Nhân một cuốn sách về thể ký


Lại Nguyên Ân

Có thể coi đây là một cuốn sách(*) thuộc loại văn học sử viết về một thể loại trong một thời kỳ văn học. Thể loại được theo dõi là thể ký. Nội dung của các tác phẩm ký ở đây được lấy theo hai chủ đề: chiến tranh cách mạng và xây dựng chủ nghĩa xã hội. Nghĩa là hai chủ đề chung bao quát toàn bộ văn học nước ta từ 1945 đến nay. Như thế, người viết trên thực tế đã làm việc với toàn bộ văn học thể ký trong 35 năm qua. Nhìn vào bố cục cũng thấy rõ nội dung văn học sử của nó: phần tổng luận chỉ chiếm trong khoảng 100 trang, còn lại là phần nghiên cứu thành tựu thể ký ở các giai đoạn cụ thể của tiến trình văn học 1945-1980.

Tác giả đã chọn một lối viết phổ cập, dựa vào cái sườn văn học sử của lối phân kỳ lịch sử văn học 1945-1980 khá thông dụng, lấy các thành tựu của các tác phẩm được gộp chung vào thể ký để minh họa. Về đại thể, có thể tán thành với cách điểm qua các tác phẩm ký thành công ở mỗi thời kỳ, cách nhắc lại một số vấn đề đã được nêu lên xung quanh thể ký trong thời gian này. Và đứng ở phương diện đó, có thể nói cuốn sách đã − dù chỉ là nhắc lại, hệ thống hóa những ý kiến mà phê bình từng thời kỳ đã làm −một lần nữa khẳng định thành tựu của văn nghệ cách mạng 35 năm qua trong phạm vi thể ký văn học. Những trang phân tích và trích dẫn các tác phẩm ký cụ thể là những trang giảng văn tuy không thật xuất sắc nhưng cũng là có ích: chúng ta biết rằng ngay những độc giả đã tốt nghiệp trường phổ thông không phải bao giờ cũng có điều kiện chọn và đọc đúng những tác phẩm văn học thể ký tiêu biểu. Tất nhiên, đi vào những tác phẩm cụ thể, đụng chạm tới những cách phân tích và cảm thụ cụ thể của tác giả cuốn sách này, người đọc có thể có chỗ tán thành có chỗ chưa tán thành, song đấy là lĩnh vực của thị hiếu văn học − sự “không ai giống ai” cũng là một sự thường vậy.

Nếu như đọc phần hai − phần “văn học sử” − có thể thấy là xuôi xẻ, thì với phần một − phần “tổng luận” − cảm tưởng chung lại không giống như vậy. Có lẽ lý do cũng là vì − như chính tác giả thừa nhận: “bàn đến các thể ký văn học, dư luận dễ thống nhất hơn ở tầm quan trọng của các thể ký, nhưng xác định một định nghĩa về ký lại là vấn đề khá phức tạp” (tr.13). Hầu như bất kỳ người viết văn hay người làm phê bình nghiên cứu nào đụng đến những vấn đề này đều có những ý kiến khác biệt. Bài viết ở đây dừng lại nhiều hơn ở chỗ này cũng vì lẽ đó.

Có lẽ trước tiên phải gạt giúp tác giả một vài lầm lẫn khi xếp một số tác phẩm cụ thể vào ký. Ấy là trường hợp Dế mèn phiêu lưu ký ở thời hiện đại và Việt điện u linh, Lĩnh nam chích quái ở thời xa xưa. Sao lại bằng vào cái chữ “ký” trong tên tác phẩm thuộc loại truyện đồng thoại kia để liệt nó vào thể ký? Việt điện u linh, Lĩnh nam chích quái là những sưu tập về thần thoại, truyền thuyết dân gian, nội dung của nó rõ ràng là thần kỳ, hoang đường, sao lại là “ký” được trong khi chính tác giả đã chọn in nghiêng dòng định nghĩa của mình ngay ở trang bên cạnh: “Ký văn học chủ yếu là những hình thức ghi chép linh hoạt trong văn xuôi về những sự kiện và con người có thật trong đời sống với nguyên tắc phải tôn trọng tính xác thực và chú ý đến tính chất thời sự của đối tượng miêu tả” (tr.18). Ngay Hoàng Lê nhất thống chí mà tác giả cho là ký cũng khó ăn nhập với định nghĩa của chính anh. Có phải tất cả những gì cần cầm bút để ghi đều là ký cả chăng? Nếu thế thì toàn bộ văn học, và rộng hơn, toàn bộ văn hóa chữ viết, toàn bộ cái được gọi là “thư tịch” đều là ký cả thôi, lấy đâu ra một đối tượng riêng, bé hơn, nằm bên trong văn học để cho ta bàn đến như là một hoặc một nhóm thể loại có những đặc trưng riêng, giới hạn riêng?

