Ngôn ngữ học và thi pháp học


Roman Jakobson

Roman Jakobson được biết tới như là một nhà ngôn ngữ học và thi học lớn, một trong những đại diện tiêu biểu của khoa học nhân văn thế kỷ XX. R.Jakobson là người gốc Do Thái, sinh trưởng tại Nga, học tại khoa Các ngôn ngữ Phương Đôngtrường Đại học Tổng hợp Moscow. Vốn có năng khiếu thi ca, R.Jakobson thời trẻ là một nhà thơ và từng tham gia trong nhóm các nhà thơ tập hợp xung quanh V.Khlebnikov và V.Maiakovski vào năm 1910. Giữa R.Jakobson và V.Maiakovski có mối quan hệ đặc biệt thân thiết, sự trân trọng đối với V.Maiakovski được R.Jakobson giữ đến cuối đời mình.

R.Jakobson là thành viên sáng lập Nhóm ngôn ngữ học Moscow(1915-1920); nhóm này cùng Hội nghiên cứu ngôn ngữ thơ ở St. Petersburglà hai bộ phận của trào lưu Hình thức chủ nghĩa Nga với các tên tuổi nổi tiếng như: Iu.Tynianov, V.Sklovski, B. Eikhenbaum; B. Tomasevski,… Tác phẩm Chủ âm (Dominante) nổi tiếng của ông được viết chính vào thời kỳ này. Năm 1922, R.Jakobson di cư sang Tiệp Khắc. Tại đây, ông cùng với N.S.Trubetskoy, V.Mathenius và một loạt nhà ngôn ngữ học khác lập nên Câu lạc bộ ngôn ngữ học Praha nổi tiếng thế giới. Câu lạc bộ này tồn tại cho đến năm 1938, ngay trước lúc Thế chiến hai bùng nổ. Năm 1941, R.Jakobson sang Mỹ sinh sống, dạy ngôn ngữ học đại cương và ngữ văn Slave ở Đại học Harvard, nghiên cứu các lý thuyết thông tin, ký hiệu học, bệnh mất ngôn ngữ, cộng tác với C.Lévi-Strauss trong các nghiên cứu cấu trúc văn hóa.

Là một thiên tài đa dạng (biết vài chục ngoại ngữ), hoạt động khoa học của R.Jakobson được triển khai trên nhiều lĩnh vực: ngôn ngữ học, thi học, folklore học, thần kinh học, ký hiệu học,… Ở lĩnh vực nào ông cũng chứng tỏ sự nhậy cảm đặc biệt đối với cái mới. Mỗi cuốn sách, bài báo, mỗi cuộc trả lời phỏng vấn, báo cáo khoa học của ông đều là một sự kiện khoa học, đều mở ra một viễn cảnh khoa học mới mẻ bất ngờ. R.Jakobson luôn là người khám phá cái mới, ông “không bao giờ là người kế tục, ngay cả sự kế tục chính mình” (Iu.Lotman).

 Tuy nhiên, R.Jakobson trước hết là nhà ngôn ngữ học. Ông rất thích nhắc lại câu: “Linguista sum; Linguistici nihil a me alielum puto” (Tôi là nhà ngôn ngữ học, không có gì của ngôn ngữ lại xa lạ đối với tôi). Cùng với N.S.Trubetskoy, ông đã sáng lập ra âm vị học chức năng, khởi xướng trường phái cấu trúc luận trong ngôn ngữ học được phổ biến trên toàn thế giới, được áp dụng vào nhiều ngành khoa học xã hội nhân văn. Thơ ca đối với R.Jakobson là một dạng tổ chức ngôn ngữ đặc thù, ông luôn bảo vệ quyền của các nhà ngôn ngữ học trong việc nghiên cứu thơ. Một loạt công trình nghiên cứu thơ của ông đã trở thành kinh điển trong lĩnh vực thi học, được hầu hết các nhà nghiên cứu và phê bình văn học trên toàn thế giới biết đến như: Thơ ngữ pháp và ngữ pháp thơNgôn ngữ học và thi pháp họcNhững con mèo của Charles Baudelaire,… Ngoài ra, ông còn phân tích rất nhiều các hiện tượng thơ khác: thi pháp của V.Maiakovski, thi pháp của Bài ca về đạo quân Igor, thơ tình của A.Puskin,… Khối lượng các công trình khoa học của R.Jakobson rất đồ sộ. Năm 1971, tiểu sử khoa học của ông đã gồm 828 đơn vị thư mục trong đó có những cuốn sách hàng trăm trang. Tuyển tập những công trình của R.Jakobson đã xuất bản gồm 5 tập, mỗi tập 700-800 trang khổ rộng (Jakobson R. Selected Writings, 1962-1981, Mouton, The Hague). Tuy nhiên đó vẫn chưa phải là toàn bộ di sản khoa học của R.Jakobson.

Công trình Ngôn ngữ học và thi pháp học giới thiệu ở đây được R.Jakobson đọc tại hội nghị Phong cách trong ngôn ngữ tổ chức tại Mỹ năm 1958. Lý thuyết về hành động giao tiếp do R.Jakobson trình bày trong công trình này có ảnh hưởng lớn, làm nên một xung động mạnh mẽ đối với sự phát triển của cấu trúc luận vào thập kỷ 60 của thế kỷ trước. Nó là sách “gối đầu giường” của các nhà cấu trúc luận. Tôi dịch theo bản Nga văn trong cuốn Chủ nghĩa cấu trúc “đồng tình” và “phản đối” (M. 1970) có tham khảo bản Pháp văn trong Essais de linguistique générale.

Trịnh Bá Đĩnh

*

Giữa những hội nghị khoa học và những hội nghị chính trị thật may mắn là chẳng có gì giống nhau cả. Thành công của một thương nghị chính trị phụ thuộc vào sự thỏa thuận của tất cả những người tham dự, hoặc chí ít thì cũng của đa số những người trong đó. Còn về hội thảo khoa học thì lại khác, ở đây không dùng đến sự phủ quyết, biểu quyết, sự bất đồng ý kiến dường như lại có hiệu quả hơn sự đồng thuận. Việc bất đồng ý kiến bộc lộ sự tương phản và những nỗ lực nội tại của lĩnh vực được nghiên cứu, từ đó dẫn đến những tìm kiếm mới. Không nên so sánh những cuộc gặp gỡ trao đổi khoa học với những hội nghị chính trị, mà nên so sánh với việc nghiên cứu ở Nam Cực, trong đó các chuyên gia thuộc các ngành khoa học khác nhau đến từ những nước khác nhau cố gắng điền lên bản đồ những vùng còn chưa được biết đến và phát hiện xem những chướng ngại nguy hiểm nhất đối với người đi nghiên cứu, những đỉnh và những vực sâu không thể vượt qua được nằm ở đâu. Một mục đích tương tự như vậy có lẽ đúng là nhiệm vụ chủ yếu ở hội nghị này của chúng ta và do đó có thể coi là hội nghị đã thành công mỹ man. Chả lẽ chúng ta còn chưa hiểu được những vấn đề nào là quan trọng nhất và đồng thời còn gây tranh cãi nhiều nhất? Chả lẽ chúng ta còn chưa học được cách chuyển từ một mã này sang một mã khác, làm sáng tỏ thêm những thuật ngữ này và từ bỏ việc sử dụng những thuật ngữ khác để tránh sự hiểu lầm trong việc tiếp xúc giữa những người vốn luôn sử dụng những biệt ngữ khoa học khác nhau? Tôi cảm thấy rằng những vấn đề này đối với chúng ta đã sáng tỏ hơn nhiều so với trước đây ba ngày.

Người ta đề nghị tôi phát biểu và tổng kết lại toàn bộ những điều đã được trao đổi ở cuộc họp này về quan hệ giữa ngôn ngữ học và thi pháp học. Vấn đề cơ bản của thi pháp học là như thế này: “nhờ điều gì mà một thông báo ngôn ngữ trở thành tác phẩm nghệ thuật?” Bởi vì nội dung của thi pháp học là differentia specifica (sự khác biệt đặc thù) của nghệ thuật ngôn từ so với các nghệ thuật khác và các loại hành vi ngôn ngữ khác, do đó thi pháp học cần phải có vị trí chủ chốt trong nghiên cứu văn học.

Thi pháp học chuyên khảo sát những cấu trúc ngôn ngữ giống như nghệ thuật học chuyên khảo sát những cấu trúc hội hoạ. Bởi vì ngôn ngữ học là khoa học chung về các cấu trúc ngôn ngữ, do đó mà thi pháp học có thể được xem như một bộ phận cấu thành của ngôn ngữ học.

Ở đây cần thiết phải xem xét một cách cặn kẽ những luận cứ đã từng được nêu ra để chống lại quan niệm nói trên.

Hiển nhiên là có nhiều những hiện tượng được thi pháp học nghiên cứu không bị giới hạn trong các khuôn khổ của nghệ thuật ngôn từ. Chẳng hạn mọi người đều biết rằng tác phẩm Wuthering HeightsĐồi gió hú có thể dựng thành phim, những truyền thuyết trung thế kỷ được diễn tả trong loại bích họa hay tiểu hoạ; còn bức họa L’après-midi d’un Faune/ Buổi chiều nghỉ ngơi của Thần Đồng nội được chuyển thể sang ballet hay đồ hoạ. Ý đồ thể hiện Illiade và Odyssée trong hình thức truyện tranh có vẻ không phải là một điều nhảm nhí, dù hình thức ngôn từ đã biến mất hoàn toàn, song những đặc điểm cấu trúc nào đấy trong cốt truyện của chúng vẫn được bảo lưu. Chính vấn đề việc minh họa của Bleike cho tác phẩm Hài kịch thần thánh có đạt hay không được đặt ra là sự chứng minh rằng các nghệ thuật khác nhau có thể so sánh với nhau. Những vấn đề phong cách Baracco hay một phong cách khác nào đó có tính lịch sử là nằm ngoài một loại nghệ thuật nhất định. Khi phân tích thơ siêu thực, người ta không thể bỏ qua tranh của Max Ernst, hay những bộ phim của Luis Buruel như Con chó Andalou và Thế kỷ vàng. Nói tóm lại, nhiều đặc tính của thơ ca cần được nghiên cứu không chỉ bởi ngôn ngữ học mà còn bởi lý thuyết về ký hiệu, tức là ký hiệu học đại cương, ý kiến này đúng không chỉ đối với nghệ thuật ngôn từ mà đúng với mọi dạng khác của ngôn ngữ, bởi vì ngôn ngữ có nhiều tính chất chung với một số hệ thống ký hiệu khác, thậm chí với mọi hệ thống ký hiệu (những đặc tính chung đối với mọi ký hiệu – éléments pansémiotiques).

Tương tự như thế, sự phản bác thứ hai cho rằng chẳng có điều gì chỉ riêng văn học mới có vấn đề quan hệ giữa ngôn ngữ và thế giới không chỉ liên quan đến nghệ thuật ngôn từ mà tới toàn bộ các loại hoạt động ngôn ngữ. Tất cả những vấn đề quan hệ giữa lời nói và “vũ trụ của lời nói” đều thuộc phạm vi quyền hạn của ngôn ngữ học. Ngôn ngữ học cần trả lời câu hỏi: những yếu tố nào của vũ trụ này được hình thành về phương diện ngôn ngữ qua một hành động nói năng nhất định, và sự hình thành này diễn ra như thế nào. Mà những ý nghĩa mang tính chân lý ở các phát ngôn này hay khác vì là “các thực thể ngoài ngôn ngữ”, như cách nói của các nhà logic học – nên chúng không thuộc phạm vi của thi pháp học và ngôn ngữ học.

