Những đóng góp của Thế Lữ vào phong trào Thơ mới


 Đặng Tiến

Đánh giá sự nghiệp Thế Lữ, những người đồng thời với ông, như Vũ Ngọc Phan, với sự mực thước thường lệ, đã ghi “… công đầu trong việc xây dựng nền thơ mới. Phan Khôi, Lưu Trọng Lư chỉ là những người làm cho người ta chú ý đến thơ mới mà thôi, còn Thế Lữ mới chính là người làm cho người ta tin cậy ở tương lai thơ mới. Thơ ông không phải chỉ mới ở lời mà còn mới cả ở ý nữa”(1). Hoài Thanh màu mè hơn: “Độ ấy thơ mới vừa ra đời. Thế Lữ như vừng sao đột hiện, ánh sáng chói khắp cả trời thơ Việt Nam. Người ta không thể không nhìn nhận cái công Thế Lữ đã dựng thành nền thơ mới ở xứ này”(2). Vũ Ngọc Phan và Hoài Thanh viết những dòng này khoảng 1942, và đều ghi nhận là “danh vọng Thế Lữ có mờ đi ít nhiều”(2). Xuân Diệu, sau này, 1983, nói rõ là Thế Lữ được “người đương thời ưa thích nhất giữa các nhà thơ mới khoảng 1932 – 1937”(3).

Văn chương Việt Nam thời đó biến đổi nhanh nên dù ít tác phẩm văn nghệ, chỉ trong vòng năm bảy năm, người đọc đã quên một nhà thơ lớn; ngày nay, hơn nửa thế kỷ sau, sau bao nhiêu biến động, ta làm sao còn nhớ Thế Lữ? Tìm được tác phẩm Thế Lữ để đọc, đã khó, đọc để thưởng thức, và đánh giá, lại càng phức tạp hơn. Bài này chủ yếu là nhắc lại những đóng góp của Thế Lữ vào văn chương Việt Nam thời đó, về ngữ pháp, thi pháp và nghệ thuật, từ những yếu tố mới, ông vừa tiếp thu được qua ngôn ngữ và nghệ thuật phương Tây. Và đánh giá những đóng góp như thế dĩ nhiên là phức tạp. Những cách tân thành công, ngày nay đã trở thành quen thuộc và ta không còn lưu ý: những cách tân ngây ngô, nhất định phải có, ta lại càng không thưởng thức; còn cái truyền thống thời Thế Lữ, ngày nay, đã xa chúng ta quá. Thế Lữ chịu số phận bất công của những người đi tiên phong nói chung, và còn chịu những bất công của một xã hội chỉ nhớ những điều không nhớ.

Về những đóng góp của Thế Lữ, nhiều người đã viết tản mạn đó đây. Ta thử thu vén vào một ý tổng hợp: Thế Lữ đã làm nổi bật tính cách duy lý – ta gọi là tư duy lô gíc – mới được du nhập ồ ạt vào văn thơ Việt Nam thời đó.

Chúng ta không dám nói rằng văn thơ xưa kia không duy lý; nhưng tư duy lô gíc không phải là giá trị chính trong văn thơ xưa: ta thưởng thức ca dao,“Kiều”, “Chinh phụ ngâm” không phải bằng lý luận; ta thích một số nhân vật lịch sử, hay tiểu thuyết, dù họ không lô gíc. Ở Thế Lữ, thì khác. Muốn thưởng thức một truyện trinh thám, trong “Vàng và máu”, ta phải khoái lô gíc. Cái lô gíc đó, có lúc dài dòng, lẩm cẩm như trong truyện ớ “Những nét chữ”, hoặc ngây thơ như trong “Cái đầu lâu”, vẫn là sản phẩm của luận lý. So với truyện trinh thám Phạm Cao Củng viết sau Thế Lữ, thì truyện Thế Lữ thua hai điểm: tình tiết kém ly kỳ, và không khí ít màu sắc Việt Nam. Nhưng hơn hai điểm: câu văn sáng sủa hơn, và bao giờ cũng làm nổi bật tính luận lý. Cả hai ưu điểm đều dựa trên lô gíc. Tiểu thuyết nhóm Tự Lực thời đó, là chuyện phong tục, tình cảm, không cần lô gíc: trong “Đoạn tuyệt”, chàng Thân, người chồng, chết vì con dao rọc sách đâm đúng… trái tim, là không lô gíc, trong “Nửa chừng xuân”, cuộc đời trôi nổi của cô Mai tại Hà Nội cũng không thuận lý. Thế Lữ không đi vào con đường chung đó: ông viết truyện trinh thám, truyện ly kỳ, dù hay dù dở, đều phải hợp lý.

