Một vài vấn đề phân kỳ lịch sử văn học nhìn từ điểm đầu của thế kỉ XXI


 Nguyễn Huệ Chi

Phân kỳ lịch sử văn học bao giờ cũng là một vấn đề có sức hấp dẫn đối với người viết văn học sử, bởi đó là cái chìa khóa then chốt để có thể nhận diện văn học như sự nối tiếp của nhiều tiến trình. Ở điểm bắt đầu của thế kỷ XXI này, chắc có lẽ người nghiên cứu văn học nào cũng muốn nhìn lại, muốn có một sự hình dung tổng quát về các bước đường đã qua của văn học Việt Nam trong vòng 11 thế kỷ, chí ít là trong một thế kỷ vừa mới kết thúc, để dự liệu bước đi của nó trong thế kỷ đang tới.

Bản thân người viết bài này tuy đã ba lần bàn đến phân kỳ lịch sử văn học dân tộc vào các năm 1985(1), đầu 1990(2) và cuối 1990(3) nhưng giờ đây vẫn cứ muốn xem xét lại chỗ sai chỗ đúng, chỗ khả thủ và chỗ bất cập trong nhận thức của chính mình, trên vấn đề quan trọng này. Tuy nhiên, ngẫm nghĩ kỹ thì đây là một vấn đề không đơn giản. Bởi lẽ, trong 15 năm qua đã diễn ra những sự kiện đảo lộn có tầm thế giới, có khả năng làm thay đổi quan niệm của chúng ta về cấu trúc lịch sử, trong đó có cấu trúc của lịch sử văn học. Nếu nói thật khoa học thì yêu cầu đặt ra là phải nhìn lại cái đã diễn ra như nó có bằng một hệ quy chiếu mới thay thế cho hệ quy chiếu cũ đã mất sức thuyết phục, và do đó, nhiều điều phải nhìn lại tận gốc và nhìn lại từ đầu. Vì thế, bài viết này chưa có tham vọng giải quyết tất cả mọi vấn đề của phân kỳ lịch sử văn học viết Việt Nam từ thế kỷ X cho đến tận hôm nay. Chúng tôi chỉ xin nêu lên mấy gợi ý về một số mốc phân đoạn văn học viết Việt Nam qua các thời kỳ, và tất nhiên là còn rất sơ lược.

XÁC ĐỊNH MỘT VÀI NGUYÊN TẮC PHÂN KỲ

 

Trước hết xin trở lại với một vài nguyên tắc chung về việc phân kỳ lịch sử văn học mà tôi đã từng đề xuất. Cần nói rằng, quan tâm đến vấn đề này về mặt lý thuyết, không phải chỉ có mình tôi mà còn có các nhà nghiên cứu khác. Ngoài những học giả đi trước, cùng một thời điểm với tôi còn có các GS. Nguyễn Lộc(4), Trần Đình Hượu(5), Đỗ Đức Hiểu(6), và gần đây hơn cả là GS. Trần Đình Sử(7). Trong chừng mực nào đó, khi trình bày vấn đề, tôi sẽ kết hợp đề cập đến ý kiến của các ông.

Khác với nhiều ý kiến muốn coi phân kỳ văn học hoàn toàn trùng hợp với việc tìm tòi các dạng thức biểu hiện của những quy luật đặc thù đã chi phối sự vận động của mọi tiến trình văn học sử, tôi cho rằng phân kỳ chủ yếu là đi tìm những quy ước thuận tiện nhất, nhằm trình bày một cách sáng tỏ các chặng đường lớn nhỏ của lịch sử văn học Việt Nam. Bởi lẽ, theo tôi, tìm cho được cái quy luật của chính văn chương đã chi phối các hiện tượng, các trào lưu… diễn ra trong một khoảng thời gian nào đó, để ấn định rằng đó đích thực là một giai đoạn hoặc một thời kỳ văn học có tính độc lập tương đối, là việc lý tưởng nhưng không kém khó khăn. Một giai đoạn văn học bao giờ cũng được hình thành do nhiều yếu tố, có yếu tố nội tại và có yếu tố bên ngoài, có cả những yếu tố ngẫu nhiên, mà nhìn cho ra cái nào là bản chất nhất, đâu phải dễ dàng. Có khi giữa một chặng đường này và một chặng đường kế tiếp, diện mạo và chiều hướng của văn học có vẻ vẫn giống nhau, trách nhiệm xã hội và yêu cầu mỹ học đối với văn chương vẫn chưa thay đổi, nhưng sâu bên trong, do tác động thầm kín của lịch sử, chuyển động của sáng tác đã không còn như cũ. Bảo rằng đấy vẫn chỉ là một giai đoạn thôi thì đành là không ổn, song để phân suất cho được đâu là phẩm chất cốt lõi làm nên bước ngoặt mới, nếu chúng ta thực sự cầu thị chứ không gò gẫm khiên cưỡng, chỉ cốt nói lấy được, hẳn chưa chắc đã dám nói quyết đấy là gì.

Mặt nữa, văn học thường bao giờ cũng diễn biến theo quy luật tiệm tiến, thảng hoặc lắm mới chứng kiến một bước tiến nhảy vọt, một đột biến khác thường. Và giữa quá trình sau với quá trình trước bao giờ cũng có sự giao thoa, xen kẽ, chứ ít khi đứt đoạn. Đem một cái mốc cắm vào cho lịch sử văn học, vô hình trung ta đã tạo ra một mặt cắt trái với tự nhiên, làm cho văn học không còn phản ánh đúng sự vận động tự thân của nó. Vì thế, dựa vào ý kiến của Karl Marx trong “Lời nói đầu” bộ Tư bản phân biệt lôgic nghiên cứu và lôgic trình bày, rằng lôgic trình bày cần phản ánh lôgic nghiên cứu nhưng không nhất thiết theo sát lôgic nghiên cứu, tôi cho rằng phân kỳ lịch sử văn học là thuộc về lôgic trình bày. Nó là quy ước nhận diện và trình bày lịch sử văn học. Tất nhiên, đã là quy ước thì không ai lại nghĩ rằng chỉ có một cách trình bày nào đấy là tuyệt đối đúng. Nếu như lôgic nghiên cứu giúp ta nhận thức bản chất của sự vận động thì lôgic trình bày giúp ta miêu tả bản chất ấy bằng các hình thái vận động tương ứng, qua đó người đọc có thể tiếp nhận đối tượng một cách nhất quán, phù hợp với nhận thức của mình. Tùy theo tính chất từng loại quy ước mà lôgic trình bày có thể rất khác nhau, miễn sao quy ước – từ bên ngoài đối tượng – phải nhập thân vào đối tượng và soi rõ trình thức và bước đi của đối tượng. Mỗi bộ văn học sử tuân thủ một quy ước trình bày riêng, cũng tức là xác định phương pháp loại biệt của bộ sử đó, trên cơ sở một đối tượng chung là lịch sử văn học. Xét trên phương diện này, quy ước trình bày nào cũng có thể phát huy được ưu điểm nếu được sử dụng đúng đắn, trong đó không loại trừ cách trình bày văn học theo thế kỷ hay theo triều đại mà các nhà viết văn học sử trước Cách mạng tháng Tám đã từng làm, vốn cũng khá thích hợp với số đông bạn đọc chúng ta quen tư duy thời gian theo thập kỷ và thế kỷ, hoặc quen nhận diện quá khứ theo tên gọi của các vương triều Lý, Trần, Lê, Nguyễn.

Ý kiến trên đây của tôi nêu ra cách nay đã 15 năm, năm 1990 được bổ sung và viết lại để in vào cuốn Các vấn đề của khoa học văn học do PGS. Trương Đăng Dung chủ biên. Không ngờ trong bộ sách này cũng có một bài viết của Klanixoi Tiborơ bàn về khái niệm thời kỳ văn học; tác giả người Hung đó cũng tóm lược hai chủ trương phân kỳ đối lập nhau trong văn học sử châu Âu gần đúng với tình hình giới nghiên cứu nước ta cùng thời điểm trên(8). Cần nói rằng ở miền Nam trước 1975, học giả Thanh Lãng đã từng có một quan niệm phân kỳ lịch sử văn học Việt Nam tương đối thấu đáo. Trong sách Bảng lược đồ văn học Việt Nam công bố năm 1967, sau khi điểm lại cách phân chia thời kỳ văn học của các bộ văn học sử đã xuất hiện cho đến đầu những năm 60 (kể cả các bộ văn học sử của miền Bắc), Thanh Lãng đã đưa ra một nguyên tắc then chốt làm tiêu chí phân kỳ cho mình: “Chúng ta không võ đoán, đề cao hay chối bỏ một tiêu chuẩn nào trong các tiêu chuẩn mà các nhà đi trước áp dụng như tiêu chuẩn triều đại hay thế kỷ, nhưng chúng ta chỉ chấp nhận là tiêu chuẩn khi nào quả thực cái tiêu chuẩn ấy có bế mạc hay khai mạc một cái gì gọi là cái vốn chung cho một thời đại và riêng biệt cho chính thời đại ấy”(9); “Nói tóm lại, tiêu chuẩn của chúng ta theo để chia thời kỳ cho văn học là lựa chọn một niên lịch nào đó (có thể là một niên lịch chính trị, lịch sử, văn học, hay thế kỷ) đã xô đẩy những biến cố văn học – tôi nhắc đến bốn chữ biến cố văn học – khiến cho với những biến cố ấy, niên lịch ấy:

– Một đằng, bế mạc sự diễn hành của một hay những hiện tượng văn học của một thời đại;

– Một đằng khai mạc sự xuất hiện của những hiện tượng mới trở thành như một cái vốn, cái gia tài chung cho cả một thời đại vừa khai mạc;

– Đằng khác ghi nhận được cá tính của thời đại đó như là một xuất hiện đặc thù, khác thời đại mà nó bế mạc và khác luôn cả thời đại mà rồi đây sẽ bị thay thế.

Tuy vậy, trong lĩnh vực văn học có khi còn phải linh động hơn ở những địa hạt khác, khi ta chọn một niên đại làm điểm khởi cho một thời kỳ văn học thì ta nên hiểu nó một cách tương đối, có nghĩa như là những năm quanh quẩn đó, hoặc trước một tý hoặc sau một tý, chứ không hiểu một cách máy móc là chính ngày đó, tháng đó, năm đó.

Đằng khác, khi bảo bước sang một thời kỳ mới không phải bảo rằng mỗi thời kỳ mới phải là một đường ranh giới rạch đôi, xé rách nếp sống một phần nào vẫn liên tục của văn học. Như cuộc sống của một đoàn thể trước mỗi biến cố, đều có thể thay đổi, biến hóa nhưng chẳng khi nào đi từ cái không này qua cái không khác, cuộc sống văn học qua mỗi thời đại có mang những sắc thái đặc thù, nhưng cũng chẳng bao giờ hoàn toàn gián đoạn với dĩ vãng”(10).

Có thể thấy, những nguyên tắc mềm dẻo do Thanh Lãng đề khởi rất phù hợp cho việc lựa chọn một cách linh động các chặng mốc văn học, và về căn bản không khác biệt nhiều lắm với những nguyên tắc mà chúng tôi đã gợi ý về tính chất ước lệ không tránh khỏi của việc phân kỳ văn học sử Việt Nam.

Gần đây, khi được đọc bộ Trung Hoa văn học thông sử 10 quyển do Sở nghiên cứu văn học Trung Quốc thuộc Viện hàn lâm khoa học xã hội Trung Quốc biên soạn năm 1997, một thực tế càng làm cho tôi phải ngẫm nghĩ là các nhà văn học sử Trung Quốc thuộc thế hệ hôm nay chứ chưa xa xôi gì, đã chọn cách phân kỳ theo triều đại để tiếp cận một thời kỳ dài hơn 2000 năm của văn học Trung Hoa. Trong bộ sách này, các tác giả đã phân chia lịch sử văn học Trung Quốc từ thời Xuân thu Chiến quốc đến giữa thế kỷ XIX (1840) thành bảy giai đoạn:

1. Giai đoạn Tiên Tần, Tần, Hán;

2.  Giai đoạn Nguỵ, Tấn, Nam Bắc triều;

3. Giai đoạn Đường, Ngũ đại;

4. Giai đoạn Tống, Liêu, Kim;

5. Giai đoạn Nguyên;

6. Giai đoạn Minh;

7. Giai đoạn Thanh(11).

Sự kết nối các nhóm triều đại thành một giai đoạn trong sách nhiều khi cũng không nhất thiết là vì văn học giữa các triều đại đó đồng dạng với nhau, chẳng hạn như giai đoạn Tiên Tần, Tần, Hán thì giữa Tiên Tần (tản văn triết học) và Hán (phú), văn học khác nhau rất nhiều; hay như giai đoạn Tống, Liêu, Kim, cũng chẳng thể nói nền tảng văn chương của các triều này có mối tương quan mật thiết.

Một bộ sách khác có tên Trung Quốc văn học sử công bố năm 1999, ngoài bìa mang dòng chữ “giáo trình hướng tới thế kỷ XXI”, của một nhóm Giáo sư đại học tiêu biểu mà Viên Hành Bái ở Đại học Bắc Kinh là người chủ biên, thì đã có những cách tân chừng mực trong việc phân kỳ. Họ chia lịch sử văn học Trung Quốc từ thời Tiên Tần đến năm 1919 thành ba thời kỳ gọi là “tam cổ”, gồm bảy giai đoạn gọi là “thất đoạn”:

1. Thời kỳ Thượng cổ từ thế kỷ III trở về trước, gồm 2 giai đoạn: a. Giai đoạn trước Tần; b. Giai đoạn Tần Hán;

2. Thời kỳ Trung cổ từ thế kỷ III đến thế kỷ XV, gồm 3 giai đoạn: a. Giai đoạn Ngụy Tấn đến hết niên hiệu Thiên Bảo nhà Đường; b. Giai đoạn giữa nhà Đường đến hết nhà Nam Tống; c. Giai đoạn đầu nhà Nguyên đến hết niên hiệu Chính Đức nhà Minh;

3. Thời kỳ Cận cổ từ thế kỷ XVI đến đầu thế kỷ XX, gồm 2 giai đoạn: a. Giai đoạn mở đầu niên hiệu Gia Tĩnh nhà Minh đến chiến tranh Nha phiến 1840; b. Giai đoạn từ chiến tranh Nha phiến đến cuộc vận động Ngũ tứ 1919.

