Mô hình kết cấu truyện Nôm qua nhóm truyện đề tài tôn giáo


Nguyễn Thị Nhàn

Để phản ánh cuộc sống, các tác giả văn chương trung đại Việt Nam đã tìm đến những thể loại khác nhau. Truyện Nôm ra đời như một cách lựa chọn, ứng xử của người nghệ sĩ trước hiện thực. “Với sự khác nhau về nguồn gốc (…) về kết cấu, về lối diễn đạt, về kiểu chủ đề và mục đích sử dụng”(1), người ta đã rất phân vân và băn khoăn khi đề cập đến sự hiện hữu của thể loại tiểu thuyết bằng thơ này. Song, truyện Nôm đã và cứ tồn tại. Nó tự làm giàu, không đơn điệu nhàm chán cho chính bản thân mình. Với cách suy nghĩ như vậy, chúng tôi đi vào khảo sát một số truyện Nôm bắt nguồn từ tâm thức tôn giáo để tìm mô hình  kết cấu cốt truyện của chúng. Những tác phẩm thuộc loại này gồm 14 truyện sau: Sự tích Đức Phật chùa Dâu hay còn có tên Cổ Châu Phật bản hạnh, Sự tích Đức chúa Ba, Quan âm Thị Kính, Chuyện ỷ Lan, Lưu Nguyễn nhập Thiên Thai, Truyện Từ Thức, Phạm Công Cúc Hoa, Lâm Sanh Xuân Nương, Bạch Viên  Tôn Các, Phạm Tải Ngọc Hoa, Đào hoa mộng ký, Sơ kính tân trang, Mai đình mộng ký, Bích câu kỳ ngộ.

Nếu xét về nguồn đề tài, về kiểu loại nhân vật, nhóm truyện trên không cùng một địa hạt, song chúng đều hướng về một nẻo tâm linh: ẩn náu vào mộng ảo, mượn tôn giáo làm cứu cánh hoặc tôn vinh tôn giáo.

1. Không xây dựng cốt truyện dựa trên lôgic có tính khách quan giữa các sự kiện, người nghệ sĩ đã hư cấu hàng loạt sự kiện từ điểm tựa tâm linh. Cái phi lý trong thực tại thành cái có lý trong tâm thức con người. Những sự kiện chính trong mạch phát triển của cốt truyện, của dòng đời đều như từ cõi khác bước vào cõi trần gian. Chúng đều được sinh ra với nhiều lý do mang tính giả định, giả tưởng, không bao hàm ý nghĩa hiện thực như tiêu chí bình thường ta vẫn hiểu. Bởi vì, đối với người trung đại “tư tưởng và thực tế không được phân cách rành mạch, không cần phải là hiện thực, mà cái muốn có cũng dễ được nhìn nhận như là cái chân thực”(2). Người cầm bút không bị gò bó bởi sự trói buộc của tác động khách quan một cách chặt chẽ như các nghệ sĩ thời hiện đại. ý muốn chủ quan của họ tự cho mình có quyền tự do hư cấu, theo cách mình quan niệm. Có thể là sự nuối tiếc, là dư ảnh của một mối tình tan vỡ, khát khao có được một hạnh phúc đẹp đẽ hơn, đã tạo nên thiên truyện Sơ kính tân trang của Phạm Thái. Nó có thể là sự quả báo, luân hồi của các kiếp nạn (Đào hoa mộng ký). Cũng có thể nhân vật của chúng ta hành trình thử nghiệm tìm phương giải thoát cuộc đời (Truyện Từ Thức, Lưu Nguyễn nhập Thiên Thai). Hoặc giả, con người muốn mượn nghệ thuật để viết nên bài ca tôn giáo, đề cao sự linh diệu sức mạnh cảm hoá của cõi Thiền (Sự tích Đức chúa Ba, Sự tích Đức Phật chùa Dâu, Quan âm Thị Kính). Không chủ tâm trần thuật từ cảm hứng lịch sử, Chuyện ỷ Lan đi theo xu hướng tôn giáo hoá nhân vật có thực và tạo nên một cốt truyện dàn trải trên những chi tiết, sự kiện khác nhau liên quan tới hoàng cung nhà Lý, đặc biệt là lai lịch của hai vị hoàng đế Lý Nhân Tông và Lý Thần Tông. Tác phẩm Phạm Công Cúc Hoa đã kết hợp sự đan xen tôn giáo từ nhiều phía: Tiên, Phật, tín ngưỡng dân gian, mà hư cấu nên một cốt truyện khá nhiều câu chữ mang tính giả tưởng từ đầu chí cuối. ở những truyện trên, lý do nảy sinh và sắp xếp sự kiện được móc nối với nhau bằng một đường dây giả tưởng ngầm. Nó mong manh u uẩn, lẩn khuất trong thế giới chủ quan của mỗi nghệ sĩ và muôn hình muôn vẻ. Có lẽ, bởi thế những truyện được kết cấu theo kiểu giả tưởng này, phải lấy nguyên tắc móc nối sự kiện theo cách: cái ảo giả định này gọi cái ảo giả định kia. Chúng càng chu du tách biệt với thế giới đang diễn ra ngoài đời bao nhiêu thì tính mờ ảo càng tăng lên. Ta có thể đặt tên cho nó theo cảm quan hiện thực, theo quan niệm thẩm mỹ, là tính mờ chồng – (hay kết cấu cốt truyện giả tưởng, mờ chồng) (Thuật ngữ mờ chồng chúng tôi không dùng theo nghĩa của nghệ thuật điện ảnh, mà chỉ để nhấn  mạnh tính hư ảo do nhiều sự kiện giả tưởng, chồng xếp, móc nối nhau tạo nên cốt truyện). ở đây, tâm linh đã mở rộng cánh cửa cho sáng tạo nghệ thuật. Nhiều tác phẩm truyện Nôm không bước đi theo con đường mòn mà bấy lâu nay ta vẫn gặp với bố cục theo các phiến đoạn: gặp gỡ – tai biến – lưu lạc – đoàn tụ.

