Ngắm tranh như đọc sách, xem phim: Đặc sắc thủ quyển trong hội họa Trung Hoa


 Nguyễn Nam

 

Sự kiện Trúc Lâm Đại sĩ Trần Nhân Tông xuống núi năm 1304 theo lời thỉnh cầu của con là vua Trần Anh Tông để truyền tâm giới Bồ tát cho nhà vua và triều thần, nhằm tăng cường ý thức lợi lạc cho muôn dân của triều đình được miêu tả trong cuộn thư-họa mang tên Trúc Lâm Đại sĩ xuất sơn đồ do họa sư đời Nguyên Trần Giám Như hoàn thành năm 1363.  Trong khi bản gốc hiện còn lưu giữ tại Bảo tàng Liêu Ninh, việc một bản phục chế bằng kỹ thuật cao của tác phẩm này đã được mua với giá cao bất thường (1.8 triệu USD) tại một cuộc đấu giá ở Bắc Kinh tháng 4/2012 đã góp phần tái khẳng định giá trị lịch sử và nghệ thuật độc đáo của nó.[1]  Tuy nhiều vấn đề liên quan đến cuộn thư-họa đã được thảo luận trong chuyên đề Bóng hình để lại,[2] những đặc trưng nghệ thuật “thủ quyển” hình thành nên bố cục và phương thức thể hiện của họa phẩm tiếc thay vẫn chưa được giới thiệu đầy đủ.  Tìm hiểu nghệ thuật đặc sắc của loại hình “thủ quyển” là cần thiết để thâm nhập cuộn thư họa mang tính lịch sử và nghệ thuật cao Trúc Lâm Đại sĩ xuất sơn đồ nói riêng, và cũng là để hiểu thêm một loại hình đặc sắc của hội họa Trung Hoa nói chung.

Thủ quyển: Quy cách sơ lược

Thủ quyển (tranh cuộn) là một loại hình hội họa đặc sắc gốc từ Trung Quốc, và cũng là nền tảng của nhiều kiệt tác ở Trung Hoa và Nhật Bản.[3]  Tranh có thể được vẽ trên nền giấy (hay lụa), và tùy theo yêu cầu thể hiện nội dung mà chiều dài của phần tranh chính (họa tâm) có thể mở rộng đến 7-8 m, trong khi chiều cao thường cố định trong khoảng từ 30 đến 50 cm.  Cùng với phần tranh chính (có thể là một tác phẩm hội họa hay thư pháp), các phần đề tựa (dẫn thủ/nghênh thủ) và bình tán của văn nhân thưởng ngoạn (đà vĩ/vĩ tử), cũng như các dấu ấn ký lưu trên tác phẩm tạo nên một chỉnh thể thư họa với những giá trị lịch sử và nghệ thuật đặc biệt (xem minh họa ” Quy cách căn bản của thủ quyển“).  Cuộn thư pháp Chỉ trụ minh砥柱銘 (1095) của Hoàng Đình Kiên 黃庭堅 (1045-1105) với phần chính dài 8.24 m, cộng thêm các phần ghi ký của các văn nhân, triều thần sở hữu tác phẩm qua 800 năm, tạo nên tổng chiều dài đến 15 m, được mua với giá kỷ lục 63.8 triệu USD trong cuộc đấu giá ở Bắc Kinh đầu tháng 6/2010 là minh họa điển hình cho vị thế nghệ thuật và lịch sử đặc biệt quan trọng của thủ quyển.[4]  Một số học giả cho rằng thủ quyển sơn thủy là đỉnh cao trong lịch sử hội họa Trung Quốc, ít nhất cũng là từ bức Võng xuyên đồ 輞川圖 của Vương Duy 王維 (699-759) ở thế kỷ VIII cho đến nay.[5]  Mặt khác, Giang hành sơ tuyết đồ 江行初雪圖 của Triệu Cán đời Ngũ đại (907-960) cũng được xem là tác phẩm tranh cuộn sớm nhất còn bảo tồn được.

 

 anh 1

Quy cách căn bản của thủ quyển

(Hàng trên, từ phải sang trái) Cách giới, phó cách giới, cách giới, cách giới vĩ tử (hay đà vĩ)

(Hàng dưới, từ phải sang trái) Thiên đầu, phó cách giới, sáo biên, nghênh thủ (hay dẫn thủ), biên, cách giới, họa tâm, cự, biên, cách giới phó cách giới 

 

Tự sự, khai hợp và động họa trong thủ quyển

Thoát thai từ thể thức sách cuộn Trung Hoa cổ đại, được tạo nên bằng những thẻ trúc, thẻ gỗ kết buộc với nhau thành cuộn dài, các dòng chữ trên thẻ được đọc theo chiều dọc từ trên xuống dưới, và theo thứ tự kết nối từ phải sang trái, tranh thủ quyển cũng mang những đặc điểm của sách cuộn truyền thống.[6]  Có trong tay một không gian dàn trải để sáng tạo, tác giả thủ quyển trước hết phải hình dung được một tổng cảnh với những phân cảnh gắn kết hữu cơ, liền lạc.  Trong quá trình thể hiện, các họa tiết được sắp đặt, hợp thành phân cảnh, rồi lại từ đó triển khai họa tiết mới, vẽ nên phân cảnh mới tương quan với phân cảnh đã có và theo dự trình của tổng cảnh.  Quá trình này không khác mấy với việc cấu trúc câu, ngữ đoạn, chương hồi để xây dựng một tự sự.