Theo các tác giả, đây là một quan điểm mới mẻ nhằm chống lại cách phân kỳ bám sát từng triều đại, có giá trị “phản ánh tính giai đoạn của các tiến trình biến hóa phát triển của bản thân văn học”. Tuy thế, họ vẫn không thể không “xem xét các tiến trình ấy trong quan hệ tham chiếu với các biến cố hệ trọng khác, như biến cải của chế độ xã hội, thay đổi của vương triều”, trên thực tế là phối hợp các mốc triều đại với mốc thế kỷ để phân đoạn cho lịch sử văn học. Mặt khác nói gì thì nói, họ vẫn phải thừa nhận “cách phân kỳ theo triều đại trong các tập giáo trình và các công trình nghiên cứu trước mắt quả tình phù hợp với tập quán xưa nay, về thao tác lại tiện lợi, không những thế, sự đổi thay của các triều đại trong lịch sử cũng đã mang đến cho văn học những biến đổi thịnh suy đích thực, như Hán thịnh ở phú, Đường thịnh ở thơ, Tống thịnh ở từ, Nguyên thịnh ở khúc”(12). Và hẳn cũng vì lý do đó nên khi đi vào từng chương mục cụ thể, tập thể tác giả đã nhanh chóng gạt bỏ cách phân kỳ mới sang một bên mà quay trở về với văn học từng triều đại một cách rất… nhẹ nhàng, thử đối chiếu thì không khác gì cách phân chương mục của bộ Trung Hoa văn học thông sử: Tiên Tần, Tần Hán, Nguỵ Tấn Nam Bắc triều, Tùy Đường Ngũ đại, Tống, Nguyên, Minh, Thanh.

Điều đáng đặt dấu hỏi là khoa lịch sử văn học Trung Quốc đã có từ rất lâu và thành tựu phong phú hơn hẳn chúng ta, việc tiếp xúc của giới văn học sử gia Trung Quốc với khoa học phương Tây tất nhiên cũng thuận lợi hơn chúng ta rất nhiều. Vậy mà tại sao sau bao nhiêu năm tìm tòi, họ vẫn cứ phải bằng lòng với những cách phân kỳ có thể nói là cổ điển nhất? Phải chăng như tôi đã nói, phân chia lịch sử văn học rốt cuộc chỉ là quy ước, quy ước nào làm nổi bật được dòng chảy của lịch sử văn học và làm cho người đọc dễ tiếp nhận thì quy ước đó trở nên thông dụng?

Nhưng thật ra, ngay đối với những nhà văn học sử Tây Âu đương đại, vấn đề phân kỳ văn học sử cũng được quan niệm khá thông thoáng, không mấy “tân kỳ” đến như ta tưởng. Nếu quan điểm của Lanson – chủ yếu là chia văn học theo thế kỷ – đã ngự trị bộ môn lịch sử văn học Pháp và châu Âu từ cuối thế kỷ XIX cho đến tận đầu những năm 1960(13), thì ở nửa cuối thế kỷ XX đã có thêm nhiều cách phân chia khác mà về mặt lựa chọn tiêu chí, có vẻ rộng rãi và ít gò bó hơn. Trong cuốn Từ điển thuật ngữ văn học của M. H. Abrams, Gs. Trường đại học Cornell, in lần thứ 7 năm 1999, phát hành ở cả Mỹ, Anh, Canađa, Úc và Nhật, khi xác định “các thời kỳ của văn học Anh”, đã đưa ra một đồ biểu phân kỳ “có giá trị phổ biến trong thực tế” (widespread pratice), gồm 10 thời kỳ lớn, trong đó sự khu biệt giữa các thời kỳ không chỉ căn cứ ở đặc trưng văn học mà nhiều khi còn dựa vào ngôn ngữ, vào triều đại lịch sử, vào biến cố chính trị-xã hội:

1. Thời kỳ Anh ngữ cổ: 450 – 1066;

2. Thời kỳ Anh ngữ trung đại:1066 – 1500;

3. Thời kỳ Phục hưng hay là sơ kỳ Hiện đại (= Cận đại?): 1500 – 1660, với bốn giai đoạn: a. Vương triều Elizabeth (1558 – 1603); b. Vương triều Jacob (tức vương triều James I: 1603 – 1625); c. Vương triều Caroline (tức vương triều Charles I: 1625 – 1649); d. Giai đoạn biến cách của Thanh giáo (do Nghị viện của Oliver Cromwell điều hành đất nước kể từ 1649, Charles I bị xử tử, đến khi phục hồi lại đế chế Stuart của Charles II, 1660);

4. Thời kỳ Tân cổ điển: 1660 – 1785, với ba giai đoạn: a. Giai đoạn phục tích (khôi phục chế độ quân chủ) (1660 – 1700); b. Giai đoạn Auguste (mô phỏng đề tài và các hình thức của văn học La Mã thời đại Hoàng đế Augustus (27 TCN – 14 SCN), hay cũng gọi là giai đoạn Pope (Alexander Pope, nhà thơ tiêu biểu)): 1700 – 1745; c. Giai đoạn đa cảm hay cũng gọi là giai đoạn Johnson (Samuel Johnson, nhà thơ tiêu biểu): 1745 – 1785;

5. Thời kỳ Lãng mạn: 1785 – 1830;

6. Thời kỳ Victoria (ba triều đại nữ hoàng Anh Victoria): 1832 – 1901, với hai giai đoạn: a. Giai đoạn tiền Raphaël (1848 – 1860); b. Giai đoạn chủ nghĩa thẩm mỹ và suy  đồi (1880 – 1901);

7. Thời kỳ Edward (vương triều King Edward VII): 1901 – 1914;

8. Thời kỳ George (vương triều George V): 1910 – 1936;

 9. Thời kỳ Hiện đại: 1914 – 1945;

10. Thời kỳ Hậu hiện đại: 1945 về sau(14).

      Cũng sách trên, khi nói về “các thời kỳ của văn học Mỹ” đã trích dẫn ý kiến của Cushing Strout, cho rằng “qua lịch sử chính trị của nước Mỹ có thể tìm thấy một hệ thống trật tự sáng rõ và có tính chất thuyết phục hơn là cái hệ thống trật tự được chỉ ra bởi những sự kiện đặc thù của văn học hay những phạm trù tri thức”(15). Trên tinh thần đó, theo Abrams, các nhà văn học sử Mỹ đã đưa vào lịch sử văn học Mỹ các mốc lớn như thời kỳ Chiến tranh cách mạng (1775 – 1781), thời kỳ Nội chiến (1861 – 1865), thời kỳ Thế chiến I (1914 – 1918), thời kỳ Thế chiến II (1939 – 1945), còn thời kỳ từ 1775 trở về trước thì được gọi là thời kỳ Thuộc địa (đế quốc Anh thống trị). Ngoài ra, văn học của người da đen và trào lưu văn học nữ giới cũng có địa vị đáng kể, không thể gạt ra ngoài các chuẩn mốc phân kỳ(16). Xem thế đủ hiểu, đối với việc phân kỳ văn học sử, từ cổ chí kim và từ Đông sang Tây hầu như chưa có ai vận dụng thuần nhất một tiêu chí, và về phương pháp luận, cũng chưa ai bỏ qua nguyên tắc ước lệ như một sợi chỉ đỏ, không cần bàn bạc mà trong thâm tâm ai cũng tuân thủ.

 

THỜI KỲ VĂN HỌC CỔ – VIỆC ĐỊNH DANH VÀ PHÂN CHIA GIAI ĐOẠN

 

      1. Tôi xin nêu lên một luận điểm thứ hai: về cách mệnh danh các thời kỳ khác nhau trong văn học sử Việt Nam. Trong cuộc thảo luận khoa học về phân kỳ lịch sử văn học Việt Nam vào năm 1985 do Khoa Ngữ văn Trường đại học Tổng hợp Hà Nội chủ trì, có bốn ý kiến cũng là bốn tham luận chính trong Hội thảo, sau đó đã được đăng trên Tạp chí văn học (đã dẫn), trong đó, trừ ý kiến của GS. Đỗ Đức Hiểu chủ trương phân chia văn học sử Việt Nam thành hai thời đại lớn – thời đại từ thế kỷ X đến hết thế kỷ XIX và thời đại từ đầu thế kỷ XX trở về sau –;  mỗi thời đại được đánh dấu bằng một phong cách lớn: thời đại thứ nhất là phong cách được đặc trưng bởi các sáng tác tiêu biểu trong chặng đường nửa cuối thế kỷ XVIII – nửa đầu thế kỷ XIX và thời đại thứ hai là phong cách mang đậm dấu ấn sáng tác của Hồ Chí Minh – còn lại ba chúng tôi, Nguyễn Lộc, Trần Đình Hượu và tôi, chúng tôi đều chia văn học thành ba thời kỳ: thời kỳ văn học từ thế kỷ X đến hết thế kỷ XIX, thời kỳ văn học từ đầu thế kỷ XX đến 1945 và thời kỳ văn học từ 1945 đến nay. Về cách gọi tên, thời kỳ văn học từ đầu thế kỷ XX đến 1945 chúng tôi đều nhất trí gọi là thời Cận đại. Thời kỳ văn học từ 1945 đến nay, Nguyễn Lộc và Trần Đình Hượu gọi là thời Hiện đại, còn tôi gọi là thời Hiện đại và Đương đại. Chỉ có thời kỳ văn học từ thế kỷ X đến hết thế kỷ XIX thì cách gọi thật sự có khác nhau. Nguyễn Lộc gọi là thời kỳ văn học Truyền thống. Trần Đình Hượu không gọi tên nhưng có nhắc đến hai từ Cổ đại và Trung cổ và sau này, trong một bài viết khác, ông lại trở lại cách gọi “văn học Truyền thống” của Nguyễn Lộc, đồng thời nhiều lần nhắc đến cụm từ “văn học Cổ điển”(17). Riêng mình tôi, đã gọi đây là văn học Trung đại. Mỗi một cách gọi tên ít nhiều đều xuất phát từ một sự suy nghĩ có cân nhắc chứ không phải cảm tính. Nguyễn Lộc nói: “Chúng tôi gọi thời kỳ thứ nhất trong văn học dân tộc là thời kỳ văn học truyền thống và các thời kỳ sau là cận đại, hiện đại không phải tùy tiện, mà với dụng ý để mọi người thấy thời kỳ thứ nhất văn học dân tộc chưa đi vào quỹ đạo chung của văn học thế giới, mà vẫn có tính cách văn học khu vực, văn học Đông Á, Đông nam Á. Nếu đối lập “truyền thống” với “cách tân” thì thời kỳ thứ nhất trong văn học dân tộc có thể gọi là “thời đại văn học truyền thống” và hai thời kỳ cận, hiện đại tiếp theo có thể gọi là “thời đại mới” trong văn học dân tộc” (Bđd, tr. 36). Tôi thì chỉ nói vắn tắt: “Những khái niệm Trung đại, Cận đại, Hiện đại dùng ở đây được xem như là tương ứng với ba thời kỳ lớn trong lịch sử: thời phong kiến, thời cách mạng tư sản, và thời cách mạng vô sản” (Bđd, tr. 68). Về sau, cách gọi “thời Trung đại” đã được nhiều người dùng, có người còn chủ động thay đổi cách gọi cũ (“văn học Cổ”, “văn học Cổ điển”…) khi sách hay giáo trình của họ được tái bản. Và gần đây, Trần Đình Sử cũng thống nhất sử dụng “thời kỳ văn học Trung đại” như một khái niệm mặc nhiên trong cuốn Mấy vấn đề thi pháp văn học Trung đại(18).

Nhưng khoảng mấy năm lại đây, bản thân tôi lại tự thấy không yên tâm về thuật ngữ mà mình đã chọn. Bởi vì cái gọi là Trung đại là gì? Hoàn toàn không có gì khác ngoài cái hàm nghĩa đó là thời kỳ Trung cổ. Đó chỉ là dịch lại một cách vắn tắt thuật ngữ Période de Moyen Âge hay Période Médiéval trong lịch sử châu Âu. Song chuyển một thuật ngữ của lịch sử châu Âu sang lịch sử văn học Việt Nam và rộng hơn là lịch sử văn học phương Đông liệu có khiên cưỡng hay không khi ta biết hai phạm trù này không ăn nhập gì với nhau? Thời Trung cổ châu Âu là một thời kỳ chưa hình thành dân tộc, được đánh dấu bằng nền chính trị chia nhỏ thành các tiểu vương quốc và một xã hội nông nghiệp phân chia thành hai giai cấp quý tộc và nông dân. Đó là giai đoạn lịch sử “đêm trường”, là sự thiếu vắng lý tính và khoa học, là sự ngự trị của Nhà thờ và lãnh chúa phong kiến, là “một nền văn minh, trong giới hạn gốc gác của nó, được nhào luyện kể từ những yếu tố mà đại đa số là có tính cổ điển và tính giecmanh hay là tính Cơ đốc giáo”(19). Tôi chưa được đọc công trình Lịch sử văn học châu Âu của Dương Châu Hàn 楊 周 翰, Ngô Đạt Nguyên吳 達 元, Triệu La Nhuy趙 萝 蕤 viết năm 1964(20) mà GS. Trần Đình Sử đã viện dẫn để nói rằng họ đã mở rộng thời Trung đại đến tận thế kỷ XVII tức là khi chế độ phong kiến châu Âu đã thật sự suy tàn, nhưng trong các bộ sách tôi đã đọc như Encyclopédie Française 1973, Encyclopedia Universalis 1990 – 1995, và ngay cả Petit Larousse Ilustrée 1993, thì giới hạn thời Trung cổ vẫn chỉ là từ năm 476 khi đế quốc La Mã sụp đổ, cho đến khi Mahomet II (tức Mehmet II, 1429 – 1481), vua Thổ Nhĩ Kỳ đánh chiếm Constantinople vào năm 1453. Trung cổ hiểu theo nghĩa này chính là gói gọn trong thời kỳ độc tôn của Giáo hội Thiên chúa giáo chứ không phải bao quát toàn bộ lịch sử chế độ phong kiến. Về phương diện văn học, tiếp theo thời đại Trung cổ sẽ là thời đại Phục hưng ở nửa cuối thế kỷ XV, thời đại Baroque ở thế kỷ XVI – XVII, thời đại Cổ điển ở thế kỷ XVII, thời đại Tiền lãng mạn ở nửa đầu thế kỷ XVIII. Những thời đại này đều nằm trong lòng của chế độ phong kiến nhưng so với thời đại Trung cổ thì đã khác một trời một vực.

