Nhìn lại thực trạng nghiên cứu văn học của Việt Nam trong giai đoạn đương đại


Nguyễn Văn Dân

1. Một số thành tựu đã đạt được trong nghiên cứu văn học của Việt Nam

Nhìn chung, trong giai đoạn đương đại, ngành nghiên cứu văn học của Việt Nam đã phát triển xứng đáng là một trong những ngành khoa học cơ bản. Nghiên cứu văn học của Việt Nam không còn chỉ là công việc khen chê, bình phẩm theo cảm hứng, mà hầu hết đều muốn dựa trên các lý thuyết khoa học. Vì thế, các thành tựu nghiên cứu của thế giới không còn xa lạ với các nhà nghiên cứu Việt Nam. Hầu như không có lý thuyết hay phương pháp nào của thế giới mà không có mặt tại Việt Nam. Từ những lý thuyết cổ điển nhất đến những lý thuyết hiện đại nhất, tất cả đều được các nhà nghiên cứu Việt Nam nhắc đến, có lý thuyết được nhắc đến kỹ càng, có lý thuyết được nhắc đến ở mức vừa phải. Có người quan tâm giới thiệu nhiều lý thuyết và phương pháp, nhưng cũng có người chuyên tâm khảo cứu một lý thuyết. Có thể nói, nghiên cứu văn học của Việt Nam đã hội nhập được với thế giới.

Như vậy, so với trước đổi mới, cái thành tựu lớn nhất trong nghiên cứu văn học của Việt Nam giai đoạn đương đại là tự do học thuật. Nói rộng ra, đây cũng có thể được coi là thành tựu của toàn cầu hoá và hội nhập, thành tựu của giao lưu văn hoá. Kể từ sau ngày Đổi Mới, văn học nghệ thuật của nước ta đã được “cởi trói” khỏi chủ nghĩa giáo điều, chủ nghĩa duy ý chí và chủ nghĩa ấu trĩ. Tự do học thuật đã được phát huy, và một trong những điều cụ thể hoá của quyền tự do học thuật này chính là tự do tiếp nhận các lý thuyết văn học của thế giới. Và, nếu so với thời kỳ trước Đổi Mới thì đây là một sự tiến bộ lớn.

Thành tựu quan trọng thứ hai của việc tiếp thu lý thuyết văn học thế giới là nó góp phần thúc đẩy xu hướng chuyên nghiệp hoá hoạt động lý luận phê bình. Xu hướng chuyên nghiệp hoá đã được thể hiện trong tất cả các lĩnh vực của văn hoá thời kỳ Đổi Mới. Và trong nghiên cứu văn học, xu hướng này được thể hiện thành việc tăng cường tính khoa học của hoạt động lý luận phê bình. Và để tăng cường tính khoa học, việc tiếp thu lý thuyết văn học của thế giới chính là một trong những nguồn lực chủ chốt.

Một thành tựu nữa của việc tiếp thu lý thuyết văn học của thế giới là thúc đẩy tính dân chủ trong nghiên cứu khoa học. Từ ngày Đổi Mới, dân chủ trở thành một mục tiêu cần tăng cường trong đời sống xã hội, trong đó có đời sống khoa học. Trong việc tiếp thu các lý thuyết văn học của thế giới, tinh thần dân chủ đã được phát huy cao độ. Các nhà khoa học cũng như những người có quan tâm đều có quyền tham gia bàn luận, phản biện về các vấn đề của lý thuyết văn học. Nhiều cuộc hội thảo đã được tổ chức để tranh luận về các lý thuyết mới, như các cuộc hội thảo về lý thuyết hậu hiện đại, về lý thuyết người đọc, về lý thuyết nữ quyền, lý thuyết hậu thực dân, lý thuyết trung tâm – ngoại vi… Trong các cuộc hội thảo này, nhiều ý kiến khác nhau đã được phát biểu, thảo luận trên tinh thần dân chủ.