Hợp lý trong tình tiết, thì phải thuận lý trong câu văn. Thế Lữ đã đưa vào tiểu thuyết Việt Nam cấu trúc câu văn tây phương, minh bạch, khúc chiết, mà vẫn giữ được dáng dấp mềm mại của câu nói Việt Nam. Lấy một ví dụ trong đoạn đầu truyện “Vàng và máu”, tả cảnh núi Văn Dú: “Sừng sững giữa trời, đứng làm chúa tể cho cả một vùng phong cảnh hoang vu. Dân Thổ ở các làng gần đó, ngày nào cũng trông thấy ngọn núi mù mù lam tím, nhô lên trên những hàng dừa xanh chi chít um tì(4).

Câu văn xuôi này rất mới lạ, thời đó, được kiến trúc trên sơ đồ câu văn Pháp: ta thử dịch ra tiếng Pháp thì thấy dễ dàng lắm. Nói chung, văn xuôi của Thế Lữ bao giờ cũng sáng sủa, trật tự, khúc chiết. Dĩ nhiên là có người chê câu văn Thế Lữ là tây, như hai ông Trương Văn Chình và Nguyễn Hiển Lê đã bắt bẻ câu văn Thế Lữ trong truyện “Câu chuyện trên tàu thủy”(5)“Có người Việt Nam quá say mê với “cái sáng sủa của tiếng Pháp” (la clarté francaise) đã bẻ những câu như câu này, “xuống đến tàu, công việc thứ nhất của bác (Hai Nhiên) là xem xét mọi nơi” (T.L), là viết không rõ ràng, trái với ngữ pháp (của Pháp)”(6).

Câu văn trên, ngày nay, không còn “tây” nữa, mà rất rõ ràng, không có gì là ngược ngữ pháp, dù của tiếng Pháp hay tiếng Việt.

Trong thơ, Thế Lữ cũng ưu tiên cho tư duy lô gíc đó, và Hoài Thanh đã có nhận xét đúng: “Thế Lữ ít khi ghép những lời xuông, khi nào viết là cũng có chuyện gì để nói”(2). Thường là chuyện tưởng tượng: chuyện nàng chinh phụ, chàng chinh phu, nàng mỹ thuật, chàng nghệ sĩ; chuyện lẩn thẩn, nhưng vẫn có chuyện, nghĩa là có sườn luận lý để bài thơ ngăn nắp và trong sáng. Kết quả là những câu thơ rất dễ nhớ của Thế Lữ thường lý sự: “Cái thuở ban đầu… nghìn năm chưa dễ…; Anh đi đường anh… tôi… tình nghĩa đôi ta… đã quyết,,, bận lòng chi nữa…; Vì chưng… mà… trong lúc… phải chăng…”. Thậm chí, Thế Lữ còn ưa chữ “song le” mà ít nhà thơ mới nào dùng đến.

Một khi đã coi trọng tư tưởng duy lý rồi, thì khó chấp nhận được một ý tưởng phải dừng lại ở chữ cuối một câu thơ; do đó, đơn vị trong thơ Thế Lữ không phải là câu thơ, mà là một mảng thơ trong “Cây đàn muôn điệu”:

Dáng yêu kiều tha thướt khách giai nhân;
Ánh tưng bừng linh hoạt nắng trời xuân;
Vẻ sầu muộn, huy hoàng ngày mưa gió;
Cảnh vĩ đại, sóng nghiêng trời, thác ngàn đổ;
Nét mong manh thấp thoáng cánh hoa bay;
Cảnh cơ hàn nơi nước đọng bùn lầy;
Thú xán lạn mơ hồ trong náo động;
Tôi đều yêu, đều kiếm, đều say mê.