2. Cũng chính cánh cửa tâm linh và thế giới chủ quan của người nghệ sĩ đã tạo ra nhiều lối bỏ ngỏ để văn chương của họ tự tìm đến những hình thức biểu hiện riêng, sao cho phù hợp với nội dung mà nó muốn trình bày.

Những truyện Nôm trên, nếu thoạt nhìn, người ta rất dễ lầm, ngỡ chúng cùng một mạch cảm hứng nghệ thuật. song, thực ra, chúng như một dòng chảy tâm linh, nhưng lại phân tách thành hai chi nhánh ngược chiều nhau, không hướng về một trường thẩm mỹ. Mượn tôn giáo làm cứu cánh cho những bế tắc cuộc đời để biểu đạt ký hiệu cho cõi nhân thế, là chủ đề của nhóm mười truyện: Lưu Nguyễn nhập Thiên Thai, Truyện Từ Thức, Phạm Công Cúc Hoa, Phạm Tải Ngọc Hoa, Lâm Sanh Xuân Nương, Mai Đình Mộng ký, Sơ kính tân trang, Bích câu kỳ ngộ, Bạch Viên Tôn Các, Đào hoa mộng ký. Còn nhóm bốn truyện kia, tôn giáo lại cầu viện nghệ thuật giúp mình thâm nhập vào cõi tâm linh con người bằng con đường ngắn nhất, sâu sắc và rộng rãi nhất với hình thức hấp dẫn của thi ca (Sự tích Đức Phật chùa Dâu, Quan âm Thị Kính, Sự tích Đức chúa Ba, Chuyện ỷ Lan).

3. Trong khuôn khổ bài viết này, chúng tôi chỉ tìm hiểu nhóm thứ hai gồm bốn tác phẩm: Sự tích Đức Phật chùa Dâu, Quan âm Thị Kính, Sự tích Đức chúa Ba, Chuyện ỷ Lan. Còn mười truyện kia, chúng tôi sẽ trình bày vào một dịp khác.

Có thể nhận thấy cảm hứng tôn giáo đã chi phối mạnh mẽ cách xây dựng hình tượng nhân vật, mạch tiến triển của cốt truyện. Lấy tâm điểm nghệ thuật là cõi thiêng, tôn giáo đã “sử dụng nghệ thuật để khiến chúng ta cảm thấy sâu sắc hơn cái chân lý tôn giáo hay dùng những hình ảnh để làm cho trí tưởng tượng dễ tiếp thu chân lý tôn giáo (…). Nghệ thuật rõ ràng phục vụ một lĩnh vực khác lĩnh vực của mình”(3). Như một đôi bạn, nhưng tôn giáo đã điều khiển nghệ thuật đi theo con đường của chúng, bởi vì nghệ thuật là cái đẹp, dễ hấp dẫn, cảm hoá con người. Điều này diễn ra trong quá trình phát triển tư tưởng và văn học đã mang tính quy luật, phổ biến đối với nhiều loại hình nghệ thuật khác nhau, ở phương Đông, cũng như phương Tây. Những truyện kể về các vị thánh, về các đấng thần linh, về đức chúa Giê-su, về đức mẹ đồng trinh Maria, về thánh Ala… đã để lại cho nhân loại bao kiệt tác nghệ thuật bất hủ. Các bộ sử thi đồ sộ của người ấn Độ; kho tàng thần thoại của người Hy Lạp…, đã trở thành mẫu mực của văn chương nhân loại. Trong lịch sử cổ đại và trung đại, tôn giáo và nghệ thuật như đôi bạn tri âm, tâm đắc đồng hành, thăng hoa lẫn nhau, tạo nên vẻ đẹp lạ lùng. Đánh giá về vai trò ảnh hưởng giữa nghệ thuật và tôn giáo, G.W. Hê Ghen đã nhận xét: “ở người Hy Lạp (…), nghệ thuật là hình thức cao nhất được nhân dân dùng để biểu hiện các thần và để nhận thức chân lý (…). Các nhà thơ và các nghệ sĩ đã trở thành người sáng tạo các thần linh”(4).