Song ngoại trừ những chỗ gọi là ký những tác phẩm vốn không phải là ký kể trên, nói chung tác giả vẫn giữ được đối tượng trong tầm theo dõi của mình. Mặc dù có lúc tác giả đồng tình một cách dễ dãi theo ý này ý khác khi dẫn ra các quan niệm khác nhau về ký (nhược điểm này khiến cho các ý từng chỗ của anh trở nên trái ngược nhau, ví dụ dựa vào ý của Xuân Diệu, ở trang 6 viết: “Với ký, chỉ có sự thuyết phục của cái có thực”. Nhưng dựa vào Lỗ Tấn, ngay trang 7 đã viết: “Chức năng của ký không chỉ nhằm vào miêu tả cái có thật trong cuộc sống”, và xin ghi chú: đây là những câu khẳng định của chủ kiến tác giả chứ không phải là những câu diễn giải ý người khác), song trên đại thể, tác giả cũng nêu được một phạm vi tương đối xác định trong quan niệm về thể ký: “… trước hết là sự khẳng định đối tượng miêu tả của ký, là sự việc và con người có thật trong đời sống và người viết phải tôn trọng tính xác thực của đối tượng” (tr.16).

Một cách quan niệm như vậy có thể được coi là hợp lý nếu tác giả biết bảo vệ và phát triển nó một cách nhất quán khi đi vào những khía cạnh khác nhau trong đặc điểm của các tác phẩm văn học thể ký và lao động nghệ thuật của người viết ký. Song trên thực tế, không phải bao giờ nhà nghiên cứu cũng giữ được sự nhất quán này. Khi đi vào “những nguyên tắc điển hình hóa của các thể ký văn học” (tr.20-51), ý kiến anh thường bị ngả nghiêng, dao động giữa hai hoặc nhiều thái cực. Xin đi vào một vài ý có tính chất luận điểm sau đây:

1. Một mặt, coi việc “tôn trọng tính xác thực của đối tượng miêu tả” là một nguyên tắc lớn của ký, anh lại lúng túng khi đề cập đến vấn đề hư cấu trong thể ký. Anh đòi hỏi: “không được hư cấu trong phạm vi và khuôn khổ của những yếu tố quá xác định” (tr.26), nhưng lại tán thành hư cấu ở những cái mà anh gọi là “phạm vi các nhân tố ít xác định” (tr.27), ví dụ tâm lý của nhân vật chính, hoặc “có thể tưởng tượng hư cấu thêm như những nhân vật phụ, những bức tranh thiên nhiên…” (tr.28). Đó phải chăng là những nhân tố ít xác định? Dường như chưa yên tâm với cái phạm vi hư cấu cho phép ấy, anh đề nghị kiểm tra các phần hư cấu ấy bằng hai nguyên tắc: “đối tượng sau khi được hư cấu thêm có chân thực và sinh động hơn phần nào so với nguyên mẫu hay không?” và “những sự việc và tình tiết mới hư cấu này… có vi phạm việc tôn trọng tính xác thực của đối tượng miêu tả không?”. Chẳng rõ ai sẽ đi kiểm tra: tác giả? nhà xuất bản? người đọc? Ngoài những ví dụ về các trường hợp hư cấu bị vỡ lở và bị phản ứng, tác giả không nêu được điều gì bảo đảm hơn. Rốt cuộc anh nghị luận: “không biết vận dụng tưởng tượng để bồi đắp cho tác phẩm sinh động và chân thực hơn, xem ký chỉ là sự sao chép nguyên xi một cảnh ngộ của cuộc sống, là chụp ảnh, là ghi âm máy móc, thì tác phẩm ký cũng dễ rơi vào sự khô khan, nghèo nèn” (tr.31). Cả một mục “từ người thật việc thật của đời sống đến tác phẩm nghệ thuật” (tr.31-38) được giành để bàn luận về sự cần thiết của “phần sáng tạo chủ quan của người viết” (tr.36) trong văn học nghệ thuật nói chung và theo anh “hư cấu chính là một trong những hoạt động sáng tạo để thực hiện yêu cầu đó” (tr.36). Nghĩa là anh rời bỏ tuyến thể loại của vấn đề và rút về tuyến nguyên lý văn học nói chung để rồi giữa hai cực “tôn trọng tính xác thực” và “hư cấu, tưởng tượng” anh bày tỏ thiện cảm riêng với cái thứ hai, quên mất rằng nó trái với điều anh lấy làm “nguyên tắc điển hình hóa” cho thể ký.