Đó là một nét rất mới trong đời sống khoa học ngày nay. So với trước Đổi Mới thì đây thực sự là một tiến bộ rất lớn, nếu chúng ta nhớ lại thời kỳ trước đó, khi có những ý kiến khác với những suy nghĩ truyền thống thì đã bị phê phán kịch liệt như thế nào.

Từ những thành tựu đó, ngành nghiên cứu văn học Việt Nam đã đạt được nhiều tiến bộ trong các lĩnh vực lý luận, phê bình và lịch sử văn học. Có nhiều công trình nghiên cứu có giá trị khoa học cao, xứng đáng là những công trình “chuyên nghiệp”. Tuy nhiên, trong việc tiếp thu các lý thuyết của thế giới, chúng tôi nhận thấy vẫn còn có những điều cần rút kinh nghiệm, hay có thể gọi là một số hạn chế cần khắc phục, trong cả lĩnh vực nghiên cứu lẫn ứng dụng.

2. Một số hạn chế cần khắc phục khi tiếp thu lý thuyết nước ngoài

Về tình hình tiếp thu lý thuyết của nước ngoài, GS Trần Đình Sử đã có lần nhận xét: “Nhiều lý luận vừa mới nhập khẩu vẫn còn ‘nguyên đai nguyên kiện’ như là ‘của người khác’, chưa được Việt hoá, còn để ngổn ngang như những thứ ‘phôi’ chưa được cắt gọt, mài giũa để trở thành đồ dùng. Nhiều người nhìn chúng bằng con mắt xa lạ. Có những người ‘sính Tây’, chủ trương một thứ học Tây ‘thuần tuý’, như thứ hàng còn nguyên cả chữ ‘made in …’ như thế mới sang”[1]. Tình trạng này là có thật. Song theo chúng tôi, điều quan trọng không phải là Việt hoá các lý thuyết nước ngoài, mà quan trọng là chỉ ra khả năng áp dụng của nó nói chung và khả năng áp dụng vào Việt Nam nói riêng. Thậm chí trong nhiều trường hợp, nhập khẩu “nguyên đai nguyên kiện” lại là cần thiết, chứ nếu nhập khẩu một cách chệch choạc sẽ dẫn đến sự tiếp nhận lệch lạc. Vấn đề là cần truyền đạt chính xác. Còn nếu Việt hoá một cách sai lệch thì sẽ dẫn đến một nguy cơ khác: nguy cơ phóng tác lý thuyết. Tình trạng này cũng là điều có thật ở nước ta. Ở đây, chúng tôi xin có mấy nhận xét về một số điều cần rút kinh nghiệm trong việc tiếp thu ảnh hưởng của lý thuyết văn học thế giới ở Việt Nam.

2.1. Tình trạng sai biệt trong tiếp thu lý thuyết

Lý thuyết của nước ngoài có thể đến từ nhiều nguồn khác nhau. Có những nguồn là bản gốc tác phẩm, có những nguồn là bản dịch qua một ngôn ngữ khác mà nhà nghiên cứu có khả năng tiếp cận. Và nhìn chung lại có những nguồn có thể được coi là tài liệu thứ cấp: đó là những bản lược thuật, bản tổng thuật giới thiệu dành cho các lý thuyết. Dù tiếp cận từ nguồn nào thì việc truyền đạt chuẩn xác cũng là yêu cầu đầu tiên. Và để truyền đạt chuẩn xác thì người giới thiệu và truyền đạt phải nắm vững hệ thống các phạm trù, khái niệm, thuật ngữ… Điều này không phải là dễ dàng, nó đòi hỏi phải có một trình độ chuyên gia để tiếp cận lý thuyết. Đồng thời nó cũng đòi hỏi phải có sự điều phối và hợp tác giữa các nhà khoa học để có sự thống nhất trong tiếp nhận.