Một đoạn thơ dài chín câu, tám câu đầu là những tân từ đảo ngược, đặt trước câu động từ nằm ở cuối đoạn. Lối đặt câu như thế, ta không thể thấy ở thơ văn nước ta trước kia; có thể đây là một câu thơ nặng nề, nhưng có tác dụng tốt là giải phóng tư duy lô gíc ra khỏi khuôn khổ gò bó của câu thơ cũ. Một đoạn thơ dài, chỉ gồm có một câu văn phạm, trong đó Thế Lữ đưa ra cả một tuyên ngôn về nghệ thuật trong tám vai trò khác nhau: mô tả vẻ đẹp của phụ nữ, cảnh trời xuân, ngày mưa gió, cảnh vĩ đại, nét mong manh, cảnh xã hội, thú mộng mơ và chí… tranh đấu. Mà câu thơ vẫn trong sáng.

Câu thơ cổ của ta xưa kia vì cô đúc mà thiếu khúc chiết. Các cụ dồn ý tưởng vào câu năm chữ, bảy chữ, thừa thì cắt bớt những hư từ, những liên từ, giới từ; câu thơ tối nghĩa cũng không sao, người đọc phải cố công suy đoán. Ví dụ hai câu đầu của “Cung oán”:

Trải vách quế gió vàng hiu hắt
Mảnh vũ y lạnh ngắt như đồng.

Ai muốn hiểu sao thì hiểu. Lê Văn hòe đã phải chú giải sáu trang, mà chưa chắc thuyết phục được người không đồng ý.

Cũng vì nhu cầu diễn ý khúc chiết, mà Thế Lữ thường dùng lối “bắc cầu” (enjambement) thông dụng trong thơ Pháp: cho câu thơ trên tràn xuống, quàng xuống câu dưới, ngày nay ta gọi là “câu vắt”, Xuân Diệu gọi là “cái duyên dáng của thơ Thế Lữ”.

Trong bài “Lựa tiếng đàn” – dường như làm rất sớm có câu:

Tôi muốn sống cuộc đời thi sĩ, để
Dốc chén mơ màng, nhưng chỉ thấy chua cay.

Trong “Giây phút chạnh lòng” – làm muộn hơn:

Cát bụi tung trời – Đường vất vả
Còn dài – Nhưng hãy tạm dừng chân.

Xuân Diệu nhắc lại rằng Thế Lữ “đã có những cách tân về hình thức, về cách ngắt câu, chấm câu, để cho câu trên tràn quàng xuống câu dưới; cách làm “thơ mới” chúng tôi lúc ấy rất thú vị. Vì thuở ấy, chúng tôi cũng cần một công cụ câu thơ khúc chiết, có thể nói được những ý mình muốn nói”(7).

Những cách tân của Thế Lữ có lẽ là nhu cầu của thế hệ tân học đang dấn thân vào nền văn hóa mới, dựa vào khoa học, khoa học cơ bản hay ứng dụng. Thơ, truyện, các bài báo ngắn của Thế Lữ ít nhiều biểu lộ nguyện vọng khoa học, trong khuynh hướng chung của Tự Lực văn đoàn; và báoPhong Hóa của nhóm đã có những cống hiến nhất định… Vẫn theo Xuân Diệu – thành viên cuối cùng của nhóm Tự Lực: “Bài giới thiệu thơ Thế Lữ trên tuần báo Phong Hóa năm ấy đã làm một việc trước đó báo chương Việt Nam chưa từng làm: phân tích nghệ thuật, kỹ thuật thơ:

Tiếng địch thổi đâu đây
Cớ sao nghe réo rắt
Lơ lửng cao đưa tận lưng trời xanh ngắt
Mây bay… gió quyến mây bay…
Tiếng vi vút như khuyên van như dìu dặt
Như hắt hiu cùng hơi gió heo may

Bài báo làm cho người đọc chú ý đến hơi tiếng sáo, hơi tiếng gió trong ba âm “v” và bốn âm “h”, đây là một khổ thơ rất thành công của Thế Lữ, hiện nay vẫn còn lơ lửng cao, đưa theo một tiếng địch nào đó thổi ở đâu đây”(7).

