Ngôn ngữ trong hoạt động


R.Jakobson

“Rồi thì con chim nói: “Chẳng bao giờ nữa”-  Edgar Allan Poe

Mới đây, trên một chuyến tàu lửa, tôi đã nghe được những mẩu đàm thoại. Một người đàn ông nói với một thiếu phụ: “Người ta vừa cho diễn Con Quạ trên đài. Một bản ghi âm xưa lắm do một diễn viên của Luân Đôn qua đời cách đây đã lâu. Thật tiếc là em không được nghe cách diễn tấu của anh ta về cái từ “Chẳng bao giờ nữa””. Không phải bức thông điệp bằng lời ấy nhằm gửi đến cho tôi. Tuy vậy tôi đã tiếp nhận nó. Sau đó tôi đã ghi lại bằng văn bản, lúc đầu dưới hình thức chép tay, sau đó bằng chữ in máy. Và thế là nó được sát nhập vào một tập hợp mới: đó là thông điệp của tôi nhằm gửi đến độc giả tiềm hữu của những trang sách này[1].

Người đàn ông không quen biết kia đã nhờ đến một câu dẫn trong văn chương để – theo khả năng có thật – phản chiếu một trạng thái tình cảm của bản thân muốn chia sẻ với người phụ nữ đang chuyện trò. Anh ta dựa vào một cách đọc – theo anh nói – đã được phát đi trên sóng. Một diễn viên người Anh ngày nay không còn sống nữa, từ đầu đã là người phát (émetteur) của bức thông điệp “cho người muốn nghe nó”. Người diễn viên ấy, về phần mình, chỉ có tái hiện lại (reproduit) một thông điệp văn chương của Edgar Poe, viết vào năm 1845. Nhưng nhà thơ người Mỹ này, về phía ông ta, đã nói lên nhân danh “một người tình thương xót về cái chết của người yêu”. Có thể đó cũng là nhằm đến bản thân nhà thơ; cũng lại có thể nhằm đến một nhân vật khác, một người có thật hay tưởng tượng. Bên trong sự độc thoại này, từ “Jamais-plus” (Chẳng-bao-giờ-nữa) đã được gán cho con chim biết nói; và về sau các giả thuyết được tạo ra làm cho “cái từ duy nhất ấy” mà Con quạ đã phát lên, nó đã phải lấy ở “một vị Chủ khốn khổ nào đó” mà những lời than vãn quen thuộc của ông ta có chứa đựng cả “cái điệp khúc não ruột này”[2]. Như vậy là cũng từ cái ấy, nó đã lần lượt phục vụ cho “người chủ” giả định, cho con quạ, cho người tình, cho nhà thơ, cho diễn viên, cho đài phát thanh, cho người đàn ông xa lạ trên tàu, và cuối cùng, cho tác giả của Sáu Bài học này. “Người Chủ” đã phát âm to, theo cách tập duyệt (de facon répétitive), cái câu khuyết được xây dựng bằng chỉ một từ từng ám ảnh cuộc độc thoại nội tâm, từ “Jamais-plus” (Chẳng-bao-giờ-nữa). Con chim đã mô phỏng lại chuỗi âm thanh tạo nên từ ấy. Người tình đã ghi lại nó trong kí ức. Và sau đó kể lại vai trò do con Quạ đảm nhận bằng cách nêu lên nguồn gốc có thể có của nó. Nhà thơ đã ký giữ nó (consigner) bằng văn bản và xuất bản câu chuyện của người tình. Nhưng, thực tế, chính nhà thơ là người đã sáng tạo ra những vai khác nhau, vai người tình, vai con quạ, vai người chủ. Còn diễn viên đã đọc nó (với giọng nhỏ nhẹ), sau đó đọc thuộc (réciter), trong lúc ghi âm, cách nói do nhà thơ giao cho người tình, bao gồm cả từ “chẳng-bao-giờ-nữa” mà người tình gán cho con quạ. Đài phát thanh lại còn chọn lọc cách ghi âm và phát đi. Người đàn ông xa lạ trên tàu kia đã nghe được buổi phát. Anh ta nhớ lại và đã dẫn lại bức thông điệp bằng cách thêm vào nguồn gốc của nó. Và nhà ngôn ngữ học đã ghi lại lời dẫn ấy, xây dựng lại đầy đủ những bước trung gian, trừ phi người nầy không sáng tạo lại hoàn toàn các vai, vai của người đàn ông xa lạ, vai của người phát sóng, vai của diễn viên. Ở đây có cả một loạt người phát và người nhận, mang cả tính hiện thực lẫn hư cấu, mà phần lớn chỉ làm các việc tiếp sức (fonction de relais) giản đơn và tự bằng lòng dẫn lại một thông điệp duy nhất, ít ra đối với một trong số họ, đã biết đến nó từ lâu. Vài người trong số những người tham dự vào sự giao tiếp này là sống tách biệt nhau trong thời gian và trong không gian. Và trên những kẽ hở ấy (brèches), nhiều chiếc cầu đã được thiết lập bằng nhiều phương tiện ghi chép và truyền đạt khác nhau. Trên toàn thể, lớp người tham gia này là một bằng chứng điển hình về tính phức tạp của quá trình giao tiếp. Nó rất khác với sơ đồ thông thường, trong đó mạch của lời nói được trình bày bằng đồ thị (graphiquement) trong các sách giáo khoa: A và B nói chuyện với nhau mặt đối mặt, như thể có một dòng (fil) tưởng tượng đi từ bộ não của A, chuyển từ cửa miệng của y đến tận tai và bộ não của B, sau đó, từ cửa miệng của B trở về tai và não bộ của A.

Con Quạ là một bài thơ được viết cho đám đông tiêu dùng (consommation de masse), hoặc giả – để lấy lại lời nói của Poe, là một bài thơ được sáng tạo “cốt để tìm hiểu thời thượng” (connaitre la vogue). Và quả thật, bài thơ đã có được “sự ưa chuộng đương thời”. Trong diễn từ mang tính thi ca này hướng đến đám đông, lời nói của con chim – con chim vừa là đầu đề của bài thơ vừa là nhân vật chính nữa – là cái trục trên đó toàn bộ cỗ máy phải quay, như tác giả đã hoàn toàn nhận thức đầy đủ. Thực tế là bức thông điệp nằm trong bức thông điệp này “đã làm náo động” (fit sensation) và độc giả, tuỳ theo lối nhận xét, đã bị ám ảnh do cái từ “Chẳng-bao-giờ-nữa” kia. Chìa khoá của sự thành công này – được chính nhà thơ nói rõ sau đó là sự táo bạo đã biết lợi dụng những phương sách của sự giao tiếp và tính nhị nguyên (dualité) làm nền tảng cho nó. Vì lẽ “như cái ác không thể tồn tại mà không có cái thiện, cái bất ngờ chỉ có thể nảy sinh từ cái mong đợi”.