Chính vì thiếu một sự điều phối và hợp tác chung như vậy, cho nên việc tiếp nhận hoàn toàn tuân theo cảm hứng của mỗi nhà nghiên cứu. Có người thích chuyên sâu vào thi pháp học, có người thích tâm phân học, có người thích chú giải học, có người thích hiện tượng học, có người thích ký hiệu học, v.v… Và thế là ai thích cái gì thì giới thiệu cái đó. Một số thuật ngữ, khái niệm cũng chưa được hiểu một cách thống nhất. Mặt khác, do thiếu sự điều phối và hợp tác, cho nên có lý thuyết đã được giới thiệu rồi nhưng lại được người khác giới thiệu lại, mà lại giới thiệu lại một cách chệch choạc, sai biệt. Chính cái tình trạng “nhập khẩu” sai biệt đó cũng làm cho các khái niệm và thuật ngữ trở nên nhầm lẫn, mơ hồ.

Ví dụ như trường hợp của khái niệm văn học so sánh và văn hoá học so sánh. Từ cuối thế kỷ XX, hai thuật ngữ này đã được xác định rõ ràng. Đó là: văn học so sánh là một bộ môn nghiên cứu các mối quan hệ giữa các nền văn học khác nhau của các quốc gia trên thế giới; còn văn hoá học so sánh là nghiên cứu so sánh các loại hình văn hoá nghệ thuật với nhau, trong đó có văn học, trên cả phạm vi một quốc gia lẫn quốc tế. Thế nhưng, có người, vì không làm chủ được lịch sử vấn đề, khi nghiên cứu lý luận của văn học so sánh lại “nhập khẩu” một định nghĩa sai lệch về văn học so sánh của một tác giả nước ngoài nào đó khi định nghĩa đó cho rằng “văn học so sánh là nghiên cứu so sánh văn học với các loại hình nghệ thuật khác”, dẫn đến việc nhầm lẫn giữa văn học so sánh với văn hoá học so sánh. Lý thuyết văn học so sánh đã được giới thiệu kỹ lưỡng từ mấy chục năm nay ở Việt Nam, nhưng nhiều người vẫn không quan tâm, mà họ lại tiếp nhận một ý kiến riêng lẻ và đã lỗi thời của một tác giả nước ngoài để coi đó là một định nghĩa đúng đắn về văn học so sánh. Thậm chí có người còn giới thiệu lại các ý kiến về văn học so sánh của nước ngoài mà nhiều người khác đã giới thiệu có phê phán từ lâu ở Việt Nam. Đây là căn bệnh “Bụt chùa nhà không thiêng”, hay cũng là một căn bệnh “sính Tây” như GS Trần Đình Sử đã giễu chăng? Thực ra “sính Tây” chưa hẳn đã là xấu, có điều phải nắm vững lịch sử vấn đề để biết lựa chọn ý kiến nào “của Tây” là chính xác và ý kiến nào đã bị người ta loại bỏ. Đồng thời cũng phải biết vấn đề đó ở Việt Nam nó đã được giải quyết đến đâu. Có khi các nhà nghiên cứu Việt Nam đã giải quyết xong hết rồi mà vì “sính Tây” nên có người vẫn không hề hay biết, thế là họ lại làm cái việc “phát hiện lại châu Mỹ!” Chuyện này không phải là hiếm ở Việt Nam, mà lý thuyết văn học so sánh là một ví dụ.

Hay như cách giới thiệu chưa đầy đủ của nhiều người về phương pháp cấu trúc phát sinh của nhà lý luận người Pháp Lucien Goldmann (1913-1970) cũng gây hiểu lầm cho rằng Goldmann là nhà cấu trúc luận. Thực ra, Goldmann là nhà xã hội học, phương pháp phân tích cấu trúc phát sinh của ông liên quan đến việc phân tích mối quan hệ giữa cấu trúc tác phẩm với cấu trúc / cơ cấu / hệ thống xã hội và sự phát sinh phụ thuộc lẫn nhau giữa các mối quan hệ đó. Ở Goldmann không có gì liên quan đến cấu trúc văn bản như trong trường hợp của chủ nghĩa cấu trúc. Lý thuyết của ông là một lý thuyết đặc thù của ngành xã hội học văn học. Khái niệm “cấu trúc” xã hội của ông có nghĩa là “cơ cấu” hay “hệ thống” xã hội. Với những đặc trưng lý thuyết đó, ta có thể gọi chính xác phương pháp của ông là “phương pháp xã hội học cơ cấu /cấu trúc / hệ thống phát sinh”. Cho dù đối tượng của phương pháp đó là cơ cấu, cấu trúc hay hệ thống, thì phương pháp đó vẫn là phương pháp xã hội học, vì nó nghiên cứu mối quan hệ giữa văn học với cấu trúc / cơ cấu xã hội, chứ nó không mổ xẻ cấu trúc văn bản như các nhà cấu trúc luận đã làm.