Riêng ở Việt Nam cho đến nay, cách dùng khái niệm Trung đại vẫn là một ước lệ không có tính xác định về mặt nội hàm. Nói rằng tính chất “trung đại” bắt nguồn từ sự tỏa chiết của ý thức hệ Nho giáo đối với đời sống tư tưởng, tình cảm của toàn xã hội nhưng thật ra, trong 10 thế kỷ tồn tại của chế độ phong kiến tự chủ, đâu có phải thời nào Nho giáo cũng được suy tôn lên địa vị “giáo chủ” về mặt tinh thần. Là một nước nhỏ nằm trên đường trục giữa Trung Hoa và Ấn Độ, cơ chế sinh tồn của dân tộc chúng ta vẫn phải là sự dung hợp, cộng tồn của nhiều luồng tư tưởng. Từ thế kỷ X đến hết thế kỷ XIV, “tam giáo đồng nguyên” là cách ứng xử thích hợp nhất trước thế động tất yếu của lịch sử. Đến thế kỷ XV, sau thắng lợi của khởi nghĩa Lam Sơn, nhất là sau khi Lê Thánh Tông lên ngôi Hoàng đế, Nho giáo cũng bắt đầu lên ngôi, giữ vị thế độc tôn, nhưng cũng chỉ độc tôn được đến hết thế kỷ XVII là rơi vào triền miên khủng hoảng. Từ đó đến khi chế độ phong kiến chấm dứt, các tập đoàn phong kiến nhiều lần cố vực lại kỷ cương bằng Nho giáo, sử dụng Tống Nho như một công cụ thống trị độc nhất về tư tưởng. Tuy nhiên, trong mạch ngầm của đời sống, các hệ tư tưởng phi Nho như Phật, Lão Trang, Đạo giáo, các tôn giáo tín ngưỡng bản địa, và các tôn giáo phương Tây mới du nhập… vẫn cứ có đất sống mạnh mẽ, nó làm nên một thứ khí hậu tinh thần pha trộn nhưng lại dễ thở, có tác dụng hóa giải sức ép độc đoán của Nho giáo từ bên trên.

Như vậy, soi vào văn học, khi chúng ta mệnh danh cho cả 10 thế kỷ văn học cổ Việt Nam bằng mấy chữ thời Trung đại, phải chăng vô hình trung chúng ta đã đem một thuật ngữ châu Âu vốn mang hàm nghĩa rất hẹp – là một thời kỳ thiếu vắng những giá trị văn học đích thực – úp chụp lên cả một chặng đường rất dài với nhiều thành tựu rực rỡ của văn học chúng ta, trong đó chắc chắn đã có những tư trào phục hưng quan trọng – dĩ nhiên phục hưng hiểu theo nghĩa không máy móc nô lệ khái niệm thời đại Phục hưng phương Tây ở thế kỷ XV. Và điều này đã được nhắc đến trong cuốn sách của N. I. Nikulin Văn học Việt Nam thế kỷ X đến thế kỷ XIX năm 1977(21). Ngẫm nghĩ lại tôi mới hiểu vì sao Nguyễn Lộc dùng khái niệm “thời kỳ văn học Truyền thống” và Trần Đình Hượu thì một mực gọi là “văn học Cổ điển” (nên nhớ, trước Trần Đình Hượu 20 năm, trong bộ sách Bảng lược đồ văn học Việt Nam Thanh Lãng cũng đã sử dụng cụm từ  “thời đại văn học Cổ điển” một cách có chủ kiến để gọi văn học Việt Nam từ thế kỷ XII đến giữa thế kỷ XIX)(22). Và tôi cũng có linh cảm rằng phải bắt nguồn từ một cân nhắc thấu đáo trong học thuật, GS. Đặng Thai Mai mới đặt tên cho bộ phận nghiên cứu của Viện Văn học kéo dài mười thế kỷ mà hiện tôi đang phụ trách là “văn học Cổ Cận đại”, kể từ 1959. Mấy chữ  “văn học Truyền thống”, “văn học Cổ điển”, “văn học Cổ” hay “văn học Cổ Cận đại” không cho ta cái ám ảnh trung cổ như cách gọi văn học Trung đại.

Gần đây, cũng nhân đọc hai bộ sách Trung Hoa văn học thông sử, và Trung Quốc văn học sử, tôi bỗng bỡ ngỡ khi các nhà văn học sử Trung Quốc vẫn “cố thủ” ở hai chữ Cổ đại mà họ dùng từ rất xưa, dành cho quãng đường văn học rất dài từ Tiên Tần đến 1840 hoặc đến tận 1919. Khái niệm “cổ đại” mà họ dùng bao gồm từ xã hội nguyên thủy, xã hội nô lệ, cho đến xã hội phong kiến (hoặc có đổi mới thuật ngữ chút ít là Thượng cổ, Trung cổ và Cận cổ), nhưng về mặt nội dung, lại không phải là một thời kỳ “vô hồn”, trái lại, đây là “bộ phận tổ thành trọng yếu trong di sản văn hóa [Trung Quốc], có thể nói là một báu vật đáng tự hào nhất của văn minh Trung Hoa. Bởi vì, thông qua văn học Cổ đại, chúng ta không những có thể trải nghiệm những bước biến đổi thịnh suy hưng vong của nước cổ 5.000 năm, có thể sờ mó, tiếp xúc với cái linh hồn phong phú mà sâu thẳm của cả một dân tộc vĩ đại, mà hơn nữa, đứng về góc độ hưởng thụ tinh thần và thưởng thức nghệ thuật mà nói thì còn giống như được đi vào một tòa cung điện mỹ lệ xây nên bằng ngôn ngữ văn tự, được dạo qua một vùng kỳ hoa dị thảo, đâu đâu cũng là vườn tược mênh mông um tùm quanh quất, từ đấy mà cảm nhận được cái nguy nga cao tột của nó, lại cũng hiểu được sự rạng rỡ hưng thịnh và vẻ đẹp nuột nà của nó”(23). Cái nghĩa “cổ đại” mà các học giả Trung Quốc hiện nay dùng cho thời kỳ văn học cổ của họ, chưa bao giờ có ý vị ảm đạm như cách gọi văn học Trung cổ trong văn học châu Âu.

2. Với một khoảng cách lịch sử kéo dài đến mười thế kỷ, việc phân chia các giai đoạn cụ thể cho Thời kỳ văn học Cổ Việt Nam cũng là vấn đề cần bàn. Không trở lại với những bộ văn học sử trước 1945 phân chia theo triều đại mà nhiều người đã biết, chỉ lược điểm một số công trình tiêu biểu từ sau 1954 cho đến gần đây, chúng ta có thể thấy, cách chọn những cái mốc cho từng thời đoạn giữa các nhà nghiên cứu còn khá xa nhau.

Bộ Lược thảo lịch sử văn học Việt Nam của Nhóm Lê Quý Đôn (1957)(24) chọn mấy mốc sau:

– Văn học thế kỷ XIII – thế kỷ XV;

– Văn học thế kỷ XVI – thế kỷ XVII;

– Văn học thế kỷ XVIII;

– Văn học nửa đầu thế kỷ XIX.

Từ giữa thế kỷ XIX về sau Nhóm này xếp vào thời kỳ văn học Cận đại.

Bộ Sơ thảo lịch sử văn học Việt Nam của Nhóm Văn sử địa (1957 – 1960)(25) lại có cách chọn hơi khác:

– Văn học trước thế kỷ XV (cụ thể là từ đầu thời tự chủ đến hết thế kỷ XIV);

– Văn học thế kỷ XV – thế kỷ XVII;

– Văn học thế kỷ XVIII;

– Văn học nửa đầu thế kỷ XIX.

Bộ sách chỉ mới dừng lại ở đó.

Các tập giáo trình của hai trường Đại học Tổng hợp Hà Nội và Đại học Sư phạm Hà Nội được chỉnh lý và bổ sung nhiều lần, cho đến lần cuối cùng vào các năm 1976 – 1979(26) và 1988 – 1989(27) thì cách chia của hai bên đã tương đối thống nhất :

– Văn học thế kỷ X – thế kỷ XIV;

– Văn học thế kỷ XV;

– Văn học thế kỷ XVI – giữa thế kỷ XVIII;

– Văn học giữa thế kỷ XVIII – giữa thế kỷ XIX;

– Văn học nửa cuối thế kỷ XIX.

Điều dễ nhận ra là tuy có xê dịch trong việc định mốc, cả bốn bộ sách vừa dẫn đều trùng hợp nhau ở một điểm : không một nhóm tác giả nào lựa chọn một niên đại dứt khoát làm giới hạn phân kỳ mà đều lược quy các tiến trình văn học sử vào những khoảng cách một vài ba thế kỷ, và sự phân cắt giữa các tiến trình ấy nói chung vẫn mang tính chất áng chừng, mặc dầu ở phần tổng luận, tiêu chí phân kỳ đều đã được họ giới thuyết cặn kẽ. Phải chăng điều đó cũng góp phần xác nhận sự khó khăn nan giải trong việc vận dụng lý thuyết vào thực tiễn, nói cách khác, con đường quay về với những quy ước có sẵn nhiều khi lại giúp ta có cách xử lý uyển chuyển đối với các chặng đường cục bộ của lịch sử văn học mà nhận thức cho được sự khu biệt rành mạch không phải không có khó khăn.

Trở lại với Thanh Lãng. Trong sách Bảng lược đồ văn học Việt Nam, sau khi đề ra một lý thuyết phân kỳ tương đối linh hoạt, ông bèn ứng dụng nó để chia lịch sử văn học Việt Nam thành hai thời đại là thời đại Cổ điển (thế kỷ XII đến 1862), và thời đại Mới (1862 – 1945). Rồi trong mỗi thời đại, ông lại chủ trương “cắt lát” thành nhiều thế hệ văn học  tiếp nối nhau. Chẳng hạn, trong “thời đại Cổ điển” có đến bảy thế hệ: 1. Thế hệ văn học đối kháng Trung Hoa (thế kỷ XII – XIV); 2. Thế hệ văn học phát huy văn hóa dân tộc  (1428 – 1505); 3. Thế hệ văn học chớm nở đối kháng thời thế (1505 – 1592); 4. Thế hệ văn học gặp gỡ Tây phương (1592 – 1729); 5. Thế hệ văn học thác loạn (1729 – 1788); 6. Thế hệ Nguyễn Du (1788 – 1820); 7. Thế hệ Nguyễn Công Trứ (1820 – 1882). Trong “thời đại văn học Mới” (tính đến 1945) cũng có ba thế hệ : 1. Thế hệ đối kháng (1862 – 1913); 2. Thế hệ liên hiệp (1913 – 1932); 3. Thế hệ đoạn tuyệt (1932 – 1945). Cố gắng đi đến một sự phân cắt tỷ mỷ như thế phải nói là một dụng công hiếm có, tiếc rằng chỗ đáng quan tâm là xác định nội dung của khái niệm “thế hệ văn học “ sao cho ổn đáng thì Thanh Lãng lại tỏ ra lúng túng. Ông định nghĩa “thế hệ văn học” là “một thời kỳ văn học ngăn ngắn nào đó, được khai mạc từ một năm nào đó, do một biến cố nào đó, khiến cho từ năm ấy và do biến cố ấy, văn học của thời này, một đằng khác với văn học của thời kỳ đi trước, một đằng lại có cái gì là chung chung, là giông giống nhau cho phần đông các cuộc đời văn học cùng lứa tuổi, cùng thời kỳ này, rồi cái thời kỳ ngăn ngắn sẽ lại bị bế mạc từ một năm nào đó, do một biến cố nào đó, khiến cho từ đấy về sau văn học lại đổi theo chiều hướng khác”(28). Nhưng cái gì là tín hiệu có giá trị thông báo chỗ chia tách giữa thế hệ này và thế hệ kia, cũng như cái gọi là “chung chung”, “giông giống nhau” trong cùng một thế hệ là gì? Cách diễn đạt “mang máng” không cho phép ta nắm bắt ý tưởng tác giả thật tường tận. Đó hẳn cũng là chỗ khó khăn, lúng túng của người viết trong xử lý thực tiễn. Một nữ học giả Mỹ mới đây là Helen Vendler có cho biết: việc đi tìm những yếu tố tương đồng giữa các hiện tượng văn học trong cùng một thời đại để làm tiêu chuẩn phân kỳ là rất khó, so với nó, việc soi tỏ tính chất tương phản giữa một thời đại này và một thời đại trước hay sau nó còn dễ dàng và thiết thực hơn(29). Đối chiếu với bảng phân định các “thế hệ văn học” của Thanh Lãng, chỗ khiến ta chưa đồng tình là ông cứ “phân” mà chẳng “định”, nghĩa là không những chưa quan tâm hội đủ nét riêng thực có của mỗi thế hệ (như tên gọi ông dành cho họ), mà cũng chưa chú ý soi tỏ điểm khu biệt mấu chốt giữa các thế hệ này. Ví như, nói văn học từ thế kỷ XII (sao lại bắt đầu từ thế kỷ XII mà không sớm hơn?) đến hết thế kỷ XIV là thuộc “thế hệ đối kháng Trung Hoa” thì đối kháng Trung Hoa ở đây hiểu là nội dung tư tưởng hay hình thức nghệ thuật? Nếu là nội dung tư tưởng, hẳn văn học giai đoạn sau đó (thế kỷ XV) cũng vẫn cứ tiếp tục tinh thần đối kháng ấy chứ đâu có gì khác? Còn nếu thuộc hình thức nghệ thuật thì suốt cả giai đoạn Lý – Trần, văn học Việt Nam hầu hết đều viết bằng chữ Hán và đều đang vận dụng các thể loại văn học Trung Quốc sao cho tinh luyện, nào có hề “đối kháng” gì đâu! Lại chẳng hạn, nói văn học giai đoạn 1592 – 1728 là “thế hệ văn học gặp gỡ Tây phương” có lẽ cũng đúng một phần, nhưng “gặp gỡ Tây phương” chỉ là một thiểu số rất ít ỏi chứ đâu phải cả thế hệ, vì ngoài việc Alexandre de Rhodes (1591 – 1660) sáng tác ra chữ quốc ngữ dùng trong việc giảng đạo, chuẩn bị cho bốn thế kỷ sau sẽ tạo ra một cuộc cách mạng trong chữ viết dân tộc, và ngoài một vài tác phẩm giới hạn hết sức hẹp trong sinh hoạt của Giáo đoàn Thiên chúa giáo như tập Sấm truyền ca, diễn ca Kinh Thánh của Louis Đoan, bằng chữ Nôm theo thể lục bát (1670), sau khi ra đời ít lâu liền bị mai một, vì bị các Cha cố người Pháp không thừa nhận, mãi đến khoảng 1816 – 1820 mới được Phan Văn Cận phiên âm ra quốc ngữ, và đến nay cũng vẫn chỉ lưu hành dưới dạng những bản chép tay đã sứt mẻ; hay tập Truyện các Thánh, 1672 trang, bằng văn xuôi chữ Nôm, mang danh nghĩa là tác phẩm của Majorica (1591 – 1656), nhưng theo GS. Nguyễn Văn Trung, thực tế có lẽ là do nhiều Giáo sĩ người Việt sáng tác trong thế kỷ XVII (và được mang luôn sang châu Âu ngay sau khi ra mắt, nghĩa là hoàn toàn thất truyền ở Việt Nam)(30), thì phần sáng tác phổ biến trong công chúng bạn đọc rộng rãi của văn học Việt Nam giai đoạn này vẫn tuyệt nhiên chưa có sự tiếp xúc với Tây phương ở bất kỳ một biểu hiện trực tiếp hay gián tiếp nào. Một bên là hàng loạt sáng tác đã có một đời sống thực sự trong thời đại của mình và một bên là vài ba tác phẩm sớm bị tách khỏi môi trường bạn đọc của chúng, nên lấy bên nào làm tiếng nói đại diện mới hợp lý? Tưởng bộ môn tiếp nhận văn học đã cho ta lời giải đáp sáng tỏ.