Thật ra thì trên vấn đề này, ở nước ta cũng như ở nhiều nơi khác, người ta cũng đã và sẽ không dễ nhất trí với nhau. Nhưng có lẽ đã đến lúc nên thanh toán cái thành kiến được gói vào những chữ “sao chép nguyên xi”, “ghi âm máy móc”, “chụp ảnh”, nhân danh sự sáng tạo nghệ thuật, dù là nói theo nghĩa bóng. Phải nhận rằng đằng sau cái nghĩa bóng ấy là những công cụ và phương tiện bổ trợ cụ thể đã và đang có vai trò ngày càng quan trọng trong hoạt động văn hóa của con người. Nhiều nghệ sĩ chân chính đã thực sự sáng tạo được những tác phẩm có giá trị với sự trợ thủ đắc lực của các phương tiện đã bị thành kiến quá lâu này. Đã vậy thì đừng nên coi chúng là kẻ thù của sáng tạo. Vấn đề “hư cấu” và không hư cấu không phải ở những trở ngại đáng căm tức do những phương diện ấy gây ra.

2. Dù sao thì nhà nghiên cứu vẫn cố gắng chung thủy với nguyên tắc “tính xác thực của đối tượng miêu tả”. Cố gắng này được triển khai ở khía cạnh khác: giữa “chọn lọc” và “sáng tạo điển hình”, anh chọn cho thể ký cái thứ nhất. “Ngoài sự chọn lọc, ký văn học không có một phương thức điển hình hóa nào hỗ trợ” (tr.40). (Không rõ viết đến đây, những nhân vật phụ, những “bức tranh thiên nhiên”, “những sự việc và tình tiết mới hư cấu”… anh vừa nói ở trên có còn được phép hỗ trợ nữa không?). Chọn lọc, theo anh, là biết tước bỏ: “Phải biết tước bỏ để làm nổi lên bản chất và đường nét chính của hiện tượng” (tr.40). Tước bỏ cái gì? Anh khuyên nhà văn Nguyễn Thi nếu còn sống thì nên tước bỏ cho Người mẹ cầm súng hai chi tiết. Một là câu của chị Út nói với chồng: “Tôi nhất định lấy cái bót này, nhưng lỡ phải đem thân ra cho nó giỡn bớt, giày vò, anh có chịu không?”. Hai là một câu chị nói cũng với anh Tịch một lần khác: “Bữa nay mình sẽ giựt được cây súng, một thùng đạn, nhưng mấy đứa nhỏ nhà mình tản cư trong kia chắc nó bắt nó chặt đầu mất”. Lý do của tác giả là “hai trường hợp kể trên có thể gây hiểu lầm hoặc làm giảm đi phẩm chất cao đẹp của các nhân vật” (tr.41). Anh cũng có lời khuyên tương tự với tác giả Sống như Anh về một vài chi tiết mà theo anh “có thể làm cho mọi người đánh giá sai phụ nữ miền Nam” (tr.41). Những lo ngại của tác giả đã có hậu quả thực hay chỉ là sự lo quá xa (tuy cũng đã hơi muộn) thì sự sống thực tế của hai tác phẩm ấy đã cho thấy rõ. Ở đây, nếu cần nói thêm thì chỉ xin lưu ý cái sự thật gắt gao mà nhà văn viết ký Nguyễn Thi đã tinh tế ghi lấy: giữa “độc lập tự do” và tuân thủ đạo lý truyền thống (nghĩa tiết trinh, tình mẫu tử…), người phụ nữ này chọn cái thứ nhất, bởi vì “không có gì quý hơn độc lập tự do” là một chân lý thời đại. Sự so le nếu có ở đây là quan niệm con người ở nhà văn thì mới mẻ, mạnh bạo và cách mạng, còn nhà lý luận thì có lẽ đã không dám chấp nhận. Gắn với lời khuyên “phải biết tước bỏ”, sự phân tích các trường hợp trên chỉ cho thấy nhà lý luận càng muốn nhà văn làm đơn giản hóa nhân vật đi nữa mà thôi, nói gì đến sự “sinh động, phong phú” của những “hư cấu, sáng tạo”!