Ngay vào lúc vị khách chẳng mấy tầm thường ấy thâm nhập vào phòng, chủ nhân không hề biết được điều kẻ lẻn vào nhà sẽ nói gì, nếu như nó cần nói lên một cái gì đó. Gia chủ không chờ đợi một điều gì đặc biệt cả, dù muốn đặt ra câu hỏi “để cười và chẳng hề tính đến bất kể câu trả lời sẽ là như thế nào”. Từ đó mà có việc “nó rùng mình về cái mà sự yên tĩnh đã phá tan do một câu trả lời nếu có dịp”. (il tressaillit de ce que le calme fut rompu par une réponse si à propos). Và tuy vậy, “việc sử dụng lặp đi lặp lại mà con chim đã thực hiện với cái từ duy nhất “Chẳng-bao-giờ-nữa” chứng minh rằng “điều mà nó thốt ra là toàn bộ vốn liếng và hành trang của nó” (Ce qu’il profere est tout son fonds et son bagage). Khi đã nhận thức được, thì sự kiện này đảo ngược tình thế. Một khả năng dự kiến đầy đủ thay thế thái độ hoàn toàn không nhất quyết kia. Cũng như khi một viên sĩ quan củan Đệ tứ kỵ binh đoàn nhận mệnh lệnh, thì đối với anh ta không hề có một sự tự do lựa chọn nào. Chỉ câu trả lời sau đây mới được chấp nhận: Vâng, thưa Ngài. Tuy thế, như ngài Churchill đã nhận xét trong tập hồi ký, câu trả lời ấy có thể chuyển dẫn một bảng kê rất rộng về những lối chuyển giọng mang tính tình cảm khác nhau. Trong lúc “thứ tạo vật không có lý trí (non – raison – nable) mà được phú cho lời nói”, tuy đã được học thuộc lòng cái từ của nó (như điều người ta có thể đòi hỏi ở nó) một cách máy móc, vẫn chỉ biết lặp lại đơn điệu, không có sự biến đổi nào. Như thể điều nó phát ra không hề chuyển tải một thông báo nào, dù đó là mang tính nhận thức hay tình cảm. Lối nói máy móc của “thức động vật biết bay xấu số” (disgracieux volatile) và cả bản thân kẻ đa ngôn kia đã bị tước đoạt – một cách chủ ý – mọi đặc tính riêng tư: hiện hữu đang đề cập ở đây hoàn toàn mang tính chất vô tính (asexuel). Bằng chứng: những công thức “Thưa Quý Ông hay Thưa Quý Bà, – với vẻ mặt của một ngài quý tộc (lord) hoặc của một phu nhân (lady)”, mà một số nhà nghiên cứu xem là những từ chêm vào cho đủ vần (traiter de chevilles). Ngược lại, cứ mỗi lần từ “Chẳng-bao-giờ-nữa”, không phải là lời nói độc điệu (monocorde) của con quạ, mà là lời lẽ mê sảng (délire) của người tình thì một dấu than, tín hiệu của một giọng điệu tình cảm thay thế cho một dấu chấm thông thường.

Bản thân từ ấy “phải phô diễn một số lượng lớn nhất về nỗi đau xót và niềm thất vọng có thể quan niệm được”. Tuy thế, từ cái bản sắc cảm giác (identité sensorrielle) của bức thông điệp do hai nhân vật thổ lộ ra – con người và con chim -, sản sinh ra một thoả mãn khá xác định: nỗi cô đơn tuồng như được giảm bớt và “bị chặn đứng” (rompue). Niềm vui lại càng lớn khi sự “bình đẳng hoá” (égalisation) đặt cùng một bình độ hai kẻ đối thoại hết sức khác nhau: hai con vật hai chân có được lời nói, một có và một không có lông vũ. Như tác giả đã nhấn mạnh: “Lúc đầu đã phát hiện ra trong trí một con vẹt, nhưng lập tức bị thay thế bằng một con quạ /…/ hết sức phù hợp với âm điệu muốn có”. Sự bất ngờ mà việc đánh đổi (échange) – dù nó thế nào – có thể tạo ra, vẫn giữ được cân bằng do chỗ giống nhau nối liền cái vẻ độc địa (sinistre), xấu số (disgracieux), yêu quái (Spectral), tang tóc (lugubre) và điềm gở (mauvais augure) của thứ lắm lời (discoureur) với cái tính cách phiền nhiễu (caractère obsédant) trong lời nói của nó. Cứ mỗi lần lời đối đáp (repartie) sáo ngữ của con chim lắp lại, người tình lại hốt hoảng chờ đợi với sự đoán chắc là nó sẽ trở lại, như thế nó thích ứng những câu hỏi của nó với cái mà Poe xác định như là “cái-chẳng-bao-giờ-nữa được lường trước” vậy (définit comme “l’escompté jamais-plus”). Với một sự thấu hiểu kỳ lạ về nhiều chức năng khác nhau của sự giao tiếp bằng ngôn từ, Poe khẳng định rằng những câu hỏi được đặt ra “một nửa do sự mê tính, một nửa do một thứ tuyệt vọng lấy làm khoái khi được tự dày vò bản thân”. Nhưng với con chim được phú cho lời nói, như Mowrer nhận xét, thì sự thực thành cách nói được cấu âm (langage articulé), trước hết là một lối cổ vũ những người cùng hội (partenaire) theo đuổi cuộc giao tiếp đang diễn để cho “mọi sự cắt đứt tiếp xúc” (toute rupture de contact) khỏi phải xảy ra.

Trong vẻ đa dạng đặc biệt này của sự trao đổi – ở đây được đẩy đến tận cùng giới hạn của nó – mỗi câu hỏi đã được quy định trước (prédéterminé) do câu trả lời tiếp đó: chính câu trả lời mới đóng vai trò tác nhân kích thích (le rôle du stimulus), và câu hỏi lại thủ vai của câu trả lời. Hãy chú ý những câu hỏi – tiếng vọng nầy (questions – échos), chúng là nghịch đảo (inverse) của cách diễn tấu, một cách giống nhau, của tiếng vọng như lời đối đáp cho người hỏi. Poe – nhà thơ hết sức chú tâm đến cách chấm phẩy trong các câu thơ – đã cẩn thận chữa lại các bản in thử của khổ thơ ấy bằng việc đưa vào đấy một dấu hỏi:

“Và, thì thầm, cái từ duy nhất được nói ra là các từ: “Léonire?”

“Tôi đã thì thầm nó, và một tiếng vọng, đáp lại, đã lẩm nhẩm cái từ:

                    Léonore!”

(Et le seul mot qui se dit fut, chuchoté, le mot: “Léonore?”

Je le chuchotai, et un écho, en retour, murmura le mot: Léonore!”)