Người Trung Hoa, người Nhật Bản, người Việt Nam, đã sáng tạo nên một dòng văn học tôn giáo mang nhiều nét tương đồng, tuy rằng thời điểm có mặt của chúng hoặc rất sớm (Trung Quốc) hoặc muộn hơn (Việt Nam, Nhật Bản). Sự hình thành dòng văn học tôn giáo, ở phương Tây, phần lớn ảnh hưởng từ Thiên Chúa giáo với tên gọi “truyện các thánh“, ở Trung Quốc được gọi là “biến văn” để chỉ việc thông tục hoá kinh Phật, ở Việt Nam, người ta quen gọi là “kể hạnh” hay sự tích Đức Phật. Người Trung Hoa đã dịch kinh Phật khá sớm, bắt đầu từ thời Đông Hán với tên tuổi các vị tăng lữ như Trúc Pháp Lan, Nhiếp Ma Đằng… Sau đó là các vị An Thế Cao, Chi Sấm, Chi Khiêm…, các vị này đã dịch nhiều sách nhà Phật. Trong đó phải kể đến đóng góp lớn của Chi Khiêm, khi ông dịch Duy Ma Cật, với hơn 40 bộ kinh Phật(5).

Các nhà nghiên cứu văn học Trung Quốc đã đánh giá rất cao vai trò của dòng văn học Phật giáo này, bởi vì nó “ảnh hưởng rất sâu sắc đối với văn học đương thời, (…) từ Tề Lương về sau, tư tưởng Phật giáo biểu hiện trong các tác phẩm văn học ngày càng trở nên phổ biến”(6), đến đời Đường thì biến văn xuất hiện. Với mục đích tuyên truyền, thông tục hoá kinh Phật, nó như người dẫn đường cho kẻ ngoại đạo làm quen, thâm nhập vào thế giới chiền môn. Biến văn đã góp phần sáng tạo ra những hình thức mới cho văn học Trung Quốc và “việc dịch kinh Phật cũng làm cho ngôn ngữ Trung Quốc giàu thêm”(7). Được nuôi dưỡng, có sức sống mạnh mẽ trong dân gian, biến văn còn chuyển hoá thành hai thể loại bảo quyển (một loại truyện kể xen văn vần và văn xuôi) và đàn từ dưới thời Minh – Thanh.

ở Việt Nam khi môi trường không gian tôn giáo thịnh hành, hình thức “kể hạnh” đã ra đời. Đó là “các chân kinh Nôm diễn ca sự tích chư Phật. Chúng có thể được hình thành từ các bài ca nghi lễ chuyên dùng (…) diễn xướng trong các dịp lễ tiết chùa chiền (…). Hình thức của các bài hạnh đều là thơ lục bát hoặc lục bát biến thể”(8). Những tác phẩm diễn ca tôn giáo này, thuộc phạm trù truyện Nôm đề tài tôn giáo. Có một điều thú vị trùng lặp là: vai trò của các dịch thuật tôn giáo, kể cả hình thức diễn ca và văn xuôi (Phật giáo hoặc Thiên chúa giáo) chẳng những cung cấp nhiều cốt truyện hấp dẫn, mà còn cung cấp cả những tiền đề nghệ thuật cần thiết, để góp phần thúc đẩy việc hình thành thể loại văn học mới, thúc đẩy sự phát triển văn chương tiến lên phía trước. Khi nghiên cứu về “Vai trò của dịch thuật trong sự hình thành văn xuôi tiếng Việt(9), Lại Nguyên Ân đã chỉ ra một thư tịch văn xuôi Nôm đề tài Phật giáo và Thiên Chúa giáo từ thế kỷ XV đến thế kỷ XIX đầy tính thuyết phục.

Bây giờ ta quay trở lại với nhóm truyện Nôm đề tài Phật giáo. Hãy lấy  Sự tích Đức Phật chùa Dâu làm ví dụ. Theo GS. Nguyễn Quang Hồng, tác phẩm này còn có tên là Cổ Châu phật bản hạnh. Nó “vốn là một bài văn vần kể hạnh, vẫn được lưu truyền từ lâu trong hệ thống các chùa Tứ Pháp và trong dân gian vùng Kinh Bắc”(10). Sau đó được khắc in năm 1752 thành văn bản chữ Nôm, có tên gọi Cổ Châu Phật bản hạnh. Tích truyện Phật mẫu trên, cũng còn hiện diện trong một văn bản chữ Hán: Lĩnh Nam chích quái lục của Trần Thế Pháp, với nhan đề Truyện Man Nương (thế kỷ XV, Vũ Quỳnh và Kiều Phú biên soạn lại) (Bài viết này sử dụng bản kể của Vũ Quỳnh và Kiều Phú. Lĩnh Nam chích quái. Nxb. Văn hoá, H, 2001). Tác phẩm chữ Hán đã ra đời trước truyện Nôm vài thế kỷ. So sánh về mặt đại thể, hai cốt truyện không có khác biệt đáng kể. Tuy nhiên, văn bản truyện Nôm dài gấp năm lần bản văn xuôi chữ Hán: bản chữ Hán khoảng 600 âm tiết, còn bản Nôm lên tới 3372 âm tiết.

Cổ Châu Phật bản hạnh kể chuyện theo xu hướng tiểu thuyết hoá. Ngay lời mở đầu đã thể hiện điều đó (thời gian, địa danh, lai lịch nhân vật).

Lược bày đời Hán Linh đế,

Phật sinh xuất thế, thiên hạ phong lưu.

Việt Nam đất hiệu Giao Châu,

Nhìn xem cảnh vật địa đồ sơn xuyên.