Nhưng tước bỏ, theo anh, mới chỉ là một phần của sự chọn lọc. Một phần khác theo anh là “sự chứng kiến trực tiếp”. Đây là những câu với những chỗ do anh nhấn mạnh: “Sự thật trong ký đưa ta về với cuộc đời để chứng kiến cái có thật, cái hiện ra nhỡn tiền, cái được đảm bảo bằng mắt thấy tai nghe của tác giả“. “Ý nghĩa đặc biệt của sự thật trong ký văn học… được tạo thành ở tính chất điển hình của sự kiện diễn ra, trong những thời điểm đặc biệt với sự có mặt trực tiếp của người viết để hình thành một sự thật hiếm có và được chứng kiến” (tr.42). Đằng sau những câu này kể ra cũng có những ý rất có lý. Một là ở chỗ hình như nó nói đến cái mà giới nghiên cứu Xô-viết gọi là tính đơn nhất, độc nhất vô nhị (unical) của sự kiện thực mà thể ký tìm đến. Hai là ở chỗ nó có thể khiến cho nhà văn càng thấy rõ vai trò của việc đi thực tế, bám sát thực tế. Nhưng sẽ rất khó hiểu nếu ta biết rằng ở đây nhà nghiên cứu lại gắn điều này với yêu cầu chọn lọc. “Chọn lọc” thế nào đây khi sự thật là một sự kiện đơn nhất, độc nhất vốn chỉ may mắn mới được chứng kiến? Và như thế, viết được một thiên ký có giá trị chẳng phải là chuyện may rủi lắm sao? Vai trò “phần sáng tạo chủ quan của người viết” được đề cao ở trên đến đây liệu còn có chỗ đứng được chăng?

3. Tính thời sự được phân tích như một đặc điểm lớn của các tác phẩm thể ký, và đây là một điều đúng đắn. Nhưng từ đặc điểm này để nhận xét “ký không mất nhiều thời gian tích lũy chuẩn bị, tổng hợp, hệ thống tư liệu hoặc để chọn lựa từ những dự kiến sáng tác khác nhau”… (tr.50) thì thật là một sự trái ngược so với các tác phẩm ký và nghề viết ký không chỉ của Nguyễn Tuân, mà ngay cả của những Nguyễn Huy Tưởng, Nam Cao, Xuân Diệu, Chế Lan Viên… Thế nhưng vừa khẳng định “ký có thể chín ngay trong điều kiện phản ánh thời sự của nó” (tr.50), “ký không phải là những thể văn nghiêm nhặt và cầu kỳ về quy pháp đòi hỏi phải nắm vững tay nghề mới có thể sáng tác được” (tr.8), nhà lý luận đã lập tức cảm thấy lo ngại về “tình trạng làm xổi, ăn đong”, “tâm lý chủ quan” ở người viết. Lo ngại là phải thôi. Song, dù sao thì vẫn quên mất rằng lập luận bên trên và hậu quả muốn ngăn ngừa bên dưới vốn là nằm chung trong một mạch nhân quả, cái nọ dẫn thẳng đến cái kia, nếu đây là lý luận muốn phổ biến cho người sáng tác mới vào nghề.

Đi vào mấy điểm trên đây, ta càng thấy rõ là trong cuốn sách của mình nhà nghiên cứu dường như buộc phải ở vào cái thế “nhị nguyên”: vừa muốn nhấn thật mạnh nguyên tắc “tính xác thực của đối tượng miêu tả”, vừa muốn đề cao vai trò “sáng tạo, hư cấu” của nhà văn viết ký. Kể ra ai chẳng thông cảm với sở nguyện lý thuyết ấy của nhà nghiên cứu nếu đem tách riêng từng mặt một ra mà bàn. Vấn đề là ở chỗ, cứ chìm vào mạch văn của anh mà ngẫm thì hình như không ở thể loại văn chương nào lại có sự xung khắc của hai thái cực kể trên lớn đến như ở thể ký. Sự loay hoay, quay đi rồi lộn trở lại, đồng tình với một ý xuôi rồi lại tán thành với một ý ngược để rơi vào tự mâu thuẫn của nhà lý luận ở đây cũng là có nguyên cớ thôi.