Cách thể hiện dựa vào việc đảo thứ tự (intervertir) câu hỏi và lời đáp là đặc trưng của thứ độc thoại nội tâm, trong đó chủ thể biết trước câu trả lời cho câu hỏi mà chính anh ta sắp đặt ra. Poe dành một khả năng cho sự giải thích có thể xảy đến về thứ đối thoại – giả (psendo – dialogue) với con Quạ. Tác giả đã viết: “Có thể nhận thấy rõ ràng ý định biến con quạ thành cái tượng trưng của thứ ký ức ảo não và vĩnh hằng”. Có thể là con chim và những lời đối đáp của nó chỉ là sản phẩm của trí tưởng tượng của người tình. Sự giao động giữa cấp độ sự kiện có thực (niveau factuel) và cấp độ ẩn dụ (niveau métaphorique) được dễ dàng thực hiện là do lối nói bóng gió được lặp đi lặp lại về trạng thái thiu thiu ngủ của anh ta. /…/ mơ màng đến những giấc mơ” – tandis que je dodelinais de la têtè, somnolant presque /…/;  rêvant des rêves). Và bằng “sự chuyển đổi hành động trong việc ghi lại của ký ức” (“Ôi, tôi nhớ lại rõ ràng” – Ah, distinctement je me souviens).

Tất cả những nét đặc thù của thứ ảo giác thuộc về thính giác gợi lên (hallucination auditive) như thứ được thống kê trong chuyên khảo của Lagache – xuất hiện trong lời nói của người tình: giảm dần việc chăm chú theo dõi, lo âu, “sự ghét bỏ” (aliénation) lời nói của chính bản thân được gán cho một “kẻ khác”, điều quan trọng “nằm trong những giới hạn của một không gian khép kín”. Tài năng của Poe là gợi lên các tính cách có thể chấp nhận được, theo kinh nghiệm, về một biến cố siêu nhiên, đã từng là đối tượng thán phục và lời tán dương của Dostoievski, người đã nhớ lại điều đó trong cơn ác mộng của Ivan Karamazov. Trong cảnh này, nhân vật đang cơn mê sảng, giải minh điều y đã sống, cứ lần lượt như lời độc thoại bị ảo giác của chính y và như thể có sự xen vào của “một vị khách bất ngờ đến”. Người không quen biết bị Ivan xem là “con quỷ”, hoàn toàn giống như nhân vật của Poe gọi hỏi người ấy bằng cách gọi “con chim hay con quỷ”. Trong cả hai trường hợp, nhân vật tự hỏi mình là đang ngủ hay đã được đánh thức. Ivan nhấn mạnh “không, mày không phải là một thực thể có được cuộc sống, mày chính là tao; chính tao, chính tao mới nói được, chứ không phải mày”. Và vị khách không mời mà đến ấy đã chấp nhận điều nầy: “Tôi chỉ là ảo giác của anh”. Tuy vậy, hiện tượng chuyển đổi (alternance) người thứ nhất và người thứ hai nằm trong “hai người đối thoại” làm lộ rõ tính nhập nhằng nước đôi của chủ đề. Theo lý luận của Poe, nếu không có sự ngập ngừng giữa nghĩa “bề mặt” (superficiel) và nghĩa “sâu kín” (profond), thì “tất yếu sinh ra một sự thô nhám (âpreté) nào đó, một sự trơ trẽn (nudité) làm khó chịu con mắt người nghệ sĩ…”. Hai nét cơ bản và bổ sung nhau của cách ứng xử bằng lời nói (comportement verbal), ở đây, đã được làm nổi bật: mọi lối nói nội tâm (discours intérieur) về cơ bản là một cuộc đối thoại; mọi lối nói được thể hiện lại (reproduit) mang tính “chiếm hữu lại” (ré – approrié) và “nắn lại” (remodelé) do người dẫn lại nó, dù cho việc dẫn lại ở đây vay mượn ở một người nào “khác” hoặc ở một thời điểm trước đó của cái Bản Ngã của anh ta (dưới tín hiệu: “tôi đã nói”) Poe có lý: đó là sức căng giữa hai vẻ (aspect) của cách ứng xử ngôn từ trao cho “Con Quạ” – và tôi xin thêm – trao cho cả cái tạo nên đỉnh điểm của tiểu thuyết Gia đình Karamazov – sự phong phú mang tính chất thơ của hai tác phẩm. Và đối thể ấy được vời đến để áp đặt thêm một sức ép khác đồng nhất với nó: áp lực diễn ra giữa cái Bản Ngã của nhà thơ và cái “Tôi” (Je) của người kể chuyện giả định (narrateur fictif): Tôi đã tha thiết liên kết điều hão huyền nầy với điều hão huyền kia” (Je me pris à enchainer songerie à songerie…).

Nếu trong một chuỗi liên tục, một thời điểm trước đó phụ thuộc vào một thời điểm sau, các nhà ngôn ngữ học sẽ nói về một tác động giật lùi (“action régressive”). Thí dụ, khi tiếng Tây Ban Nha hoặc tiếng Anh thay đổi, trong từ “Colonel”, phụ âm /l/ ở đầu bằng /r/ dưới tác động trở lại (retro-action) của phụ âm /l/ nằm cuối, thì sự thay đổi ấy (changement) là một trường hợp “dị hoá giật lùi” (dissimilation régressive). R.G.Kent có nhắc đến một trường hợp nói líu lưỡi (lapsus) điển hình của người xướng ngôn viên đài phát thanh: “convention était en session” (sự thoả thuận đang ở kỳ khai hội) thành “confession était en session” (sự thú nhận đang ở kỳ khai hội), từ của công thức sau đã thay thế, do chỗ đồng hoá giật lùi, cho cái công thức đúng đắn “convention”[3]. Theo cách tương tự, trong Con Quạ, câu hỏi bị phụ thuộc vào câu trả lời. Và cũng là theo nguyên tắc ấy, sự hiện hữu của kẻ đối đáp tưởng tượng (le répliquant imaginaire) được suy ra, theo cách tác động giật lùi (retroactivement) từ sự trả lời của nó” “Chẳng-bao-giờ-nữa”. Lời nói (le dit) không có chất người (inhumain) là vừa do sự độc ác dai dẳng của nó, vừa do cái tính lặp lại máy móc và độc điệu của nó. Từ rày, một tạo vật tuy có tiếng nói nhưng lại thuộc loại “dưới – người” (sous – homme), buộc phải tự nhận là kẻ đàm đạo (locuteur) và đặc biệt hơn, một con chim thuộc loài quạ, không chỉ vì cái diện mạo đen tối của nó và cái tai tiếng là vật mang “điềm gở”, mà còn là vì, trong phần lớn các âm vị của nó, từ “raven” (tiếng Anh: Con quạ) đơn giản chỉ là sự đảo lộn của từ “never” (tiếng Anh: không bao giờ) tang tóc. Poe đã nói đến mối liên hệ trong việc dịch lại gần nhau hai từ ấy: Quoth the Raven “Nevermore”. (tiếng Anh: Con Quạ nói “chẳng bao giờ nữa”). Việc đặt kề nhau giữa hai từ trên trở thành đặc biệt có ý nghĩa trong khổ thơ cuối cùng:

“And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting,”

“On the pallid bust of Pallas just above my Chamber door;”

“And his eye have all the seeming of a demon’s that is dreaming,”

“And the lamp-light o’er him streaming throws his shadow on the floor;”

“And my soul from out that shadow that lies floating on the floor”

Shall be lifted – nevermore!”