Bàn về việc phân định các chặng mốc của thời kỳ văn học Cổ Việt Nam còn phải chú ý đến ý kiến của Trần Đình Hượu trong một bài viết năm 1984 (đã dẫn), khi ông nêu lên những băn khoăn sau đây: “Còn có những vấn đề chưa thật rõ: 1. Có hay không một giai đoạn văn học Thiền?  2. Ý nghĩa của các áng danh văn lịch sử như thơ Lý Thường Kiệt, hịch Trần Quốc Tuấn, Bình Ngô đại cáo của Nguyễn Trãi? 3. Thực tế văn học của những thời gian gặp chiến tranh lâu dài: 30 năm chống Nguyên Mông, 20 năm chống Minh, một thế kỷ rưỡi nội chiến Lê – Mạc và Trịnh – Nguyễn”(tr. 522)(31).  Theo chúng tôi hiểu, Trần Đình Hượu muốn làm rõ những vấn đề trên để xác định thật đúng mối liên quan giữa văn học và lịch sử, cũng tức là xem xem các biến cố phi văn học có tác động đến chừng mực nào trong việc thay đổi bản sắc của một chặng đường văn học hay tạo ra một dòng văn học mới, trên tiến trình dài lâu của văn học cổ chúng ta.

Giai đoạn đầu tiên dễ được nhiều người thống nhất, là văn học từ thế kỷ X đến đầu thế kỷ XV, mà cụ thể là từ năm 938 (Ngô Quyền đánh thắng quân Nam Hán mở đầu thời kỳ tự chủ – vào năm này, nhà thơ đóng vai trò khai sáng của nền văn học viết dân tộc Đỗ Pháp Thuận đã 23 tuổi) đến 1413 (chính thức kết thúc thời đại Hậu Trần – cũng là năm Đặng Dung sáng tác bài Cảm hoài và nhảy xuống sông tự vẫn). Tính thống nhất của cả giai đoạn được biểu hiện ở chỗ, về mặt nội dung, nó mang dấu ấn rõ rệt của tinh thần dung hợp Phật, Nho và Đạo; điều đó chi phối cảm hứng sáng tạo của người cầm bút, tạo nên linh hồn và chiều sâu thẩm mỹ của mọi tác phẩm. Cái vẻ đẹp phóng khoáng trong văn học giai đoạn này bắt nguồn từ đó, và đó cũng là nhân tố sâu xa giúp cho văn học có được bản lĩnh “giải Trung Quốc hóa”, phô bày không chút mặc cảm bản sắc riêng, cởi mở, bình dị mà không kém tinh tế, trong mọi khía cạnh tình cảm, cảm xúc của con người Việt Nam. Về hình thức nghệ thuật, đây cũng là giai đoạn mà văn học dân tộc chính thức vận dụng hệ thống thể loại của văn học Trung Quốc để xây dựng hoàn thiện hệ thống thể loại văn học chữ Hán – dòng chủ lưu trong suốt các giai đoạn đầu của văn học nước ta.

Giai đoạn thứ hai của văn học Cổ dân tộc, theo chúng tôi, có thể quy gọn vào thế kỷ XV mà cụ thể là từ 1413 (thời Nguyễn Trãi bôn ba tìm đường cứu nước) đến 1497 (năm mất của Lê Thánh Tông). Đây là giai đoạn văn học xây dựng con người điển hình theo mẫu mực Nho giáo, rút tỉa từ Nho giáo lý tưởng “nhân nghĩa” làm nền tảng phục hưng dân tộc sau hai mươi năm bị giặc Minh đô hộ. Đây cũng là giai đoạn vật lộn và sinh thành của dòng văn học quốc ngữ, mà thể nghiệm quan trọng trong suốt thế kỷ là thể thơ Nôm lục ngôn. Nguyễn Lộc cho rằng phải xếp nửa đầu thế kỷ XV vào giai đoạn thứ nhất, nhưng thực ra, về nhiều mặt, văn học nửa đầu thế kỷ này vẫn có phần gần gũi với văn học nửa cuối thế kỷ nhiều hơn. Một gương mặt lớn như Nguyễn Trãi (1380 – 1442), dẫu trong thơ vẫn giữ được cái thích thảng của hồn thơ Lý – Trần, tuy vậy, niềm thao thức “quân thân” là đặc trưng tiếng nói của thơ ông thì lại là ảnh xạ của lý tưởng “vua sáng tôi hiền” mà chỉ đến thơ văn thế kỷ XV mới có. Con người nghệ thuật ở đây đã nằm vào trong khuôn đúc Nho giáo dù chưa hẳn thật tự ý thức ở Nguyễn Trãi. Cho nên, về nội dung cũng như hình thức, khó có thể cắt đôi văn học thế kỷ XV thành hai nửa. Bản thân nó có lý do tồn tại như một thực thể đặc định.

Nếu thế kỷ XV đứng riêng thành một giai đoạn thì hai thế kỷ XVI – XVII có thể xem là giai đoạn thứ ba. Đặc điểm của giai đoạn văn học này là gì? Về cả nội dung và hình thức, đây là giai đoạn vừa tiếp nối văn học thế kỷ XV nhưng lại cũng vừa có bước phát triển mới. Nếu tiếng nói bao trùm văn học thế kỷ XV là cảm hứng dân tộc biểu hiện ở mối quan hệ giữa nhà nước với dân, và sự gắn bó giữa tình cảm “công dân” với vẻ đẹp của non sông gấm vóc, giữa trách nhiệm của kẻ “chăn dân” với cuộc sống yên ả thanh bình đang diễn ra trên mọi miền đất nước, thì văn học thế kỷ XVI – XVII lại muốn nhấn mạnh cảm hứng này về phương diện lịch sử, nhìn vận mệnh dài lâu của đất nước qua lịch sử của các triều đại, đồng thời nâng quan hệ dân – nước lên tầm khái quát qua việc đúc kết những mệnh đề chung nhất về đạo lý làm người. Thơ Nôm lục ngôn vẫn được tiếp tục với Nguyễn Bỉnh Khiêm, nhưng bên cạnh đó cũng đã xuất hiện một vài thể loại mới là truyện văn xuôi kỳ ảo (như Truyền kỳ mạn lục, Thiên Nam vân lục (Hán) và Truyện các Thánh (Nôm)), và đặc biệt là hình thức diễn ca lịch sử (kể cả Sấm truyền ca, diễn ca Kinh thánh, cũng là diễn ca lịch sử Thiên chúa giáo phương Tây). Đây là hình thức kể chuyện lịch sử bằng thơ, nhưng có những tác phẩm rất dài hơi như Thiên Nam ngữ lục, với nhiều tình tiết hư cấu lý thú, văn chương nôm na sống động, chắc chắn đã đóng vai trò quan trọng của thể truyện trong đông đảo công chúng bạn đọc thuở bấy giờ.

Bước đột khởi quan trọng của văn học Cổ Việt Nam sẽ được đánh dấu ở giai đoạn thứ tư mà theo chúng tôi, có thể đóng khung trong thế kỷ XVIII: giai đoạn xung đột gay gắt giữa hai luồng tư tưởng “ngu trung” và “cấp tiến”, giai đoạn “thác loạn” của kiểu người “gia phong nền nếp”  cũ, cũng tức là giai đoạn chiến thắng rực rỡ của chủ nghĩa nhân văn. Nhìn vào địa lý thì đây cũng là thời điểm bắt đầu hình thành hai khu vực sáng tác tương đối khác nhau trong văn học Việt Nam: văn học Đàng ngoài và văn học Đàng trong, do tác động qua lại về ngôn ngữ và văn hóa với các vùng đất mới, thông qua các cuộc di dân và Nam tiến không ngừng trong lịch sử. Đóng góp riêng nổi bật của sự phân vùng là về mặt thể loại: ngoài những làn điệu ca hát dân gian rất đặc sắc mà vùng nào cũng có, Đàng ngoài sẽ phát huy đến mức hoàn hảo các thể song thất lục bát, thể hát nói và hình thức sân khấu chèo, còn thế mạnh của Đàng trong lại là thể nói lối, thể vè câu dài câu ngắn (vè Sãi vãi) và hình thức sân khấu tuồng. Nguyễn Lộc cho rằng giai đoạn này phải bắt đầu từ giữa thế kỷ XVIII (ý kiến của Nguyễn Lộc cũng đại biểu cho hai nhóm tác giả hai tập giáo trình Đại học Tổng hợp Hà Nội và Đại học Sư phạm Hà Nội), nhưng đúng như Trần Đình Sử đã nhận xét, ngay từ đầu thế kỷ, trào lưu nhân văn đã được khơi dậy với Chinh phụ ngâm khúc của Đặng Trần Côn và Đoàn Thị Điểm ở Đàng ngoài và với Song Tinh – Bất Dạ của Nguyễn Hữu Hào (? – 1713)ở Đàng trong(32). Hai hiện tượng văn học quan trọng như thế chẳng phải đã đủ xác nhận sự thống nhất trọn vẹn xu thế nội tại giữa văn học nửa đầu thế kỷ XVIII với văn học nửa sau thế kỷ là gì? Vì thế, khởi điểm của giai đoạn này phải tính từ 1700, năm Song Tinh – Bất Dạ ra mắt(33). Còn như giai đoạn văn học này chấm dứt vào lúc nào, tưởng cũng cần cân nhắc cho hết lẽ. Đúng là văn học nửa đầu thế kỷ XIX có khá nhiều phương diện vẫn là sự tiếp nối của văn học thế kỷ XVIII (chúng tôi đã bàn đến tính liên tục và tiệm tiến của sự phát triển của văn học so với lịch sử, đây là một minh chứng), nhưng về sắc thái, văn học nửa đầu thế kỷ XIX so với trước đã có nhiều nét khu biệt. Âm hưởng chính của chủ nghĩa nhân văn ở thế kỷ XVIII là chống chiến tranh và cực tả thân phận người phụ nữ – hóa thân của mọi đau khổ cùng cực trong cuộc đời dâu bể suốt thế kỷ này. Đi liền với nội dung ấy là hình thức ngâm, vãn, một thể loại có ưu thế trong việc biểu đạt tiếng khóc vò xé bên trong, sự dồn nén cao độ của những cung bậc của cảm hứng trữ tình. Văn học thế kỷ XVIII kết thúc cùng với sự khép lại của cả một xu hướng phơi trải lòng mình triền miên không dứt, kéo dài từ Ngô Thì Sĩ, Phạm Nguyễn Du, Đặng Trần Côn, Đoàn Thị Điểm, Nguyễn Khản, Bạch Liên Am Nguyễn, đến Nguyễn Gia Thiều, Công chúa Ngọc Hân… để nhường chỗ cho những đòi hỏi mới của chủ nghĩa nhân văn ở nửa đầu thế kỷ XIX: một mặt phải tổng kết vấn đề số phận con người trong những tác phẩm có quy mô tự sự lớn (thể truyện xuất hiện hoàn chỉnh và đạt đến những kiệt tác như Truyện Kiều), hoặc phát hiện thêm các khía cạnh nhức nhối về tấn thảm kịch con người “dưới đáy”, con người bị đẩy tới bần cùng hóa, trong những thể ca, hành dài hơi bằng chữ Hán (thơ chữ Hán Nguyễn Du, Cao Bá Quát, nhất là Miên Thẩm…), mặt khác phải nói lên khát vọng cá nhân trong nhu cầu phơi bày các khía cạnh mới của cái “tôi”, khi điều kiện lịch sử đã đem đến cho nó một nguồn kích thích mới, với những nội lực mạnh mẽ hơn trước: nhu cầu thỏa mãn chí nam nhi, nhu cầu hành lạc – “chơi cho phỉ chí tang bồng” –, nhu cầu trào tiếu, nhu cầu tính dục, nhu cầu hướng nội, nhu cầu vò xé, trải nghiệm với chữ  tình, tiếng nói khát vọng của giới nữ (thể loại thơ Nôm Đường luật và thể loại hát nói đáp ứng tích cực những nhu cầu mới mẻ và đa dạng này). Như thế, văn học nửa đầu thế kỷ XIX là một giai đoạn mới, giai đoạn thứ năm của thời kỳ văn học Cổ Việt Nam mà ta có thể xác định mốc khởi đầu là 1802, với những sự kiện xảy ra sát trước hay sau nó: bút chiến giữa Phạm Thái và Nguyễn Huy Lượng xung quanh Phú tụng Tây hồ (1801), Nguyễn Ánh thống nhất đất nước (1802), tác phẩm Sơ kính tân trang ra đời (1803), và Nguyễn Thiếp mất (1804).