Thiên triều đức Sĩ Vương tiên,

Dạy dân lễ nhạc nối truyền nghiệp nho.

Từ Sơn Phủ, huyện Tiên Du,

Phượng Hoàng non ấy có chùa Linh Quang.

(Câu 1-8)

Cách vào đề của Cổ Châu Phật bản hạnh, cũng tương tự với lối kể của các truyện Nôm khác: Lý Công, Phạm Tải Ngọc Hoa, Tống Trân Cúc Hoa… Người trần thuật trong tác phẩm văn vần đã cụ thể hoá những chi tiết khi giới thiệu nhân vật. ở văn bản chữ Hán, tính phiếm chỉ được chú ý nhiều hơn, đặc điểm đó, gần với truyện dân gian. “Hồi ấy, có người con gái tên là Man Nương, cha mẹ đều đã mất, nghèo khổ vô cùng… có tật nói lắp, không thể cùng mọi người tụng kinh, thường ở dưới bếp vo gạo, nhặt rau, nấu nướng cho các vị tăng trong chùa và khách tứ phương tới học”(11). Nhân vật ở đây như một cặp song sinh với kiểu nhân vật mồ côi trong cổ tích thần kỳ. Do ảnh hưởng ngôn ngữ cảm thương của cổ tích đã khiến người trần thuật trong tác phẩm chữ hán gia tăng tính  bất hạnh thua thiệt của nhân vật. ở truyện Nôm, cô gái có một gia đình, có cha mẹ, lại được nâng niu chiều chuộng. Man Nương không có tật đến nỗi phải tủi hổ dấu thân phận mình, trái lại, nàng còn có “dung nghi tư chất khác thường”.

Tu Định hoà đôi ông bà,

Sinh được con gái tên là Man Nương.

Dung nghi tư chất khác thường,

Nguyệt cung thuỷ thái, tựa dường chim bay.

Ông bà Tu Định yêu thay,

Nâng con bằng ngọc trên tay chẳng rời.

(Câu 19-24)

 Lĩnh Nam chích quái, là tập sách sưu tầm, ghi chép truyện dân gian. Nhãn quan nhà nho, có lẽ đã chi phối tới cách nhìn nhận, đánh giá nhân vật. Bởi thế kỷ XV là thời kỳ hoàng kim của nho giáo, Phật bị đẩy về phía sau, bị cấm đoán, hạn chế rất nhiều so với mấy thế kỷ trước. Ngược lại, Cổ Châu Phật bản hạnh, vốn được sinh thành, nuôi dưỡng lưu truyền trong niềm ngưỡng vọng của dân gian về vị Phật Mẫu nước Nam, họ không muốn đánh đồng nhân vật linh thiêng của mình với nhân vật “nhỏ bé” trong cổ tích. Mặt khác, hoà vào dòng chung, truyện Nôm không dung nạp nhân vật như vậy. Bởi thế, nàng Man Nương trong Cổ Châu Phật bản hạnh đã được xây dựng như một vẻ đẹp hoàn mỹ, mang  tính ước lệ. Cảm hứng tôn vinh của người “kể hạnh” đã hoà trong sắc điệu trần thuật, khác hẳn lối kể lạnh lùng, chỉ chú trọng vào  việc như Lĩnh Nam chích quái. Đơn cử một sự kiện Man Nương có thai, ta nhận ngay ra  hai lối kể khác nhau.

Tác giả Lĩnh Nam chích quái đã kể như sau: “Một đêm vào tháng năm, đêm ngắn, tăng đồ tụng kinh đến lúc gà gáy. Man Nương nấu cháo đã chín, mà tăng đồ tụng kinh chưa xong, chưa tới ăn cháo, Man Nương bèn nằm dựa cửa bếp, không ngờ ngủ quên mất. Man Nương nằm chặn ở giữa cửa, sư Đồ Lê bước qua mình Man Nương. Man Nương tự nhiên cảm động trong dạ con. Có thai được ba bốn tháng, Man Nương xấu hổ bỏ về. Sư Đồ Lê cũng thẹn mà bỏ đi”(12).

Cổ Châu Phật bản hạnh kể sự kiện này ngắn gọn nhưng giọng điệu mang sắc thái chủ quan, bình luận, ngợi ca sự linh diệu thần kỳ, như một minh giám cho tấm lòng sùng đạo của Man Nương.

Thủa ấy vừa tiết đầu năm,

Tăng đồ nam nữ lầm rầm tụng kinh.

Man Nương tín kính lòng thành,

ở nhà một mình nằm giữ khuê trung.

Đà La thầy trở về phòng,

Bước qua tâm phúc hư không chuyển dời.

Uy thiêng triệu khí Bụt Trời,

Tự nhiên cảm động hoài thai tâm trường.

(Câu 35 – 42)

Khác với Lĩnh Nam chích quái, trong truyện Nôm, sư Khâu Đà La không hề bỏ đi. Vị tăng lữ này còn đứng ra thuyết giáo cho ông bà Tu Định hiểu lẽ màu nhiệm của đạo Phật. Nhà sư đã “chiêu tuyết” cho Man Nương bằng lý lẽ đầy sắc màu huyền thoại và cũng là để thanh oan cho chính mình. Theo Khâu Đà La, việc Man Nương có thai là điều tốt lành “nhân thiên hợp khí”. Mô típ thụ thai theo kiểu thần kỳ ấy, ta đã từng gặp đâu đó trong các huyền thoại dân gian.