Nhưng tình hình có lẽ không đến nỗi quá lưỡng nan như thế. Thực tế sáng tác vẫn cho phép lọc ra không ít những thiên ký xuất sắc! Nguyên do sự tự mẫu thuẫn chỉ là ở chỗ, khi nêu “sự tôn trọng tính xác thực của đối tượng miêu tả” như là nguyên tắc chính của sáng tác thể ký, anh quên mất rằng chính mình đã đồng nhất cái miêu tả (tác phẩm ký) với cái được miêu tả (sự việc, con người có thật) mà không tự hay biết. Đã đồng nhất một cách không tự giác như vậy thì dù có nhân danh toàn bộ các loại hình loại thể nghệ thuật từ cổ chí kim ở khắp hoàn cầu để bênh vực cho quyền hư cấu thì rốt cuộc cái quyền ấy vẫn nằm ngoài nguyên tắc “tôn trọng tính xác thực”, không can dự gì được vào đó cả. Bàn cãi, biện hộ cho quyền hư cấu sáng tạo trong một tình thế như vậy thì chỉ có nghĩa là đề xuất một nguyên tắc khác, không bổ sung mà chính lại bác bỏ nguyên tắc kể trên.

Thật ra, sự kiện thực (mà thể ký muốn tôn trọng) khi đi vào tác phẩm ký dù sao cũng đã không còn là sự kiện “tự nó”. Dù có “chụp ảnh” hay “ghi âm máy móc” thì chúng cũng chỉ được ghi một phần và cái được ghi đã tồn tại ở một dạng thức khác (hình tượng nhiếp ảnh hay âm thanh ngôn ngữ). Đi vào văn học, dù là thể ký, chúng đã phải tồn tại trong lời kể gián tiếp của một chủ thể đứng ra làm kẻ truyền đạt trung gian bằng công cụ ngôn ngữ của mình. Sự kiện “tự nó” và sự kiện đi vào tác phẩm ký, dù được công khai tuyên bố “tôn trọng tính xác thực”, vẫn không phải là một. Quan hệ giữa chúng, theo diễn đạt của toán học, dù có độ tương đồng rất cao, chung quy vẫn chỉ là quan hệ “đẳng cấu” (isomorphe), không phải quan hệ đồng nhất. Sự kiện thực đi vào tác phẩm ký, dù thế nào cũng đã là sự kiện “cho ta”, sự kiện lọc qua con mắt người truyền đạt, sự kiện dệt bằng chất liệu truyền đạt (ngôn ngữ − “hiện thực trực tiếp của tư tưởng”). Vai trò chủ thể người truyền đạt xuất hiện ngay từ đầu, nó phát huy ngay khi đang tâm niệm “tôn trọng tính xác thực”, chứ không đợi đến lúc “hư cấu”. Những căn cứ rất mực thông thường này của sự phản ánh − kể cả phản ánh bằng thẩm mỹ − là rất chung, nhưng nếu không được làm rõ khi bàn đến vai trò của sáng tạo chủ quan mà chỉ tán dương chung chung về vai trò này thì rất dễ gây ảo giác về ý nghĩa tuyệt đối của “tính xác thực” trong thể ký, bên cạnh ảo giác về vai trò cũng gần như tuyệt đối của “hư cấu sáng tạo”, và để rồi lâm vào sự đối lập không tránh khỏi hai nguyên tắc ấy trong cùng một quan niệm thể loại.

Vả chăng, khi nói đến vai trò sáng tạo chủ quan của người viết ký thì vấn đề cần bàn chủ yếu không thể chỉ dừng lại ở những căn cứ mỹ học rất chung. Vấn đề đối với nhà lý luận là phải triển khai những căn cứ mỹ học ấy vào những sáng tạo cụ thể trong phạm vi đặc trưng thể loại. Sáng tạo của chủ thể là quan trọng nhưng điều cần xem xét ở đây là chủ thể chủ quan kia hoạt động ra sao để tự phát huy trong thể ký, nghĩa là hoạt động sáng tạo với những công cụ nghệ thuật nào, những thủ pháp xử lý nào thích hợp và có hiệu quả. Đấy không phải những ngón trò hình thức chủ nghiã mà là những “khí quan được nối dài ra” của người làm nghệ thuật, là sự vật chất hóa những năng lực chủ quan của người làm nghệ thuật được tích lũy và kết tinh bởi kinh nghiệm sáng tạo của nhiều thế hệ nghệ sĩ ở từng loại hình loại thể nghệ thuật, nếu nói theo ngôn từ triết học. Chỉ đối xử như vậy với các thủ pháp nghệ thuật (đã hoặc sẽ được khám phá và thực nghiệm) mới triển khai được vai trò của chủ thể nhà văn khi đi vào thể ký và thể loại nói chung.