Giữa thế kỷ XIX, với tiếng súng của thực dân Pháp bắn vào cửa biển Đà Nẵng (1858), cùng với việc Nguyễn Công Trứ từ trần (1858), văn học Việt Nam lại chuyển sang một giai đoạn khác. Đây là giai đoạn thứ sáu, giai đoạn cuối cùng của thời kỳ văn học Cổ Việt Nam. Đặc điểm nổi bật của giai đoạn này là tính chất giao thời, thông qua sự hiện diện đan cài của những nhân tố mới và cũ trong văn học :

a. Dòng văn học yêu nước truyền thống với hình ảnh người nghĩa sĩ nông dân được khẳng định và hình ảnh người sĩ phu trung nghĩa vụt sáng lên trong chốc lát nhưng cũng là từng bước tự phủ định, cho đến khi mất hẳn vai trò lịch sử;

b. Dòng văn học trào phúng hiện thực với hai cây bút cự phách Nguyễn Khuyến và Tú Xương khơi sâu vào hai mảng sống hết sức mới mẻ là nông thôn và đô thị, trong đó bắt đầu hằn rõ những mâu thuẫn nhức nhối của xã hội thuộc địa nửa phong kiến, đi liền với sự tha hóa cùng cực của cái hình ảnh điển hình cho cả một thời đại: mẫu người nhà nho;

c. Dòng văn học tuồng với vai trò nhà nghệ sĩ Đào Tấn, làm nảy sinh một hình thức sống động của sinh hoạt văn học cung đình, khai thác các mâu thuẫn giàu kịch tính của những đề tài muôn thuở về cuộc đấu tranh bi tráng giữa chính-tà, trung-nịnh, chính thống-phi chính thống, nhưng trong tiềm thức hình như cũng là một cách nghiêm khắc duyệt lại các giá trị của Nho giáo trước vấn nạn ghê gớm của lịch sử;

d. Dòng văn học quốc ngữ với sự ra đời của một vài tờ báo tiếng Việt đầu tiên ở Nam Kỳ, với hàng chục tập truyện tôn giáo theo thể vè và thể tuồng(34), với những truyện kể “như lời nói thường” của Trương Vĩnh Ký, Huỳnh Tịnh Của, Nguyễn Trọng Quản… báo hiệu một xu thế đổi thay trong hình thức ngôn ngữ dẫn đến sự đổi thay trong tư duy nghệ thuật, tuy mới manh nha song không thể cưỡng.

Dẫu sao, tiếng nói bao trùm văn học nửa cuối thế kỷ XIX vẫn là âm vang còn lại của những giá trị tinh thần đã kết tinh từ nhiều thế kỷ. Hình ảnh mẫu mực của cái đẹp tuy có bị phủ định gay gắt nhưng tựu trung, các nhà văn vẫn phải thông qua lăng kính thẩm mỹ vốn đã được đúc thành khuôn trong văn học cổ để làm thước đo của mọi cách nhìn. Ngay cả dòng văn học quốc ngữ, sau một vài tác phẩm đầy hứa hẹn như Chuyện thầy Lazaro Phiền (1887), cũng đã có một chặng lùi tương đối: phải im hơi lặng tiếng đến ngót 25 năm mới tiếp tục khởi sắc trở lại. Bởi thế, văn học nửa cuối thế kỷ XIX chưa thể là giai đoạn mở đầu của một thời kỳ văn học mới, mà thực tế chỉ là khúc “vĩ thanh” của một màn kịch dài sắp kết liễu: nó là giai đoạn bộc lộ hết tinh hoa cũng như chỗ bất cập  của những nguyên tắc thẩm mỹ một thời vang bóng của thời đại văn học Cổ Việt Nam. Đó là chỗ khác nhau giữa ý kiến Nhóm Lược thảo, ý kiến Thanh Lãng, Phạm Thế Ngũ(35), và của chúng tôi

 

CÓ HAY KHÔNG MỘT THỜI KỲ VĂN HỌC CẬN ĐẠI?

 

      1.  Một thời kỳ văn học mới chỉ có thể thực sự diễn ra vào nửa đầu thể kỷ XX. Thử chọn một mốc lịch sử đánh dấu bước chuyển mình quan trọng đó: 1904 (Hội Duy tân), 1905 (phong trào Đông du), 1907 (Đông Kinh nghĩa thục), 1909 (Nguyễn Khuyến mất). Chúng tôi chọn 1907 vì đây là một mốc “kép” (về văn học cũng là năm Tú Xương, Đào Tấn, Paulus Của từ trần, còn về các chính sách của chính quyền thuộc địa, thì do ảnh hưởng của phong trào Duy tân của tầng lớp sĩ phu, Toàn quyền Beau trong năm này đã phải lập một Hội đồng cải cách giáo dục để đưa tân học, chữ quốc ngữ, chữ Pháp vào khoa cử Hán học, mở một trường sư phạm đào tạo giáo viên tiểu học và mở trường đại học ở Hà Nội(36)). Cái gọi là “mới” của thời kỳ văn học khởi đầu từ 1907 là sức hút của những tư tưởng tự do, dân chủ, nhân quyền, của chủ nghĩa nhân đạo… trong trào lưu cách mạng tư sản, cùng với quan niệm thẩm mỹ lấy cái “tôi” cá nhân cá thể làm trung tâm, và các hình thức nghệ thuật mới mẻ của văn học Âu Tây.

Có thể chia thời kỳ văn học mà chúng ta đang đề cập thành hai giai đoạn :

      1. Giai đoạn 1907 1932: tiến trình đổi mới của văn chương còn diễn ra chậm chạp và không đồng đều. Trong khi văn nghị luận, biên khảo (Phạm Quỳnh và nhóm Nam phong) và văn học dịch (Nguyễn Văn Vĩnh và các nhà văn dịch chữ Hán) giành được những thành tựu đột xuất thì tiểu thuyết, truyện ngắn, kịch nói vẫn chỉ mới là những bước dò dẫm tìm đường. Thơ muốn “phá cách, vứt điệu luật” để thỏa mãn những rung động khắc khoải của con tim nhưng cũng chưa có cách nào thoát ra khỏi gông cùm của thơ truyền thống. Văn học chữ Hán lưu hành bằng con đường bí mật vẫn có một địa vị dẫn đạo đời sống tư tưởng.

2. Giai đoạn 1932 1945: là một bước chuyển nhảy vọt từ lượng sang chất của mọi trào lưu, mọi thể loại – từ chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực đến những báo hiệu đầu tiên của nghệ thuật tượng trưng, siêu thực (Nhóm Xuân thu nhã tập, Nhóm Dạ Đài), từ tiểu thuyết, truyện ngắn, thơ, kịch nói, kịch thơ đến lý luận phê bình; mặt khác là một biến cách lớn lao trong sinh hoạt văn học ngay từ khởi điểm 1932 (Tự Lực văn đoàn thành lập, phong trào thơ mới nảy sinh, Tản Đà cho in Khối tình con Tập III kết thúc sự nghiệp thi ca của mình, và năm sau 1933, 27 tờ báo tiếng Việt được phép xuất bản, các cuộc bút chiến về tư tưởng, về văn học bắt đầu dấy lên sôi nổi).

Nên đặt tên cho thời kỳ văn học này là gì? Trong cuộc hội thảo năm 1985, phần lớn chúng tôi đều thống nhất gọi là thời kỳ văn học Cận đại. Cũng là điều dễ hiểu: nửa đầu những năm 80, tình hình thế giới chưa có biến động gì đáng kể, quan niệm về vận động lịch sử  của chúng tôi căn bản vẫn dựa trên lý thuyết các hình thái kinh tế xã hội của Marx, coi  sự nối tiếp từ chế độ phong kiến đến chế độ tư sản, rồi sang chế độ xã hội chủ nghĩa là điều hiển nhiên trên phạm vi toàn cầu. Và như thế, thời kỳ văn học 1907 – 1945, nằm trong phạm trù ý thức hệ tư sản, ắt đã vượt thoát các hệ thống quy phạm của văn học phong kiến, nhưng dù sao nó cũng là một thực tại đã và đang bị vượt qua. Còn văn học từ 1945 đến nay, xét trong tình hình lúc ấy, là nền văn học đang đi vào quỹ đạo văn học xã hội chủ nghĩa, lấy phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa làm nguyên tắc, lấy ý thức hệ vô sản làm linh hồn tư tưởng, chắc chắn không thể nào khác là tương lai của văn học dân tộc, là cái đã và đang tới, thì ngoài mấy chữ văn học Hiện đại, còn cách gọi nào xứng đáng với nó hơn?

Điều không ai ngờ là những đảo lộn tày trời đã xảy ra chỉ 5 năm sau những ý kiến phân kỳ của chúng tôi. Mặc dù về chính trị, chúng ta vẫn giữ nguyên mô hình nhà nước xã hội chủ nghĩa, nhưng nhiều nội dung đã phải mở rộng khái niệm, như nền kinh tế nhiều thành phần trong đó kinh tế cá thể, kinh tế tư bản tư nhân không hạn chế quy mô hoạt động, nền kinh tế thị trường phát triển trong xu thế đa cực hóa và toàn cầu hóa, khuyến khích hoạt động kinh doanh, làm giàu và hợp tác kinh tế với công ty tư bản nước ngoài… Về văn học, vị trí của văn học hiện đại Việt Nam trong hệ thống văn học xã hội chủ nghĩa thế giới dĩ nhiên không còn, bởi lẽ dù vẫn tồn tại một số nước xã hội chủ nghĩa thì mối tương giao anh em trong nhiều lĩnh vực, kể cả văn học, đã khác trước về cơ bản. Ngay như Trung Quốc, sự phát triển văn học của nước này sau giai đoạn cải cách mở cửa như thế nào, hẳn là còn phải chờ đợi, nhưng điều ta biết chắc là không ai còn áp đặt phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa lên các nhà văn Trung Hoa lục địa, kể từ đó đến nay. Trong phần viết về văn học Trung Quốc đương đại, bộ Trung Hoa văn học thông sử của Sở nghiên cứu văn học Trung Quốc phát hành năm 1997 đã nói đến hiện tượng đa nguyên trong thơ ca, nói đến trường thơ tân biên tái, trường thơ mông lung, trường thơ “tân sinh đại”, nói đến trường phái tiểu thuyết bám rễ vào hương thổ, trường phái tiểu thuyết đô thị phong tình, trường phái tiểu thuyết nữ tính, trường phái tiểu thuyết tân hiện thực…(37) vốn là những khái niệm chưa hề có trong phạm trù “hiện thực xã hội chủ nghĩa” mà sách vở trước nay vẫn coi là kinh điển. Và ở nước ta cũng chẳng khác, trong Đại hội nhà văn lần thứ IV (1989), ông Đỗ Mười là khách mời có “thay mặt Đảng và Nhà nước” phát biểu, đại ý rằng “trước nay ta vẫn coi phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa là phương pháp tốt nhất chứ không phải duy nhất”, rằng về mặt này “chủ trương của Đảng khá rộng rãi, coi đó là quyền tự do lựa chọn của mọi người”, miễn sao góp phần làm cho văn học dân tộc tiến bước vững mạnh(38). Thực tế sáng tác nhiều năm qua đã chứng tỏ, trừ những tác phẩm “đặt hàng” ra, không nhà văn trẻ nào giờ đây còn bận tâm với kiểu viết nào là hiện thức xã hội chủ nghĩa và kiểu viết nào là không hiện thức xã hội chủ nghĩa nữa.

2. Bởi vậy, nhiều tiêu chí được chúng tôi vận dụng năm 1985 nhằm phân biệt hai thời kỳ văn học Cận đại và Hiện đại, đến nay đã phải được duyệt lại một cách rạch ròi. Trong Mấy vấn đề thi pháp văn học Trung đại, Trần Đình Sử chưa nêu lên một ý kiến thật dứt khoát về sự phân định giữa hai thời kỳ Cận đại và Hiện đại, bởi theo ông, nếu nói đến việc chấm dứt chế độ phong kiến thì phải tính tới cái mốc 1945, nhưng xét riêng bản thân văn học thì từ 1930 – 1932 văn học Trung đại đã chấm dứt hẳn. Tuy nhiên, “nếu hiểu thời Hiện đại là thời đại đánh dấu bằng sự tiếp xúc, giao lưu toàn diện của tất cả các quốc gia trên thế giới, tất cả tham gia vào một tiến trình lịch sử chung, các sự kiện lịch sử thế giới tác động trực tiếp tới mọi quốc gia lớn nhỏ, thì có thể nói việc xác định thời Hiện đại từ thế kỷ XX là có cơ sở”(39). Rất tiếc, ý kiến này vẫn chỉ mới như một định hướng tổng quan để nhận diện một bước ngoặt của lịch sử từ Trung đại (hoặc Cận đại) sang Hiện đại, chứ chưa phải là những tiêu chí đặc thù của thời kỳ văn học Hiện đại Việt Nam.