Đôi khi người ta nói rằng khác với ngôn ngữ học, thi pháp học quan tâm đến các giá trị. Sự đối lập như vậy giữa hai lĩnh vực do dựa trên một cách giải thích phổ cập nhưng sai lầm giữa cấu trúc thơ và những loại khác của cấu trúc ngôn ngữ: người ta khẳng định rằng có sự đối lập giữa tính chất “ngẫu nhiên” không chủ đích của các loại cấu trúc khác này và tính chất “không ngẫu nhiên” và “có chủ đích” của ngôn ngữ thơ. Thế nhưng mỗi hành vi nói năng đều có mục đích, dù mục đích có thể rất khác nhau; sự phù hợp giữa các phương tiện được sử dụng và hiệu quả mong muốn, tức cái mục đích được nhắm tới, đó là một vấn đề ngày càng được các nhà khoa học chuyên nghiên cứu những loại giao tiếp ngôn ngữ quan tâm. Giữa sự mở rộng của các hiện tượng ngôn ngữ trong không gian và thời gian với sự mở rộng mang tính không – thời gian của các mô hình văn học có sự tương ứng hoàn toàn, tương ứng hơn nhiều so với điều mà giới phê bình vẫn tưởng. Ngay cả những bước tiến gián đoạn, ví dụ như sự phục hồi lại những nhà thơ còn ít được biết đến, hay hoàn toàn bị quên lãng – sự phát hiện và phong thánh muộn màng sáng tác của Gerard Maley Hopkins sau khi ông đã chết; vinh quang muộn màng của Lautréamont so với các nhà siêu thực; ảnh hưởng đáng kể của Cyprien Norwid đối với thơ ca Ba Lan hiện đại, điều mà cách đây không lâu còn chưa được chỉ rõ – những hiện tượng như vậy cũng có sự tương ứng trong lịch sử các ngôn ngữ văn học: đó là việc phục hồi lại những mô hình cổ xưa vốn bị lãng quên từ lâu; chẳng hạn trong ngôn ngữ văn học Czech vào đầu thế kỷ XIX đã bắt đầu lưu hành những mô hình ngôn ngữ của thế kỷ XVI.

Đáng tiếc là sự lẫn lộn về thuật ngữ giữa “nghiên cứu văn học” và “phê bình” không ít khi dẫn đến chỗ nhà nghiên cứu văn học đã thay thế việc mô tả những giá trị bên trong (intrinsic values) của tác phẩm văn học bằng sự kết án có tính chủ quan trong việc đánh giá. Tên gọi “nhà phê bình văn học” dành cho nhà nghiên cứu văn học cũng ít thích hợp như tên gọi “nhà phê bình ngữ pháp” (hay từ vựng) dành cho nhà ngôn ngữ học. Không thể nào thay thế những công trình thuộc về cú pháp học và hình thái học bằng một cuốn ngữ pháp tiêu chuẩn; cũng vậy, không một tuyên ngôn nào vốn chỉ là sự áp đặt cho văn học những thị hiếu của nhà phê bình này hay khác lại thay thế được sự phân tích nghệ thuật ngôn từ một cách khách quan và khoa học. Tuy nhiên, không nên nghĩ rằng luận điểm này là sự cổ xuý cho cái nguyên tắc tiêu cực laissez faire (để mặc muốn làm chi thì làm). Trong mọi lĩnh vực của văn hóa ngôn ngữ thì sự tổ chức, hành động có tính kế hoạch và tiêu chuẩn hóa là điều cần thiết. Vậy tại sao chúng ta trong khi phân biệt rạch ròi giữa ngôn ngữ học lý thuyết và ngôn ngữ học ứng dụng, hoặc giữa ngữ ân học và chỉnh âm học [orthophonie] ([1]) lại không làm như vậy đối với “nghiên cứu văn học” và “phê bình”.

Nghiên cứu văn học mà trung tâm của nó là thi pháp học cũng giống như ngôn ngữ học chú ý xem xét hai chuỗi vấn đề: đồng đại và lịch đại. Sự mô tả đồng đại không chỉ hướng đến cái sản phẩm văn học của một thời đại nhất định, mà hướng đến cả truyền thống văn học vẫn tồn tại trong thời đại ấy một cách sống động. Chẳng hạn trong thế giới thơ ca Anh hiện thời có sự hiện diện sống động của cả Shakespeare lẫn Donne, Marwell, Keats, Emily Dickinson; trong khi ấy, sáng tác của James Thomson hoặc của Longfellow ngày nay không còn có ý nghĩa nghệ thuật sống động nữa. Việc các trào lưu hiện đại tuyển lựa các nhà cổ điển và giải thích lại họ cũng là một vấn đề quan trọng của nghiên cứu văn học theo hướng đồng đại. Không nên lầm lẫn coi thi pháp học đồng đại cũng như ngôn ngữ học đồng đại như là sự nghiên cứu cái tĩnh tại. Trong mỗi trạng huống (bản tiếng Pháp dịch là “mỗi thời đại” -TBĐ) đều cần phân biệt những hình thức cổ xưa hơn và những hình thức mới. Mọi trạng huống hiện thời đều đã nếm trải qua một tiến trình thời gian của nó. Mặt khác, trong ngôn ngữ học cũng như trong thi pháp học, khi tiếp cận theo lối lịch sử thì không chỉ những yếu tố biến đổi mà cả những yếu tố thường trực và tĩnh tại cũng cần phải được chú ý. Thi pháp học lịch sử toàn diện và tổng quát và lịch sử ngôn ngữ, đó là thượng tầng được xây dựng trên cơ sở của một loạt những mô tả đồng đại liên tiếp nhau.

Sự tách rời thi pháp học khỏi ngôn ngữ học chỉ có thể xảy ra trong trường hợp nếu lĩnh vực ngôn ngữ học bị thu hẹp một cách phi lí. Chẳng hạn khi cho rằng – một số nhà ngôn ngữ học đã làm như vậy – mệnh đề là một tổ chức lớn nhất cần phân tích, hoặc ngôn ngữ học bị lược quy về một vấn đề ngữ pháp, hay về những vấn đề hình thức bên ngoài không liên quan đến ngữ nghĩa, thành một bản mục lục những phương tiện mà không đếm xỉa đến sự biến đổi tự do của chúng. Voegelin xác định rõ ràng hai vấn đề quan trọng nhất liên quan với nhau đặt ra trước ngành ngôn ngữ học cấu trúc: xét lại giả thiết coi ngôn ngữ như một chỉnh thể nguyên khối và nghiên cứu mối quan hệ lẫn nhau của những cấu trúc.

Chúng ta tất nhiên là phải đồng tình với Sapir rằng “sự biểu hiện nghĩa thống trị hoàn toàn trong ngôn ngữ” ([2]). Thế nhưng như vậy không có nghĩa là ngôn ngữ học nên xem nhẹ các “cấu tạo thứ cấp”. Các yếu tố xúc cảm của lời nói, theo Joss không thể mô tả được “bằng một số lượng hữu hạn những phạm trù tuyệt đối” và chúng được ông xem xét như các yếu tố phi ngôn ngữ của thế giới hiện thực”. Do đó đối với ta “chúng là những hiện tượng rất mơ hồ, khó nhận thấy, không ổn định”. Joss đã nhận xét như vậy và kết luận: “chúng ta từ chối chấp nhận chúng trong khoa học của chúng ta” ([3]). Joss là bậc thầy của sự lược giảm, của sự loại bỏ những yếu tố dư thừa, thế nhưng việc ông cứ khăng khăng yêu cầu “trục xuất” các yếu tố xúc cảm ra khỏi ngôn ngữ học dẫn đến chỗ giản lược quá mức – de reductio ad absurdum (giản lược đến mức phi lí).

Ngôn ngữ cần được nghiên cứu trong toàn bộ sự đa dạng về chức năng của nó. Trước khi nghiên cứu chức năng thơ ca của ngôn ngữ, chúng ta cần xác định vị trí của nó giữa các chức năng khác của ngôn ngữ. Để mô tả các chức năng này cần chỉ ra những thành phần cơ bản nào tạo thành một sự kiện ngôn ngữ, một hành động giao tiếp ngôn ngữ. Người gửi (addresser) gửi một thông báo cho người nhận (addressee), để thông báo này hoàn thành được chức năng của mình cần một văn cảnh (context) được nói đến và văn cảnh cần được người nhận tiếp thu hoặc bằng lời nói hoặc có thể bằng hình thức văn bản;  (code) có thể chung hoàn toàn hay chỉ chung một phần giữa người gửi và người nhận (hay nói cách khác; người lập mã và người giải mã); cuối cùng là tiếp xúc (contact) tức là đường truyền dẫn vật thể và liên hệ tâm lý giữa người gửi và người nhận cho phép thiết lập và đảm bảo sự giao tiếp. Toàn bộ những yếu tố cần thiết cho sự giao tiếp này có thể biểu thị dưới hình thức một sơ đồ sau:

Văn cảnh, thông báo

Người gửi                                              Người nhận

Tiếp xúc, mã

Mỗi yếu tố trong sáu yếu tố này tương ứng với một chức năng ngôn ngữ riêng. Nhưng vị tất có thể thấy những thông báo ngôn ngữ chỉ thực hiện một trong những chức năng này. Những khác biệt giữa các thông báo không phải ở sự thể hiện có tính độc quyền của một chức năng nào đó mà ở thứ bậc khác nhau của chúng. Cấu trúc ngôn ngữ của một thông báo phụ thuộc trước hết vào chức năng trội nhất. Tuy nhiên dù việc hướng đến sự biểu hiện, việc định hướng vào văn cảnh – nói ngắn gọn hơn là chức năng biểu hiện [dénotative], nhận thức [cognitive] – là nhiệm vụ trung tâm của nhiều thông báo, thì nhà nghiên cứu ngôn ngữ cũng vẫn cần phải tính đến sự biểu hiện phụ thêm của những chức năng khác.

Chức năng được gọi là cảm xúc hay biểu cảm vốn tập trung ở người gửi, có mục đích thể hiện trực tiếp thái độ của người nói với cái mà anh ta nói đến. Nó đi liền với nguyện vọng muốn tạo nên một ấn tượng là có tồn tại những cảm xúc nhất định – những cảm xúc đích thực hoặc những cảm xúc giả vờ. Do đó thuật ngữ “biểu cảm” (chức năng) vốn được Marty đề xuất và bênh vực là đạt hơn thuật ngữ “cảm xúc”.

Lớp biểu cảm của ngôn ngữ thể hiện bằng các thán từ. Chúng khác biệt với các phương tiện của ngôn ngữ thuyết giải bởi hinh dáng âm thanh của mình, cả bởi vai trò cú pháp (chúng không phải là các thành phần của câu mà tương đương với câu). “Chà chà! Mak Ginty nói”, đấy là lời bày tỏ trọn vẹn của nhân vật Conan Doyle vốn được tạo thành nhờ sự lặp lại của các âm. Chức năng biểu cảm thể hiện ở dạng thuần khiết nhất là trong các thán từ nhuộm màu sắc xúc cảm cho toàn bộ diễn ngôn trên các cấp độ ngữ âm, ngữ pháp, từ vựng. Khi phân tích ngôn ngữ từ quan điểm thông tin, ta không cần giới hạn khái niệm thông tin chỉ trên phương diện nhận thức của ngôn ngữ (nhận thức logic). Khi một người sử dụng những yếu tố biểu cảm để thể hiện sự giận dữ hoặc mỉa mai, tất nhiên là anh ta đã truyền thông tin. Hiển nhiên một hành vi ngôn ngữ như vậy không thể so sánh với hoạt động phi ký hiệu, chẳng hạn quá trình hấp thụ thực phẩm như “ăn bưởi” chẳng hạn (trái với sự so sánh táo bạo của Chatman). Sự khác nhau giữa [big] (tiếng Anh: lớn) và [bi:g] với nguyên âm kéo dài một cách cường điệu là dấu hiệu ngôn ngữ có tính mã hóa quy ước. Trong tiếng Czech, sự khác nhau giữa các nguyên âm ngắn và dài như [vi] “các anh” và [vi:] “biết” cũng y như vậy, tuy nhiên sự khác nhau giữa [vi] và [vi:] là phương diện âm vị, còn sự khác nhau của [bi] và bi:g] thuộc phương diện biểu cảm. Nếu như chúng ta chú ý đến những bất biến thể âm vị thì [i] và [i:] trong tiếng Anh chỉ là những biến thể của cùng một âm vị, nhưng nếu chúng ta chuyển sang những đơn vị biểu cảm thì bất biến thể và được thực hiện bởi các âm vị khả biến. Luận điểm của Sporta cho rằng những khác biệt có tính biểu cảm nằm ngoài ngôn ngữ và “xác định đặc tính của phương pháp truyền tải của thông báo, còn tự nó không phải là thông báo” đã thu hẹp một cách võ đoán dung tích thông tin của thông báo.

