng ruộng… thì nhân vật càng trở nên cằn cỗi, suy sụp và bất lực. Anh ta cô đơn và bị làm nhục. Làm điếm cho một người đàn bà anh ta trở thành con thú đáng thương của tiền bạc và tình dục. Suy sụp về cả thể xác và tâm hồn. Cuộc sống là đổ vỡ, mật đắng, nhiều xiềng xích và gông cùm.

Như thế, khi điểm giao nhau giữa hướng đi thực tế và con đường mơ ước càng lớn thì nhân vật càng rơi vào bế tắc. Không gian thành thị càng đông đúc, chật hẹp, càng nhiều sự dồn nén thì sự tù túng, bế tắc và ngột ngạt càng lớn, con người càng chìm sâu vào một thứ quyền lực vô nhân tính, bạo lực, dối trá và trơ trẽn.

Trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp phần lớn những biến cố trong tâm hồn là nguyên nhân thúc đẩy hành động của nhân vật. Mô hình cốt truyện kiểu này còn tạo ra sự đan cài, luân chuyển không gian rất lớn khi lời kể (từ lời thoại đến lời kể những hành động, sự kiện…) của nhân vật có sự biến hóa, tự do và linh hoạt. Do kể về bản thân mình nên việc chêm xen những suy ngẫm, bình luận, những cảm xúc mang tính cá nhân luôn được tác giả sử dụng một cách triệt để tạo nên nhịp điệu kể nhanh hơn, đường nét về nhân vật khắc rõ, tính hàm ngôn cao.

Dòng chảy của cuộc sống muôn màu muôn vẻ và bất tận. Mâu thuẫn và giải quyết mâu thuẫn luôn là một mệnh đề được đưa ra để xoa dịu những bất đồng. Văn học tái hiện nó theo cách thức của thứ chất liệu đỏng đảnh nhất. Vấn đề đối với nhà văn là lựa chọn và phối hợp trong mong muốn và khả năng có thể. Nguyễn Huy Thiệp chọn gam mầu tối, đậm và ngược. Cảm xúc chủ đạo là buồn: “chỉ có nỗi buồn là vĩnh cửu”. Nhưng ở đây buồn sẽ giúp con người thức tỉnh, nuôi dưỡng khát vọng và sống theo đúng nghĩa của cuộc sống.

*

Mô hình cốt truyện nghệ thuật biểu hiện hệ tư tưởng. Nó cho thấy những quan niệm về triết học, mỹ học và đạo đức của nhà văn. Với Nguyễn Huy Thiệp cấu trúc ngược sáng của môtip nhân vật đi tìm điều kỳ diệu mang theo quan niệm của nhà văn về cái đẹp và đạo đức. Đối lập lớn nhất và cũng là mâu thuẫn nảy sinh liên tục trong trường ngữ nghĩa truyện kể của Nguyễn Huy Thiệp là sự đối lập giữa nhân tạo và tự nhiên. Mâu thuẫn này được cụ thể hóa trong kiểu không gian:thành thị – nông thôn trên cơ sở của những khái niệm đóng – mở, gần – xa, tách biệt – kết nối, đứt quãng – liên tục…, bộc lộ sự đối lập gay gắt giữa các phạm trù đạo đức và quan niệm thẩm mỹ: nhân tính và vô nhân tính, cao thượng và thấp hèn, hồn nhiên và toan tính, dối trá, bỉ ổi và lành mạnh, cái đẹp và dục vọng xấu xa… Với Nguyễn Huy Thiệp càng gần với tự nhiên, vô vi và hòa mình với tự nhiên (môi trường nông thôn, rừng, biển) con người càng gần với nhân tính, cái thiện, cái đẹp sẽ tỏa sáng. Và ngược lại càng xa cách tự nhiên (môi trường thành thị) con người càng xa rời bản chất đích thực. Tất cả những gì thuộc về nhân tạo đều dẫn con người gần với “sự bất nhân trong nhân tính”. Triết lý đó của Nguyễn Huy Thiệp quy định cấu trúc không gian, con đường của nhân vật hành động, cũng tức là mô hình cốt truyện trong một loạt tác phẩm:Chảy đi sông ơi, Con gái thủy thần, Những bài học nông thôn, Muối của rừng, Những ngọn gió Hua Tát…, những tác phẩm mà giá trị đã được thừa nhận rộng rãi…

Chú thích:

1) The plot (Elements of fiction writing) của Ansen Dibell (xuất bản 1988); Reading for the plot: Design and intention in narrative của Peter Brooks (In lần đầu 1984, Harvard University tái bản, 1992); How to plot your novel của Jean Saunders (In lần đầu 1999,Alliso & busby Lld, London tái bản, 2000).
(2) Từ điển thuật ngữ văn học (Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi chủ biên)- NXB Đại học Quốc gia, H, 1999.
(3) Aristote, Lưu Hiệp: Nghệ thuật thơ ca. Văn tâm điêu long. Tái bản. NXB Văn học, H, 1999.
(4) – Huỳnh Như Phương: Trường phái hình thức Nga và văn xuôi tự sự, trong sách Tự sự học – một số vấn đề lí luận và lịch sử (Trần Đình Sử chủ biên). NXB Đại học Sư phạm, H, 2004.
– Nghệ thuật như là thủ pháp, lí thuyết chủ nghĩa hình thức Nga. Đỗ Lai Thúy biên soạn. NXB Hội Nhà văn, H, 2001.
(5) Iu.M. Lotman: Cấu trúc văn bản nghệ thuật. NXB Đại học Quốc gia, H, 2004.
(6) L.I. Timofeep: Nguyên lí văn học. NXB Văn hóa- Viện Văn học, H, 1962.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 6 năm 2005

Leave a Reply