Thiết tưởng, đến nay, không ai còn nghi ngờ gì về thời điểm bắt đầu của tiến trình hiện đại hóa văn học dân tộc, là kể từ khoảng giữa thập niên thứ nhất của thế kỷ XX. Tiến trình đó kéo dài trong suốt thế kỷ XX và còn vắt sang thế kỷ XXI, nhưng cho đến 1945 đã đạt đến một cao trào mà những thành tựu về sau dường như không với tới được, ít nhất là về khối lượng và khả năng chiếm lĩnh bạn đọc của những tác phẩm tiêu biểu, về tính phong phú, hoàn chỉnh của những tổ chức và hoạt động văn học đúng nghĩa, về sự đa dạng, tài hoa của những phong cách nghệ thuật bậc thầy. Con đường hiện đại hóa văn học ở thế kỷ XX là một xu thế tất yếu song không nhất thiết lúc nào và ở đâu cũng chỉ có đi lên, hơn nữa, sự thăng hoa trong nghệ thuật đôi lúc lại bắt nguồn từ những yếu tố rất khó giải thích, nên không thể nói chắc rằng tiến trình sau bao giờ cũng cao hơn tiến trình trước, đó là điều không có gì lạ. Tuy vậy, cũng không thể vì cái giá trị không thể chối cãi của văn học giai đoạn 1932 – 1945 mà cho rằng đây nghiễm nhiên đã là văn học hiện đại. Một khi văn học chúng ta đã bước vào quỹ đạo của văn học thế giới thì hai chữ  “hiện đại” dùng cho nó cũng phải dựa trên chuẩn mực của văn học thế giới, chứ không thể nặn ra một thứ chuẩn mực riêng cho văn học Việt Nam. Ta sẽ thấy, trong suốt thời kỳ văn học 1907 – 1945, hầu hết các hình thức thể loại cũng như tiêu chuẩn thẩm mỹ mà văn học dân tộc đang cố sức đuổi cho kịp văn học Âu Tây, chẳng qua chỉ mới là cái trình độ của Âu Tây giới hạn ở thế kỷ XIX trở về trước. Từ các nhà văn châu Âu được dịch ra tiếng Việt, các trường phái châu Âu mà chúng ta mô phỏng, đến các tác giả tác phẩm chúng ta lấy làm mẫu mực… nếu không thuộc chủ nghĩa Cổ điển thì cũng thuộc chủ nghĩa Lãng mạn, không chủ nghĩa Lãng mạn thì cũng là chủ nghĩa Hiện thực (vốn đều đã kết thúc vận mệnh ở cuối thế kỷ XIX và mấy năm đầu thế kỷ XX là cùng), như Corneille, Racine, Molière, La Fontaine, Dumas bố và con, Hugo, Balzac, La Martine, Chateaubriand, Beaudelaire, Rimbaud, Verlaine, Musset… Còn các trường phái hiện đại như Trừu tượng, Tượng trưng, Siêu thực, Hiện sinh chủ nghĩa… đối với họ nói chung vẫn còn là điều lạ lẫm (trừ Xuân thu nhã tập xuất hiện sát ngay trước Cách mạng tháng Tám). Ngay kịch nói của chúng ta trong giai đoạn, dấu ấn để lại sâu đậm nhất vẫn là dòng kịch đá giọng biền ngẫu, theo luật tam duy nhất, của kịch nói châu Âu thế kỷ XVII mà thôi. Như thế, có thể nói cái hiện đại của văn học Việt Nam ở nửa đầu thế kỷ XX là cái hiện đại đã bị văn học châu Âu nửa đầu thế kỷ XX vượt qua. Cái hiện đại ấy thực chất chỉ là Cận đại. Tôi nghĩ, gọi văn học 1907 – 1945 là Thời kỳ văn học Cận đại trong những tương quan đó không phải là không hợp lý. Gọi như thế hoàn toàn không phải là hạ thấp giá trị của nó (Ngay cả những trường phái Trừu tượng, Tượng trưng, Siêu thực, Hiện sinh… của thế giới có sức sống bền vững đến đâu cũng còn là điều chưa dễ đã nhất trí, nhưng nói đó là sản phẩm của thời hiện đại và của tư duy nghệ thuật hiện đại thì không thể phủ nhận).

 

HAI HƯỚNG PHÂN CHIA THỜI KỲ VĂN HỌC HIỆN ĐẠI:

CHIA THEO VÙNG VÀ CHIA THEO GIAI ĐOẠN

 

1. Nhưng gọi văn học 1907 – 1945 là văn học Cận đại thì văn học từ sau 1945 đến nay nghiễm nhiên là văn học Hiện đại, thực tế có những đặc trưng gì khác trước? Tôi xin không nhắc lại cái “khác biệt cơ bản” mà trong những bài viết trước đây, tôi và các nhà nghiên cứu khác đã lấy làm tâm đắc. Cái khác biệt ấy hóa ra đã bị thời gian sàng lọc, thử thách, không còn đứng mãi được ở vị trí “cơ bản” nữa rồi. Chỉ lưu ý rằng trong bộ Trung Hoa văn học thông sử đã dẫn, có khác với chúng ta, giới nghiên cứu Trung Quốc gọi thời kỳ văn học từ khi nước cộng hòa nhân dân Trung Quốc thành lập về sau là văn học Đương đại. Văn học Đương đại là cái đang diễn ra – một phạm trù thời gian chứ không phải một phạm trù giá trị. Nó đòi hỏi miêu tả chính xác các hiện tượng hơn là tổng kết, đánh giá, “xếp hạng” cho chúng, bởi cái đang diễn ra thì phải chờ “cái quan định luận”, chờ phán xét của người sau. Văn học Việt Nam Hiện đại có lẽ cũng nên được nhìn theo phương hướng trên. Tính hiện đại trước hết nằm ở quy mô biến động mang tầm thế giới của môi trường sáng tác. Từ nửa sau thế kỷ XX, văn học diễn ra trong một bối cảnh có nhiều bức xúc và dồn dập những sự kiện đầy kịch tính: cuộc chiến 30 năm chống xâm lược Pháp và Mỹ thôn tính và chia cắt đất nước, sự xuất hiện của hai phe và tình hình căng thẳng của chiến tranh lạnh, sự sụp đổ của phe xã hội chủ nghĩa cùng với yêu cầu đổi mới toàn diện đất nước, xu hướng mở cửa, giao lưu kinh tế và văn hóa với thế giới, gia nhập vào khối thị trường chung… Bối cảnh phức tạp khiến cho văn học Việt Nam Hiện đại trong vòng hơn năm mươi năm qua cũng mang một diện mạo phức tạp không kém mà bước đầu tạm rút ra hai đặc điểm: văn thơ in đậm dấu ấn chính trị và có xu hướng đa vùng. Đấu tranh khốc liệt về ý thức hệ buộc văn học phải trở thành “vũ khí”, hoặc chí ít cũng không thanh thản đứng ngoài chính trị như văn học trước 1945, dù là bên này hay bên kia. Trên con đường đấu tranh, đất nước nhiều phen bị cắt xé, hình thành các cộng đồng dân cư có thể chế xã hội khác nhau, sinh hoạt vật chất và tinh thần khác nhau, trong đó có sinh hoạt văn nghệ. Đương nhiên, bối cảnh của Việt Nam nằm trong cục diện chính trị của thế giới, nên “trường hợp Việt Nam” cũng không phải là cá biệt. Nếu nói đến văn học Trung Quốc Đương đại, học giả đương đại Trung Quốc đã không thể bỏ quên văn học Đài Loan, văn học Hồng Kông, văn học Ma Cao bên cạnh văn học đại lục(40), nói đến văn học Đương đại trên bán đảo Triều Tiên, học giả hai miền Triều Tiên cũng như các nước không thể không xem xét cân đối văn học Nam Hàn và văn học cộng hòa dân chủ nhân dân Triều Tiên, thì nói đến văn học Việt Nam trong thời kỳ này, người nghiên cứu Việt Nam cũng nhất thiết phải tìm hiểu nghiêm chỉnh văn học vùng kháng chiến (chiến khu Việt Bắc, chiến khu Nam Bộ và khu IV khu V), văn học các đô thị Hà Nội, Sài Gòn thời Pháp tạm chiếm, văn học nửa nước phía Bắc và văn học nửa nước phía Nam sau Hiệp định Genève, rồi văn học vùng giải phóng sau ngày Hội văn nghệ giải phóng miền Nam thành lập, và từ sau 1975 là văn học trong nước và văn học hải ngoại. Văn học mang lằn ranh ý thức hệ là một hiện hữu nhưng giá trị của nó còn được quy định bởi nhiều yếu tố quan trọng khác. Miêu tả thật khách quan, khoa học, đóng góp của văn học mỗi vùng vào bộ mặt chung của văn học đất nước, theo tiêu chuẩn cái hiện thực và cái nhân bản, cái dân tộc và cái nhân loại, cái trần thế và cái tâm linh… là nhiệm vụ cấp thiết của văn học sử.

Sự phân vùng không những làm cho tính chất của văn học Hiện đại Việt Nam ở nửa cuối thế kỷ XX không còn thuần nhất mà ảnh hưởng của các trào lưu hiện đại quốc tế đến văn học dân tộc cũng mỗi vùng một khác nhau. Tuy thế, dù tiếp xúc từ chân trời nào, ở thời điểm này văn học chúng ta đã thực sự bước vào quỹ đạo thế kỷ XX của văn học thế giới. Trong khi văn học miền Bắc tiếp thu kinh nghiệm của văn học Liên Xô, Trung Quốc, ra sức xây dựng cái “ta” cộng đồng, mở rộng cảm hứng sử thi, sáng tạo những điển hình con người mới theo phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa, tiếp tục “thâm canh” trên những thể loại đã trở thành cổ điển: tiểu thuyết, truyện ngắn, tùy bút, thơ lục bát, thơ tự do, và khởi xướng thơ không vần (Nguyễn Đình Thi), thơ hòa trộn (lục bát với năm chữ – bảy chữ – tám chữ), thơ văn xuôi… thì văn học miền Nam dưới chế độ Việt Nam cộng hòa, cũng qua những thể loại tương tự, lại đào sâu vào hình ảnh con người tự do cá nhân, đẩy tới cực hạn những kiểu người duy ngã – con người mặc sức dấn thân hay “buông xả”, con người như một hệ lụy của chính nó – đồng thời đã ít nhiều tiếp xúc với những trường phái mới mẻ nhất của văn học Âu Tây như trường phái Tiểu thuyết mới, Phê bình mới, Hiện sinh chủ nghĩa… hoặc có những cách tân mạnh bạo trong thơ ca, như nhóm Sáng tạo của Mai Thảo, Thanh Tâm Tuyền, hay lối thơ ngô nghê Bùi Giáng… Thu thập, phân tích, so sánh cho kỳ hết các đặc điểm khác nhau của mỗi vùng văn học trong cộng đồng văn học Hiện đại Việt Nam, theo tôi, cũng chính là một yêu cầu của phân kỳ văn học sử hiện đại, vì độ chênh về không gian ở đây xét tới cùng vẫn là sự phản ánh gián tiếp độ chênh về thời gian, là thời gian không gian hóa.

      2. Và cũng trên cơ sở tính đa vùng đã được nhận diện, ta có khả năng tiến thêm một bước, tìm những phương án hợp lý phân chia giai đoạn cho văn học Hiện đại Việt Nam. Xét một cách giản dị thì trong hoàn cảnh một cuộc chiến tranh khốc liệt kéo dài đến 30 năm, sự xáo trộn không gian địa lý của mỗi vùng sáng tác đều do các nấc thang của cuộc chiến quyết định, bộ mặt văn học Hiện đại dường như cũng diễn tiến theo sát các biến cố lịch sử, tạo nên ba giai đoạn chính, mà trong mỗi giai đoạn, thế lưỡng phân về ý thức hệ không có gì thay đổi, song đội ngũ sáng tác thì có bổ sung, hoán chuyển, và chủ đề, đề tài, hình thức biểu hiện… ở mỗi vùng đều thay đổi khá nhiều:

1. Giai đoạn 1945 1954: văn học cách mạng kháng chiến ra đời ở chiến khu và các vùng tự do, văn học đô thị ở trong vùng tạm chiếm. Lực lượng cầm bút chủ yếu vẫn là thế hệ nhà văn trước 1945, nhưng một bên hào hứng với ánh sáng cách mạng, với tư thế con người đứng lên giành độc lập, một bên mang tâm sự mặc cảm của kẻ “trong tề”, nhiều người vẫn khắc khoải hướng về “người đi khu chiến”; một bên phải thử thách mình trước một hiện thực sôi động chưa từng biết, một bên vẫn tiếp tục sở trường quen thuộc trước kia. Về nghệ thuật một bên có xu hướng chính trị hóa và đang dần trở nên công thức, một bên giữ nguyên những thủ pháp cũ nên cũng không có gì nổi trội.

2. Giai đoạn 1954 1975: đất nước chia đôi, văn học tồn tại hợp thức dưới hai chính thể nhà nước thuộc hai khối đối địch nhau. Văn học miền Bắc (và vùng giải phóng miền Nam) vừa kế thừa lớp người cầm bút trong kháng chiến chống Pháp vừa có thêm nhiều lực lượng trẻ góp mặt, mục tiêu quán xuyến là xây dựng xã hội chủ nghĩa và đấu tranh chống Mỹ ngụy. Xu hướng chính trị hóa ngày càng rõ nét hơn, văn học là sản phẩm của nhà nước, phải thể hiện chủ trương đường lối của Đảng cầm quyền. Văn học miền Nam không chỉ là lực lượng tại chỗ về sau ngày càng đông đảo, mà còn được bổ sung từ Hà Nội và các vùng kháng chiến hồi cư, không chủ trương định hướng sáng tác, thả lỏng cho mọi sự sáng tạo tự do, vì thế nhiều khuynh hướng đối lập cùng song song tồn tại, có chống cộnghòa giải, tâm lý chiếnphản chiến, lại có cả văn chương đứng ngoài chính trị

3. Giai đoạn từ sau 1975: đất nước thu về một mối tạo điều kiện cho nền văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa mở rộng thành văn học cả nước, “cất tiếng ca tưng bừng của người chiến thắng”, đưa lên “tượng đài” hình ảnh người anh hùng đánh Mỹ, và từng bước dõi theo tư thế của con người ấy trong cuộc sống hòa bình. Trong khi đó, ở nhiều nước có cộng đồng người Việt di tản, một dòng văn học hải ngoại ra đời, buổi đầu cũng do lực lượng văn nghệ sĩ cũ ở miền Nam đóng vai trò chính, vừa bàng hoàng phẫn hận trước bi kịch đổ vỡ của những con người ở phía bên này cuộc chiến, vừa dày vò trong nghịch cảnh lưu vong: phải trải qua muôn nghìn khổ ải để tìm đất hứa, bơ vơ nơi xứ  lạ, nỗ lực hội nhập để sống còn nhưng vẫn không quên khẳng định “căn cước” của chính mình… Cách phân chia này tưởng cũng dễ được nhiều người thừa nhận.