Không phải chỉ có sự “hư cấu” mới duy nhất là nội dung của sự sáng tạo như điều mà nhà lý luận ở đây có lẽ đã quan niệm. Anh chỉ lưu ý tới chỗ những chất liệu làm nên tác phẩm ký là “có thật” hay “bịa thêm”: với cái thứ nhất, anh yêu cầu “biết chọn lọc, tước bỏ”, với cái thứ hai, anh vừa muốn giới hạn lại vừa muốn thả lỏng vì cảm thấy đây có vẻ là chỗ duy nhất cho phép có sự sáng tạo trong thể ký. Tưởng như cứ theo đúng lý thuyết anh nói thì nhà văn chỉ cần chọn đúng và thêm đúng các sự việc và con người như cách anh vạch cho và ném chúng tùy tiện thế nào mặc lòng lên trang viết cũng đủ để có tác phẩm ký thành công: chi tiết, sự việc thì nhà lý luận đã kiểm tra xác nhận là “được” rồi, còn gì đáng ngại nữa đâu! Và trật tự của các sự việc, chi tiết đưa vào tác phẩm, cách thức trình bày sự việc, cái bàn tay của chủ thể cầm bút − đối chiếu với lý thuyết của anh − sẽ chẳng có vai trò gì hết. Bố cục, cấu trúc, cách dựng tác phẩm ký chẳng có vai trò gì hết. Phải chăng là như vậy?

Thật ra tác phẩm ký cũng cần đến cách thức dàn dựng chứ không phải chỉ duy nhất có một cách rập đúng cái trật tự sau trước theo niên biểu. Cho nên những điều đáng quan tâm khi nói đến việc nâng cao chất lượng văn học thể ký tuyệt nhiên không thể chỉ đóng khung ở chuyện “xác thực” với “hư cấu” mặc dù đấy cũng là một trong những cái nên bàn.

Thật ra, “sự tôn trọng tính xác thực của đối tượng miêu tả” chỉ có thể được xem như là một thứ tâm thế định hướng của nhà văn viết ký. Sự định hướng ấy sẽ huy động những thủ pháp có khả năng tạo ra những hiệu quả tương ứng. Đến lượt tác phẩm ký − ra đời dưới tác động điều khiển ấy của chủ thể người viết − nó lại cần được xem xét ít ra là ở bình diện nhận thức luận: sự miêu tả các sự kiện thật và con người thật trong tác phẩm ấy có chân thực hay không (chân thực một cách nghệ thuật, chân thực theo lối nghệ thuật). Vai trò của sáng tạo chủ quan ở nhà văn viết ký có được chỗ đứng dưới ánh mặt trời là vì vậy. Vai trò này, bao giờ cũng thế, ngay ở thể ký, có thể và cần phải coi như là vừa hay vừa dở. Hay, nếu đạt được sự chân thực nghệ thuật. Dở, nếu ngược lại. Không thể vì ý nghĩa lớn của sự việc và con người thực cần phải “ghi lại” để bỏ qua trách nhiệm của bàn tay cầm bút. Càng không thể vì ý nghĩa tự thân của từng sự kiện và con người thực để đề cao bất cứ tác phẩm nào viết về nó. Sự kiện quan trọng và tác phẩm ký viết về sự kiện ấy − đó không phải là một.

Chân thực nghệ thuật không phải là chuyện thêm gì bớt gì so với những cái có thật. Chân thực nghệ thuật là chất lượng của chỉnh thể tác phẩm. Mức độ hư cấu chỉ nên được coi là một quy tắc bổ sung, không nên được coi là nguyên tắc ngang hàng với nguyên tắc “xác thực” trong các sáng tác ký. Sự cần thiết của quy tắc bổ sung này nhiều khi không phải ở lý do nghệ thuật (tuy vẫn liên quan đến khía cạnh nghệ thuật, cả từ phía người sáng tác lẫn người thưởng thức) vì thể ký mang những thuộc tính của khu vực giáp ranh giữa “nghệ thuật” và “ngoài nghệ thuật” (báo chí, tài liệu, hồ sơ…). Do vậy, các tác phẩm ký còn phải đáp ứng những yêu cầu khác nữa trong sự cảm thụ của công chúng. Ví dụ cái mà một số nhà nghiên cứu Xô-viết gọi là “quan hệ đạo đức” đối với sự việc thực mà tác phẩm ký đề cập đến: người ta xem đây là một yêu cầu khách quan đặt ra trước mọi sáng tạo, hư cấu trong thể ký và văn học tư liệu nói chung(1).