Việc nhầm lẫn giữa thủ pháp gây “hiệu ứng dãn cách” của Bertolt Brecht với quan niệm về thủ pháp “lạ hoá” trong nghệ thuật của nhà hình thức chủ nghĩa người Nga Viktor Shklovski cũng là một ví dụ về sự tiếp nhận sai biệt lý thuyết nước ngoài.

Lâu nay, nhiều cuốn sách lý luận và từ điển văn học của ta vẫn cho rằng khái niệm “hiệu ứng lạ hoá” là do nhà soạn kịch hiện đại người Đức Bertolt Brecht (1898-1956) đưa ra năm 1949, và người ta đồng nhất khái niệm của Brecht với khái niệm “thủ pháp lạ hoá” do Shklovski đã đề xướng trước đó từ năm 1917. Thậm chí có cuốn sách còn chua thêm thuật ngữ tiếng Nga ostrannenie cho mục từ “Lạ hoá”, trong khi vẫn mở đầu sự giải thích mục từ đó bằng việc giới thiệu khái niệm “hiệu quả lạ hoá” của Brecht. Chúng ta biết rằng thuật ngữ ostrannenie là do Shklovski đưa ra từ năm 1917. Cho nên nếu đã chua thuật ngữ đó thì phải giới thiệu lý thuyết của Shklovski trước chứ không thể giới thiệu khái niệm “hiệu quả lạ hoá” xuất hiện sau 32 năm của Brecht. Thực ra khái niệm của Brecht trong tiếng Đức là “Verfremdungseffekt”, viết tắt: là “V-Effekt”. Nếu chỉ xét về mặt ngữ nghĩa thì cả hai khái niệm của hai tác giả này đều có thể được dịch là “lạ hoá” [tức là “làm cho xa lạ”], và có thể là lý thuyết “ostrannenie” của Shklovski đã gợi ý cho Brecht để ông xây dựng thủ pháp “V-Effekt” của mình. Nhưng trên thực tế, mỗi khái niệm trên đây lại được tác giả của nó quan niệm hoàn toàn khác nhau.