Tuy nhiên, văn học từ 1975 đến nay phải chăng vẫn chỉ là một giai đoạn mà thôi? Nên nhớ về mặt lịch sử, cái mốc 1975 là một bước ngoặt chưa bao giờ có trong ba phần tư đầu thế kỷ, nó đánh dấu một kỷ nguyên độc lập trong thống nhất vẹn toàn, cũng đánh dấu một cuộc “viễn hành” quyết liệt và đầy hiểm nghèo mà kết quả là đưa hai triệu người Việt đến với nhiều chân trời mới, lạ của năm châu bốn biển. Từ 1975 hay chính xác hơn là từ 1980 trở đi, cả dân tộc hầu khắp mọi miền Trung Nam Bắc đã lần lần cất được cái áp lực nặng nề quá tải của tâm lý con người thời chiến – phải dẹp bỏ tất cả, thu mình lại hoặc căng mình ra “chịu trận” trong suốt 30 năm không nghỉ – để trở lại nếp sống thường nhật, với những giây phút riêng tư, chùng lắng, những lo nghĩ tính toan vụn vặt, và biết bao nhu cầu, dục vọng, thói quen, sở thích… cả những “ẩn số” nằm trong đáy tâm khảm, những “nỗi đau thân phận” muôn thuở của kiếp người. Trong xã hội cũng như trong mỗi gia đình, mỗi cá nhân, hàng loạt vấn đề bình thường mà ngổn ngang, “tơ vò trăm mối” cứ thế đặt ra, không dễ gì giải quyết ngay một lúc và cũng không thể giải quyết theo kiểu dứt khoát “trắng đen”, “bạn thù” như thuở còn chiến tranh. Thế mà văn học rất lâu về sau vẫn không theo kịp bước chuyển đó. Hình thái nhà văn / chiến sĩcầm bút / cầm súng chưa thôi ám ảnh tâm thức sáng tạo, và trên mọi trang viết, đề tài thời sự chính sách vẫn được ưu tiên lựa chọn, thêm vào đấy âm hưởng sử thi cơ hồ được đẩy đến nấc tột cùng. Con người điển hình vẫn đẹp một cách “cao cả”, “uy nghiêm”, không chút phân tâm trước những chuyện “tuế toái bà dằn” của thực tế. Đó là kiểu người hướng ngoại, không có bi kịch, hiếm khi phải đối diện với chính nó trong tình trạng phân thân hay vô thức. Cuộc sống mà văn thơ miêu tả bao giờ cũng được xếp đặt hợp lý, rất đúng tinh thần duy lý, tưởng như khó có thể len vào dù chỉ là một thoáng phi lý, siêu hình. Phải nói giữa cái được phản ánhcái phản ánh bây giờ đã khó điều hòa được với nhau, văn học đang trượt theo đà quán tính của nó, làm nó bị chững lại, đứt mạch hẳn với cảm hứng chân thực của nghệ thuật, nhất là vào những năm đất nước lâm vào khủng hoảng bởi chế độ bao cấp đã đến hồi quá tải.

Bức bối của đời sống hiện thực bắt buộc phải tìm ra giải pháp. Năm 1986, chủ trương đổi mới của Đảng Cộng sản Việt Nam ra đời. Cùng với nó, văn nghệ được “cởi trói”(41), bắt đầu dậy lên một luồng sinh khí mới. Nhưng trong chiều sâu nhận thức của nhiều người, không phải đến bấy giờ mới chợt thức tỉnh. “Khoán chui” đã xuất hiện từ sớm và sớm hơn nữa là vè, tiếu lâm, tục ngữ, ca dao hiện đại. Cũng vậy, từ 1978 – 1979 lý luận phê bình đã lên tiếng cảnh báo hiện tượng “phải đạo” của cả một khuynh hướng văn chương: nó là “sự lấn át của bình diện cái phải tồn tại đối với bình diện cái đang tồn tại”, “sự lấn át của cấp lý tính đối với cấp cảm tính trong nhận thức của chủ thể mỹ học, sự lấn át của nội dung đối với hình thức trong cấu trúc của hình tượng và tác phẩm nghệ thuật, sự lấn át của lý trí đối với cảm xúc trong hình ảnh con người mới cũng như  sự lấn át của bản chất đối với hiện tượng trong hình ảnh cuộc sống mới được phản ánh vào tác phẩm”, nó khiến cho “nhân vật mờ nhạt”, “bị sự kiện lấn át”, ”đến một mức độ nào đó xu hướng này đẻ ra chủ nghĩa minh họa”(42). Chỉ mới là một vài tiếng nói đơn độc buổi đầu mà đã đủ gây nên cả một “cú sốc”, dường như trong tâm lý xã hội có cái gì nghịch lý giữa không muốn chấp nhận nó song cũng chẳng thể chối bỏ. Nhưng rồi tiếp đấy là những năm trăn trở, vật lộn âm thầm, và rèn thêm dũng khí để người sáng tác tự bứt dần khỏi “cái động hình” bám rễ sâu trong tư tưởng, nói như Nguyễn Minh Châu “đó là những năm các nhà văn nghĩ rất nhiều và băn khoăn day dứt rất nhiều về mối quan hệ giữa văn học và đời sống thực tại đang một ngày một xa”(43). Mỗi tác phẩm ra đời lại là thêm một bằng chứng văn học đang cố gắng vượt lên, đang tự điều chỉnh cho đúng hướng: Cửa mởCửa đã mở của Việt Phương 1970 – 2008, Nguyễn Trãi ở Đông QuanRừng trúc của Nguyễn Đình Thi 1978 – 1980, Đánh thức tiềm lực, Bán vàng của Nguyễn Duy 1980 – 1982, Gặp gỡ cuối năm của Nguyễn Khải 1982, Mưa mùa hạ, Mùa lá rụng trong vườn của Ma Văn Kháng 1982, Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành của Nguyễn Minh Châu, Đứng trước biển, Cù lao tràm của Nguyễn Mạnh Tuấn, Hồn Trương Ba da hàng thịt, Tôi và chúng ta, Nhân danh công lý của Lưu Quang Vũ 1983 – 1984, Sân ga chiều em đi, Tự hát của Xuân Quỳnh, Đôi mắt nhìn tôi của Bùi Minh Quốc 1984, Khối vuông ru-bích của Thanh Thảo 1984, Người đàn bà ngồi đan của Ý Nhi 1985, Bên kia bờ ảo vọng của Dương Thu Hương 1985, Miền hoang tưởng của Xuân Khánh viết 1971, in 1986, Thời xa vắng của Lê Lựu 1986,… Cho đến cuối năm 1987, Nguyễn Minh Châu đã có thể yên tâm “đọc lời ai điếu”(44) cho cả một chặng đường văn nghệ đã qua mà với tư cách là người trong cuộc, ông biết rõ đến từng ngóc ngách sở trường sở đoản. Bởi thế, chúng tôi coi những năm từ 1978 – 1979 trở đi là một thời gian quá độ, “tiền đổi mới” (préréforme), là bước chuẩn bị cần thiết về cả tiềm lực sáng tạo lẫn cơ sở lý luận cho sự nở rộ của chặng đường sau mà ta có thể lấy năm 1988 – năm xuất hiện một loạt truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp – làm mốc chính thức : chặng đường thật sự trở lại với cảm hứng thế sự, cảm hứng đời tư, với cái tôi trữ tình và phản tỉnh xã hội, với những cách tân ngôn ngữ, cấu trúc, thi pháp, qua truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Quang Lập, Nguyễn Quang Thân, Võ Thị Hảo, Lê Minh Khuê, Phan Thị Vàng Anh, Nguyễn Thị Thu Huệ, Nguyễn Bình Phương và rất nhiều cây bút sắc sảo khác; qua tiểu thuyết của Bảo Ninh, Ma Văn Kháng, Lê Lựu, Dương Thu Hương, Xuân Khánh, Đoàn Lê, Nguyễn Khắc Trường, Tạ Duy Anh, Bùi Ngọc Tấn, Nguyễn Việt Hà…; ký của Tô Hoài, Phùng Gia Lộc, Phùng Quán, Trần Huy Quang…; thơ của Văn Cao, Đặng Đình Hưng, Chế Lan Viên (Di cảo), Hoàng Cầm, Trần Dần, Lê Đạt, Dương Tường, Xuân Quỳnh, Thanh Thảo, Nguyễn Duy, Ý Nhi, Bùi Minh Quốc, Nguyễn Quang Thiều, Hoàng Hưng, Trần Vũ Mai, Dư Thị Hoàn, Phan Huyền Thư, Vi Thùy Linh,  Nguyễn Quyến…

Cũng không phải là tình cờ mà trước sau một vài năm tính từ thời điểm 1988, văn học hải ngoại cũng có những chuyển biến thấy rõ. Trong khi một số nhà văn lớp trước bớt nói đến ẩn ức chính trị, đi tìm cảm hứng trong lịch sử hoặc trong những chiêm nghiệm thân thế, trầm mặc về đời người – những “ngọn cỏ bồng”, cánh “bèo giạt”, “nụ cười tre trúc”, “ngọn hải đăng mù” – sau nửa thế kỷ vần vũ không biết bao nhiêu…“lớp sóng phế hưng”, “mùa biển động”, “gió lửa”, thì đông đảo các nhà văn trẻ – mà số mà số lượng nữ khá vượt trội – lại mải mê ghi lại vô vàn cảnh ngộ lý thú, nực cười của cuộc mưu sinh tất bật nơi quê hương mới, nhiều nhà văn trẻ khác dồn năng lực tìm tòi các cách viết mới, cách đặt câu xếp chữ tân kỳ, cách ám dụ bằng biểu tượng cho văn chương thêm đa nghĩa, và cũng có không ít nhà văn, không chút thờ ơ trước luồng gió đổi mới từ trong nước, đang cố gắng thoát khỏi những mặc cảm quá khứ, chủ động lên tiếng “hợp lưu” để cùng với dòng văn học đổi mới ở trong nước “hợp chung thành một dòng văn học Việt có trong có ngoài, trong sự cảm thông giữa những người cầm bút”(45).

Hoàng Ngọc Hiến muốn gọi giai đoạn mới này của văn học Hiện đại Việt Nam là giai đoạn “hậu hiện thực xã hội chủ nghĩa”(46). Chúng tôi nghĩ, có lẽ cách làm cần thiết hơn là chỉ ra được yếu tính của nó: một giai đoạn mà sự  sáng tác văn chương đã giảm thiểu tối đa tính chức năng của văn học giai đoạn trước, đã ấp ủ trong ngòi bút cái nội lực của tinh thần dân chủ, mặt khác đã từng bước đáp ứng những thôi thúc bên trong của công việc sáng tạo, nghĩa là không còn quá áp sát bởi chính trị. Mặc dù thế, triển vọng của giai đoạn văn học này như thế nào thì vẫn còn phải chờ đợi.

                                                                                              4 – VI – 2001

                                          (Tạp chí Văn học, California, số 184, tháng 8-2001.

                                          In lại trong Nhìn lại văn học việt Nam thế kỷ XX.   NXB Chính trị quốc gia, H., 2002; tr. 68-106)

 

(1) Xem bài Vấn đề phân kỳ văn học sử Việt Nam. Tạp chí văn học, số 3-1985, tr. 59-75. Bài này được đọc trong cuộc Hội thảo khoa học về phân kỳ lịch sử văn học do Hội đồng ngữ văn Bộ Đại học và Trung học chuyên nghiệp phối hợp với Khoa Ngữ văn Trường đại học Tổng hợp Hà Nội tổ chức vào cuối năm 1984. Trong bài viết Nhớ lại và suy nghĩ về phân kì chia đoạn văn học dân tộc đăng trên Tạp chí văn học số 1 – 2002, có lẽ do trí nhớ có phần suy kém, PGS Bùi Duy Tân đã viết rằng trong cuộc họp ấy tôi có dự nhưng không đọc tham luận. Lý do mà ông vin vào là bài viết của tôi trong cụm bài tuyển chọn của cuộc Hội thảo ấy được đăng cuối cùng, chứng tỏ tôi viết thêm và đem vào sau. Kỳ thực, bài viết của tôi do Phó giáo sư Nguyễn Lộc, một trong những người chủ trì Hội thảo này đặt, và vì là khách mời, hơn nữa lúc bấy giờ tôi lại đang nghỉ dưỡng bệnh ở nhà nghỉ Hồ Tây tranh thủ về họp, nên tôi đã được đọc ngay sau bài của Giáo sư Bùi Văn Nguyên. Luận điểm của tôi đã được sự chú ý, trao đổi khá sôi nổi trong cuộc họp. Còn vì sao bài tôi được đăng sau 3 bài khác trong cụm bài tuyển chọn thì cũng dễ hiểu : lúc bấy giờ tôi là một biên tập viên của Tạp chí văn học, chính tôi đã chọn cụm bài nói trên để dăng trên tạp chí. Là người chọn bài và biên tập bài, lẽ tất nhiên tôi phải đặt bài mình ở vị trí cuối cùng, nếu không làm thế thì còn gì là phép lịch sự tối thiểu của một người ở trong tòa soạn. Những điều băn khoăn hơi có vẻ ngoại đề của ông Bùi Duy Tân hình như là do chỗ ông đã không có mặt trong cuộc Hội thảo nói trên.

(2) Bài trên được sửa lại và in trong cuốn Các vấn đề của khoa học văn học. Trương Đăng Dung chủ biên. NXB Khoa học xã hội, Hà Nội, 1990. Tr. 372-398.

(3) Xem bài Đổi mới nhận thức lịch sử trong khoa học xã hội và trong nghiên cứu văn học. Tạp chí văn học, số 6-1990.

(4) Xem bài Vấn đề phân kỳ trong lịch sử văn học dân tộc và quy luật vận động của văn học dân tộc. Tạp chí văn học, số 3-1985, tr. 25-40.

(5) Xem bài Vấn đề chọn mấy năm mốc trong việc phân kỳ lịch sử văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX. Tạp chí văn học, số 3-1985, tr. 41-51.

(6) Xem bài Suy nghĩ về phong cách lớn và phân kỳ lịch sử văn học Việt Nam. Tạp chí văn học, số 3-1985, tr. 52-58.

(7) Xem Mấy vấn đề thi pháp văn học Trung đại Việt Nam. NXB Giáo dục, Hà Nội, 1999.

(8) Klanixoi Tiborơ. Về khái niệm thời kỳ văn học. Sđd, tr. 399-408.

(9) Thanh Lãng. Bảng lược đồ văn học Việt Nam, Tập thượng, Nxb. Trình bày, Sài Gòn, 1967. “Phần mở đầu”, tr. XXXXI-XXXXII.

(10) Như trên, tr. XXXXII-XXXXIII.

(11) Trung Hoa văn học thông sử, 10 quyển. Trương Quýnh, Đặng Thiệu Cơ, Phàn Tuấn chủ biên. Hoa nghệ xuất bản xã, Bắc Kinh, 1997. Sách này viết đến tận cuối thế kỷ XX nhưng chúng tôi chỉ chọn 4 quyển đầu, tức thời kỳ thứ nhất (Cổ đại) trong bảng phân kỳ của họ.

(12) Xem Trung Quốc văn học sử, 4  quyển. Nxb. Cao đẳng giáo dục, Bắc Kinh, 1999. Sách này chỉ viết từ thời Thượng cổ đến năm 1919. Phần “Tổng  tự” của Viên Hành Bái, Q. I, tr. 12 và 18.

(13) Lanson. Histoire de la littérature française (in lần đầu 1894), remaniée et complétée pour la période 1850-1950 par Paul Tuffaut. Nhà sách Hachette, Paris, 1951. Trong sách này, Lanson và Paul Tuffaut đã chia lịch sử văn học Pháp thành bảy thời kỳ :1. Thời kỳ Trung cổ; 2. Thời kỳ từ sau Trung cổ đến hết Phục hưng; 3. Thế kỷ XVI; 4. Thế kỷ XVII; 5. Thế kỷ XVIII; 6. Thế kỷ XIX; 7. Thời kỳ Hiện đại (1919-1950).