Có lẽ không đâu thích hợp hơn khi thuật ngữ độc họa 讀畫 (đọc tác phẩm hội họa) được sử dụng cho thủ quyển.  Tương tự như khi đọc sách cuộn, tranh cuộn thường được đặt trên mặt bàn phẳng, lăn mở từ phải sang trái, được xem tuần tự thành từng phân đoạn có độ dài khoảng hai vai phù hợp với tầm mắt bao quát.  Bất kể là tranh miêu tả sự kiện hay phong cảnh, thủ quyển luôn mang đến cho người xem/đọc một (hay nhiều) tự sự.   Trong quá trình đọc văn chương, người đọc thường xuyên có dịp chiêm nghiệm điều mà Wolfgang Iser gọi là “điểm nhìn lang bạt của người đọc” (reader’s wandering viewpoint).  Theo Iser, điểm nhìn nhận thức của người đọc đối với tác phẩm luôn thay đổi trong quá trình đọc:

[T]oàn bộ văn bản không bao giờ được cảm thức cùng một lúc.  Ở khía cạnh này, văn bản khác với những đối tượng có sẵn, thường có thể được xem nhìn, hay chí ít nhận biết được ngay như một chỉnh thể.  Đối tượng văn bản chỉ có thể hình dung được qua những phân đoạn tiếp nối khác nhau của việc đọc.  Chúng ta thường luôn đứng ngoài đối tượng cho sẵn, nhưng lại được định vị trong văn bản văn chương.  Thế nên quan hệ giữa văn bản và người đọc khá khác với quan hệ giữa đối tượng và người quan sát: thay vì là quan hệ giữa chủ thể – đối tượng, ở đây là quan điểm chuyển dịch, di động bên trong theo cùng [việc triển khai văn bản] mà nó cần nhận thức.[7]

Iser cho rằng công việc cực nhọc của người đọc khi phải liên tục duyệt lại những điều đã qua và tiên liệu những gì sắp đến trong văn bản cũng tựa như cuộc vật lộn sáng tạo của tác giả khi viết nên văn bản ấy:

Chúng ta nhìn tới phía trước, chúng ta nhìn lại phía sau, chúng ta quyết định, chúng ta thay đổi quyết định, chúng ta hình thành kỳ vọng, chúng ta bị sốc vì kỳ vọng không được như ý, chúng ta chất vấn, chúng ta trầm tư, chúng ta chấp nhận, chúng ta bài trừ; đây là quá trình năng động của sự tái tạo.[8]

Quá trình đọc văn bản được Iser miêu tả trên đây rất gần với việc “đọc” thủ quyển.  Maxwell Hearn nhận rằng: “‘Đọc’ một bức họa Trung Quốc là bước vào một cuộc đối thoại với quá khứ; hành động lăn mở một cuộn tranh, hay lật giở một tập họa phẩm cung cấp một quan hệ vật chất gần gũi hơn với tác phẩm.  Như một trải nghiệm thân thiết, điều này đã được chia sẻ và lập lại qua nhiều thế kỷ.  Và thông qua những cách đọc như thế, thưởng ngoạn một mình hay với một nhóm thân hữu, mà ý nghĩa dần dần được hiển lộ.”[9]  Tương tự như ở các văn bản khác, tựa đề ghi trên phần “nghênh/dẫn thủ” của thủ quyển là chỉ báo, thông tin cho người xem/đọc về nội dung, giúp người xem hình dung phần nào tác phẩm.  Khi lần đầu tiếp xúc với một cuộn tranh, người xem tựa hồ bước vào một cuộc du ngoạn, ở đó cảnh tượng do tựa đề khơi gợi lên trong tâm trí sẽ được đối sánh với họa cảnh trong tác phẩm lần mở ra trước mắt.