Dịch nghĩa:

“Và con quạ, không bao giờ bay, mà còn đậu, còn đậu

“Trên bức tượng bán thân màu trắng nhạt của thân Pallas đúng ở trên khung cửa văn phòng tôi

“Và đôi mắt của nó giống hệt đôi mắt con quỷ đang mơ màng

“Và ánh sáng ngọn đèn hắt lên nó, toả bóng của nó xuống đất;

“Và linh hồn tôi, từ cái bóng đen chập chờn trên mặt đất,

“Sẽ không cất lên được nữa – chẳng bao giờ được nữa!”[4]

Ở đây, cặp đôi “Raven, Never” (con quạ – không bao giờ) được làm nổi bật bằng một loạt các lớp ngữ âm khác (d’autres séquences phoniques). Sự ghép đôi của chúng tạo ra sự gần gũi giữa một số từ – chủ chốt, bằng cách nhấn mạnh sự tương hợp ngữ nghĩa. Tập hợp đầu được kết thúc bằng một loạt âm “Still – sit – still – sit, nó gắn liền với tập hợp cuối dựa vào chuỗi âm “flit – float – floor – lift”[5]. Và các trụ của hai chuỗi âm ấy được đặt kề nhau trong sự nhất quán có thực: “Không bao giờ bay, còn đậu” (never flitting, still is sitting). Thủ pháp dùng vần thông (jeu assonantique) với từ “pallid” (nhợt nhạt) và “Pallas” (nữ thần Pallas) được củng cố bằng thứ vần bên trong kỳ cục (concasserie): “pallid bust” – “Pallas just” (tượng bán thân màu trắng nhạt – nữ thần Pallas đúng vào). Hai lớp kết đôi nhau “seeming”, “demon” (cụm âm tiết “trochaique” gồm cùng một yếu tố nguyên âm, có một /m/ đi theo và một âm mũi ở cuối) được làm rõ nét ở đầu bằng những âm răng /s, d/, những âm này được gặp lại với sự biến âm nhẹ nhàng trong các cụm “is dreaming” /zd/ và “Streaming” /st/. Trong lời nói đầu của lần xuất bản đầu tiên, do chính nhà thơ thủ bút hay do tác giả gợi ý, có nói đến “việc sử dụng hợp lý các âm thanh giống nhau vào những vị trí khác thường” (l’utilisation raisonnée des sons semblables à des places inhabituelles), được trình bày như là nét độc đáo nổi bật nhất của nhà thơ. Ở vị trí phụ (arrière-plan) các vần cách đều nhau (rimes équidistantes) và trở đi trở lại đều đặn, Poe đưa thêm vào những vần khác, nằm ngoài vị trí quen thuộc của chúng, nhằm bổ sung cho đủ “cái ấn tượng tổng thế của cái bất ngờ” (l’effet global d’inattendu). Những lớp ngữ âm được lặp lại đều đặn trong những vần khá quen thuộc như “remember – December – ember”, hoặc “morrow – borrow – sorrow” được bổ sung bằng cái mà Edmond Wilson gọi là “những vần nghịch” (rimes inverses): lonely /lóunli/ – only (ounli/ – soul in /sóulin/).

Ở đây nhà thơ trở lại với cái tính cách giật lùi của lớp ngữ nghĩa, và một biến tấu (variation) như thế có tác dụng làm cân bằng cái chủ đề “chẳng bao giờ kết thúc” của “con Quạ cô đơn đậu” (the Raven, sitting lonely) bằng cái chủ đề đối nhau về “Leonore đã mất” (the lost Leonore /linór/).

Không chỉ những vấn đề người tình tuyệt vọng đặt ra đều mang tính chất tiền định, trên thực tế, toàn bộ bài thơ cũng bị tiền định do lời đối đáp cuối cùng “chẳng-bao-giờ-nữa”, và nó được xây dựng như là sự chờ đợi của chung cục. Chính tác giả đã nhấn mạnh vấn đề này trong “Triết lý về kết cấu” (1846 – La Philosophie de la Composition) – một bình luận của nhà thơ về bài thơ Con Quạ: “người ta có thể nói – ông viết – rằng bài thơ đã có một sự khởi đầu – trong sự kết thúc của nó”. Do đó, thật khó mà hiểu được những lời phản bác không ngừng mà Poe hút về mình cái lối “khảo nghiệm” (examen) tác phẩm của nhà thơ, được xem như là sự lừa phỉnh giảo quyệt (mystification fallacieuse), là trò hề có suy tính (farce préméditeé), là sự trâng tráo vô song (effronterie sans égale), để đặt tác phẩm vào số những con vịt cốt để cho các nhà phê bình ngấu nghiến. Mặc dù bức thư gửi cho bạn – ông Cooke – trong đó Poe ca ngợi bài bình luận ấy như là “một mẫu mực của loại phân tích mang tính phê phán”, như là một lời thú nhận (hay cái gọi là vậy) do chính nhà thơ nói ra, thì mãi đến sau khi Poe qua đời nó mới được chú ý đến. Nhà thơ đã thừa nhận là sẽ không bao giờ nghĩ đến bài báo ấy lại có thể được xem xét một cách nghiêm túc. Tuy vậy, những nhà thơ Pháp, vốn tán dương vừa thơ ca của Poe, vừa những bài báo của ông nói về thơ ca, đã tự hỏi là câu chuyện đùa kia (blague) diễn ra vào lúc nào = khi nhà thơ viết bài bình luận tuyệt vời ấy hay khi ông không thừa nhận nó để làm yên lòng một người đàn bà đa cảm đang trò chuyện với mình?[6]