Brecht dùng khái niệm Verfremdungseffekt để chỉ một thủ pháp đặc thù của loại hình sân khấu tự sự [hay kịch tự sự] của ông nhằm chống lại sân khấu truyền thống. Brecht quan niệm Verfremdungseffekt là một thủ pháp sân khấu làm cho người xem luôn có ý thức rằng mình đang xem một vở kịch chứ không phải là đang chứng kiến một câu chuyện thực đang diễn ra: sân khấu là sân khấu chứ không phải là thế giới thực. (Trong khi đó sân khấu truyền thống đòi hỏi diễn viên phải hoá thân vào nhân vật, phải “nhập vai” để diễn cho vở kịch giống như cuộc sống ngoài đời, làm cho người xem bị cuốn hút vào câu chuyện của vở diễn, dẫn đến việc xoá nhoà ranh giới giữa sân khấu và khán giả.) Để đạt được hiệu ứng đó, Brecht đưa vào sân khấu những lời thuyết minh, giải thích, hoặc chiếu tranh ảnh minh hoạ lên một màn hình trên sân khấu; diễn viên không nhập vai vào nhân vật, mà vừa diễn vừa tự tách mình ra để giới thiệu tóm tắt cảnh diễn hoặc hát một số bài hát bình luận cùng đoàn hợp ca; còn sân khấu diễn thì được bài trí bằng đèn điện sáng trưng và chăng các dây thừng bao quanh, tất cả là để giữ cho khán giả luôn có ý thức rằng mình đang có mặt trong một nhà hát và hãy tỉnh táo để phán xét và bình luận vở kịch, rằng giữa họ và sân khấu luôn có một khoảng cách (được ngăn cách bằng sợi dây thừng) chứ không phải là họ hoà nhập vào vở kịch để sống cùng nhân vật như trong kịch truyền thống. Chính vì vậy mà trong các cuốn sách nghiên cứu in bằng tiếng Anh, ngoài cách dịch sát nghĩa thuật ngữ Verfremdungseffekt của Brecht là “alienation effect” [“hiệu ứng tha/lạ hoá”], viết tắt là “a-effect”, người ta còn dịch là “distancing effect” [“hiệu ứng tạo khoảng cách”]; còn trong các cuốn sách tiếng Pháp thì người ta dịch là “effet de distanciation” [cũng với nghĩa đó]. Ở Việt Nam, tác giả Nguyễn Văn Trung ở miền Nam trước giải phóng đã dịch thuật ngữ này là “tiêu chuẩn ‘đứng xa mà nhìn’ ”[2]. Nhưng cụm từ trên đây của Nguyễn Văn Trung khó có thể trở thành một thuật ngữ khoa học. Ở miền Bắc, ý thức được tinh thần của Brecht, giới sân khấu và một số nhà văn học sử Việt Nam đã dịch khái niệm của ông là hiệu quả “gián cách”[3]. Nhưng “gián cách” có vẻ không thích hợp, vì, theo từ điển tiếng Việt, “gián cách” là “khoảng cách theo chiều ngang”. Vậy nên theo tôi, chúng ta nên dịch thuật ngữ của Brecht là “hiệu ứng dãn cách”, tức là hiệu ứng tạo khoảng cách giữa người xem với sân khấu, thì mới chính xác.

Còn thuật ngữ ostrannenie của Shklovski lại có nghĩa là một thủ pháp trong sáng tác văn học có nhiệm vụ làm cho sự vật ngoài đời được miêu tả trở nên khác lạ. Chính vì vậy mà các cuốn sách lý luận và bách khoa thư bằng tiếng Anh đều dịch thuật ngữ này là “defamiliarization”, tức là “làm cho khác lạ”, “làm cho trở thành không quen biết”. Do đó chúng ta cũng có thể dịch thuật ngữ của Shklovski sang tiếng Việt là “lạ hoá”. Song cần phân biệt thêm rằng, trong khi Shklovski coi lạ hoá là một thủ pháp đương nhiên của các nhà văn, thậm chí là bản chất của nghệ thuật, thì Brecht lại có ý thức đưa ra thủ pháp hiệu ứng dãn cách như là một thủ pháp cách tân của riêng mình để cải cách sân khấu truyền thống. Có lẽ vì ý thức được sự khác biệt giữa khái niệm và quan niệm của Brecht với khái niệm và quan niệm của Shklovski, cho nên các nhà khoa học trên thế giới đã không đồng nhất hai quan niệm của họ lại làm một và không dịch hai khái niệm đó bằng một thuật ngữ chung. Do vậy, có lẽ chúng ta cũng cần xem xét lại vấn đề này để trả lại ý nghĩa và vị trí đích thực cho từng khái niệm trong hệ thống lý luận văn học mà chúng ta đang muốn xây dựng. Còn nếu có dịch hai khái niệm đó bằng cùng một thuật ngữ “lạ hoá”, thì cũng nên phân biệt rõ ràng hai quan niệm của hai tác giả, chứ không nên đồng nhất hai quan niệm của họ với nhau.

Chúng tôi cho rằng việc nhận thức chính xác và phân biệt hai thuật ngữ trên là rất quan trọng, vì ngày nay nhiều bạn trẻ không hiểu rõ thế nào là lạ hoá, cứ thấy cái gì khác lạ một chút trong văn học là họ quy cho thủ pháp lạ hoá, dẫn đến việc làm cho thuật ngữ này mất đi tính đặc trưng của nó và trở nên vô nghĩa.