Cuộn tranh được lăn mở, những hình ảnh đầu tiên được hiển lộ cũng đồng thời là những hình ảnh để lại ấn tượng đậm nét nơi người xem.  Trong lần xem tranh đầu tiên, do thúc bách tâm lý muốn khám phá nội dung tranh, cho nên dù tranh được lăn mở chậm, mắt chỉ thực hiện nhiệm vụ quan sát và lưu lại các khung ảnh liên tục trình hiện khi cuộn tranh chuyển động theo tay cuốn, mở ra về bên trái và cuộn lại về bên phải.  Bất chợt sẽ có đôi chi tiết thu hút sự chú ý của người xem và được ghi nhận riêng lẻ, chờ được kết nối và tổng hợp vào toàn cảnh khi cuộc thưởng ngoạn qua không gian (các phân cảnh triển hiện tuyến tính) và thời gian (yếu tố cần thiết để xem tranh lần lượt từ đầu đến cuối) kết thúc.  Các khung ảnh được thị giác tiếp nhận liên tục, lưu trữ và nhanh chóng kết nối lại với nhau trong tâm thức; bức tranh toàn cảnh cũng theo đó mà dần dần hình thành trong tâm tưởng.

Khác với hội họa phương Tây thường vẽ theo phép “tiêu điểm thấu thị 焦點透視” – đứng tại một điểm cố định để thu nhận và trình hiện cảnh tượng, sự vật (như trong nhiếp ảnh), tranh thủ quyển Trung Hoa được vẽ theo phép “tán điểm thấu thị 散點透視”[10], tức là vẽ đại cảnh từ nhiều phân khúc; di động, trực diện quan sát và miêu tả từ nhiều điểm khác nhau, nhưng trên cùng bình diện và khoảng cách tiêu cự.  Chính vì vậy phép vẽ này còn được gọi là “di động thị điểm 移動視點”, rất giống với kỹ thuật quay phim với máy quay di chuyển trên đường ray hay xe đẩy.  Kỹ pháp nghệ thuật này đồng thời tác động đến việc xem tranh: khi được khai mở hoàn toàn, giống như họa sĩ thủ quyển, người xem sẽ tuần tự di chuyển theo chiều dài tranh để nhìn ngắm, chiêm ngưỡng từng phân đoạn; bằng không với cách xem truyền thống (tay trái lăn mở ra, tay phải cuộn vào), các phân cảnh lần lượt triển hiện dưới mắt người xem tựa như sự thay đổi của thị điểm.  Đặc điểm này khiến việc thưởng lãm một bức tranh cuộn gần như xem một đoạn phim.

Qua cách thể hiện của tranh thủ quyển, các học giả Nhật Bản đã cảm nhận được nhịp điệu (rhythm), tiết tấu (tempo) và tính động họa (animation) trong các tranh cuộn (emaki-mono, hay hội quyển vật 絵巻物) của họ.[11]  Khi mở đến đoạn cuối tranh cũng là lúc toàn bộ bức tranh được dựng lên hoàn chỉnh trong tâm tưởng.  Cũng như phân đoạn mở đầu, phân đoạn cuối kết thúc cuộc thưởng ngoạn cũng lưu lại ấn tượng đặc biệt không kém nơi người xem.  So sánh thủ quyển với thuật sự điện ảnh (cinematic narration), Jerome Silbergeld đã có những nhận xét đáng chú ý:

[T]ương tự điện ảnh, hội họa Trung Hoa ít nhất cũng có một số từ chính thức để miêu tả những phát triển liên tục để sinh động hóa và đa dạng hóa một tác phẩm cũng như duy trì hứng thú [của người xem] theo thời gian: khai hợp 開合, nghĩa đen là mở và đóng, nhưng không nhằm đề cập đến đoạn mở đầu và kết thúc của tác phẩm, mà để nói tới mật độ không gian đông đảo và thưa thớt của việc tổ hợp; khởi phục 起伏, đề cập đến sự xen kẽ lên cao và xuống thấp của hình thức phong cảnh, tựa như tình cảm được tăng cường và giải tỏa.  Cũng như các nhà làm phim, những họa sĩ thủ quyển phải đặc biệt chú ý đến đoạn mở đầu và kết thúc của họ.[12]

Cũng như sách, như phim, tranh cuộn thủ quyển không thể chỉ xem một lần mà có thể lĩnh hội được hết.  Tuy vậy, lần xem đầu tiên cung cấp một ấn tượng tươi mới, thiết lập hình ảnh toàn cảnh của tác phẩm trong tâm thức – kết quả của thị giác, ký ức, mỹ cảm và tri thức tổng hợp.  Tùy thuộc vào bối cảnh văn hóa – chính trị – xã hội của người xem mà một số ý nghĩa được “đọc” ra từ tác phẩm, và một vài họa tiết ghi dấu ấn sâu sắc, khơi gợi suy nghĩ và lý giải nơi người thưởng ngoạn.  Những lần xem tranh tiếp theo sau được triển khai với tổng thể tác phẩm đã hình thành trong tâm trí, người xem không còn bị hối thúc bởi việc khám phá nội dung tác phẩm và có thể tùy chọn một đôi phân đoạn nào đó để “đọc kỹ” (close-reading).  Thông thường, những lần “đọc kỹ” ấy chính là dịp để phát hiện các chi tiết tinh tế, dẫn đến việc khám phá ý nghĩa tiềm ẩn, hình thành diễn giải mới, góp phần làm rõ hơn bố cục cũng như hình ảnh toàn cục của họa phẩm được lưu trữ trong tâm tưởng, và từ đó, thay đổi nhận thức chung về tác phẩm.[13]   Trang bị những hiểu biết căn bản về thủ quyển sẽ giúp việc thưởng lãm thủ quyển Trúc Lâm Đại sĩ xuất sơn đồ trở thành một khảo nghiệm lý thú, và hứa hẹn mang lại nhiều kết qủa bất ngờ.