Quả thực, tác giả của Con Quạ đã đưa ra một cách hoàn hảo kiểu quan hệ kết hợp ngôn ngữ thi ca và sự chuyển đổi của nó trong cái mà ngày nay được gọi là siêu-ngôn-ngữ của sự phân tích khoa học. Trong Marginalia của mình, Poe đoán chắc rằng hai phương diện (aspects) nằm trong một quan hệ bổ sung cho nhau: ông khẳng định là chúng ta có khả năng “tri giác rõ ràng cái then máy” của bất kỳ tác phẩm nghệ thuật nào, và, đồng thời khai thác được cái thú vui của khả năng ấy, – nhưng “chỉ trong chừng mực chúng ta “biết ngừng” khai thác cái thú vui của tác dụng đặc thù được nhà nghệ sĩ tính trước” (seulement puor autant que nous “cessons” de tirer du plaisir de l’effet spécifique escompté par l’artiste). Hơn nữa, để bác những ý kiến phản đối trước đây cũng như sắp đến đối với sự phân tích của mình về bài thơ Con Quạ, Poe nói thêm rằng: “Phản chiếu theo cách phân tích về nghệ thuật, tức là phản chiếu theo cách của những tấm gương của đền thờ Smyrne. Chúng trả lại những hình ảnh đẹp nhất sau khi đã làm biến dạng” (1849 – réfléchir, analytiquement, sur l’art, c’est réflechir à la manière des miroirs du temple de Smyrne, qui renvoient déformeés les images les plus belles). Chân lý, theo Poe, đòi hỏi một sự chính xác tuyệt đối là xung khắc (incompatible) với mục đích hàng đầu của nghệ thuật. Nhưng khi nhà thơ thể hiện ngôn ngữ của nghệ thuật trong thứ ngôn ngữ của sự chính xác (le langage de la précision), thì các nhà phê bình lại giải thích ý đồ của nhà thơ như phát xuất từ trí tưởng tượng thuần tuý, rất xa với sự thật.

Việc kể lại, do nhà thơ, sự hình thành bài thơ Con Quạ – mà các nhà phê bình trước đây đã xem như là trò ảo thuật và sự gian trá quá lố để câu khách – gần đây đã được Denis Merion xác định như là một ảo thị (illusion) giản đơn và Poe đã là nạn nhân của nó. Chừng nào còn muốn dùng lý lẽ để chống lại cái sự thật thầm kín – sự thật về cuộc đời của nhà thơ với Virginia Clemm – thì suốt thời gian ấy ông đã sống “trong sự chờ đợi liên tục về sự mất mát người yêu”. Sự dao động giữa tia hy vọng le lói làm sôi động những câu hỏi của người tình và cái tính cách tất yếu của “câu trả lời được chờ đợi” (réponse attendue) “Chẳng-bao-giờ-nữa”, nó, có tác dụng mang lại cho người tình một mùa thu hoạch khủng khiếp nhất về “những nỗi đau”, cho đến lúc lời đối đáp không thể tránh được của Con Quạ trước “lời thỉnh cầu cuối cùng của người tình” thuyết phục được anh ta về cái tính cách định mệnh (irrévocable) của sự mất mát ấy và làm thoả mãn anh ta trong “thứ tình yêu đối với nỗi đau buồn của bản thân” (le comble dans son amour pour sa propre torture). Thế mà, sau cái chết của Virginia vài tháng, Poe đã viết cho George Eveleth: “thế là đã sáu năm, người vợ, mà tôi yêu thương như thế [trong bài thơ Con Quạ là nói đến “những nỗi khiếp sợ chưa bao giờ được thấu triệt” (il est question de terreurs jamais encore senties)] – đã bị vỡ động mạch trong lúc hát. Tuyệt vọng tôi đã nghĩ đến vĩnh biệt nàng và chia sẻ những cơn dằn vặt của nàng trước khi chết. Nhưng rồi nàng được bình phục một phần. Và tôi lại bắt đầu hy vọng. Một năm sau, mạch máu lại vỡ một lần nữa, tôi cũng nếm trải những tình cảm như thế. Cùng một cảnh tượng, gần một năm sau. Lại một lần nữa – một lần nữa – và lại một lần nữa, theo những khoảng cách không đều đặn. Cứ mỗi lần, tôi lại cảm nhận tất cả những dằn vặt của cái chết của nàng, và cứ mỗi lần nàng chịu đựng cơn đau, tôi lại càng yêu nàng mãnh liệt hơn, tôi càng bám vào cuộc đời của nàng với một sự say mê cuồng nhiệt càng tuyệt vọng hơn (avec un entêtement plus désespéré). Tôi trở nên điên loạn, với những thời kỳ nghỉ ngơi dài nhưng sức khoẻ của tôi không thể nào chịu được nổi. Tôi gần như từ bỏ mọi hy vọng hoàn toàn khỏi bệnh khi đã tìm ra cách chữa chạy ấy nằm trong “cái chết” của vợ tôi. Điều này, tôi cảm thấy chịu đựng được, và rõ ràng là tôi đã chịu đựng như bất kỳ người nào nằm trong cùng hoàn cảnh ấy. Chính sự dao động khủng khiếp và không-bao-giờ-dứt giữa hy vọng và tuyệt vọng mà tôi thấy mình “không đủ sức” để chịu đựng lâu hơn mà không để mất lý trí hoàn toàn”.

Ở cả hai trường hợp, trong Con Quạ và trong chuyện kể bằng thư tín (récit épistolaire), cách mở nút được chờ đợi là sự tang tóc kéo dài đến vô tận: cái chết của Virginia sau nhiều năm hấp hối; nỗi tuyệt vọng của người tình khi biết được là không còn gặp Lenore, ngay cả ở thế giới bên kia. Con Quạ xuất bản ngày 29 tháng Giêng năm 1845; “Triết lý về kết cấu” công bố vào Tháng Tư năm 1846; người vợ của Poe mất ngày 30 tháng Giêng năm 1847. Cho nên cái “chẳng-bao-giờ-nữa” được tính trước” ấy, (l’escompté jamais – plus) mà bài báo trình bày như là động lực cơ bản của bài thơ. Nó cũng đã từng là, trong thời gian ấy, sự hoà hợp với cái cảnh – sau mang tính tiểu sử (của tác giả).

Vấn đề còn lại là bài báo của Poe không thừa nhận những hoàn cảnh gây nên cảm hứng, trong chừng mực những hoàn cảnh ấy thiếu hẳn sự chính xác đối với việc nghiên cứu bài thơ từ trong bản thân nó. Chủ đề về “người tình buồn thảm” (amant endeuillé) được đề cập sớm hơn căn bệnh của Virginia. Quả vậy, chủ đề này từng ám ảnh toàn bộ thơ ca và văn xuôi của Poe. Trong Con Quạ, chủ đề được biểu lộ với một “lực tương phản” hiếm thấy (une rare “force de contraste) tìm sự biểu hiện trong thủ pháp “nghịch dụ” (oxymore) mang tính lãng mạn điển hình = cuộc chuyện trò của người tình và con chim là sự giao tiếp thoát khỏi các chuẩn tắc, nó vươn đến giới hạn của sự vắng mặt về giao tiếp. Thứ đối thoại giả này (pseudo-dialogue) chỉ có một chiều duy nhất mang tính bi kịch. Nó không hề có sự trao đổi có thực (effectif) bất kể cuộc thoại nào. Với những câu hỏi của mình, với những lời kêu gọi tuyệt vọng của mình, nhân vật chỉ tiếp nhận lại những câu có vẻ tí chút là câu trả lời (des volumes de “savoir oublié”). Mồm miệng của nhân vật được tạo ra, cơ bản, để dành cho sự bất lực của lối nói một mình (la stérilité du soliloque). Và ở đấy còn có một nghịch dụ thứ hai và một mâu thuẫn mới. Nhà thơ dành lối nói đơn độc (solitaire) nầy cho sự tán phát rộng rãi nhất có thể có được trong giao tiếp, nhưng ngay tức thì lại thanh minh rằng sự phát tán mang tính chất phô bày tâm sự của lời kêu gọi “gây tổn hại cho thứ chủ nghĩa hiện thực tâm lý trong việc đối dịch giữa cái Bản Ngã được phóng thích (Moi élargi) và cái phi-Ngã(non-Moi)”, theo định thức của Edward Sapir.