Xưa kia, ta không phân tích thơ về mặt nghệ thuật, kỹ thuật như vậy, đúng như lời Xuân Diệu. Các cụ có bình thơ, cũng chỉ đưa ra những cảm giác chủ quan, cho rằng chữ này đắc, chữ kia đạt, mà không giải thích tại sao. Ngày nay, tại Việt Nam, người ta vẫn theo lối ấy, dĩ nhiên là vì những mục đích khác; nhưng cái lối “tán” thơ, tán mãi thành tán phét, do đó thơ không có hy vọng gì biến đổi hay tiến bộ. Việc giải thích thơ về diện nghệ thuật, kỹ thuật, và hy sinh nội dung nếu cần, là thao tác thiết yếu, nó rọi vào giá trị tác phẩm những tia sáng khách quan, giúp cho thơ, và người làm thơ, người đọc thơ tiến bộ. Người phê bình, ít nhiều, khuynh đảo dư luận quần chúng, thì phải có trách nhiệm khoa học: anh khen một câu thơ hay ắt phải có khả năng giải thích nó hay ở chỗ nào.

Trở lại thơ văn Thế Lữ: kinh nghiệm ông đề xuất thời đó là thí nghiệm lô gíc. Khi xây dựng nội dung cũng như kiến trúc kỹ thuật, Thế Lữ sáng tác rất ý thức và sáng suốt, dù rằng có khi không thành công. Trong ý thức ấy, khi phụ trách trang thơ, hay mục “Tin thơ” trên các báo “Phong Hóa, Ngày Nay, ông đã tiếp tục soi sáng con đường Thơ Mới bằng lý thuyết, sau khi cho in tập “Mấy vần thơ”.

Năm 1935, Xuân Diệu gửi cho báo Phong Hóa bài thơ đầu tiên, “Với bàn tay ấy”:

Một tối vòm trời chẳng gợn mây
Cây tìm nghiêng xuống cánh hoa gầy

Thế Lữ đã chữa lại:

Một tối bầu trời đắm sắc mây

Xuân Diệu, ba mươi năm sau, còn phục “Thế Lữ đã chữa hộ tài tình”(8)Làm thơ, không cần có lý; nhưng khi chữa thơ người khác, phải có lý. Nhất là khi “người khác” là Xuân Diệu, dù một Xuân Diệu chưa nổi danh.

Một câu thơ Thế Lữ, hay về âm pháp và từ pháp, gợi cảnh những nàng tiên đang tắm:

Ái ân bờ cỏ ôm chân trúc
Sau trúc, ô kìa, xiêm áo ai

Trên mười bốn từ, đã có sáu từ bắt đầu bằng nguyên âm ái ân, ôm, ô, áo, ai, những nguyên âm tình tứ trong tiếng Việt: yêu, âu yếm, ôm ấp, êm ái…Thán từ “ô kìa” diễn tả niềm ngạc nhiên thích thú, “ô kìa, hai con hạc trắng bay về bồng lai”, khác với “ơ kìa”, diễn tả sự ngạc nhiên bình thường, có khi bất mãn:

Suốt đêm thức để trông ai
Ơ kìa ánh lửa đỏ trời phương đông

Cách sử dụng âm, từ như thế, ắt có dụng công…

Những cách tân ngôn ngữ nghệ thuật thời Thế Lữ thường được mô phỏng theo những mô hình phương Tây. Mô phỏng không phải vì say mê cái mới mà quên truyền thống. Các cụ trong Đông Kinh nghĩa thục (1907), những nhà nho chống Pháp, vẫn hô hào tiếp thu chữ quốc ngữ và những khoa học phương Tây. Thơ mới, văn mới là một yêu cầu của xã hội trên bước đường hiện đại hóa: tư duy lô gíc, là cái vốn chung của loài người. Sở dĩ công chúng thời đó chấp nhận dễ dàng và nhanh chóng một ngôn ngữ mới, vì ngôn ngữ ấy đáp ứng với một yêu cầu tiềm tàng trong con người nói chung, đến một giai đoạn nào đó thì nảy nở. Vì vậy, từ 1935, người ta có thể yêu thích ngay những câu thơ trong bài “Nhớ rừng”:

Đâu những chiều lênh láng máu sau rừng
Ta đợi chết mảnh mặt trời gay gắt.