Phụ lục: Trích đoạn thủ quyển Trúc Lâm Đại sĩ xuất sơn đồ

anh 2

Phân cảnh đầu tranh với binh sĩ, công bộc cùng võng, kiệu, tuấn mã chờ đón Trúc Lâm Đại sĩ Trần Nhân Tông

 

anh 3

Phân cảnh giữa tranh với Trúc Lâm Đại sĩ (ngồi trên cáng võng) với thôn nhân và tăng đoàn tùy tùng

 

Chú thích:


[1] Xem Nguyễn Nam, “Đấu giá thư họa Trần Nhân Tông”, Tuổi trẻ Chủ nhật, 05/08/2012; “Thủ quyển Trúc Lâm Đại sĩ xuất sơn đồ: Đôi điều khảo nghiệm”, Văn hóa Phật giáo, số 165 (15/11/2012), trg. 8-9.

[2] Nguyễn Nam, Bóng hình để lạiChuyên đề Trúc Lâm Đại sĩ xuất sơn đồ, Đặc san Suối nguồn, số 7 (11/2012).

[3] Xem giới thiệu căn bản về “thủ quyển” của Dawn Delbanco, “Chinese Handscrolls” tại Heilbrunn Timeline of Art History, New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000: http://www.metmuseum.org/toah/hd/chhs/hd_chhs.htm

Bài đã được dịch sang tiếng Việt, xem Dawn Delbanco, “Thưởng thức tranh cuộn Trung Hoa”, Chu Đằng Giang dịch, Văn hóa Phật giáo, số 165 (15/11/2012), trg. 58-59.

[4] Xem Louise Chen, “Poly Auction sells a hand scroll for $63.8 million, shattering a record” tại http://www.artinfo.com/news/story/34833/poly-auction-sells-a-hand-scroll-for-638-million-shattering-a-record

[5] Xem Sherman E. Lee và Wen Fong, Streams and Mountains without End – A Northern Sung Handscroll and Its Significance in the History of Early Chinese Painting, bản in lần thứ 2, Ascona: Artibus Asiae Publishers, 1967, trg. 1.

[6] Tham khảo “Thư quyển yên vân: Thủ quyển hình chế đích do lai 舒卷煙雲——手卷形制的由來” trong Hồ Truyền Hải 胡傳海, Thủ quyển thập giảng 手卷10講, Thượng Hải: Thượng Hải thư họa xuất bản xã, 2003, trg. 1-6.

[7] Wolfgang Iser, The Act of Reading – A Theory of Aesthetic Response, Baltimore: John Hopkins University Press, 1978, trg. 108-109.

[8] Wolfgang Iser, “The Reading Process: A Phenomenological Approach,” New Literary History, số 3 (1972), trg. 293.

[9] Maxwell Hearn, “Chinese Painting”, trong Heilbrunn Timeline of Art History, New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000 tại http://www.metmuseum.org/toah/hd/chin/hd_chin.htm

[10] Tham khảo Vương Hồng Mai 王紅梅, “Thư họa thủ quyển đích hình chế trang biểu 書畫手卷的形制裝裱”, Nghệ thuật thị trường 藝術市場, số 06/2010, trg. 58.

[11] Xem Ikumi Kaminishi, “Animated Rhythms of the Illustrated Scroll of Major Counselor Ban” trong Katherine R. Tsiang và Martin J. Powers, Looking at Asian Art, Chicago: The Center for the Art of East Asia, 2012, trg. 75-93.

[12] Jerome Silbergeld, “First Lines, Final Scenes: In Text, Handscroll, and Chinese Cinema” trong Katherine R. Tsiang và Martin J. Powers, Looking at Asian Art, sđd., trg. 118.

[13] Về những đặc điểm của thủ quyển, xem thêm: Dương Thiếu Thanh 楊少青, “Thủ quyển thám vi 手卷探微”, Mỹ thuật đại quan 美術大觀, số 2/2012, trg. 39.

Nguồn: Bản tác giả gửi http://phebinhvanhoc.com.vn.Copyright © 2013 – PHÊ BÌNH VĂN HỌC

Leave a Reply