Một diễn viên của Nhà hát nghệ thuật Moscowkể với tôi chuyện Stanislavski yêu cầu ông ta dùng từ Segodnja Vecherom (tối nay) bằng cách thay đổi sắc thái biểu cảm thể hiện bốn mươi thông báo khác nhau. Người nghệ sĩ này liệt kê ra gần bốn mươi tình huống tình cảm sau đó sử dụng từ nói trên cho phù hợp với mỗi tình huống, mà lại phải đảm bảo sao cho cử toạ biết là nói về tình huống nào khi chỉ dựa trên hình ảnh âm thanh của hai từ này. Để giúp cho việc mô tả và phân tích ngôn ngữ văn học Nga hiện đại của mình, chúng tôi đề nghị người diễn viên này làm lại thí nghiệm của Stanislavski. Ông ta lập một danh mục gần năm mươi tình huống tương ứng với câu có hình dáng elíp nói trên và đọc để ghi âm năm mươi thông báo tương ứng. Phần lớn những thông báo trong số đó được những người vốn nói theo giọng Moscow nhận ra một cách chính xác. Như vậy các dấu hiệu biểu cảm tất phải được phân tích bởi ngôn ngữ học.

Sự hướng tới người nhận – chức năng mời gọi – tìm được sự thể hiện thuần túy ngữ pháp trong hình thức hô cách và mệnh lệnh cách. Chúng, về phương diện cú pháp học, hình thái học và cả ngữ âm học tách khỏi những phạm trù danh từ, động từ. Những câu mệnh lệnh về cơ bản tách khỏi những cân trần thuật: loại thứ hai này có thể chân thực hay giả mạo, còn loại mệnh lệnh thì không thể giả mạo. Ví như khi trong vở kịch của O’Neill: La Fontaine/ Nguồn nước khi thấy nhân vật Nano (bằng giọng dữ dội) sai khiến: “Hãy uống đi”! thì chúng ta không thể đặt câu hỏi: “Đó là thật hay giả?” trong lúc đó một câu hỏi như vậy hoàn toàn có thể đặt ra với những câu trần thuật như: “Nó đã uống”, “Nó sẽ uống”, “Nó nên uống”. Khác với những câu mệnh lệnh, những câu trần thuật có thể chuyển thành những câu nghi vấn: “Nó đã uống rồi à?”, “Nó sẽ uống chứ?”, “Lẽ nào nó đã uống?”.

Trong mô hình truyền thống của ngôn ngữ mà Buhler đã mô tả hết sức rõ ràng thì chỉ có sự khu biệt giữa ba chức năng: biểu cảm, mời gọi, chiếu vật. Tương ứng với điều đó, trong mô hình chia ra ba “đỉnh”: ngôi thứ nhất – người nói, ngôi thứ hai – người nghe và “ngôi thứ ba” – ai hoặc cái gì đó được nói tới. Từ bộ ba chức năng này có thể suy ra một số chức năng bổ sung. Chẳng hạn chức năng ma thuật hay phù chú’; đó thực chất dường như là sự chuyển hóa của một “nhân vật thứ ba” vắng mặt hoặc vô tri thành người nhận một thông báo. “Nào, cái mụn này hãy biến đi, phù phù, phù” (câu thần chú của người Litva). “Hỡi nước, nữ thần của dòng sông! Hỡi thần rạng đông! Hãy mang nỗi buồn ra phía biển xanh, đem tới vực biển sâu; cũng như ở vực sâu đá không thể nổi lên, ở người đầy tới của thượng đế, nỗi buồn không trở về cập bến trái tim mà đi xa mãi mãi”([4]) (những câu thần chú ở vùng Bắc Nga). “Hỡi mặt trời, hãy dừng lại trên thung lũng Gabaon, hỡi mặt trăng hãy dừng lại trên thung lũng Ayyalon! Và mặt trời đã đậu lại, cả mặt trăng cũng đứng lại…” (Kinh Josué 10: 12). Thế nhưng, trong mỗi hành vi giao tiếp ngôn ngữ, chúng tôi còn phân ra ba yếu tố cấu thành và khu biệt ba chức năng tương ứng của ngôn ngữ.

Có những thông báo mà chức năng cơ bản của nó chỉ là xác lập, kéo dài hay cắt đứt sự giao tiếp, kiểm tra xem đường dây liên hệ có làm việc không (“Alo, anh nghe tôi nói chứ?”), hoặc thu hút sự chú ý của người nói chuyện, hoặc xác định việc người đó còn chú ý nghe (“Anh nghe đấy chứ?”) hay nói theo ngôn ngữ của Shakespeare “Hãy trao cho tôi cái tai của anh nào!”), còn ở đầu dây bên kia: “Vâng, vâng!”. Sự định hướng đến tiếp xúc này – hay theo thuật ngữ của Malinovski: chức năng tiếp xúc – được thực hiện bằng cách trao đổi những công thức có tính lễ nghi hoặc những câu đối thoại trọn vẹn mà mục đích duy nhất chỉ là để giữ sự giao tiếp. Có thể tìm thấy những dẫn chứng tuyệt diệu ở Dorothy Parker:

“-Thôi được! – Người thanh niên nói.

– Thôi được! – Cô gái nói.

– Thôi được, thì thế vậy – anh ta nói.

– Thì thế vậy – cô ta nói – thế tại sao không?

– Tôi nghĩ như thế, thì, thì – anh ta nói – thì thế vậy!

– Thôi được – cô gái nói.

– Thôi được, thôi được – người thanh niên nói”.

Nỗ lực thiết lập và duy trì sự giao tiếp rất đặc trưng ở những con chim biết nói và chính chức năng tiếp xúc của ngôn ngữ là chức năng duy nhất chung cho cả loài chim biết nói và con người. Đây cũng là chức năng đầu tiên mà trẻ em nắm được. Ở trẻ em, mong muốn tham gia giao tiếp xuất hiện sớm hơn nhiều so với khả năng truyền và tiếp nhận thông tin.

Trong logic học hiện đại có sự phân biệt hai cấp độ ngôn ngữ: “ngôn ngữ đối tượng” nói về thế giới bên ngoài và “siêu ngôn ngữ” nói về bản thân ngôn ngữ. Nhưng siêu ngôn ngữ, đấy không chỉ là công cụ cần thiết cho việc nghiên cứu được các nhà logic học và ngôn ngữ học sử dụng, nó còn có vai trò quan trọng ngay trong ngôn ngữ hàng ngày của chúng ta. Tương tự như ông Jourdain nói văn xuôi mà không biết, chúng ta sử dụng siêu ngôn ngữ mà không hiểu đặc tính siêu ngôn ngữ trong hoạt động ngôn ngữ của chúng ta. Nếu người nói và người nghe định kiểm tra xem họ có cùng sử dụng một mã không, thì khi ấy chính mã trở thành đối tượng của lời nói: ở đây lời nói thực hiện chức năng siêu ngôn ngữ (tức là chức năng giải thích). “Tôi hoàn toàn không hiểu anh nói điều gì?” – Người nghe hỏi, hoặc như cách nói của Shakespeare: “What’s that you say?” (“Anh nói vậy nghĩa là gì?”). Còn người nói khi thấy trước được những câu hỏi như thế có thể hỏi: “Anh hiểu điều tôi nói chứ?”. Chúng ta hãy hình dung một cuộc đối thoại tuyệt diệu như thế này.

” – Sophomore hỏng rồi.

– Hỏng rồi là sao?

– Hỏng rồi là trượt vỏ chuối.

– Thế trượt vỏ chuối là gì?

– Trượt vỏ chuối là thi không đỗ.

– And what is sophomore? (“Thế còn sophomore là gì?”) – người tiếp chuyện nài nỉ đòi giải thích vì không hiểu tiếng lóng của sinh viên.

– A sophomore is a second – year student (sophomore là chàng sinh viên năm thứ hai)”.

Tất cả những câu này chỉ mang thông tin về mã từ vựng của tiếng Anh, chức năng của chúng đích thực là siêu ngôn ngữ. Trong quá trình nghiên cứu ngôn ngữ, nhất là tìm hiểu việc nắm bắt tiếng mẹ đẻ ở trẻ em, những thao tác siêu ngôn ngữ như vậy được sử dụng rất rộng rãi. Chứng mất ngôn ngữ [aphasie] thường là do mất khả năng sử dụng siêu ngôn ngữ.

Chúng tôi đã xem xét sáu yếu tố tham gia vào giao tiếp ngôn ngữ ngoại trừ chính bản thân thông báo. Sự định hướng của thông báo vào bản thân nó, sự tập trung chú ý vào thông báo vì chính bản thân nó đấy là chức năng thơ của ngôn ngữ. Vấn đề này không thể nghiên cứu thành công nếu tách rời khỏi những vấn đề chung của ngôn ngữ. Mặt khác, việc phân tích ngôn ngữ cũng đòi hỏi xem xét một cách kỹ lưỡng chức năng thơ của nó. Mọi ý định giới hạn phạm vi chức năng thơ chỉ ở thơ hoặc giản lược thơ thành chức năng thơ là sự tầm thường hóa nguy hiểm. Chức năng thơ không phải là chức năng duy nhất của nghệ thuật ngôn từ mà chỉ là chức năng trung tâm có tính quy định; trong khi đó chức năng này lại thể hiện như một yếu tố thứ cấp và có tính bổ sung trong tất cả những dạng khác của hoạt động ngôn ngữ. Nhờ có khả năng làm tăng tính chất có thể cảm giác được của các ký hiệu, nên chức năng thơ đã đào sâu thêm sự phân đối giữa các ký hiệu và các đối tượng. Do vậy khi xem xét chức năng thơ, nhà ngôn ngữ học không thể chỉ giới hạn trong lĩnh vực thơ ca.

– Tại sao anh luôn nói Jeanne và Marguerite mà không nói Marguerite và Jeanne? Phải chăng là anh thích Jeanne hơn?

– Không phải, đơn giản chỉ là vì dễ nghe hơn.

Nếu có hai tên riêng đi liền nhau thì người nói dù không ý thức vẫn đặt tên ngắn hơn lên trước (tất nhiên là nếu không làm đảo lộn nhận thức về thứ bậc), điều đó khiến cho thông báo có được một hình thức tốt nhất[…].

Như chúng tôi đã nói ở trên, nghiên cứu ngôn ngữ học đối với chức năng thở cần khảo sát rộng hơn phạm vi thơ, mặt khác phân tích thơ không nên chỉ giới hạn ở chức năng thơ. Bên cạnh, chức năng thơ vốn là chủ đạo, trong thơ còn sử dụng những chức năng ngôn ngữ khác, hơn nữa những đặc điểm của các thể loại thơ khác nhau quy định mức độ khác nhau trong việc sử dụng những chức năng này. Thơ sử thi với sự tập trung vào ngôi thứ ba chủ yếu dựa vào chức năng giao tiếp của ngôn ngữ; thơ trữ tình hướng vào ngôi thứ nhất gắn bó chặt chẽ với chức năng biểu cảm; “thơ của ngôi thứ hai” thấm đẫm chức năng mời gọi: nó hoặc là cầu xin, hoặc là giáo huấn tùy thuộc vào việc ai là kẻ phụ thuộc, người ở ngôi thứ nhất phụ thuộc vào người ở ngôi thứ hai hay ngược lại.