(14) M. H. Abrams. A Glossary of Literary Terms. Nxb. Harcourt Brace College, Fort Worth, Philadelphia, San Diego, New York, Orlando, Austin, San Antonio, Toronto, Montreal, London, Sydney, Tokyo, tr.210. Các dẫn liệu trong cuốn sách này và trong cuốn Thử thách của vấn đề phân kỳ của Lawrence Besserman (chú thích 28) đều do ông Nguyễn Nam, Trường đại học Harvard, chỉ giúp. Xin ghi nhận ở đây lòng biết ơn của chúng tôi.

(15) M. H. Abrams. Sđd, tr. 205. Nguyên văn: “suggests that there  is an order in American political history more visible and compelling than that indicated by specifically literary or intellectual categories”.

(16)  Như trên, tr. 205.

(17) Xem bài Xác định cái dân tộc, cái cổ điển làm cơ sở để phân kỳ văn học dân tộc (1984). In trong Nho giáo và văn học Việt nam Trung cận đại. Nxb. Văn hóa thông tin, Hà Nội, 1995, tr. 500-523.

(18) NXB Giáo dục, H., 1999.

(19) Xem mục “Le monde médiéval” trong sách Encyclopedia Universalis, CD-Rom PC. Nguyên văn: “Dans le cadre original, une civilisation s’est élaborée à partir d’éléments dont la plupart étaient classiques, germaniques ou chrétiens”.  Sau đây là hai đoạn trích nói về uy thế của đạo Cơ đốc và của Tòa thánh La-mã trong suốt thời Trung cổ :

Đoạn I : “Để thực hiện sự thống nhất về tinh thần, phải gieo rắc lòng tin, đón trước những sự bất đồng, và làm cho giáo đồ sống với niềm tin đó. Nhiệm vụ thứ nhất là việc truyền bá Phúc âm, sánh vai cùng sự bành trướng của phương Tây. Khi thì tông đồ đi theo gót chân những người lính, những viên chức và những nhà buôn, và hoàn thành hoạt động của họ; khi thì tông đồ mở đường cho họ. Trước tiên họ chinh phục miền Bắc xứ Francie, nước Airơlen, nước Anh, nước Đức. Dưới triều Carôlinhgiêng, họ buộc các xứ Frise, Saxe, Moravie, Carinthie slovène quy theo đạo. Đến thế kỷ X, họ thâm nhập vùng Scandinavie, cắm chốt ở Bohême, chiến thắng người Hung và với tay tới Ba Lan. Với phong trào Drang nach Osten [ phong trào “Tiến về phương Đông” của phong kiến Đức ở thế kỷ XII], họ mang Phúc âm vào Phần-lan, các xứ Balte và những vùng cư dân Slave ở Poméranie và Prusse. Nhưng người Slave ở Serbia, Bulgaria và Nga lại thoát khỏi bàn tay La Mã. Giữa những năm 860 và 871, họ tiếp nhận những nhà truyền giáo của xứ Byzance. Khi sự ly giáo nổ ra, họ ở lại trong phạm vi ảnh hưởng của xứ này. Tôn giáo và chính trị liên kết với nhau để tách Đông Âu ra khỏi Tây phương” (Pour réaliser l’unité spirituelle, il fallait répandre une croyance, y prévenir les dissensions et la faire vivre par ses adeptes. La première tâche, l’évangélisation, alla de pair avec l’expansion de l’ Occident. Tantôt les apôtres suivirent les soldats, les fonctionnaires et les marchands et couronnèrent leur action, tantôt ils leur frayèrent la route. Ils conquirent d’abord la Francie septentrionale, l’Irlande, l’Angleterre, l’Allemagne. Sous les Carolingiens, ils convertirent la Frise, la Saxe, la Moravie, la Carinthie slovène. Au Xe siècle, ils pénétrèrent en Scandinavie, s’ancrèrent en Bohême, triomphèrent chez les Hongrois et atteignirent la Pologne. Avec le Drang nach Osten, ils portèrent l’Evangile en Finlande, dans les pays baltes et aux Slaves de Poméranie et de Prusse. Mais ceux de Serbie, Bulgarie et Russie échapèrent à Rome. Entre 860 et 871, ils avaient accueilli des missionnaires de Byzance. Quand le schisme éclarta, ils restèrent dans la sphère d’influence de celle-ci. Le religieux rejoignit le politique pour couper l’Europe orientale de l’Occident).

Đoạn II : “Trước tham vọng độc lập của vị Giáo trưởng Constantinople, nó trả lời bằng cách khẳng định không khoan nhượng quyền lực phổ quát của La-mã. Để sắp đặt thế giới theo kế hoạch của Chúa trời, nó công bố sự ưu thế của trật tự tinh thần đối với trật tự chính trị, và vậy là ưu thế của Giáo hoàng đối với Hoàng đế. Nó chỉ thực hiện đầy đủ điểm thứ hai của chương trình này, chính là cái điểm mà chúng ta quan tâm ở đây. Như vậy nó cắt La-mã khỏi các Giáo hội phương Đông, nhưng nó cũng làm cho La-mã của phương Tây trở thành một chế độ quân chủ thực sự. mà người thủ lĩnh, vị Giáo chủ, chính là quốc vương, với đầy đủ thế lực của từ ngữ này, và những Bộ trưởng, Hồng y, đều được tuyển lựa trong tất cả các nước la-tinh theo đạo Cơ đốc, còn những vị Toàn quyền, những Công sứ tòa thánh, thì luôn luôn đi khắp các nước ấy. Các dòng tu cũng đều tác động theo hướng này. Các tu viện, ngay từ đầu thời Trung cổ đã chiếm một vị trí quan trọng ở phương Tây. Cho đến thế kỷ X, các tu viện ấy đã độc lập với nhau, không cái nào phụ thuộc cái nào. Với tu viện Cluny ở thế kỷ X, các nhóm tu viện thường tập hợp theo một giáo luật, xung quanh một vị thủ lĩnh độc nhất hoặc một Hội đồng công cộng, một “tổng tập đoàn thầy tu”, để giải thích và tuân thủ giáo luật ấy. Số đông các dòng tu được sáng lập theo cách ấy đã giành được quyền “miễn trừ” đối với uy quyền của Giám mục địa phận, để chỉ còn phụ thuộc vào Giáo hoàng, và chúng phân tán ra trong tất cả các nước phương Tây. Như vậy chúng tăng cường sự thống nhất xung quanh La-mã” (Aux prétentions du patriarche de Constantinople à l’indépendance, il répondit par l’affirmation intransigeante du pouvoir universel de Rome. Pour ordonner le monde selon le plan de Dieu, il proclama la supériorité de l’ordre moral sur l’ordre politique, et donc du pape sur l’empereur. Il ne réalisa pleinement que le second point de ce programme, celui qui nous intéresse précisément ici. Il coupa ainsi Rome des Églises d’Orient, mais il fit de celle d’Occident une authentique monarchie, dont le chef, le pontif, était, dans toute la force du terme, souverain, dont les ministres, les cardinaux, se recrutaient dans toute la chrétienté latine, dont les plénipotentiaires, les égats, parcouraient constament celle-ci. Les ordres religieux agirent dans le même sens. Les abbayes avaient, dès le début du Moyen Âge, tenu en Occident une très grande place. Jusqu’au Xe siècle elles avaient été indépendantes les unes des autres. Avec Cluny au Xe siècle, elle prirent la coutume de se grouper autour d’une règle et, pour interpréter et faire appliquer celle-ci, d’un chef unique ou d’une assemblée commune, d’un “chapitre général”. La plupart des ordres nés de la sorte obtinrent d’être “exempts” de l’autorité de l’ordinaire pour ne relever que du pape et ils essaimèrent dans tout l’Occident. Ils renforcèrent ainsi l’unité disciplinaire autour de Rome). Hai đoạn văn dịch trên đây đã được ông Nguyễn Ngọc Giao xem lại, xin ghi nhận lời cảm ơn của tác giả.

(20) NXB Thương vụ, Bắc Kinh, 1964, tr. 76. Chuyển dẫn theo Trần Đình Sử, Sđd, tr. 46.

(21) Văn học Việt Nam từ các thế kỷ Trung đại đến Cận đại. Nxb. Khoa học, Matxcơva, 1977. Chuyển dẫn theo Trần Đình Sử, Sđd, tr. 55.

(22) Theo tác giả, thời đại văn học Cổ điển được quy định bởi những đặc điểm sau: a. Trong việc lựa chọn nhân vật, ở bộ phận văn học cao cấp, thượng lưu, nhân vật và môi trường sinh hoạt của nhân vật thường mang tính chất điển nhã, cao quý, trái lại, ở bộ phận văn học dân gian thì lại mang tính chất tăm tối, nghèo nàn; b. Bút pháp chung của văn học Cổ điển là tượng trưng, ước lệ (trừ bộ phận văn học dân gian có thể không tuân thủ triệt để các nguyên tắc sáng tác này), được nâng lên thành những mẫu mực lý tưởng, những công thức cố định cho văn học mọi đời noi theo; c. Phi ngã là đặc tính chung của văn học Cổ điển, cái tôi của tác giả ít khi được bộc lộ trong sáng tác, nhưng trong văn học dân gian, cái tôi vẫn có thể biểu lộ một cách dễ dãi; d. Quan niệm cái đẹp của văn học Cổ điển là cái gì hợp với nghi lễ, trật tự trong vũ trụ, vì thế, mọi nghệ thuật đều phải có tính chất đối xứng, hoàn chỉnh, lời văn của văn học Cổ điển thường là biền ngẫu, bảo đảm sự cân đối, nhịp nhàng. Sđd, Tập thượng, tr.7-9.

(23) Đặng Thiệu Cơ. “Tự luận”. Sđd, Quyển I, tr. 2.

(24) Ba tập. NXB Xây dựng, Hà Nội, 1957.

(25) Năm quyển. NXB Văn sử địa và Nxb. Sử học, Hà Nội, 1957-1960.

(26) Nhiều tập. NXB Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.

(27) Nhiều tập, NXB Giáo dục, Hà Nội.

(28) Thanh Lãng. Văn học Việt Nam, Tập I: “Đối kháng Trung Hoa”. Phong trào văn hóa, Sài Gòn, in lần thứ hai, 1971. Những kiến giải về “phương pháp thế hệ” được trình bày ở các trang 43-52.

(29) Helen Vendler. Periodizing Modern American Poetry (Phân kỳ thi ca Mỹ hiện đại), trong sách The Challenge of Periodization – Old Paradigms and New Perspectives (Thử thách của vấn đề phân kỳ – Các cấu hình cũ và những viễn cảnh mới). Lawrence Besserman chủ biên. Nxb. Garland, New York và London, 1996, tr. 242-243.

(30) Xem Nguyễn Văn Trung. Đạo Chúa ở Việt Nam. Nam Sơn xuất bản, Montréal, Quebec, 2000. Thực ra ngoài bìa đề như vậy nhưng bên trong là tài liệu đánh vi tính thuộc “tủ sách sử liệu Việt Nam” mà tác giả cho phép các thư viện trong và ngoài nước được sao chụp để tham khảo. Bản chúng tôi dùng là của ông Nguyễn Bá Chung. Xin được cảm ơn người soạn sách cũng như người giữ  sách.

(31) Trần Đình Hượu. Nho giáo và văn học Việt nam Trung Cận đại. Sđd, tr. 522.

(32) Mấy vấn đề thi pháp văn học Trung đại Việt Nam, Sđd, tr. 55.

(33) Chúng tôi dựa vào giả thuyết của Hoàng Xuân Hãn trong “Lời giới thiệu” Truyện Song Tinh, NXB Văn học, Hà Nội, 1987.

(34) Theo Thanh Lãng. Bảng lược đồ văn học Việt Nam, Quyển hạ, Sđd, tr. 24.

(35) Phạm Thế Ngũ. Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, Tập III. Quốc học tùng thư xuất bản, Sài Gòn, 1967, tr. 15.

(36) Xem Phạm Thế Ngũ, Sđd, tr. 96.

(37) Trung Hoa văn học thông sử. Sđd, Quyển X.

(38) Đại hội lần thứ IV Hội Nhà văn Việt Nam. Tạp chí văn học số 1-1990; tr. 93.

(39) Mấy vấn đề thi pháp văn học Trung đại. Sđd, tr. 50.

(40) Xem Trung Hoa văn học thông sử, Quyển IX và X. Sđd.

(41) Chữ dùng của ông Nguyễn Văn Linh, Tổng bí thư Đảng Cộng sản Việt Nam khóa VI, trong buổi họp mặt với một số văn nghệ sĩ trong hai ngày 6 và 7 tháng Mười năm 1987, trước  ngày ra Nghị quyết 05 về đổi mới văn hóa văn nghệ .

(42) Xem Hoàng Ngọc Hiến. Về một đặc điểm của văn học và nghệ thuật ở ta trong giai đoạn vừa qua. Văn nghệ, số 23, ra ngày 9 tháng Sáu năm 1979. Và Nguyễn Minh Châu. Viết về chiến tranh. Văn nghệ quân đội, số 11-1978.

(43) Trả lời phỏng vấn trên báo Văn nghệ. Dẫn theo Vương Trí Nhàn. Sự dũng cảm rất điềm đạm. Tạp chí Sông Hương, số 12-1989.

(44) Nguyễn Minh Châu. Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa.  Văn nghệ số 49-50 ra ngày 5 tháng Mười hai năm 1987.

(45) Thụy Khuê. Hai mươi lăm năm văn học hải ngoại – 1975-2000. Đặc san Xứ Quảng xuân Canh thìn năm 2000. Hội ái hữu Quảng Nam-Đà Nẵng tại Massachusetts thực hiện. Tr. 229.

(46) Trong bài  Thời kỳ văn học vừa qua và hướng phát triển của văn học. Văn học-học văn. Trường Cao đẳng sư phạm thành phố Hồ Chí Minh và Trường viết văn Nguyễn Du xuất bản, 1991. Tr.139.

 

Nguồn: Bản tác giả gửi Phê bình văn học. Copyright © 2013 –  Nguyễn Huệ Chi & TẠP CHÍ PHÊ BÌNH VĂN HỌC  .

Leave a Reply