Xà Lê thầy mới nói ra:

Tu Định ông bà, sự chớ lo chi.

Mẹ vua Thái Hạo xưa kia,

Ướm chân có nghén, huống gì Man Nương.

Khánh Đô thanh quí thụy tường,

Xích Long cảm triệu, sinh vương chẳng hèn.

Huống gì là nàng A Man,

Nhân thiên hợp khí, giao hoan dữ đồng.

Hán Minh mộng kiến thiên trung,

Kim, nhân đến cùng, khiến sứ nghênh quy.

Chớ còn áy náy làm chi,

Phàm gian ai biết sự gì chê khen.

Thánh nhân sử ký bí truyền,

Chứng ba điều Nhẫn, bụt tiên về cùng.

(Câu 61-74)

Cùng một sự kiện Man Nương sinh hạ, nhưng hai tác phẩm kể không giống nhau. Truyện Nôm khoác lên đó chiếc áo thần kỳ: cái thai kéo dài hơn mười bốn tháng, khi Man Nương sinh, có mây lành ngũ sắc phủ lên người, ánh hào quang sáng toả, hai cành cây đa mở ra và đón đứa bé vào lòng, hương thơm toả ngào ngạt, trăm hoa đua nở. Nếu như Lĩnh Nam chích quái dùng biện pháp lược kể thì Cổ Châu hạnh đã gia tăng yếu tố tả, vừa cụ thể vừa ước lệ. Bé gái sinh ra có cả ngày giờ, tháng sinh, mùa sinh.

Hạ thiên mồng tám tháng tư,

Ngọ thời mãn nguyện, được giờ xuất sinh.

(Câu 79-80)

Với truyện Nôm, những chi tiết nào cần tái hiện và nhấn mạnh phép màu nhiệm của đạo Phật, thì tác giả sẵn sàng đan dệt, hư cấu, phi phàm, tôn giáo hoá. Từ một kiểu nhân vật bất hạnh trong cổ tích, tác giả truyện Nôm đã lái câu chuyện đi theo chủ đề tôn giáo. Cổ Châu Phật bản hạnh góp phần lý giải một “hiện tượng tiếp biến văn hoá đặc sắc: từ văn hoá nông nghiệp tiếp thu đạo Phật vừa đượm hương sắc Phật, vừa giữ được những yếu tố đặc trưng của tôn giáo tiền Phật”(13).

Vậy là, kết cấu của Cổ Châu Phật bản hạnh cũng không theo mô hình gặp gỡ – tai biến – lưu lạc – đoàn tụ, mà nó có kiểu kết cấu giả tưởng mờ chồng. Sự linh diệu của câu chuyện, tính giả tưởng được biểu đạt từ khi Man Nương hoài thai, để rồi hàng loạt sự kiện khác được hư cấu trên nền tâm thức tôn giáo (thai quá kỳ hạn sinh; đứa bé được cây đa nuôi, cây này đổ xuống sông không ai kéo nổi, Man Nương dùng dải yếm kéo lên; cây đa được chia làm bốn khúc để tạc tượng, một pho tượng không thể di chuyển được, phải nhờ đến Man Nương, hòn thạch quang từ lòng cây đa bị ném xuống sông, sau đó sà vào  thuyền của A Man, cây tích trượng có phép màu tạo ra giếng nước cứu hạn hán).

Truyện Nôm tôn giáo này không có dạng thức kết cấu giống các tác phẩm khác cùng thể loại. Đem soi, đặt các chặng đời gặp gỡ – tai biến- lưu lạc – đoàn tụ vào đây, thật khiên cưỡng, nếu không nói là xa lạ. Để giải mã cái thiêng, cốt truyện Cổ Châu Phật bản hạnh đã gạt đi nhiều yếu tố trần tục, nó tự trang hoàng cho mình sắc màu lung linh huyền thoại. Thay vào các chặng đời của nhân vật phàm trần phải trải qua, tôn giáo đã hoán cải bản chất sự việc và sắc thái thẩm mỹ. Sự kiện tai biến vừa là giả tưởng tôn giáo, vừa là chặng thử thách của cõi Thiền. Trường đoạn lưu lạc được thay bằng thời gian tu luyện đạo. Kết thúc đoàn viên được biến thành chứng quả đắc đạo. Cổ Châu Phật bản hạnh có kết cấu giả tưởng vươn đến sự linh diệu của Phật giáo trước lòng sùng tín của đệ tử. Có thể phác hoạ mô hình kết cấu cốt truyện tôn giáo như sau: Giới thiệu lai lịch – thử thách – tu đạo – đắc đạo. Tuy nhiên, chủ đề của Cổ Châu Phật bản hạnh, Quan âm Thị Kính, Sự tích Đức chúa Ba, Chuyện ỷ Lan lại không giống nhau, vì thế, ở mỗi cốt truyện, các chặng đường mà nhân vật trải qua cũng khác biệt. Quan Âm muốn nhấn mạnh chữ nhẫn, lấy chữ nhẫn làm điểm tựa cho nhân vật, vì thế trường đoạn chịu nạn của Thị Kính chiếm gần hết cốt truyện. Đối với Chúa Ba, những tai ách khoác lên cuộc đời của Diệu Thiện cũng được kể và tả chiếm đến 70%  chiều dài tác phẩm. Cả Thị Kính và Diệu Thiện, đều được hư cấu từ giả tưởng tôn giáo: họ mang theo nhiều thân kiếp: đàn ông và đàn bà, vòng luân hồi sinh, tử, làm người phàm trần và thành Phật. Tâm thức tôn giáo coi bến trần gian là tạm bợ, vì thế bến giác của nhà Phật luôn ở phía bên kia của khổ ải, của kiếp nạn chất chồng. Lời thơ thấm đượm ý vị giáo huấn.