Sau khi mô tả sáu chức năng cơ bản của giao tiếp ngôn ngữ ít nhiều có tính quy luật, chúng ta có thể bổ sung vào sơ đồ những thành tố cơ bản của hành động giao tiếp của chúng ta bằng một sơ đồ gồm những chức năng sau:

chiếu vật
thơ
Biểu cảm                                                          mời gọi
tiếp xúc
siêu ngôn ngữ
 
 Đâu là tiêu chí ngôn ngữ học có tính kinh nghiệm của chức năng thơ? Hay chính xác hơn đâu là dấu hiệu cần thiết vốn luôn có đối với mọi tác phẩm thơ? Để trả lời câu hỏi này chúng ta hãy nhớ lại hai thao tác cơ bản được thực hiện trong hành xử ngôn ngữ. Đó là chọn lọc và tổng hợp. Nếu chủ đề (topic) của thông báo là “cậu bé” thì người nói phải lựa chọn một trong những danh từ ít nhiều giống nhau trong vốn từ ngữ của anh ta như: đứa nhỏ, cậu thiếu niên, cậu nhóc… Trong một quan hệ nhất định, những từ này tương đương nhau. Sau đó để trình bày chủ đề này, người nói có thể lựa chọn một trong những động từ tương đương nhau về ngữ nghĩa chẳng hạn ngủ, thiu thiu, ngủ gà ngủ gật… Hai từ được lựa chọn nối kết lại thành chuỗi lời nói. Sự lựa chọn được thực hiện trên cơ sở tính tương đương, giống nhau và khác nhau, đồng nghĩa và phản nghĩa. Sự phối hợp, tức xây dựng câu dựa trên tính kế cận. Chức năng thơ chiếu nguyên lý tương đương của trục lựa chọn lên trục phối hợp. Sự tương đương trở thành nhân tố cấu tạo trong chuỗi tiếp nối. Trong thơ mỗi âm tiết được thiết lập ngang bằng với âm tiết của cùng chuỗi tiếp nối: một trọng âm từ được thiết lập ngang với trọng âm từ, còn sự không trọng âm ngang với sự không trọng âm; độ dài thanh điệu được đối chiếu với độ dài thanh điệu, còn độ ngắn thì với độ ngắn; thiếu ranh giới từ ngữ thì ngang với thiếu ranh giới từ ngữ; chỗ ngừng cú pháp ngang với chỗ ngừng cú pháp còn không có chỗ ngừng thì cũng không có chỗ ngừng. Các âm tiết thành những đơn vị đo lường và các trọng âm cũng vậy.

Người ta có thể cãi lại rằng siêu ngôn ngữ cũng sử dụng những đơn vị tương đương để tạo thành những chuỗi tiếp nối khi những sự biểu hiện đồng nghĩa được phối hợp trong loại câu khẳng định đẳng thức A = A (“con nái là con lợn cái”). Nhưng thơ và siêu ngôn ngữ hoàn toàn đối lập nhau: trong siêu ngôn ngữ, chuỗi tiếp nối dùng để xây dựng những đẳng thức, trong khi ấy ở thơ đẳng thức dùng để xây dựng những chuỗi tiếp nối.

Trong thơ, thậm chí ngay ở mức độ biểu hiện tiềm tàng của chức năng thơ, những chuỗi tiếp nối khác nhau bị giới hạn bởi những ranh giới của từ trở thành những đại lượng so sánh được khi chúng được nhận thức như những đơn vị đẳng thời [isochromile] hoặc những đơn vị thứ bậc. Cụm từ Jeanne và Marguerite minh họa nguyên lý thơ phân cấp âm tiết, một nguyên lý tất yếu trong nhịp điệu của sử thì dân gian Serbi. Nếu trong cụm từ innocent bystander (“khán giả chất phác”) hai từ không có dactin thì chưa chắc nó đã thành một công thức khuôn sáo. Sự đối xứng của ba động từ song tiết với phụ âm đầu và nguyên âm cuối như nhau đã mang lại vẻ huy hoàng cho thông báo ngắn gọn về chiến thắng của Sezar: “Veni, vidi, vici”.

Sự đo lường các chuỗi tiếp nối là một thủ pháp mà ngoài phạm vi chức năng thơ ra thì không được dùng ở đâu nữa trong ngôn ngữ. Chỉ có trong thơ, nơi mà các đơn vị tương đương lặp đi lặp lại một cách đều đặn thì thời gian của dòng lời nói mới được cảm nhận (is experienced) giống như thời gian âm nhạc, nếu như ta có thể liên hệ với một mô hình nghệ thuật khác. Gerard Maley Hopkins nhà ngôn ngữ thơ cự phách coi câu thơ như “lời” trong đó có sự lặp lại toàn bộ hay một phần cùng một hình ảnh âm thanh” ([5]). Với câu hỏi của Hopkins “phải chăng bất Kỳ một câu thơ nào cũng là thơ?” thì ta có thể đưa ra câu trả lời hoàn toàn xác định sau khi ta thôi không giới hạn một cách võ đoán chức năng thơ vào lĩnh vực thơ. Những dòng hồi ức do Hopkins trích dẫn (chẳng hạn như: Thirty days has September/ Tháng Chín có ba mươi ngày), những luật định trung thế kỷ được chuyển thành thơ mà Lots đã nhắc tới, những luận văn khoa học tiếng Sanskrit viết bằng văn vần mà trong truyền thống văn hóa Ấn Độ được người ta phân biệt với thơ thứ thiệt – tất cả những văn bản có vần luật này đều sử dụng chức năng thơ dù ở đấy chức năng thơ không có vai trò thống trị và quyết định như nó đảm nhiệm trong thơ thuần tuý. Câu có vần như vậy trên thực tế là nằm ngoài phạm vi thơ, nhưng đồng thời nó tất yếu phải có chức năng thơ. Không nghi ngờ gì nữa rằng chẳng một nền văn hóa nhân bản nào lại bỏ qua sáng tác thơ, trong khi ấy nhiều nền văn hóa không biết đến “thơ ứng dụng” và ngay trong các nền văn hóa có cả “thơ ứng dụng” lẫn thơ thuần túy thì “thơ ứng dụng” cũng chỉ được xem là hiện tượng thứ cấp, phái sinh. Việc sử dụng những phương tiện thơ để cho một mục đích bên ngoài nào đó không tước mất ở chúng bản chất khởi nguyên – cũng y như những yếu tố của ngôn ngữ biểu hiện được sử dụng trong thơ vẫn giữ được màu sắc xúc cảm của mình. Một kẻ gây rối trong nghị trường có thể ngâm Bài ca về Hiawatha vì bản trường ca này đủ dài, tuy nhiên tính thơ vẫn còn là bản chất khởi nguyên của văn bản, ý đồ khởi đầu của tác giả bản trường ca. Rõ ràng sự tồn tại của các chương trình quảng cáo trên đài phát thanh và truyền hình trong hình thức thơ kết hợp với sự trình bày âm nhạc và nghệ thuật không buộc chúng ta phải xem xét những vấn đề của thơ hoặc của hình thức âm nhạc và hội họa ở những chương trình quảng cáo đó tách khỏi việc nghiên cứu thơ, nhạc và hội hoạ.

Tổng kết lại, việc xem xét một câu thơ hoàn toàn thuộc quyền của thi pháp học, còn thi pháp học được coi là một bộ phận của ngôn ngữ học, bộ phận này xem xét chức năng thơ trong quan hệ với các chức năng khác của ngôn ngữ. Thi pháp học theo nghĩa rộng của từ này chú ý đến chức năng thơ không chỉ ở trong thơ, tức là nơi chức năng này nổi trội nhất so với các chức năng khác của ngôn ngữ, mà cả ở ngoài phạm vi thơ nơi mà những chức năng khác nào đó có vai trò quan trọng hơn.

Khái niệm “hình ảnh âm thanh” lặp lại mà việc sử dụng nó theoHopkinslà dấu hiệu cấu thành của thơ có thể cần được làm rõ thêm. Những hình ảnh tương tự nhau luôn sử dụng ít nhất cũng một (hoặc nhiều hơn) sự đối lập nhị phân giữa các phần “trội” nhiều hơn và ít hơn của lời nói, được thực hiện bởi những quãng khác nhau của chuỗi tiếp nối âm vị.

Trong mỗi một âm tiết, thành phần trội nhiều hơn, có tính hạt nhân tạo thành đỉnh âm tiết, đối lập với âm vị phi âm tiết tính, xa tâm và ít trội hơn. Mỗi một âm tiết bao gồm một vị âm vị âm tiết tính và khoảng cách giữa các âm vị âm tiết tính tiếp nối nhau được lấp đầy bởi các âm vị xa tâm và phi âm tiết tính (trong một số ngôn ngữ thì tất cả các trường hợp đều như vậy, ở một số ngôn ngữ khác thì chỉ là đại đa số trường hợp). Trong loại thơ được gọi là thơ âm tiết tính, số lượng âm tiết trong một chuỗi được giới hạn về phương diện vận luật (các quãng thời gian) thì cố định, trong khi đó sự tồn tại của một âm vị phi âm tiết tính, hoặc một nhóm âm vị như vậy giữa hai âm vị âm tiết tính trong một chuỗi chỉ cần thiết đối với các ngôn ngữ mà giữa các âm vị âm tiết tính luôn có các âm vị phi âm tiết tính và trong các hệ thống thơ không cho phép có khe trống giữa hai nguyên âm. Một biểu hiện khác của xu hướng nhằm đến mô hình âm tiết tính cùng loại là sự vắng mặt của các âm tiết đóng ở cuối câu. Điều này có thể quan sát thấy trong những trường ca sử thi của người Serbi. Ở loại thơ âm tiết tính Italia lại thấy thể hiện xu hướng làm cho chuỗi tiếp nối nguyên âm không bị chia cắt bởi các phụ âm với tư cách một âm tiết mang tính vạn luật.

Ở một số loại hình thơ, âm tiết là đơn vị đo câu thơ và ranh giới ngữ pháp là đường giới tuyến duy nhất giữa những chuỗi vận luật tiếp nối nhau. Trái lại ở những loại hình khác, các âm tiết đến lượt mình lại chia ra thành những yếu tố “trội” nhiều hơn hoặc trội ít hơn, xét theo quan điểm chức năng vận luật của chúng, thì chúng được phân ra thành hai cấp độ của các ranh giới ngữ pháp. Không kể những biểu hiện của câu thơ vẫn được gọi là câu thơ tự do (vers libre) vốn chỉ dựa trên những ngữ điệu và những điểm ngừng đi liền với chúng, thì trong một nhịp bất Kỳ nào, âm tiết cũng được sử dụng làm đơn vị đo, ít nhất thì cũng ở những quãng cách nhất định của thơ. Chẳng hạn trong câu thơ trọng âm tính thuần túy (sprung rhythm theo thuật ngữ củaHopkins) số lượng âm tiết ở chỗ không nhấn (slack- “lũng” theo cách gọi củaHopkins) có thể thay đổi nhưng ở chỗ nhấn (ictus) thì luôn duy trì một âm tiết duy nhất.

Trong mọi câu thơ trọng âm tính, sự tương phản giữa tính trội nhiều và tính trội ít được tạo thành theo lối đối lập giữa các âm tiết mang trọng âm và các âm tiết không mang trọng âm. Phần lớn các hệ thống thơ trọng âm tính đều dựa trên sự đối lập giữa các âm tiết mang trọng âm từ và các âm tiết không mang trọng âm từ. Tuy nhiên, có một số biến thể các loại thơ trọng âm tính sử dụng những trọng âm cú pháp và ngữ đoạn, chúng được Wimsatt và Beardsley gọi là “những trọng âm chủ yếu của những từ chủ yếu”. Ngoài ra những âm tiết với những trọng âm như vậy còn đối lập với những âm tiết không có trọng âm cú pháp chủ yếu.

Trong câu thơ lượng tính (chronématique/ thời vị), những âm tiết dài và những âm tiết ngắn đối lập nhau với tư cách là những âm tiết trội nhiều và những âm tiết trội ít – sự đối lập này thường được thực hiện ở những hạt nhân âm tiết vì chúng có độ dài và ngắn âm vị học. Nhưng trong các hệ thống thi luật như ở thơ Hy Lạp cổ hay thơ Arab, nơi mà “độ dài về vị trí” được coi như “độ dài về bản chất’ thì những âm tiết tối giảm đối lập với những âm tiết có những thành phần phụ thêm y như những âm tiết đơn giản hơn và trội ít hơn đối với những âm tiết phức tạp hơn và trội nhiều hơn […].

Trong thơ Trung Quốc cổ, những âm vị có sự biến điệu (tiếng Trung Quốc: tsê, “âm trắc”) đối lập với những âm tiết không biến điệu (ping, “âm bằng”), nhưng không nghi ngờ gì nữa rằng cơ sở của sự đối lập này là do nguyên tắc số lượng như Polivakov đã phỏng đoán và Wang Li ([6]) đã thuyết giải cặn kẽ. Trong truyền thống vận luật thơ Trung Quốc, những âm bằng đối lập với những âm trắc như những đỉnh âm điệu dài – những đỉnh các âm tiết – đối lập những âm trắc như những đỉnh âm điệu ngắn. Do vậy, về thực chất thơ Trung Quốc dựa trên sự đối lập của độ ngắn và độ dài.