Việc đồng nhất khái niệm “giải cấu trúc” với “giải thiêng” cũng là hậu quả của việc tiếp thu sai biệt. “Giải cấu trúc” là thủ pháp “tháo dỡ” văn bản, còn “giải thiêng” là lật đổ thần tượng, xoá bỏ tình cảm thiêng liêng sùng bái dành cho một đối tượng. Hai khái niệm này hoàn toàn không liên quan gì đến nhau. Thế nhưng nhiều người vẫn nghĩ khi có ai đó “giải thiêng” một hình tượng thì tức là người đó đang “giải cấu trúc”. Đó là một nhầm lẫn và là một sự bất cẩn trong nghiên cứu và đánh giá văn học.

Có người cũng nói giải cấu trúc là đi tìm nghĩa bỏ sót của tác phẩm. Nếu nói thế thì bất kỳ một công trình phê bình nào cũng có thể là giải cấu trúc, bởi lẽ chuyện sót nghĩa là chuyện luôn có thể xảy ra. Trên thực tế, giải cấu trúc là quá trình “chẻ nghĩa” và tạo thêm nghĩa cho văn bản chứ không đi tìm nghĩa bỏ sót, xuất phát từ quan điểm của Barthes cho rằng “Phân tích văn bản không tìm hiểu xem văn bản được quyết định như thế nào (giống như thuật ngữ nhân quả), mà đúng hơn là tìm hiểu xem nó bùng nổ và phát tán như thế nào (…). Mục đích của chúng tôi không phải là đi tìmnghĩa (…). Mục đích của chúng tôi là đi đến chỗ quan niệm được, tưởng tượng được, và trải nghiệm được số nhiều của văn bản, trải nghiệm được sự mở cửa ý nghĩa của nó”[4]. Giải cấu trúc cũng xuất phát từ quan điểm của Derrida cho rằng bất kỳ một hành vi thông tin nào cũng có sự ‘trượt nghĩa’ [tiếng Anh: ‘slippage of meaning’].[5] Ở đây, quan điểm này cổ vũ cho sự thao túng của người đọc mà chúng tôi đã có lần đơn cử bằng trường hợp công trình S/Z của Barthes.

Gần đây, một số người khi tiếp thu lý thuyết hậu hiện đại cũng không tiếp thu một cách đầy đủ. Cụ thể là khi thấy có người nước ngoài nói rằng chủ nghĩa hậu hiện đại rất gần với chủ nghĩa Mác, thế là kết luận ngay rằng chủ nghĩa hậu hiện đại có nguồn gốc từ chủ nghĩa Mác. Họ không hề biết rằng quan điểm chủ chốt của chủ nghĩa hậu hiện đại trong triết học là giải thể hai đại tự sự: một là chủ nghĩa duy lý thời thế kỷ Ánh Sáng và hai là chủ nghĩa Mác (quan điểm của Lyotard). Việc cho rằng chủ nghĩa hậu hiện đại bắt nguồn từ chủ nghĩa Mác chính là hậu quả của căn bệnh “thầy bói xem voi”, là hiểu không tường tận một lý thuyết. Mặt khác đó cũng là hậu quả của một căn bệnh lệ thuộc vào nước ngoài, của việc tiếp thu lý thuyết nước ngoài một cách thiếu suy xét, mặc dù đôi khi những phát ngôn của một số lý thuyết gia nước ngoài tỏ ra phi lôgic đến hiển nhiên. Những người lệ thuộc vào nước ngoài không thấy một sự thật là: không phải phát ngôn của người nước ngoài nào cũng là phát ngôn của nhà khoa học; và không phải những phát ngôn trong nước là không đáng tin.