Chúng ta thử tập trung phân tích những cách tân trong hai câu – chỉ hai câu thôi.

1. Trước hết, ta xét chữ đâu, một từ nghi vấn, dùng theo nghĩa phủ định. Trong bài “Nhớ rừng”, đơn vị thơ Thế Lữ không phải là câu mà là khổ thơ(strophe), chữ đâu ở đây là tiếng vọng của “nào đâu những đêm vàng bên bờ suối” ở khổ đầu và sẽ tắt ngấm với “than ôi, thời oanh liệt nay còn đâu” ở cuối khổ. Nào đâu và còn đâu là từ thông dụng, nhưng chữ đâu phủ định đặt ở đầu câu là một cách tân, có thể là nó phát xuất từ câu thơ Pháp “Où sont les neiges d’antan” (Đâu tuyết tuyết ngày xưa, Villon). Đâu, nguyên ủy là do hai từ đằng nào thu gọn – cũng như đây, đấy là do đằng này, đằng ấythu gọn(9), Nguyễn Du dùng chữ đâu 104 lần theo nghĩa ấy:

Biết đâu ấm lạnh, biết đâu ngọt bùi.

Nhưng chúng ta không tìm thấy chữ đâu dùng theo kiểu Thế Lữ. Ngược lại, các nhà thơ mới sẽ sử dụng kinh nghiệm ấy, như Huy Cận trong “Tràng giang”:

Đâu tiếng làng xa vãn chợ chiều

Nhiều người hiểu chữ đâu theo nghĩa phiếm chỉ (indéfini): đây, đâu đó, có tiếng làng xa… Nhưng ý Huy Cận không phải vậy. Đâu có nghĩa phủ định(négatif), như trong câu thơ Thế Lữ: đâu có, không có tiếng làng xa; cũng như “không một chuyến đò ngang, không cầu gợi chút niềm thân mật”. Chữđâu phủ định tất cả phương tiện giao lưu, làm tăng không khí đìu hiu của cảnh sông dài, trời rộng.

Ngày nay, chữ đâu đưa bao nhiêu nhớ nhung, luyến tiếc vào đầu câu thơ (hay câu hát) đã trở thành quen thuộc. Nhưng thời Thế Lữ, nó là một cách tân.

2. “Đâu những chiều…”. Chữ những chỉ số nhiều, ngày nay là một trong những từ được thông dụng nhất. Nhưng xưa kia thì khác, Nguyễn Du, trong“Kiều”, sử dụng chữ những 67 lần, nhưng chỉ 26 lần trong nghĩa số nhiều, theo tỉ lệ rất thấp “chỉ trên 1 phần ngàn trong khi trong danh sách tần số (ngày nay) là 0,487 phần trăm”(10), theo nhận xét của Phan Ngọc:

Ba đồng một mớ trầu cay
Sao anh không hỏi những ngày còn không

Chữ những trong câu ca dao, có lẽ xưa, ấy, không chỉ số nhiều như ta thường tưởng, mà có nghĩa thời gian: từ ngày, từ thuở, từ dạo… Nguyễn Du đã dùng 10 lần như vậy. Những ngày = từ ngày:

Thân này đã bỏ những ngày ra đi…

Ngày xưa các cụ cũng phân biệt số nhiều và số ít, nhưng không rõ rệt như trong tiếng Pháp. Khi tiếp xúc với các ngôn ngữ phương Tây, ta thấy sự phân biệt nhiều – ít làm sáng tỏ thêm một số ý tưởng, nên tiếp thu rộng rãi ngữ pháp ấy, rồi dần dần chữ những được trọng dụng và mang một giá trị thẩm mỹ mới. Điều này anh Phan Ngọc đã chứng minh một cách rõ ràng và tài hoa. “Chữ “những” lúc đầu là một phó từ như ta thấy trong “Truyện Kiều”: “những mong cả nước sum vầy. Chữ “những” do quá khứ của nó là một phó từ chứa đựng cảm xúc, cho nên ngay khi nó làm mạo từ (số nhiều) trong tiếng Việt hiện đại, nó vẫn chứa đựng cảm xúc. Miêu tả một mùa xuân thì thế nào cũng phải nói “những bông hoa”, “những con chim”, “những ngọn gió”. Chỉ cần đổi thành “các bông hoa”, “các con chim”, “các ngọn gió”, thế là chẳng còn mùa xuân nữa”(10). Đúng và hay. Như vậy thì, trong đoạn thơ Thế Lữ, những đêm vàng, những ngày, những bình minh, những chiều, số nhiều ở đây, đã mang trọng lượng tình cảm, như số nhiều trong“les neiges d’antan” của Villon.