Jeseph Greenberg chú ý đến một biến thể khác của loại thơ trọng âm tính – thơ đố của dân tộc Efik dựa trên thang bậc thanh âm. Trong các ví dụ do Simmons dẫn ra ta thấy câu hỏi và câu đáp tạo thành cặp tám âm tiết với sự phân bố đồng đều những âm tiết thanh điệu cao (c) và những âm tiết thanh điệu thấp (t). Thêm nữa ở mỗi nửa câu thơ trong số bốn âm tiết thì ba âm tiết cuối có sự phân bố thanh điệu như nhau tcct/tcct/tcct. Trong khi thơ Trung Quốc là một biến thể của thơ lượng tính thì thơ đố của người Efik gắn liền với thơ trọng âm tính thông thường trong đó có sự đối lập hai cấp độ khác biệt nhau: độ cao và độ trầm của thanh âm. Như vậy hệ thống vận luật của thơ có thể chỉ dựa trên sự đối lập của các đỉnh âm tiết và các “lũng” âm tiết (thơ âm tiết tính), hoặc dựa trên cấp độ so sánh của các đỉnh âm tiết (thơ trọng âm tính) và trên sự kéo dài tương đối của các đỉnh âm tiết hoặc các âm tiết trọn vẹn (thơ lượng tính).

Trong các sách giáo khoa về nghiên cứu văn học đôi khi ta gặp những thiên kiến truyền thống đối lập phương diện âm tiết với tư cách là sự đo đếm các âm tiết có tính cơ giới thông thường với mạch đập sống động của thơ trọng âm. Nhưng nếu chúng ta xem xét đồng thời những kích thước có tính nhị phân của loại thơ âm tiết thuần khiết và thơ trọng âm tính thuần khiết thì chúng ta sẽ thấy hai chuỗi tiếp nối cùng loại có hình lượn sóng với các đỉnh của các lũng. Ở hai chuỗi đường cong lượn sóng này, đường cong âm tiết tính có những âm vị hạt nhân ở các đỉnh chóp và những âm vị ngoại vi thường ở các lũng. Như thường lệ, trên đường cong lượn sóng trọng âm đặt chồng lên đường cong lượn sóng âm tiết tính thì các âm tiết mang trọng âm và các âm tiết không mang trọng âm xen kẽ nhau tại các đỉnh và các lũng rất tương hợp.

Để so sánh với những kích thước của thơ Anh, tôi muốn các vị lưu ý đến những kích thước có tính nhị phân tương tự như vậy của thơ Nga. Những kích thước này đã được nghiên cứu cặn kẽ hơn cả trong vòng 50 năm lại đây, nhất là ở công trình của Taranovski. Cấu trúc thơ hoàn toàn có thể được mô tả và giải thích theo những thuật ngữ xác suất có tính quy ước, sự trùng nhau của điểm cuối dòng thơ với ranh giới từ là nguyên tắc bắt buộc đối với tất cả những khuôn khổ của thơ Nga. Cùng với quy ước này, trong các mẫu mực của thơ âm tiết – trọng âm ta quan sát thấy những quy luật sau: 1. Số lượng âm tiết trong câu thơ (từ đầu cho đến âm nhấn sau cùng) là cố định; 2. Âm nhấn sau cùng này ở mỗi dòng trùng với trọng âm từ; 3. Âm tiết trọng âm của cùng từ đó trùng vào nhịp nhấn này (như vậy trọng âm từ có thể trùng với nhịp không nhấn chỉ trong trường hợp từ đơn âm tiết).

Ngoài tất cả những đặc điểm trên, những đặc điểm nhất thiết phải có đối với mỗi dòng thơ còn có thể nêu lên một loạt đặc tính thể hiện khá thường xuyên tuy không phải trong mọi lúc. Những đặc tính này, sự thể hiện của chúng cùng những đặc tính và sự thể hiện nhất thiết phải có đã nói trên đều thuộc về khái niệm kích thước. Khi sử dụng các thuật ngữ mà Cherry ([7]) đã dùng để mô tả thông báo giữa những con người, chúng ta có thể nói rằng độc giả của thơ tất nhiên “có thể không có khả năng quy những ý nghĩa mang tính số lượng của tần số cho các thành tố riêng biệt”, nhưng vì anh ta hiểu hình thức câu thơ, nên anh ta cảm nhận được một cách vô thức “thứ bậc tần số” của những yếu tố này […].

Không kể những quy tắc quy định những đặc tính bắt buộc của câu thơ, thuộc về khuôn khổ câu thơ còn có những nguyên tắc chi phối những đặc tính không bắt buộc của nó. Chúng tôi có thiên hướng gọi những hiện tượng như sự vắng trọng âm ở nhịp nhấn (ictus) và sự có mặt của trọng âm ở nhịp không nhấn là những độ sai lệch, tuy nhiên cần nhớ rằng tất cả những điều này là những dao động có thể được phép, là những sai lệch trong khuôn khổ luật định. Theo thuật ngữ thường dùng ở Hạ viện Anh quốc thì đây không phải là “sự chống đối khuôn khổ tôn nghiêm” mà là “sự chống đối của cái tôn nghiêm”. Nếu những vi phạm luật định bắt rễ thì chúng tự mình sẽ trở thành những nguyên tắc luật định.

Vận luật thơ hoàn toàn không phải một sơ đồ lý thuyết trừu tượng Vận luật hoặc nói theo thuật ngữ dễ hiểu hơn là sơ đồ câu thơ (verse designe) làm cơ sở cho cấu trúc mỗi câu thơ riêng biệt, hoặc theo thuật ngữ logic học là mỗi hình mẫu riêng của câu thơ (verse instrance). Sơ đồ và hình mẫu là những khái niệm tương liên. Sơ đồ câu thơ xác định những dấu hiệu bất biến của hình mẫu câu thơ đặt ra cho những biến đổi các ranh giới. Người kể chuyện ở Serbi có thể nhớ, kể và trong mức độ nhất định có thể ứng khẩu hàng ngàn thậm chí hàng chục ngàn câu thơ sử thi và vận luật của chúng sống trong suy nghĩ của cá nhân. Cá nhân có khả năng tạo ra những quy tắc của luật thơ này nhưng cũng lại rất lưu ý và gạt bỏ những vi phạm nhỏ nhất của chúng.

Trong sử thi Serbi mọi câu thơ gồm đúng 10 âm tiết sau đó phải là sự ngắt cú pháp. Thêm nữa trước âm tiết thứ năm nhất thiết phải là ranh giới từ, còn trước âm tiết thứ tư và âm tiết thứ mười thì không được phép có ranh giới từ. Ngoài ra câu thơ có những đặc điểm lượng tính và trọng âm tính quan trọng.

Tiết điệu trong câu thơ sử thi Serbi cũng như các hiện tượng tương tự mà ta có thể tìm thấy trong khoa so sánh vận luật học giúp ta tránh được sự đồng nhất sai trái ranh giới từ với điểm ngừng cú pháp. Ranh giới từ có tính bắt buộc hoàn toàn không phải đi liền với điểm ngắt hơi và không nhất thiết phải được cảm nhận bằng tai. Phân tích các trường ca sử thi Serbi được ghi lại bằng máy ghi âm ta thấy rằng có thể hoàn toàn không xuất hiện những dấu hiệu nghe thấy được của những ranh giới từ, tuy nhiên mọi mưu toan định gạt bỏ ranh giới từ trước âm tiết thứ năm theo cách sửa đổi một tí chút trật tự đã bị các ca nhân phản đối ngay tức khắc. Đối với mỗi câu thơ cần một sự kiện thuần túy ngữ pháp: các âm tiết thứ tư và thứ năm phải thuộc về những đơn vị từ vựng. Như vậy sơ dồ câu thơ không chỉ liên quan đến hình thức âm thanh của nó, mà còn là một hiện tượng ngôn ngữ rộng hơn nhiều và không chiều theo tính ngữ âm thuần tuý. Tôi nói là “hiện tượng ngôn ngữ”, dù Chatmen đã chỉ ra rằng “nhịp điệu là một hệ thống ngoài ngôn ngữ”. Vâng! Quả là có thể thấy nhịp điệu có ở các loại hình nghệ thuật khác nơi chuỗi tiếp nối thời gian đóng vai trò quan trọng. Có nhiều những vấn đề ngôn ngữ học khác – chẳng hạn cú pháp học – nằm ngoài phạm vi ngôn ngữ và thuộc về các hệ thống ký hiệu học khác nhau. Chúng ta cũng có thể nói về ngữ pháp của các tín hiệu giao thông trên đường phố. Có những hệ thống ký hiệu mà màu vàng phối hợp với màu xanh để chỉ việc cho phép đi qua sắp sửa sẽ chấm dứt, còn màu vàng phối hợp với màu đỏ tức là việc cho phép đi qua sắp tái diễn. Trong những hệ thống đó, màu vàng tương tự thể hoàn thành của động từ. Tuy nhiên nhịp điệu thơ mang nhiều đặc điểm có tính chất nội tại của ngôn ngữ, do vậy việc xét nó từ góc độ ngôn ngữ học thuần túy thì có lợi hơn.

Chúng tôi bổ sung thêm rằng trong quá trình nghiên cứu không được coi nhẹ bất Kỳ một đặc tính ngôn ngữ nào của sơ đồ câu thơ. Chẳng hạn sẽ mắc sai lầm không tha thứ được nếu bỏ qua vai trò của cấu tạo ngữ điệu trong thi luật Anh. Ngay cả khi không đề cập đến ý nghĩa cơ bản trong thi luật của một bậc thầy thơ tự do viết bằng tiếng Anh là Walt Whitman thì vẫn không thể coi thường thức năng vận luật của ngữ điệu ngừng (final juncture/ điểm kết thúc) trong “nhịp” và “phản nhịp”. Chẳng hạn những câu thơ của bài The Rape of The Lock có chủ ý tránh vắt dòng. Và ngay cả nếu có sự vắt dòng chồng chất thì cũng chẳng có gì thay đổi trong quy chế của chúng: Chúng tránh sự sai lệch và luôn nêu bật sự tương đồng thông thường của điểm ngừng cú pháp và ngữ điệu ngừng với biên giới vận luật. Với mọi phương pháp ngâm thơ bất Kỳ nào, những ranh giới ngữ điệu của bài thơ vẫn có hiệu lực. Biểu đồ ngữ điệu của bài thơ, của nhà thơ, của trường phái thơ là một trong các vấn đề quan trọng nhất thu hút sự thảo luận của các nhà hình thức Nga ([8]).

Sơ đồ câu thơ được thể hiện trong những hình mẫu thơ. Thông thường, sự biến đổi tự do của những hình mẫu này được chỉ định bởi một thuật ngữ ít nhiều có nghĩa nước đôi: “nhịp điệu” (rhythm). Sự biến đổi của hình mẫu thơ trong phạm vi một bài thơ cần được phân biệt một cách rạch ròi với sự biến đổi của những hình mẫu biểu diễn. Mong muốn mô tả một bài thơ như nó được biểu diễn trong thực tế đối với sự phân tích đồng đại và lịch đại thơ ca ít có ích hơn đối với việc nghiên cứu sự đọc thơ trong hiện tại và trong quá khứ. Có một chân lý đơn giản và rõ ràng là: “mỗi bài thơ có nhiều cách biểu diễn không giống nhau, phân biệt nhau bởi nhiều mối quan hệ. Biểu diễn đó là một biến số dù rằng bản thân bài thơ là một đối tượng bất biến nào đấy”. Điều nhắc nhở sáng suốt này của Wimsat và Beardsley là một trong những nguyên tắc cơ bản của vật luật học hiện đại.

Trong thơ của Shakespeare âm tiết thứ hai mang trọng âm của từ absurd thường rơi vào chỗ nhấn (ictus) nhưng có một lần ở hồi thứ ba của vở Hamlet, nó rơi vào chỗ không nhấn: “no, let the candied tongue lick absùrd pómp“.