2.2. Còn thiếu tính thống nhất giữa lý thuyết với thực hành

Lý thuyết làm ra là để áp dụng cho thực tiễn nghiên cứu. Trong lĩnh vực nghiên cứu văn học cũng vậy, việc tiếp thu các lý thuyết văn học của thế giới không phải là mục đích tự thân. Trên thế giới, các nhà lý luận văn học thường là những người lập thuyết bằng chính các công trình nghiên cứu ứng dụng của mình. Không có các nhà lý luận thuần tuý. Để chứng minh và thuyết phục cho lý thuyết của bản thân, các nhà lý luận phải thực hành lý thuyết của mình ngay trên các công trình ứng dụng cụ thể. Từ xa xưa, nhà mỹ học Hy Lạp cổ đại nổi tiếng Aristote khi viết công trình lý luận Nghệ thuật thơ ca đã luôn phải dùng các tác phẩm của Homère, của các nhà soạn kịch đương thời như Eschile, Sophocle, Euripide để minh hoạ cho lý luận của mình. Sau này, nhà mỹ học cổ điển người Pháp Nicolas Boileau cũng phải dựa vào việc phân tích tác phẩm của các nhà soạn kịch đương thời với mình để viết công trình Nghệ thuật thơ ca. Các nhà lý luận hiện đại cũng đều hành động tương tự. Để chứng minh cho lý thuyết loại hình – cấu trúc của mình, Propp đã phải khảo sát hàng nghìn truyện cổ tích Nga. Bakhtin đã viết công trình Những vấn đề thi pháp Dostoevski (1929) để minh hoạ cho lý thuyết thi pháp học của mình, viết công trình Sáng tác của François Rabelais và văn hóa dân gian thời Trung cổ và Phục hưng (một luận án TS được viết từ những năm 1940 nhưng ông không được nhận học vị TS do có sự bất đồng quan điểm của hội đồng chấm luận án trước một đề tài được coi là dung tục và vô chính phủ, đến năm 1965 nó mới được xuất bản thành sách) để minh hoạ cho lý thuyết văn hoá học văn học. Lukács phân tích các nhà văn hiện thực như Maxim Gorki, Thomas Mann, Heinrich Mann, Romain Rolland, và các nhà văn hiện đại chủ nghĩa như Franz Kafka, James Joyce, Samuel Beckett, để bảo vệ quan điểm của mình về chủ nghĩa hiện thực truyền thống và phản đối chủ nghĩa hiện đại, với quan điểm cho rằng chủ nghĩa hiện đại thiếu khả năng đương đầu với hiện thực khách quan; chủ nghĩa hiện thực truyền thống cũng được ông minh hoạ bằng các tiểu thuyết gia như Walter Scott, Balzac, Tolstoi trong công trình Tiểu thuyết lịch sử. Roland Barthes viết công trình S/Z để bảo vệ lý thuyết ký hiệu học giải cấu trúc. Hans Robert Jauss viết công trình Từ Iphigenia” của Racine đến Iphigenia của Goethe để trình bày quan điểm của mình về mỹ học tiếp nhận. Goldmann đã sử dụng một loạt tư liệu là các sáng tác của các nhà văn Pháp, như  Pascal và Racine, để minh hoạ cho lý thuyết xã hội học cấu trúc phát sinh trong công trình Vì một xã hội học tiểu thuyết (1964), v.v… Trong lĩnh vực lý thuyết văn học so sánh, một loạt các nhà lý luận cũng đều có các công trình so sánh ứng dụng để minh hoạ cho quan điểm lý thuyết của mình, kể cả ở nước ta. Ví dụ như P. Van Tieghem (Pháp), ngoài công trình lý luận Văn học so sánh (1931), ông còn viết một loạt công trình ứng dụng như: Lược sử văn học châu Âu từ thời phục Hưng (1925), Lịch sử văn học châu Âu và châu Mỹ từ thời Phục Hưng đến nay (1941)… Nói chung, trên thế giới không có khái niệm “nhà lý luận thuần tuý”.