Cần phải nhắc lại một lần nữa rằng tác dụng quyết định của Con Quạ là do sự táo bạo vận dụng những vấn đề phức tạp nhất của sự giao tiếp. Chủ đề chi phối bài thơ là một việc mất hẳn sự tiếp xúc không thể nào cứu vãn được của người tình đối với “người thiếu nữ phơi phới và hiếm lạ”. (la rare et rayonmante jeune fille). Từ này không mối liên hệ nào với nàng là có thể có được, dù ở trần thế nầy hay ở cõi Eden xa vời kia[7] (mà lối viết tuỳ hứng là “Aiden” để hoà âm như là tiếng vọng của từ “maiden”, người thiếu nữ). Theo nghệ thuật thơ của Poe, chỉ một “chi tiết mang tính giai thoại” (chẳng hề có sự chính xác nào trong cách nhìn theo “then máy” của tác phẩm) mà sự tang thương của người tình là có quan hệ với cái chết của người thiếu nữ, hơn là với một biến cố tầm thường và thông tục hơn, tuy không kém phần khắc nghiệt, – từ đó mà có bức thông điệp theo kiểu: “Giữa đôi ta không còn gì nữa” (C’est fini entre nous), được chuyển đến tận căn phòng bi thảm của thành phố New-York vốn có tư tưởng hợp trào lưu (New York bien pensant) coi như được miêu tả trong bài thơ Con Quạ. Quan hệ đến nữ nhân vật, ngoài sự vắng bóng của nàng và sự ngã quy trong hình thức giấu tên của nàng – giấu tên mãi mãi– thì không có gì thuộc về bản chất làm cho chủ định của nhà thơ quan tâm đến. Bài thơ “sẽ mang tính thơ ca vì cái lẽ trực tiếp là thiếu hẳn sự đam mê của nhà thơ” (“Sera poetique en raison directe de son manque de passion”). Nhưng để thuận theo “thị hiếu của công chúng” và có thể là để mang lại một lối thoát cho những nỗi sợ hãi và những ham muốn bị dồn nén, nhà thơ đã chọn cách để cho người con gái phải chết. Theo ông nói, cái chết, “vốn là sầu muộn nhất trong các đề tài” (le plus mélancolique des sujets) và nhà thơ đã mang đến cho người con gái kia một cái tên giàu âm thanh “Lenore”, lấy từ một bài thơ “ballade” nổi tiếng đã đưa lên một thiếu phụ và người chồng xấu số.

Cách nhìn của Poe về “những bánh xe và răng cưa” của nghệ thuật ngôn từ và tổng quát hơn, của mọi cấu trúc ngôn ngữ, những cách nhìn của một con người vừa là nhà sáng tạo, vừa là nhà phê bình, có liên quan đến một sự minh mẫn lạ thường. Trong bài thơ, cách sử dụng và cách phân tích ngôn ngữ học của ông về cái điệp khúc “Chẳng-bao-giờ-nữa” thật đặc biệt thích đáng (pertinentes), vì lẽ chính ở đây “cái nguyên lý đồng nhất” đã được thử thách, cả trên cấp độ âm thanh lẫn cấp độ ý nghĩa. Cái “Chẳng-bao-giờ-nữa” không thể nào tránh được ấy luôn luôn là vậy và cũng là luôn luôn khác. Một mặt, những biến điệu diễn cảm (modulation expresives) làm đổi khác âm thanh đi mặt khác “biến tấu của trường áp dụng” (variation de champ d’application), có nghĩa là tính nhiều vẻ của các ngữ cảnh, trao cho nghĩa của từ ngữ những nội hàm khác nhau trong mỗi trường hợp.

Ở ngoài ngữ cảnh, một từ cung cấp chất liệu cho một số giải pháp không có giới hạn và người nghe buộc phải đoán ra ý nghĩa của “Chẳng-bao-giờ-nữa”, nếu từ này xuất hiện cô lập. Nhưng nằm trong ngữ cảnh đối thoại, nó có ý nghĩa tuần tự như sau: chẳng bao giờ mày quên được nàng; chẳng bao giờ mày được yên tĩnh; chẳng bao giờ mày còn được âu yếm nàng trên tay; chẳng bao giờ ta rời bỏ nàng. Vả lại, cũng từ ấy, nó có thể hoạt động như một danh từ riêng = một danh từ tượng trưng mà người tình gán cho vị khách ban đêm của mình: “một con chim ở trên cửa căn phòng của hắn, với một cái tên như là “Chẳng-bao-giờ-nữa” (un oiseau – dessus de la portè de sa chambre, avec un nom comme “Jamais-plus”). Poe đã làm cho những biến tấu ấy trở nên đặc biệt có hiệu quả “trong lúc, nói chung, vẫn trung thành với sự đơn điệu của âm thanh”, nên hiểu là, bằng cách cố ý nắn lại những biến điệu của cảm xúc (modulation affective).

Ngược lại, dù tính nhiều vẻ của nghĩa theo ngữ cảnh rất rộng, từ “chẳng-bao-giờ-nữa, cũng như bất cứ từ nào, vẫn giữ được cái nghĩa chung giống nhau qua tính đa dạng trong việc sử dụng nó. Sức căng giữa tính duy nhất (unicité) nội tại và tính nhiều vẻ (diversité) của nghĩa theo ngữ cảnh hoặc theo tình thế (contextuels ou situationnels) là vấn đề cốt lõi của môn học trong ngôn ngữ học gọi là “ngữ nghĩa học” (sémantique) trong lúc đó môn học gọi là “âm vị học” (phonématique, hoặc còn gọi là phonologie) sử dụng, về cơ bản, sức căng giữa tính đồng nhất về tính khác nhau (identité et variété) trên bình diện ngữ âm của ngôn ngữ. Từ kép “Jamais-plus” (tiếng Anh: Nevermore – “Chẳng bao giờ nữa”) bao hàm một sự phủ định, “một tiếng không” (un non) gán vĩnh viễn cho tương lai, với tính cách là cái đối lập với quá khứ. Ngay cả khi chuyển đổi phó từ chỉ thời gian ấy thành một danh từ riêng thì nó vẫn giữ lại mối liên hệ ẩn dụ với giá trị ngữ nghĩa tổng quát kia.