Người ngâm thơ có thể làm cho từ absurd ở dòng thứ nhất có trọng âm rơi vào âm tiết đầu tiên, hoặc – theo đúng cách nhấn thông thường – làm trọng âm rơi vào âm tiết thứ hai. Anh ta cũng có thể làm yếu trọng âm từ ở tính từ bằng cách bắt trọng âm cú pháp của nó lệ thuộc vào từ đi sau như đề xuất của Hill: “Nó, let thee cândiêed tóngue lick absùrd pómp)” ([9]). Cuối cùng, còn một khả năng nữa của sự biến đổi có tính cường điệu, đó là hoặc bằng cách “nhấn trọng âm dao động” (schwebende betonung) trùm lên cả hai âm tiết, hoặc bằng cách làm nổi bật tính biểu cảm (exclamational reinforecement) của âm tiết đầu tiên (àb-súrd). Nhưng dù cho nghệ sĩ ngâm thơ thực hiện bất Kỳ giải pháp nào thì sự di chuyển của trọng âm từ, từ điểm nhấn đến điểm không nhấn khi không có khoảng ngừng trước đấy vẫn tạo nên sự chú ý và sự chờ đợi bị lỡ vẫn gây được hiệu quả. Dù người ngâm thơ đặt trọng âm ở đâu thì sự phân biệt giữa việc trọng âm từ thông thường của tiếng Anh rơi vào âm tiết thứ hai của từ absurd và điểm nhấn gắn với âm tiết thứ nhất vẫn được duy trì với tư cách dấu hiệu cơ bản của câu thơ này. Sự đối lập giữa điểm nhấn và trọng âm từ thông thường là phẩm chất bên trong của câu thơ này không phụ thuộc vào các nghệ sĩ ngâm thơ hay người đọc thơ sử dụng nó như thế nào. Đúng như G. M. Hopkins đã viết trong lời nói đầu cho thi tập của mình: “Hai nhịp diễn ra dường như đồng thời” ([10]).

Bây giờ chúng ta có thể giải thích theo cách mới tính chất đối âm tương đương như vậy. Sự chồng nguyên tắc tương đương lên chuỗi tiếp nối của các từ, hoặc nói cách khác sự chồng hình thức vận luật thơ lên hình thức nói thông thường tất yếu tạo ra cảm giác tính nhị nguyên, tính đa diện ở bất Kỳ người nào biết ngôn ngữ đó và hiểu được thơ. Cảm giác này được chế định bởi sự tương đồng và so lệch nhau của hai hình thức đã chỉ ra, bởi những sự chờ đợi đạt kết quả và sự chờ đợi bị lỡ…

Không nghi ngờ gì nữa rằng thơ trước hết là “hình ảnh âm thanh” được lặp lại. Âm thanh đến lượt nó không đơn giản chỉ là âm thanh. Những mưu toan quy những thủ pháp thơ như vần, láy âm hay nhịp thơ chỉ về vấn đề âm thanh thì đó là thứ lý luận tư biện tước bỏ bằng chứng thực tiễn. Sự chiếu nguyên tắc tương đương lên chuỗi tiếp nối có ý nghĩa rộng lớn và sâu sắc hơn. Valéry nói về thơ như là về “sự phân vân giữa âm và nghĩa” ([11]). Cái nhìn này chân thực và khoa học hơn mọi quan niệm thiên về chủ nghĩa ngữ âm học biệt lập.

Dù vần thơ được xác định như sự lặp lại đều đặn của những âm vị tương đương hoặc những nhóm âm vị thì sẽ là sự tầm thường hóa nguy hiểm nếu xem xét vần chỉ từ cái nhìn âm thanh. Vần tất kéo theo sự tương đương ngữ nghĩa của những đơn vị hiệp vần (“những bạn vần đồng sự” – theo cách gọi của Hopkins). Khi xem xét vần thơ, chúng ta gặp một loạt vấn đề: phải chăng có sự tham dự vào vần thơ của các hậu tố tạo từ hoặc hậu tố biến đổi từ? Những từ tạo vần thuộc về cùng một cấp độ ngữ pháp hay những bậc ngữ pháp khác nhau? Chẳng hạn ở Hopkinscó vần bội số bốn (lặp bốn lần) dựa trên sự hòa âm của hai danh từ: kind (“kiểu”, “loại”) và mind (“trí óc”) đối lập với tính từ blind (“mù”) và động từ find (“tìm được”). Phải chăng có sự gần gũi ngữ nghĩa khi đối sánh nghĩa các từ hiệp vần như dove – love (“bồ câu” – “tình yêu”) light – bright (“ánh sáng” – “rực rỡ”), place – space (“địa điểm” – “không gian”), name – fame (“tên” – “vinh quang”)? Phải chăng các nhân tố tạo vần đều thực hiện cùng một chức năng cú pháp? Trong vần có thể biểu lộ rõ ràng sự khác biệt giữa lớp hình thái học và sự sử dụng cú pháp của nó. Chẳng hạn ở những câu thơ sau của E.Poe:

While I nodded nearly napping,

Suddenly there came a tapping,

As of someone gently rapping

(Bỗng nhiên tôi tỉnh giấc, hình như có ai đó vừa gõ, hình như gõ thật nhẹ). Cả ba từ hiệp vần này đều có cấu tạo hình thái học như nhau, nhưng thể hiện trong những vai trò cú pháp khác nhau. Phải có thái độ như thế nào đối với những vần đồng âm một phần hay toàn bộ? Chúng bị cấm, hay được phép, hoặc là được coi trọng? Tình hình diễn ra như thế nào với những từ đồng âm hoàn toàn như son – sun (“đứa bé” – “mặt trời”), I – eye  (“tôi” – “mắt”), eve – aeve (“hôm trước” – “mái hiên”) và với những “vần vang” kiểu như December – ember (“tháng mời hai” – “than củi”), ifinte – miles (“nụ cười” – “dặm”)? Có thể nói gì về những vần phức (compund) khi một từ được hiệp vần với một tổ hợp từ (như ở Hopkins: enjayment – tay meant, “khoái trá” – “trò chơi được hiểu ngầm”), began some – ransom, “bắt đầu cái gì đó” – “sự chuộc lại” )?

Một nhà thơ hoặc một trường phái thơ có thể bị lôi cuốn vào vần ngữ pháp hoặc ngược lại tránh khỏi nó. Các vần thơ phải hoặc là có tính ngữ pháp, hoặc phản ngữ pháp. Vần thơ mất ngữ pháp có thái độ thờ ơ với quan hệ giữa âm và cấu trúc ngữ pháp thì cũng như mọi chứng mất ngữ pháp trong lĩnh vực bệnh về tiếng nói. Nếu một nhà thơ muốn tránh những vần ngữ pháp thì đối với nhà thơ đó, như Hopkinsđã chỉ ra: “vẻ đẹp của vần thơ nằm trong hai yếu tố: sự tương đồng hoặc khác biệt của nghĩa”. Dù những quan hệ giữa âm và nghĩa là như thế nào trong những cách xem xét khác nhau với vần thơ thì cả hai phương diện đều tất yếu tham gia vào trò chơi. Sau những nhận xét sâu sắc của Wimsatt về tầm quan trọng ngữ nghĩa của vần thơ ([12]) và sau sự nghiên cứu chu đáo vần thơ trong ngôn ngữ Slave được tiến hành trong thời gian gần đây, một nhà khoa học chưa chắc còn có thể cả quyết là mối quan hệ của các vần thơ với nghĩa chỉ là một hình ảnh mơ hồ, không xác định.

Vần thơ, đó chỉ là một trường hợp thể hiện riêng biệt dù là tập trung nhất của một đặc tính chung hơn, đặc tính mà theo chúng tôi là cơ bản của thơ, đó là sự song tuyến [parallelism]. Và ở đây, trong công trình nghiên cứu thời sinh viên của mình (năm 1865)Hopkinsđã chứng tỏ khả năng thâm nhập lạ Kỳ vào bản chất thơ:

“Còn về những thủ pháp nghệ thuật trong thơ (rất có thể không sai khi nói: tất cả các thủ pháp) thì được quy về nguyên tắc song tuyến. Cấu trúc thơ dựa trên sự song tuyến thường xuyên tồn tại từ sự song tuyến trong thơ Hebrơ (Do Thái cổ), những trùng điệp ở các bài thánh ca, đến cơ cấu phức tạp của thơ Hy Lạp, Italia hoặc Anh. Thêm nữa, sự song tuyến tất phải có hai loại là: loại thứ nhất trong đó sự đối sánh được thể hiện một cách rõ ràng, loại kia sự đối sánh mang tính chất quá độ hay có thể gọi là bán cung (chromatique). Liên quan đến cấu trúc thơ chỉ có loại thứ nhất tức nơi mà tính chất song tuyến thể hiện một cách rõ ràng trong nhịp điệu thơ (sự lặp lại các chuỗi tiếp nối âm tiết), trong vận luật (sự lắp lại các chuỗi tiếp nối của nhịp điệu), trong sự láy phụ âm, trong vần, vần thông [assonance]. Do tính lặp lại này đã làm nảy sinh sự lặp lại tương ứng hoặc sự song tuyến trong từ và trong nghĩa. Đại để có thể khẳng định rằng (nói về khuynh hướng hơn và về kết quả) tính song tuyến càng được thể hiện rõ ràng bao nhiêu trong cấu trúc hình thức hoặc trong các phương tiện thể hiện khác thì tính song tuyến càng được bộc lộ rõ ràng bấy nhiêu trong từ ngữ và ý nghĩa. Thuộc về sự song tuyến “rõ ràng”, “dứt khoát” là những ẩn dụ, những so sánh, những phiếm chỉ… nơi này thì kết quả đạt được nhờ sự giống nhau của các sự vật, thậm chí nhờ cả phản đề và đối lập, nơi kia tính song tuyến có được nhờ sự không giống nhau của chúng”.

Nói ngắn gọn, sự tương đương trong lĩnh vực âm thanh được chiếu lên chuỗi tiếp nối như là nguyên tắc tổ chức bắt buộc, từ đó kéo theo tương đương về ngữ nghĩa; còn trên tất cả các cấp độ ngôn ngữ, mọi thành tố của chuỗi tiếp nối đều quy được về một trong hai kiểu so sánh tương liên mà Hopkins đã xác định một cách rất đạt là: “so sánh trên cơ sở tương đồng” và “so sánh trên cơ sở đối lập”.

Trong foklore có thể tìm thấy hình thức phân minh và khuôn sáo của thơ hơn cả và rất có ích cho việc phân tích cấu trúc (như Sibeok đã chỉ ra qua những sáng tạo của người Mari). Các khuôn mẫu của truyền thống truyền miệng sử dụng sự song tuyến ngữ pháp để liên kết những dòng liên tục ví dụ như trong thơ ca dân gian Phần Lan và thậm chí với một mức độ đáng kể trong thơ ca dân gian Nga có thể được nghiên cứu một cách có kết quả trên mọi cấp độ ngôn ngữ: ngữ âm học, hình thái học, cú pháp học, từ vựng học. Thêm nữa, chúng ta cũng biết những yếu tố nào được xem như những yếu tố tương đương và sự giống nhau trên cấp độ này lại được làm nổi bật lên nhờ sự phân biệt một cách có chủ định trên cấp độ khác như thế nào. Những hình thức ấy buộc chúng ta phải đồng ý với nhận xét tinh tế của Ramson khi ông cho rằng “quan hệ của vần thơ và nghĩa (meter-and-meaning process) đấy là hành động thơ mang tính nội tại, trong đó thể hiện tất cả những đặc tính căn bản của thơ ca” ([13]). Những cấu trúc truyền thống tương tự như vậy cho phép bác bỏ mối ngờ vực của Wimsat đối với việc có thể mô tả ngữ pháp của sự phối hợp vần và nghĩa, thậm chí cả ngữ pháp phân bố các ẩn dụ. Khi tính song tuyến đã thành quy tắc thì sự phối hợp vần với nghĩa và sự phân bố các phép chuyển nghĩa cũng không còn là những yếu tố có tính tự do, có tính cá thể và không đoán định trước được của thơ ca.

Chúng tôi xin đưa ra một ví dụ điển hình, đôi dòng của loại bài ca hôn lễ Nga mô tả việc chàng rể xuất hiện:

Chàng trai hiền lành đi tới cổng

Vaxili bước tới lâu đài.