         Nhân sinh thành Phật dễ đâu,

Tu hành cứu khổ rồi sau mới thành.

(Quan âm Thị Kính – Câu 1-2)

Chân Như đạo Phật rất màu,

Tâm chung chữ hiếu, niệm đầu chữ nhân.

Hiếu là độ được đấng thân,

Nhân là vượt khỏi trầm luân mọi loài.

Tinh thông nghìn mắt nghìn tay,

Cũng trong một điểm linh đài hoá ra.

(Sự tích Đức chúa Ba – Câu 1-6)

Giả tưởng về một kiếp khác tốt đẹp hoặc thành Phật, loại truyện này thường cường điệu sức chịu đựng, sự đày đoạ khổ ải và phép nhiệm màu. Nhân vật luôn bị xô đẩy vào những éo le bất ngờ không tìm được lối thoát. Quan âm Thị KínhSự tích Đức chúa Ba, đều đưa nhân vật vào vòng xoáy lốc của cõi trần. Từ chi tiết cắt râu chồng mọc ngược, oan khiên dồn chất mãi lên cuộc đời Thị Kính. Đoạn này tương đương với sự kiện tai biến, mà thực chất là chặng thử thách chữ nhẫn và cũng là diễn tả quy luật vô thường của thế gian. Nỗi oan Thị Kính, lòng nhẫn nhục của nàng, đem lại cho độc giả xúc cảm thẩm mỹ nước đôi vừa bực bội vừa xót thương. Quan âm Thị Kính đã để lại ấn tượng bi lụy, nặng nề, vượt ngưỡng tâm lý đối với độc giả tiếp nhận. Sự tích Đức chúa Ba cũng vậy, những hành động và hình phạt của Trang Vương đối với con gái yêu của mình vượt quá giới hạn nhân tính bình thường, huống hồ đó còn là quan hệ phụ tử tình thâm (đuổi con ra khỏi nhà, đốt nơi con gái tu hành, giết tăng ni, xử phạt con gái tội phải chết). Hình tượng Chúa Ba Diệu Thiện là hoá thân hiện hữu đan xen của bài ca hoà đồng tôn giáo: chữ hiếu của Nho, sức mạnh cảm hoá linh diệu của Phật và tín ngưỡng dân gian. Không như Thị Kính, Diệu Thiện đi tới đâu, không gian chở che, gỡ nạn cho nàng tới đó, vì thế, Sự tích Đức chúa Ba còn mang đậm tư duy cổ tích và thế giới cổ tích. Quan âm Thị Kính, Sự tích Đức chúa Ba Sự tích Đức Phật chùa Dâu, cùng có chung một kiểu kết cấu cốt truyện.