Với thể ký, thật ra còn nhiều phạm vi chưa được khám phá, ngay ở những đặc điểm của nó. Ví dụ nếu xem thời gian như một phạm trù nghệ thuật thì theo tôi, một đặc điểm thể loại nữa của ký là nó luôn tự xác định ở thời hiện tại (vì vậy mà ký rất gần với trữ tình và thường dung nạp được nó, tạo thành một biến thức của thể loại). Hoặc nói chính xác hơn, sự giáo ước về khoảng cách giữa cái được kể (phải coi là có thực hoàn toàn) và thời điểm kể (luôn luôn ở thời hiện tại) bao giờ cũng hiện diện ở tác phẩm ký (vì thế mà ký chủ yếu thuộc thể tự sự sử thi). Ngay ở hồi ký − kể lại những chuyện đã qua − ta vẫn thấy rất rõ cái giao ước là: người kể chuyện đang kể với những người được đối thoại (người đọc). Đấy là một giao ước về thời gian đã làm nên một đặc điểm nghệ thuật (đúng ra, nên gọi là đặc điểm thi pháp-thể loại) khá cốt yếu của thể ký.

Sự phát triển của thể ký mấy chục năm trở lại đây phong phú và phức tạp thêm còn do chỗ đã xuất hiện một khuynh hướng khá rộng của văn học nhiều nước − khuynh hướng văn học (và nghệ thuật) tư liệu. Các tác phẩm thể ký can dự không ít vào khuynh hướng này. Tiếc là người viết cuốn sách hầu như không hề đả động gì đến vấn đề rất thời sự đó, thành thử cuốn sách ở khá xa trung tâm những vấn đề lý luận văn học hiện đại.

Do sự phát triển của khuynh hướng tư liệu, các thủ pháp nghệ thuật của ký đang được làm giàu thêm rất nhiều, ví dụ một thủ pháp rất được ưa dùng hiện tại là ráp nối (montage). Nó mở ra thêm nhiều khả năng cho sự thể hiện của ký và của văn xuôi nói chung. Điều này cũng không được cuốn sách đề cập đến. Trong khi đó, những “ghi âm máy móc”, “chụp ảnh”, “sao chép nguyên xi” vẫn còn bị tác giả kỳ thị nặng nề như đã nói ở trên.

Đi vào khai thác để nêu lên thành tựu của văn học thể ký ở nước ta hơn ba chục năm qua, tác giả hầu như cho người đọc thấy rừng nhiều hơn là thấy cây. Anh cho thấy số lượng tác phẩm, nội dung phản ánh của nó nhiều hơn là cho thấy nổi bật lên những tác giả và tác phẩm, thấy chất lượng của nghệ thuật ký. Những thành tựu bề sâu của nghề nghiệp viết ký chưa được anh chỉ ra cho người đọc. Có được những văn phong ký độc đáo như Nguyễn Tuân, Xuân Diệu, Chế Lan Viên bây giờ… thì hẳn phải đoán rằng thể ký ở văn học ta đã hình thành được những đặc điểm nghệ thuật rất vững, rất riêng. Văn phong của một Xuân Diệu, một Chế Lan Viên, lời văn tự nhiên như lời nói thường của mỗi người ấy mà vẫn rất nghệ thuật, đủ sức nói về mọi chuyện với đủ mọi giọng điệu, màu sắc, thì đủ hiểu văn học ta đã có những bút pháp ký hết sức lợi hại. Ở văn phong Nguyễn Tuân, theo tôi, có thể rút được nhiều điều bổ ích và thú vị về sự kết hợp giữa cái gì rất hiện đại với cái gì rất mực cổ truyền của dân tộc. Hình như nhà văn lão thành này đã rút được cái gì đó rất lõi cốt của độc thoại, hơn thế nữa, của “dòng ý thức” trong văn chương hiện đại thế giới gắn vào một lối nói tiếng Việt rất cổ truyền để làm nên văn phong của mình, một cảm quan riêng, âm hưởng riêng, tiết tấu riêng. Chú ý đến những thành tựu loại này không phải là chuyện hình thức chủ nghĩa. Vả chăng, ngôn ngữ là một thứ văn hóa và làm được một thành công cho chất liệu ngôn ngữ dân tộc, tạo ra một văn phong được thừa nhận là có giá trị cũng tức là đã làm giàu cho văn hóa ngôn ngữ dân tộc, đã mở rộng phạm vi và trình độ làm chủ ngôn ngữ mẹ đẻ của nước mình. Phát huy sáng tạo hay tự do sáng tác cũng có phần là ở chỗ này. Đã đến lúc người nghiên cứu văn học − nghĩa là nghiên cứu ngữ văn học − không thể bỏ qua mặt này, chỉ bằng lòng với việc tìm hiểu một thứ “nội dung” chung chung nào đó hình như cư ngụ bên ngoài ngôn ngữ.