Cả hai dòng tương đồng với nhau về phương diện cú pháp học, hình thái học. Hai động từ – vị ngữ có những tiền tố và hậu tố như nhau (Dobroj mólodec k sénickam privoracivan// vasilii k téremu prikhazhival), đồng thời có sự xen kẽ như nhau của các nguyên âm trong hạt nhân của từ. Chúng giống nhau về thời, thể, số, giống, hơn nữa còn đồng nghĩa với nhau. Hai chủ ngữ – danh từ chung và danh từ riêng – chỉ cùng một nhân vật. Hai trạng từ chỉ địa điểm được thể hiện bằng những cấu trúc có giới từ như nhau và trạng từ đầu là đề dụ [synecdoque] của trạng từ thứ hai.

Có thể trước những câu thơ này còn có một dòng nữa tương tự về tổ chức ngữ pháp (cú pháp và hình thái): “không có con chim ưng rực sáng nào bay sang bên kia núi”, “không có con ngựa nhanh nhẹn nào phi đến sân”. “Con chim ưng rực sáng” và “con ngựa nhanh nhẹn” trong các biến thể này là những ẩn dụ liên quan đến “chàng trai hiền lành đi tới cổng”.

Đây là lối song tuyến phủ định truyền thống của thơ ca dân gian Slave, phủ định hình ảnh ẩn dụ có lợi cho tình trạng thực tế của các sự vật. Nhưng sự phủ định “không” có thể bị bỏ sót: “con chim ưng rực sáng bay sang bên kia núi”, hoặc “con ngựa nhanh nhẹn phi đến sân”. Trong trường hợp thứ nhất quan hệ ẩn dụ được duy trì: chàng trai hiền lành xuất hiện như “con chim ưng rực sáng đến từ núi”. Nhưng trong trường hợp thứ hai, quan hệ ngữ nghĩa trở nên có tính nước đôi: sự liên hệ giữa việc chủ rể hiện ra với con ngựa nhanh nhẹn tự nó nảy sinh ra, nhưng đồng thời con ngựa “phi đến sân” dường như dự báo việc nhân vật tiến đến ngôi nhà. Như vậy, trước khi nhắc đến người kỵ sĩ và ngôi nhà vị hôn thê của anh ta, trong bài ca đưa ra những hình ảnh cận kề, nghĩa là những hình ảnh có tính hoán dụ của con ngựa và cái sân: cái bị sở hữu thay cho người sở hữu, cái sân thay cho ngôi nhà. Sự xuất hiện của chú rể có thể được chia ra thành hai giai đoạn kế tiếp nhau ngay cả khi không thay con ngựa vào chỗ người kỵ sĩ: “Chàng trai hiền lành phi đến sân // Vaxili bước đến cổng. Như vậy “con ngựa nhanh nhẹn” xuất hiện ở dòng trước trong cùng một vị trí thi luật và cú pháp với “chàng trai hiền lành” thể hiện đồng thời như một cái gì đó vừa tương đồng với chàng trai vừa như thuộc tính của anh ta. Nói chính xác hơn thì con ngựa đó là cái bộ phận thay cho cái toàn thể để chỉ chàng kỵ sĩ. Hình ảnh con ngựa chiếm vị trí trung gian giữa hoán dụ và đề dụ. Từ nghĩa mở rộng của tổ hợp từ “con ngựa nhanh nhẹn” tất yếu rút ra đề dụ mang tính ẩn dụ: trong các bài ca hôn lễ và các biến thể khác của folklore Nga “con ngựa nhanh nhẹn” trở thành biểu tượng phồn thực tiềm tàng hoặc hiện ra rõ rệt.

Ngay từ những năm 80 của thế kỷ trước, nhà nghiên cứu thi pháp Slave kiệt xuất Potebnja đã chỉ ra rằng trong thơ ca dân gian biểu tượng có thể được vật thể hóa nhờ chuyển thành những thứ phụ thêm cho thực tại xung quanh. “Nhưng biểu tượng lại gắn với hoạt động, nên sự so sánh được thể hiện trong hình thức chuỗi tiếp nối thời gian” ([14]). Trong những ví dụ được Potebnja dẫn ra từ folklore Slave thì cây liễu mà một người con gái đi ngang qua chỗ nó đồng thời cũng được dùng làm hình ảnh của cô. Cây và cô gái dường như cùng hiện diện trong một biểu tượng ngôn từ cây liễu. Cũng y như vậy, con ngựa trong các bài ca tình yêu là biểu tượng của tính can đảm không chỉ khi mà chàng trai cầu xin người thiếu nữ cho con ngựa của chàng được ăn, mà cả khi người ta thắng nó vào yên, dắt nó đến tàu ngựa, hoặc buộc vào gốc cây.

Trong thơ ca khuynh hướng làm cho ngang bằng tất cả các yếu tố không chỉ của những chuỗi tiếp nối âm vị, mà cả tất cả những chuỗi tiếp nối của các đơn vị ngữ nghĩa. Sự tương đồng được đặt chồng lên sự kề cận đem lại cho thơ tính tượng trưng hoàn toàn của nó, sự đa dạng, đa nghĩa của nó, điều được Goethe diễn đạt một cách sâu sắc như sau: “Tất cả những cái đi qua – đó chỉ là sự tương đồng”. Hoặc nếu diễn đạt bằng thuật ngữ có tính kỹ thuật hơn thì: mọi A tiếp nối B đều là sự so sánh với B. Trong thơ nơi mà sự giống nhau đặt chồng lên sự kế cận, mỗi hoán dụ trong một chừng mực nhất định đều là ẩn dụ, còn mỗi ẩn dụ đều mang màu sắc hoán dụ.

Tính nước đôi (ambiguity), đó là phẩm chất bên trong vốn có, không xa lạ của mọi loại thông báo hướng vào bản thân mình, nói ngắn gọn thì đấy là đặc tính tự nhiên, căn bản của thơ. Chúng tôi sẵn sàng nhắc lại theo Empson: “trò chơi đối với tính nước đôi bắt rễ trong bản chất của thơ” ([15]). Không chỉ thông báo mà ngay cả người gửi và người nhận nó cũng trở nên có tính nước đôi. Cùng với tác giả và độc giả, trong thơ hiện đại “cái tôi” của nhân vật trữ tình, hoặc người kể chuyện hư cấu, ngay cả “anh” hoặc “các anh” – người nhận giả định, những độc bạch, những lời cầu xin hay những phán truyền. Chẳng hạn trường ca Wresthing Jakob/ Đấu vật với thần Jakob là lời cầu xin Đấng cứu thế của nhân vật chính trong tác phẩm, nhưng đồng thời nó cũng thể hiện như một lời nhắn gửi chủ quan của nhà thơ Charles Wesley đến bạn đọc. Trong tiềm năng, mọi thông báo thơ ca đó dường như là lời gián tiếp hư ảo chứa đựng tất cả những vấn đề cơ bản và chuyên biệt mà “lời nói trong lời nói” đặt chúng trước nhà ngôn ngữ học.

Sự chi phối của chức năng thơ đối với chức năng biểu hiện không thủ tiêu bản thân sự biểu hiện mà làm cho nó mang tính nước đôi. Nghĩa nước đôi của thông báo tương ứng với tính lưỡng phân của người gửi và người nhận và ngoài ra cả tính lưỡng phân của sự biểu hiện, một điều thấy rất rõ trong những lời giáo đầu của các truyện cổ tích ở đảo Majork: “Aixo era y no era (“chuyện này đã có mà chưa hề có”). Tính lặp lại quy định việc dùng nguyên tắc tương đương chiếu lên chuỗi tiếp nối là phẩm chất đặc thù đối với thơ đến mức không chỉ một số phần của thông báo thơ, mà là toàn bộ thông báo có thể lặp lại. Khả năng lặp lại ngay tức khắc hay có tính trì hoãn này, sự “tái diễn” của thông báo thơ và các thành phần của nó, sự chuyển hóa thông báo thành một cái gì đó tái diễn, lâu bền – tất cả những điều ấy là đặc tính nội tại và cơ bản của thơ. Trong chuỗi tiếp nối, nơi sự tương đồng chồng lên sự kề cận, hai chuỗi tiếp nối âm vị tương đồng đứng cạnh nhau có xu hướng đạt được chức năng ghép từ tương tự [paronomastique]. Những từ tương đồng về âm thanh sẽ xích gần nhau về nghĩa.

Trong thơ, mọi tương đồng rõ rệt về âm thanh được xem xét từ quan niệm tương đồng/ hoặc bất tương đồng về ý nghĩa. Tuy nhiên lời kêu gọi của Pope đối với nhà thơ – “âm thanh cần phải là tiếng vang của nghĩa” có sự vận dụng rộng lớn hơn. Trong ngôn ngữ biểu hiện (thông báo) quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt căn bản dựa trên sự kế cận có tính chất mã hóa của chúng và điều này thường được chỉ định bằng một lối diễn đạt dễ làm người ta rối trí là: tính võ đoán của ngôn ngữ. Tầm quan trọng của mối quan hệ “âm – nghĩa” bắt nguồn từ sự chồng chất của cái tương đồng lên cái kế cận. Xu hướng biểu tượng hóa âm thanh, đó không nghi ngờ gì nữa là một quan hệ khách quan dựa trên quan hệ có tính thực tại giữa các cảm giác khác nhau bên ngoài, chẳng hạn giữa nhìn và nghe. Nếu các kết quả thu được trong lĩnh vực này đôi khi chưa thật rõ và còn gây tranh cãi thì đó trước hết là vì chưa có sự chú ý đúng mức đến phương pháp nghiên cứu tâm lý học và/ hoặc ngôn ngữ học. Về ngôn ngữ học, bức tranh không ít khi bị bóp méo bởi phương diện âm vị học của âm thanh lời nói bị xem thường, hoặc bởi nhà nghiên cứu – thật vô ích! – dùng những đơn vị ngữ âm học phức hợp chứ không phải thành phần nhỏ nhất của nó. Thế nhưng, nếu xem xét những đối lập âm vị học chẳng hạn “âm trầm và âm cao (grave/acute), chúng ta sẽ hỏi /i/ hoặc /u/, đâu là thanh điệu tối hơn thì một số người có thể trả lời rằng họ thấy câu hỏi này vô nghĩa, mà cũng đã chắc gì có người nào đó nói rằng /i/ có thanh điệu tối hơn /u/.

Thơ không phải lĩnh vực duy nhất trong đó biểu tượng âm thanh có thể cảm nhận được, mà đấy là lĩnh vực mà quan hệ bên trong giữa âm thanh và ý nghĩa từ chỗ là tiềm năng trở nên hiện hữu nhờ được thể hiện một cách rõ ràng và tập trung hơn cả như Hymes đã chỉ ra trong một công trình nghiên cứu rất thú vị của ông. Sự tích tụ những âm vị thuộc một loại nhất định hoặc sự xung đột mang tính tương phản của các âm vị thuộc những loại đối lập nhau trong kết cấu âm thanh của một dòng thơ, một khổ thơ, một bài thơ trọn vẹn thể hiện ra như ‘dòng chảy ngầm của nghĩa” theo cách nói rất đạt của Pope. Ở hai từ đối lập nhau về nghĩa, những quan hệ âm vị học có thể phù hợp với những quan hệ ngữ nghĩa. Chẳng hạn từ /den’/ “ngày” và /noch/ “đêm” của tiếng Nga, trong đó ở từ thứ nhất là nguyên âm âm độ cao và dấu thăng, còn ở từ thứ hai thì ngược lại. Sự đối lập này có thể tăng lên khi từ thứ nhất bị bao quanh bởi các nguyên âm âm độ cao và các phụ âm dấu thăng, còn từ thứ hai bị bao quanh bởi nguyên âm trầm. Như vậy âm đã chuyển thành tiếng vang trọn vẹn của nghĩa.