Ngoài những tác phẩm trên, Chuyện ỷ Lan cũng được xem như một truyện Nôm nhập vào dòng chảy tín ngưỡng tôn giáo. Từ nhân vật lịch sử trong triều Lý, nghệ sĩ đã tái tạo một hình tượng nghệ thuật mới so với nguyên mẫu ngoài đời. Người trần thuật đã chịu ảnh hưởng sâu sắc bởi sự đan xen của những luồng ánh sáng khác nhau: Phật giáo, Đạo giáo, tín ngưỡng thờ thần. Cũng như Sự tích Đức chúa Ba, ở đây, có dàn đồng ca đa giọng, hoà âm nhiều bè của các loại hình tôn giáo. Song, cảm hứng chính chi phối người cầm bút vẫn là tôn vinh cửa Phật. Tuy nhiên, đây còn là văn bản chữ Nôm “diễn ca thần tích đền xã Dương Xá thuộc Thuận Thành xưa, là đền thờ Hoàng Thái Hậu mẹ vua Lý Nhân Tông”(14), nên bóng dáng của một văn bản thần tích không khỏi để lại dấu ấn trong kết cấu truyện Nôm. (Một thần tích, thường có các phiến đoạn: giới thiệu lai lịch nhân vật – nhân vật lập công đức – chết linh hiển – các triều vua sắc phong phúc thần). Chuyện ỷ Lan, có phần đầu giống như cách kể của thần tích, phần kết lại kéo nhân vật về cõi tây phương, phần giữa của truyện, được lắp ghép từ những Phật thoại khác nhau, xoay quanh nguồn gốc ra đời của hai vị hoàng đế nhà Lý. Dường như, tác giả đã mượn danh của nhân vật lịch sử để làm giá đỡ cho sự hư cấu thần kỳ tôn giáo. Nhân vật lịch sử vừa được dân gian hoá, vừa được tôn giáo hoá. Gia cảnh éo le bất hạnh của nàng Khiết Nương – tên cũ của ỷ Lan, (mẹ chết, ở với dì ghẻ) mang dáng dấp của cổ tích Tấm Cám. Chuyện nhà vua tuyển cung nữ, Khiết Nương được chọn làm phi, cũng đượm màu sắc dân gian, mà ta đã từng được nghe kể đó đây trong cổ tích. Luôn đặt nhân vật trong không gian tôn giáo, Chuyện ỷ Lan chú trọng nhấn mạnh công đức của Thái Hậu xoay quanh việc xây dựng, tu sửa chùa chiền. Những công trạng khác không được kể đến nhiều, thậm chí nhạt nhoà, chung chung. Ngay cả khi nhân vật ở vị thế nhiếp chính, trị vì thiên hạ, thay đấng quân vương còn nhỏ, tác giả cũng chỉ đặc tả việc ỷ Lan cho xây dựng điện Kính Thiên (481-510), ỷ Lan xuống chiếu; không khí chuẩn bị, công trình được xây dựng ra sao, ngày hội “khánh tán khai quang” tấp nập nhộn nhịp… Đây là một trong số trang viết hấp dẫn nhất của tác phẩm. Bởi vì, nó không chỉ giam mình trong khuôn sáo, ước lệ, mà cố gắng tìm đến sự biểu đạt cụ thể hơn, hiện thực hơn. Sắc điệu trần thuật lộ rõ cảm hứng hân hoan, say sưa của tác giả đang thổi vào cảnh vật và tâm thế con người (ngày hội thu hút ba ngàn cung nữ, ba ngàn chúng tăng, nhà nước cho xuất ba ngàn cân đồng để đúc chuông, tô tượng, bạc vàng, châu báu ban phát….). ở đây, không biết nghệ thuật và tôn giáo, ai đã tôn vinh ai? Sức mạnh tâm linh chắp cánh cho nghệ thuật hay chính tôn giáo mượn nghệ thuật để ký thác phần hồn và khoa trương sức mạnh của mình. Đối với thi pháp tượng trưng, ước lệ của văn chương trung đại, những đoạn tả cảnh như thế, xuất hiện không nhiều. Xu hướng tôn giáo hoá nhân vật lịch sử, đã chi phối ngòi bút của người viết. Một số chi tiết phương hại đến nhân cách ỷ Lan đã bị tác giả đẩy khỏi cốt truyện, lờ đi không tính đếm. Ví dụ, việc ỷ Lan bức tử hoàng hậu Thượng Dương và 76 cung nữ phải chết theo Thánh Tông năm 1072 (Theo Đại Việt sử ký toàn thư – Ngô Sĩ Liên).

Xu hướng tôn giáo hoá nhân vật, còn được biểu đạt sâu sắc qua những giả tưởng hàm chứa nhiều tình tiết ly kỳ xoay quanh lai lịch hai vị hoàng đế triều Lý: Nguyễn Bông chỉ nhìn trộm ỷ Lan tắm mà đã có thể đầu thai trở thành Lý Càn Đức; Lý Thần Tông là hậu thân của Đạo Hạnh; việc vua Thánh Tông đi cầu tự…, đã có sức hút đặc biệt đối với người trần thuật, tác giả ưu tiên cho phần này tới 164 câu thơ » 27%. Thao tác đưa các vị hoàng đế về cõi thiêng, thần thánh hoá họ, vốn là truyền thống và kiểu tư duy của một thời. Không riêng gì các đấng minh quân, ngay cả các vị hôn quân cũng được nghệ thuật ban phát ân sủng đó, chẳng hạn các nhân vật: Lê Hiển Tông, Lê Chiêu Thống, Trịnh Sâm, Trịnh Cán trong Hoàng Lê nhất thống chí… Nhân cách hoàng đế đã trở thành một khuôn mẫu với đặc điểm “nửa trần gian, nửa thượng giới”(15). Cội nguồn của các vị hoàng đế đã “tìm kiếm sự ưu việt trong tôn giáo”(16). Có lẽ vì thế mà vua cha Lý Thánh Tông và ỷ Lan đã đi cầu tự ở ngả đường nhà Phật, Thánh Tông cũng nằm mơ thấy tiên ông trao cho mình một thái tử đẹp đẽ, Càn Đức ra đời. Nhân Tông cũng ăn chay cầu Phật, rồi Bụt, Trời báo ứng, Đạo Hạnh hoá thân thành Dương Hoán (tức là vua Thần Tông). ở đây, cả ba cõi: người, tiên, Phật quy chiếu trong hình tượng hoàng đế. Dừng lại phân tích kỹ Chuyện ỷ Lan, chúng tôi thấy rằng, nhu cầu tôn giáo hoá, tiểu thuyết hoá đã chắp cánh cho hư cấu nghệ thuật thần kỳ, dẫu rằng chuyện bắt đầu từ một nhân vật có thật trong lịch sử. Chuyện ỷ Lan có kết cấu giả tưởng tôn giáo lồng ghép giả tưởng phi thường hoá nhân vật lịch sử. Chuyện ỷ Lan và nhóm truyện thứ hai có giả tưởng tôn giáo, không tương đồng với nhóm truyện thứ nhất là giả tưởng xã hội.