“Một tiếng không” dự định kéo dài mãi mãi hình như là một cái gì đó không thể quan niệm được, và sự thận trọng đúng mức (sagesse) của các dân tộc cố gắng khử tà cho nó bằng những công thức trong đó tính cách mâu thuẫn được che dấu dưới cái vẽ bông đùa (badinage): “Khi nào gà mái có răng”, “khi nào trời lạnh ở hoà ngục”, hoặc những cách nói khác cùng loại đã được Arches Taylor nghiên cứu. Một sự trùng hợp lý thú: ngay năm Con Quạ được viết ra, thì sự thông thái – thể hiện trong nhà thơ Đức Uhland, đã lần đầu tiên lưu ý đến câu nói vòng vo tương đương với từ “không bao giờ”. Với độ nhạy cảm hơn bất cứ ai, Baudelaire, trong những dòng chữ dành cho bài thơ của Poe, đã nhận thức được toàn bộ sự căng thẳng – vừa mang tính chất quan niệm, vừa có tính chất cảm xúc – đưa vào trong cái từ “bí hiểm và sâu lắng” ấy. Trong nó, hoà trộn cái kết cục lẫn sự vắng bóng cái kết thúc. Trong nó, có sự đối lập giữa tương lai và quá khứ, giữa cái vĩnh hằng và cái tạm thời, giữa sự phủ định và sự khẳng định. Và nếu xem xét nó một cách tổng thể, thì đến lượt nó, nó đối lập dữ dội cái bản chất loài vật của kẻ đã thốt lên từ ấy, trong chừng mực mà nó ở trong tình trạng lệ thuộc một cách không cưỡng được vào hiện tại về mặt không gian và thời gian. Hình ảnh nghịch dụ (oxymore) đầy tính khêu gợi của Poe đã trở thành một “sáo ngữ” (cliché) và theo một lời đồn đại trong kho tàng dân gian của nước Nga tiền cách mạng thì đã có một con vẹt kêu lên “Không bao giờ”, “không bao giờ”, luôn luôn “không bao giờ”.

Với tư cách là viên đá đợi chờ (pierred’attente) của điệp khúc cuối cùng, và để củng cố sự tác động của nó Poe đã cầu viện một loạt hình ảnh mang tính từ nguyên. Trên bình diện ngữ nghĩa, tác giả chuẩn bị cho người đọc sự phủ định tuyệt đối của cái “chẳng-bao-giờ-nữa”, bằng cách lặp lại sự phủ định tương đối “Chỉ có điều ấy và không có gì hơn nữa” (Only this and nothing more). Sự phủ định về niềm an ủi sắp đến được loan báo bằng sự phủ định mà trong quá khứ có bao giờ có những nỗi khiếp sợ kinh dị (terreurs fantastiques) giống như nỗi hoảng sợ của ngày nay. Và sự khẳng định đã bị phủ nhận: “sẽ … Chẳng bao giờ nữa” đi sau cái tính cách tuyệt vọng của sự phủ định đã được khẳng định (une négation affirmée): “Chỉ cái tên thôi, với nàng, dưới cõi trần nầy cũng không còn nữa”. (Nameless here fore evermore). Ở một cấp độ bên ngoài hơn, bài thơ chẻ (fragmenter) đơn vị “Nevermore” (Chẳng bao giờ nữa) thành những thành tố ngữ pháp cấu thành, tách “more” (hơn, nhiều hơn), “ever” (không bao giờ), “no” (không), và được trình bày theo nguyên lý tương đương đứng trước nguyên âm, dưới khuôn n- : “n – ever” (không khi nào), “n – aught” (không còn gì hết), “n – ay” (không), “n – either … n – or” (cũng không…) và phân bổ chúng vào những ngữ cảnh mới, mà thường thường chúng tương giao với nhau trên phương diện âm luật và vần điệu: “Only this and nothing more” (chỉ có điều ấy và không gì hơn), “Nameless here for evermore” (chỉ cái tên thôi, dưới cõi trần nầy cũng không còn nữa), “Terrors never felt before” (những nỗi khiếp sợ chưa từng thấu triệt), “ever dared to dream before” (chưa bao giờ dám mơ tưởng đến), “and the stillness gave no token” (và sự bằng an không đưa ra một tín hiệu nào). Và đến lượt mình, đơn vị “more” (nhiều hơn) lại được tách ra thành gốc từ (racine) và tiếp tố (suffixe), khi nó được đối sánh với “most” (hơn nhất), hoặc với những cấp so sánh của những tính từ khác như trong lớp “somewhat louder than before” (huyên náo hơn trước một ít).

Những yếu tố có được bằng cách chia nhỏ các đơn vị ấy đến đây đều mất nghĩa. Những yếu tố với chất liệu ngữ âm (de la matière phonique) đã được bóc trần bằng sự vận dụng cái tương đương và cái khác nhau về mặt âm vị trong loại vần rất chi là “Byron” (la rime très byronienne), ở đây nó tạo ra vết dầu loang: bore – door – cor – Shore – lore – yore – o/re,…, và từ “more” nằm cuối mỗi khổ thơ. Ngoài vần ra, các cụm âm vị khác, nằm bên trong các câu thơ đi trước điệp khúc, chúng cũng góp phần gợi lên cái kết cục “Chẳng-bao-giờ-nữa”. Cũng như nửa câu thơ “from thy memories of Lenore” (từ những kỉ niệm của mày về Lenore), và cũng có thể nói thế với câu “take thy from from off my door” (hãy quẳng cái tình trạng của mày ra khỏi cửa nhà tao) – làm nổi bật cái kết thúc ấy, tích tụ nhiều âm mũi /m, n/, nhiều phụ âm môi liên tục /f, v/, và âm vị được thể hiện bằng chữ “r”: “Quoth the Raven: “Nevermore” (Con Quạ nói: “không bao giờ nữa”). Kết cấu âm thanh làm rõ nét hơn sự đối lập giữa cái còn lại của quá khứ và cái được đoán trước trong tương lai.

Gần với trò chơi chữ (calembour), những hình ảnh giả từ nguyên học (pseudo étymonogique), khi được đặt cạnh các từ giống nhau về mặt âm thanh, lại nhấn mạnh được sự cẩn thận về mặt ngữ nghĩa. Do vậy, trong câu thơ: “Whether Tempter sent, or whether tempest thee here ashore” (Mong sao cho hoặc Quỷ sứ hoặc Cơn bão đưa mày đến tận các bến bờ ấy), hai thể từ gần gũi nhau về mặt âm thanh (Tempter – tempest) hoạt động như là những từ phái sinh của cùng một gốc, chuyển dẫn đến hai thứ quyền lực ác độc (pouvoir malin): con quỷ và cơn bão. Pallid nhợt nhạt như là tính ngữ của tượng Pallas, thể hiện được cái vẻ thân thuộc với tên của vị nữ thần. Trong câu thơ miêu tả: “The Raven, sitting lonely on that placid bust” (Con quạ, một mình đậu trên tượng bán thân bình thản ấy), cái sơ đồ âm thanh của tính từ “placid” (bình thản) bù đắp được độ sai lệch trong việc quy chiếu vào nữ thần Pallas. Cách biểu hiện “beast upon the sculptured bust” (con vật trên tượng bán thân được chạm trổ) gợi lên một quan hệ kỳ cục giữa con chim loài đậu (percheur – khác với chim chạy) với cái cây sào đậu (per-choir, của gà) của con chim, như thể chúng được mang tên gần nhau do hai biến thể của “cùng” một từ căn. Cái khuynh hướng suy ra – từ chỗ giống nhau về mặt âm thanh – sự nối kết (connexion) về nghĩa, là một nét đặc trưng của chức năng thi ca của ngôn ngữ.