Nhưng trong từ /jour/ “ngày” và /nuit/ “đêm” của tiếng Pháp thì những nguyên âm cao độ và những nguyên âm trầm được phân chia theo cách ngược lại, do đó mà Mallarmé trong Divagations/ Phiếm luận đã buộc tội tiếng Pháp là “dễ đánh lừa và bóp méo”, vì nghĩa từ “ngày” thì gắn với thanh điệu tối (trầm) còn thanh điệu sáng lại gắn với từ “đêm” ([16]). Whort đã chỉ ra rằng khi vỏ bọc âm thanh của từ có sự tương đồng âm hưởng với ý nghĩa của nó thì ta nhận ra điều ấy ngay; thế nhưng nếu ngược lại thì chẳng ai nhận ra. Nhưng trong ngôn ngữ thơ và nói riêng trong ngôn ngữ thơ Pháp khi xuất hiện sự xung khắc giữa âm và nghĩa (tương tự như điều mà Mallarmé đã tìm ra) thì hoặc là người ta mong muốn làm quân bình mâu thuẫn và dường như làm giảm sự phân bố “có tính nghịch đảo” của các dấu hiệu nguyên âm bằng cách bao quanh từ nuit những nguyên âm trầm, còn quanh từ jour những nguyên âm độ cao, hoặc người ta làm dịch chuyển ngữ nghĩa một cách có chủ ý: trong quan niệm có tính hình tượng của ngày và đêm thì ánh sáng và bóng tối thay thế đối lập âm vị học (âm trầm/âm độ cao) bằng những tương quan cảm giác khác. Chẳng hạn ngày ngột ngạt, nóng bức được đối lập với đêm thoáng đãng, mát mẻ. Điều này thực hiện được bởi vì “ở con người chắc là có sự liên hệ lẫn nhau giữa các cảm giác: sáng, nhọn, cứng cao, nhẹ, nhanh, thanh, hẹp (chuỗi này có thể kéo dài nữa) và giữa tối, ấm, mềm, êm, cùn, thấp, nặng, chậm, trầm, rộng (cũng tạo thành chuỗi dài những cảm giác đối lập).

Dù vai trò quan trọng của tính lặp lại trong thơ được nhấn mạnh một cách hoàn toàn chính đáng song bản chất cấu tạo âm thanh của thơ không chỉ đơn giản quy về các quan hệ số lượng: một âm vị xuất hiện trong dòng thơ chỉ một lần, trong một từ chủ chốt, tại một vị trí quan trọng vẫn có thể có một ý nghĩa quyết định hay như cách nói của các nhà hội họa “một kilogram màu xanh không xanh hơn nửa kilogram”.

Bất Kỳ sự phân tích nào đối với cấu tạo âm thanh thơ cũng cần phải tính đến một cách hợp lý cấu trúc âm vị học của ngôn ngữ đó; thêm nữa, ngoài mã âm vị chung cũng còn cần phải chú ý đến thứ bậc của những khác biệt âm vị học trong phạm vi truyền thống thơ ca đó. Những vần gần nhau vốn được sử dụng trong truyền thống truyền miệng của người Slave, thậm chí cả trong truyền thống biên chép ở một số thời đại cho phép đưa cả những phụ âm không tương đồng vào hệ thống các yếu tố hiệp vần (chẳng hạn ở tiếng Czech như: boty, boky, story, kosy, sochy). Thế nhưng, như Nitsch đã chỉ ra rằng những phụ âm này không thể là những âm vị vô thanh và hữu thanh. Chẳng hạn trong tiếng Czech không thể hiệp vần những từ đã dẫn ra trên với body, doby, kozy, rohy. Trong một số bài ca dân gian của người da đỏ Anh điêng như Pima – Papago và Torecano (phù hợp với những quan sát của Gertsog đã được công bố từng phần) sự phân biệt âm vị học giữa các âm nổ hữu thanh và vô thanh, giữa âm nổ và âm mũi được thay thế bằng sự biến đổi tự do, trong khi sự khác biệt giữa các âm môi và âm răng, âm mạc [vélaire] và âm ngạc [palata] được tuân thủ chặt chẽ. Như vậy trong thơ, phụ âm của các ngôn ngữ này mất hai trong số bốn dấu hiệu phân biệt: “vô thanh/ hữu thanh” và “mũi/ miệng” trong khi duy trì hai dấu hiệu khác ‘âm trầm/ âm cao” và “cô đặc/ khuyếch tán”. Sự chọn lựa và phân tầng thứ bậc của những phạm trù có tính công hiệu đối với thi pháp học là một yếu tố quan trọng hàng đầu trên cấp độ âm vị học cũng như trên cấp độ ngữ pháp.

Các lý thuyết văn học Ấn Độ cổ và Latin trung cổ phân ra hai loại nghệ thuật ngôn từ hoàn toàn đối lập nhau được chỉ định bằng các thuật ngữ Sanskrit là pàncàli và vaidarbhì còn các thuật ngữ Latin là arnatus difficilis và ornatus facilis ([17]). Không hồ nghi gì nữa rằng lối văn thứ hai ít thích hợp với sự phân tích ngôn ngữ học hơn bởi vì trong các hình thức văn học này, những phương tiện ngôn ngữ thể hiện kém rõ rệt và ngôn ngữ là bộ trang phục mỏng tang. Nhưng cùng với Charles Sanders Peirce, chúng ta phải thừa nhận rằng “bộ trang phục này không bao giờ bị trút bỏ hoàn toàn, nó chỉ có thể được thay thế bằng cái gì đó mỏng hơn” ([18]). “Cấu trúc không có tính thơ”, như Hopkins gọi hay là văn xuôi của nghệ thuật ngôn từ mà ở đó những song tuyến không hiện ra một cách rõ ràng, không thường xuyên như “tính chất song tuyến không đứt đoạn” và ở đó không có việc hình ảnh âm thanh chiếm ưu thế, cấu trúc ấy đặt ra trước thi pháp học những vấn đề phức tạp hơn y như điều thường xảy ra trong mọi vùng chuyển tiếp của ngôn ngữ. Trong trường hợp này là nói về vùng chuyển tiếp giữa ngôn ngữ thơ ca thuần túy và ngôn ngữ thông báo thuần tuý. Nhưng công trình nghiên cứu sâu sắc cấu trúc truyện cổ tích thần Kỳ của V.Propp đã chỉ ra cho chúng ta thấy là lối tiếp cận bằng cú pháp học khi phân loại các cốt truyện folklore, khi trình bày những quy luật thú vị dựa trên cơ sở sự lựa chọn và phối hợp giữa chúng tỏ ra hết sức bổ ích. Trong các công trình mới đây của C.Lévi-Strauss đã có sự phát triển sâu hơn tuy nhiên về thực chất vẫn là cách tiếp cận đó đối với vấn đề.

Hoàn toàn không ngẫu nhiên là hoán dụ được nghiên cứu ít hơn ẩn dụ. Tôi muốn nhắc lại ở đây một quan sát cũ của mình; việc nghiên cứu những phép chuyển nghĩa thơ cơ bản được tập trung vào ẩn dụ và văn học hiện thực chủ nghĩa vốn có quan hệ chặt chẽ với nguyên tắc hoán dụ. Tất cả những điều ấy còn cần phải được giải thích dù rằng các phương pháp ngôn ngữ học đã được sử dụng trong thi pháp học khi phân tích phong cách ẩn dụ của thơ lãng mạn chủ nghĩa vẫn hoàn toàn có thể được vận dụng vào việc xem xét kết cấu hoán dụ của văn xuôi hiện thực chủ nghĩa.

Vào năm 1919, Nhóm ngôn ngữ học Moscow thảo luận vấn đề giới hạn và xác định phạm vi của epitheta ormantia (tính ngữ thơ), khi đó Vladimir Majakovski đã phát biểu phản đối với việc tuyên bố rằng đối với ông mọi tính từ được dùng trong thơ đều là tính ngữ thơ – ngay cả tính từ “lớn” trong tên gọi “Gấu lớn” (chòm sao) hoặc “lớn” và “nhỏ” trong những tên gọi đường phố Moscow như Bolshaja Presnja và Malaja Presnja. Nói cách khác tính thơ, đó không đơn giản chỉ là thêm vào cho lời nói những màu sắc tu từ mà là sự đánh giá lại tổng thể lời nói và tất cả những thành phần của nó.

Một giáo sĩ trách những con chiên của mình, những người Phi châu về việc họ ở truồng: “thì chính ngài cũng vậy đấy chứ? ” – Họ trả lời và chỉ vào mặt giáo sĩ – “chả lẽ chỗ này của ngài không trần truồng sao?” – “Nhưng đấy là mặt” – “Còn ở chúng tôi chỗ nào cũng là mặt cả” – Những thổ dân trả lời”. Cũng vậy, trong thơ, mọi yếu tố của lời nói đều chuyển thành hình ảnh của lời thơ.

Báo cáo của tôi, trong đó tôi đã cố gắng bênh vực quyền và bổn phận của ngôn ngữ học đối với việc tiến hành nghiên cứu nghệ thuật ngôn từ trên toàn bộ phạm vi của nó ở tất cả các ngành của nó, có thể kết thúc bằng kết luận mà tôi đã tổng kết trong báo cáo của mình tại hội nghị năm 1953 ở Đại học Tổng hợp Indiana: Linguista sum; linguistici nihin a me alienum phuto/ Tôi là nhà ngôn ngữ học, không có gì thuộc về ngôn ngữ lại xa lạ với tôi ([19]). Nếu nhà thơ Ranson đúng (mà quả thật ông đúng!) khi khẳng định rằng “thơ ca, đó là ngôn ngữ đặc thù” ([20]) thì nhà ngôn ngữ học, người quan tâm đến mọi dạng ngôn ngữ có thể và phải xếp thơ vào phạm vi nghiên cứu của mình. Hội nghị này đã chỉ ra một cách rõ ràng rằng thời đại mà những nhà ngôn ngữ học và nghiên cứu văn học không đếm xỉa đến thi pháp học đã qua đi không trở lại. Quả thật như Hollander đã viết: “chắc là không có cơ sở để tách rời những vấn đề của đặc tính văn học ra khỏi những vấn đề của ngôn ngữ học tổng quát”. Đúng, chắc là còn gặp những nhà nghiên cứu văn học hồ nghi quyền của ngôn ngữ học bao quát toàn bộ lĩnh vực thi pháp học. Với tư cách cá nhân, tôi cắt nghĩa điều này là do sự không hiểu biết của một số nhà ngôn ngữ học cuồng tín trong lĩnh vực thi pháp học đã bị người ta hiểu nhầm thành sự không hiểu biết của bản thân ngôn ngữ học. Nhưng giờ đây tất cả chúng ta đã hiểu rõ rằng một nhà ngôn ngữ học dửng dưng với chức năng thơ của ngôn ngữ, cũng như một nhà nghiên cứu văn học thờ ơ với những vấn đề ngôn ngữ học, xa lạ với các phương pháp ngôn ngữ học là một hiện tượng lỗi thời quá mức như thế nào.

Trịnh Bá Đĩnh dịch và giới thiệu
 
Chú thích:
([1]) Các từ tiếng Anh đặt trong ( ) là của bản tiếng Nga, còn các từ tiếng Pháp trong [] là do tôi chua thêm (TBĐ).

([2]) Sapir E., Language,New York, 1921.

([3]) Joss M., Description of language dessign, Journal of the accostis society ofAmerica, 22, 1950.

([4]) Rybnikov P.N., Pesni, t.3, M., 1910.

([5]) Hopkins G.M., The journals and papers,London, 1959.

([6]) Wang Li, Han-yỹ shih-lỹ-hsỹehThi luật Trung Quốc,Shanghai, 1958.

([7]) Cherry C., On human communication,New York, 1957.

([8]) Hill A.A., Review, Language, New York-London, 1948.

([9]) HopkinsG.M., Poems, NewYork-London, 1948.

([10]) HopkinsG.M., Poems, NewYork-London, 1948.

([11]) Valéry P, The art of poetry, Bollingen series, 45,New York, 1958.

([12]) Wimsatt W.K., The verbal Icon,Lexington, 1954.

([13]) Ramson S.C, The new criticism, Norfoldconn, 1941.

([14]) Potebnja A., Cắt nghĩa những bài dân ca của các dân tộc thiểu số Nga, Varsava, t1-1883, t2 -1887.

([15]) Empson W., Seven types of ambiguity,New York, 1955, (bản in lần 3).

([16]) Mallarmé S., Divagations,Paris, 1899.

([17]) ArbusoW. L., Colores Rhetorici, Gottinger, 1948.

([18]) Peiroe C.S, Collected papers, vol. I, Canibridge, Mass, 1931.

([19]) Levi-Strauss C., Jakobson R., Voegelin C.F. and Sebeok T.A, Results of the Confepence of Anthropologists and linguists, Baltimore, 1963.

([20]) RansonS.C., The World’s body,New York, 1938.

NguồnSự đỏng đảnh của phương pháp. Nxb. Văn hóa Thông tin, Tạp chí Văn hóa – nghệ thuật, 2004.

Leave a Reply