Ở Việt Nam, trong lĩnh vực lý luận phê bình cũng có nhiều nhà nghiên cứu kết hợp lý thuyết với thực hành khá thành công. Một Phan Cự Đệ với thực hành xã hội học, một Phan Ngọc và một Trần Đình Sử với thi pháp học, một Trần Đình Hượu với văn hoá học, một Đỗ Lai Thuý với tâm phân học kết hợp với văn hoá học,… đó là những thành tựu đáng ghi nhận trong lĩnh vực phương pháp luận cả về lý thuyết lẫn thực tiễn. Bản thân chúng tôi và nhiều người khác cũng đã có những công trình nghiên cứu văn học so sánh ứng dụng để minh hoạ cho lý thuyết về văn học so sánh mà mình giới thiệu; cũng như khi viết công trình Phương pháp luận nghiên cứu văn học chúng tôi đều có liên hệ với thực tiễn sáng tác.

Tuy nhiên ở nước ta vẫn còn có nhiều công trình giới thiệu lý thuyết văn học thế giới được thực hiện chỉ là để giới thiệu, còn ít có những công trình chỉ ra được tính khả dụng của các lý thuyết. Mặt khác, các lý thuyết được giới thiệu có một số lượng khá nhiều, kể cả những lý thuyết cũ lẫn những lý thuyết mới, nhưng những lý thuyết mới được áp dụng vào thực tiễn nghiên cứu văn học của Việt Nam thì còn khiêm tốn. Điều này đã hạn chế tính thuyết phục của các lý thuyết và phương pháp, cũng như của cả công việc giới thiệu chúng. Đối với những người không chuyên mà làm công việc giới thiệu thuần tuý thì có thể chấp nhận được, nhưng đối với các nhà lý luận thì điều đó là không thực tế. Đây là một tình trạng cần phải được khắc phục.

***

Tóm lại, với tất cả những thành tựu đã đạt được, ngành nghiên cứu văn học Việt Nam đã bước một bước dài so với trước ngày Đổi Mới. Điều này nhờ một phần lớn vào việc tiếp thu ảnh hưởng của các lý thuyết văn học thế giới. Tuy nhiên, lĩnh vực tiếp thu lý thuyết ở Việt Nam vẫn còn rất ngổn ngang bề bộn. Và với nhiều lý thuyết bất khả thi, thì việc ứng dụng lý thuyết sẽ vẫn còn bị hạn chế. Có thể nói, nghiên cứu văn học Việt Nam đang thừa lý thuyết mà thiếu thực hành. Hiện tại, tình hình nghiên cứu văn học ở Việt Nam vẫn còn nhiều vấn đề để ngỏ. Cả trong lĩnh vực lý thuyết lẫn lĩnh vực ứng dụng nghiên cứu vẫn còn có nhiều điều chưa nhất quán và mâu thuẫn về quan điểm và thực hành. Tình hình này có liên quan không ít đến việc tiếp thu các lý thuyết văn học của thế giới. Đó là những thách thức cho ngành nghiên cứu văn học trong tương lai.


[1] Trần Đình Sử, “Hai mươi năm lý luận, phê bình, nghiên cứu văn học – Thành tựu và suy ngẫm”, Văn nghệ , số 52-2006.

[2] Nguyễn Văn Trung, Nhận định III, Nam Sơn xuất bản, Sài Gòn, 1965, tr. 40.

[3] Ví dụ như nhà nghiên cứu sân khấu Đình Quang; hay nhà nghiên cứu văn học sử Hoàng Nhân trong sách: Văn học phương Tây (Đặng Anh Đào, Hoàng Nhân và những người khác), Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 1999 (tái bản lần ba), chương ba (viết về Bertolt Brecht), tr. 682.

[4] R. Barthes, L’aventure sémiologique [“Cuộc phiêu lưu ký hiệu học”], Seuil, Paris, 1985, p. 330.

[5] Xem Stuart Sim, “Postmodernism and Philosophy” [“Chủ nghĩa hậu hiện đại và triết học”], trong The Routledge Critical Dictionary of Postmodern Thought [“Từ điển phê bình tư tưởng hậu hiện đại Routledge”], edited by Stuart Sim, Routledge Inc., New York, USA, 1999, p. 5.

Nguồn: Tham luận hội thảo khoa học quốc gia “Phát triển văn học Việt Nam trong bối cảnh đổi mới và hội nhập quốc tế” do Viện Văn học tổ chức tại Hà Nội ngày 15/5/2014

Leave a Reply