Mở đầu công trình này, khi nêu lên một thiếu phụ gặp trên tàu, từ “lady” [phụ nữ] được sử dụng trong ý định rất đơn giản là muốn dẫn đến cái thực tại được biểu đạt. Nhưng trong câu: “lady” là một thể từ hai âm tiết, thì từ nầy dùng để nói về bản thân nó. Để gây nên tình trạng mập mờ, chức năng thi ca dùng từ ấy cả trong hai cách sử dụng.

Trong bài thơ Con Quạ, từ ngữ “lady” là nói đến một người phái yếu có tính tình cao nhã đối lập với người đàn ông cũng có tính tình cao nhã như thế, đồng thời cũng đối lập luôn với những người phụ nữ không hề có sự phong nhã. Từ ngữ ấy, đồng thời cũng góp phần cho việc tạo nên một “vần bên trong” (rime intérieure) khá buồn cười (comique) và báo hiệu sự kết thúc của nửa – câu thơ: “But, with mien of lord or lady” (Nhưng, với cái dáng người của đức ông hay phu nhân). Và cùng với nhóm tương liên “made he”, “Stayed he” [(không hề có chút nào tôn kính), y đã làm, (không một giây phút), y đã mang lại], từ “lady” thực hiện một sự đồng nhất từng phần về mặt âm thanh, nằm trong lòng một sự khác biệt thuộc vào loại khác, để tạo nên một tập hợp cú pháp không thể phân chia được: /méid – i/ – stéid – i/ – /léidi/ (tức là các từ “made he”, stayed he, lady). Một âm (son) hay một tập hợp các âm đủ gây ấn tượng được làm nổi bật, bằng cách sử dụng lặp lại trên các từ – chủ chốt và các từ lân cận, có thể xác định được cả về việc chọn lựa các từ có sức “sát nhập” (incorporer) một số âm thanh nào đó – những cái nầy cũng được lựa chọn trước – đã được hoàn toàn chứng thực.

Như là bước mở đầu cho công việc nghiên cứu có hệ thống những mối quan hệ tương hỗ giữa âm thanh và ý nghĩa, chúng tôi đã thử khảo sát vào lõi của sự giao tiếp bằng ngôn từ. Một ý định như thế hình như đã được phục vụ với cái ví dụ bài thơ Con Quạ, đã động đến cái chỗ nổi cộm (processus) trong sự trần trụi và phức tạp kỳ dị của nó. “Độ tương hợp bí hiểm buộc âm thanh và ý nghĩa lại với nhau” (Cette mystérieuse affinité qui noue ensemble le son et le sens), độ tương hợp hẳn sờ mó được trong ngôn ngữ thi ca và nguyên lý của nó đã được Poe nhiệt tình bảo vệ. Cái độ tương hợp này quy định việc lựa chọn của chúng ta, vì lẽ, theo định thức của nhà thơ, “người ta chạm được cái đối tượng bằng những phương tiện thích hợp nhất để chạm được chúng”.

                                                                                                                                                                                                                             Trần Duy Châu dịch từ bản tiếng Anh: André Jarry

Tham khảo

– Baudelaire (Ch.). “L’Art romantique”, oeuvres Complètes (Paris-1961)

– Churchill (W.) My Early Life (Londres, 1930) p.84

– Dostoievski (F.) “Tri rasskaza Edgare Po”, Vremja- 1861

-Kent(R.G.) . “Assimilation and dissimilation”, Language (XIII) 1936

– Lagacte (D),  “Les Hallucinations verbales et la parole” (Pari-1934)

– Marion ( Denis),  “La Méthode intellectuelle d’Edgar Poe (Pari 1952)


[1] Những trang sách này trích từ một cụm Sáu bài học nói về âm thanh và ý nghĩa trình bày ở Ecole libre des Etudes (New York- 1942).

[2]  Đối với những câu trích dẫn bài thơ Con Quạ, thường dựa vào bản dịch của Mallarmé, chính xác hơn, đanh thép hơn bản dịch của Baudelaire. Những câu trích dẫn trong Triết lí về kết cấu (hoặc, theo tiêu đề của Baudelaire đặt cho nó “Sự phát sinh của một bài thơ” đã lấy ở Baudelaire, trừ phi chỗ không trung thành với bản của Poe.

[3] Convention: ở Mỹ có nghĩa là hội nghị của đảng để cử ứng cử viên tổng thống (N.D)

[4] Bản dịch của Mallarmé bằng Pháp văn:

[ Et le Corbeau, sans voleter, siège encore, siège encore

Sur le pallide buste de Pallas, juste au-dessus de la porte de ma chambre;

Et ses yeux ont toute la sembalance des yeux d’’un démon qui rêve,

Et la lumière de la lampe ruisselant sur lui projette son ombre à terre;

Et mon âme, de cette ombre qui git flottante à terre, Ne s’élèvera- jamais- plus!]

[5]  Trong các câu thơ:

“And the Raven,  never flitting, still is sitting, still is sitting/…/

“And my soul from out tha shadow that lies floating on the floor

Shall be lifted – nevermore!

[6] Dù sao, một ít thói “bợm” (charlatanerie) luôn luôn có thể nằm trong một thiên tài, và ngay cả khi thứ ấy không thích hợp với con người ấy” – Baudelaire đã viết  như vậy – và Malllarmé nói : “ Có chăng… sự lừa phỉnh? – Không. Cái gì được tư duy, thì nó là vậy: và một ý tưởng thần kì thoát ra khỏi những trang giấy được viết ra sau đó (và chẳng có cơ sở mang tính giai thoại, sự thật là vậy), những trang sách ấy không phải không ít nhiều phù hợp với bản chất con người của Poe, nhưng thành thật).

[7] Ce distantEden = Chốn Bồng lai, tiên cảnh.

Rút từ JakobsonThi học và ngữ học – Lý luận văn học phương Tây hiện đại (Trần Duy Châu biên khảo), Nxb. Văn học – Trung tâm nghiên cứu Quốc học, 2008. Bản vi tính do http://phebinhvanhoc.com.vn thực hiện. Copyright © 2012 – PHÊ BÌNH VĂN HỌC

Leave a Reply