***

Xung quanh thể ký văn học đã và chắc chắn sẽ còn khá nhiều ý kiến khác biệt. Trong cuộc thảo luận rộng rãi hồi cuối những năm 60 đầu những năm 70, khá nhiều vấn đề còn bị gác lại, kể cả vấn đề có hay không thể có hư cấu trong thể ký. Ít năm gần đây, trong khi các thể truyện thu hút ngòi bút của người sáng tác nhiều hơn thì thể ký cũng ít được giới nghiên cứu và phê bình quan tâm. Quyển sách nghiên cứu này có thể nói đã khơi lại một khu vực thể loại đã hơi hơi bị quên đi ấy. Và mặc dù tác giả chưa làm thỏa mãn chúng ta, cuốn sách của anh vẫn gợi được nhiều suy nghĩ bổ ích. Những người đọc kỹ tính thường đòi hỏi cao, nhưng chúng ta không quên rằng, với nhiều người mới bước vào công việc nghiên cứu và phê bình văn học, tác giả cuốn sách − anh Hà Minh Đức − vẫn là người đi trước về nhiều mặt và đã làm trước được nhiều việc. Mong rằng sẽ được đọc những cuốn sách khác, dày công phu hơn, của anh, những cuốn sách sẽ là trường học nhiều năm cho những người viết trẻ.

1981-84


(*)Ký viết về chiến tranh cách mạng và xây dựng chủ nghĩa xã hội, của Hà Minh Đức. Nxb. Quân đội nhân dân, Hà Nội, 1981.

(1) Nói một cách đơn giản thì theo quan niệm này, ví dụ việc Phạm Tuân, người Việt Nam đầu tiên được bay vào vũ trụ − là một sự kiện mang tính đơn nhất (dù có thêm dăm ba trường hợp như thế nữa thì loại sự kiện này vẫn còn là hiếm hoi); giả thử có nhà văn nào ngay bây giờ viết một cuốn truyện trong đó hư cấu ra một người Việt Nam với tên tuổi khác cũng làm nên một sự kiện tương tự thì đó sẽ là sự vi phạm “quan hệ đạo đức” đối với sự kiện thực nói trên (và điều này tất sẽ gây ảnh hưởng không hay đến sự tiếp nhận tác phẩm, là vì độc giả là người cùng thời, biết rõ sự kiện thực đó và khó chấp nhận một sự hư cấu như vậy). Tuy nhiên, cũng nên lưu ý là trong sự tiến triển của nó, mọi loại sự kiện của đời sống sẽ đi từ “đơn nhất”, “hiếm hoi”, đến chỗ trở nên phổ biến, bình thường. Và trong tư duy nghệ thuật sẽ diễn ra quá trình xử lý sự kiện ấy theo hướng “phiếm chỉ hóa”, làm mờ dần những nét xác thực tư liệu, làm cho nó lung linh hơn, mang ý nghĩa bao quát hơn. Cho nên mặc dù “quan hệ đạo đức” liên quan với cả thể ký, cả các truyện, kịch đề tài lịch sử (ví dụ nhiều người không tán thành việc đưa ra nhân vật Út Huệ ở Búp sen xanh), nó vẫn không phải là một tiêu chí tuyệt đối có thể vận dụng trong mọi trường hợp (Là vì quá khứ bao giờ cũng sẽ được kể mới lại, giải thích lại, biện minh lại; cơ chế phản ánh của hồi ức bao giờ cũng có một độ méo lệch nhất định, rất khó có sự trùng khít với điều đã xảy ra thực trong quá khứ). Nhưng trong một khoảng cách thời gian lịch sử tương đối ngắn, giữa sự kiện và thời gian ra đời tác phẩm viết về sự  kiện ấy thì “quan hệ đạo đức” có vai trò rõ rệt.

 Nguồn: Lại Nguyên Ân, Văn học và phê bình, Nxb. Tác phẩm mới, 1984

Leave a Reply