Đi giữa vầng sáng của hai bờ hư thực: lịch sử và tôn giáo, đời thường và cõi thiêng, nhóm truyện đề tài tôn giáo luôn đem lại cho độc giả tình cảm thẩm mỹ nước đôi – vừa tin vừa hoài nghi ngờ vực, vừa là chân lý, lại vừa không phải là chân lý. Bước đầu phác thảo con đường hành trình của truyện Nôm đề tài tôn giáo, thế giới vi diệu của tâm linh, chúng tôi mạnh dạn đề xuất một cách định danh kết cấu cốt truyện: kiểu giả tưởng mờ chồng “không thuần nhất về nguồn gốc xuất thân, về kết cấu, về lối diễn đạt, về mục đích sử dụng” song, điều đó chỉ càng chứng tỏ rằng: truyện Nôm chẳng đến nỗi nghèo nàn đơn điệu, nó cũng đa dạng tự bứt phá khỏi những khuôn mẫu cứng nhắc, để tìm đến những hình thức biểu đạt phù hợp với nội dung mà nó muốn chuyển tải.

Những truyện Nôm mà chúng tôi đề cập tới  trong bài viết này giàu chất trữ tình lãng mạn, đậm yếu tố kỳ ảo, song cũng giàu tính hiện thực chứa đựng dư vị mặn chát, gay gắt, dữ dội của cõi nhân thế. Người ta có thể bi quan, cảm thấy đời chẳng có nghĩa lý gì! Song, người ta cũng lại thấy cõi nhân gian vẫn là nơi đi về của muôn kiếp chúng sinh, những số phận may rủi, những đau khổ và hy vọng, xô lên dạt xuống…

Lịch sử phát triển văn học đã từng trải qua nhiều phương pháp sáng tác, nhiều thể loại văn học đã lụi tàn để cho kẻ đến sau đâm chồi nẩy lộc. Đã có một chủ nghĩa hiện thực, rồi cũng có một chủ nghĩa hiện thực huyền thoại. Tác phẩm văn chương, tự thân nó phải khẳng định giá trị đích thực của mình trong dòng chảy hiện đại – thời đại đang thuộc về nó, khi nó ra đời, nhưng cũng chính tác phẩm văn chương “có giá trị là ở chỗ chúng không chỉ bao hàm những đặc điểm thời đại đã làm chúng xuất hiện, mà còn có sự liên hệ sinh động với những thời đại tiếp sau”(17). Kiểu kết cấu cốt truyện giả tưởng, biết đâu đó, đã và đang hoá thân vào những sáng tạo nghệ thuật và văn chương hôm nay, khi người nghệ sĩ khơi sâu dòng chảy tâm linh muôn đời. Dường như, đó cũng là một cách khẳng định sự có mặt, sức sống của nghệ thuật quá khứ. Dường như đâu đó, phảng phất bóng dáng huyền thoại, truyền kỳ mộng ảo tôn giáo trong các tiểu thuyết, truyện ngắn, sân khấu kịch, điện ảnh…, mà dường như Nguyễn Huy Thiệp là một trong những gương mặt tiêu biểu, là sự ám ảnh chập chờn, u uẩn, thâm trầm nhất1

____________

(1) Đặng Văn Lung: Truyện Nôm. Tạp chí Văn học, số 3-1998, tr.36-39.

(2) A. Gurevich: Các phạm trù văn hoá trung cổ (Hoàng Ngọc Hiến dịch). Nxb. Giáo dục, H, 1996; tr.188.

(3), (4) W. Hê Ghen: Mỹ học, Tập I (Phan Ngọc dịch). Nxb. Văn học, H, 1998; tr.201.

(5), (6), (7) Xem  Dư Quán Anh…: Lịch sử văn học Trung Quốc, Tập I. Nxb. Giáo dục, H, 1998; tr.306-316.

(8) Kiều Thu Hoạch: Truyện Nôm – Nguồn gốc và bản chất thể loại. Nxb. KHXH, H, 1991; tr.123.

(9) Lại Nguyên Ân: Đọc lại người trước, đọc lại người xưa. Nxb. Hội Nhà văn, H, 1998; tr.92-106.

(10) Nguyễn Quang Hồng: Sự tích Đức Phật chùa Dâu (Lời tựa). Nxb. Văn hóa Thông tin, H, 1994; tr.5.

(11), (12) Vũ Quỳnh, Kiều Phú: Lĩnh Nam chích quái. Nxb. Văn học, H, 2001; tr.86.

(13) Đặng Nghiêm Vạn: Sự tích Đức Phật chùa Dâu (Lời bạt). Nxb. Văn hóa Thông tin, H, 1994; tr.18.

(14) Hoàng Xuân Hãn: Chuyện ỷ Lan; In trong Thiên tình sử Hồ Xuân Hương. Nxb. Văn học, H, 1999; tr.60.

(15), (16) Trần Ngọc Vương: Văn học Việt Nam – dòng riêng giữa  nguồn chung. Nxb. Giáo dục, H, 1997; tr.61, 65.

(17) M.B. Khrápchenkô: Thời gian và cuộc sống của tác phẩm văn học, trong sách Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển của văn học (Lê Sơn, Nguyễn Minh dịch). Nxb. Tác phẩm mới, H, 1978; tr.289.

 

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học số 8/2004

Leave a Reply