Sau này, nhiều nhà thơ đã tận dụng giá trị tâm cảm và luận lý của chữ những:

Những chiều hành quân
Qua những đồi hoa sim
Những đồi hoa sim…

Hữu Loan

Những cánh đồng thơm ngát
Những ngả đường bát ngát
Những dòng sông đỏ nặng phù sa
Ôi những cánh đồng quê chảy máu…

Nguyễn Đình Thi

Chữ những trong thơ và văn xuôi Nguyễn Đình Thi đằm thắm, thiết tha, tinh tế; tôi sẽ trở lại trong một dịp khác.

3. Thế Lữ đã dùng cú pháp và hình ảnh táo bạo trong câu tiếp theo:

Ta đợi chết mảnh mặt trời gay gắt

Trước hết, ông đã đảo ngược chủ từ: “chết mảnh mặt trời”. Trong thơ xưa, vẫn có đảo ngữ, những thường là do ảnh hưởng cấu trúc chữ Hán, theo dạng “gác mái ngư ông về viễn phố” của bà huyện Thanh Quan, mà ta đã thấy rải rác trong thơ Nguyễn Trãi và Hồng Đức. Nhưng không ai lật ngược chủ từ một cách táo bạo như Thế Lữ: “bên rừng thổi sáo một hai kim đồng”.

Ông vẫn chuộng lối đảo ngữ như thế, và sử dụng nhiều lần:

Đỗ bờ sông trắng, con thuyền bé…
Để dài thêm hạn cuộc tình duyên…
Bỗng thong thả rơi một tiếng chuông chùa…
Cơn gió thổi, lá bàng rơi lác đác,
Cùng rơi theo loạt nước đọng trên cành
Những cây khô đã chết cả màu xanh
Trong giây phút lạnh lùng tê tái ấy…

Sau Thế Lữ vài năm, Huy Cận đã có thể viết:

Đã chảy về đâu những suối xưa
Đâu cơn yêu mến đến không chờ
Tháng ngày vùn vụt phai màu áo
Của những nàng tiên thơ mộng trẻ thơ
Rụng những chùm tên mấy độ bông
Phai hàng nhật ký chép song song

Bài “Buồn” này, trích từ tập “Lửa thiêng”, đã bị loại ra khỏi “Tuyển tập Huy Cận”, không hiểu tại sao. Trong sáu câu, tác giả năm lần đảo ngược chủ từ, nhưng vẫn dựa theo từ pháp Việt Nam. Ta nói: chảy nước mắt, cỏ pha màu áo, “trận gió thu phong rụng lá vàng”. Chỉ có mộng trẻ thơ để nói “trẻ thơ mộng những nàng tiên” là cầu kỳ.

Sau này nữa, Tố Hữu viết (1954):

Đã tan tác những bóng thù hắc ám
Đã sáng lại trời thu tháng tám.

Tuy nhiên những chủ từ đảo vẫn không bạo dạn như trong thơ Thế Lữ thời 1932 – 1935. Chỉ trong Nguyễn Đình Thi mới có những câu (1950):

Nơi đây sống một người tóc bạc

Dường như Thế Lữ, thuở ấy, có chủ tâm làm cho câu thơ Việt Nam mới mẻ, mà vẫn sáng sủa, ông muốn tạo cho câu thơ mới nhiều khả năng nhất, về mặt diễn đạt cũng như truyền cảm.

4. Câu thơ còn tân kỳ vì hình ảnh “chết mặt trời” để nói mặt trời lặn. Sau này, Xuân Diệu sẽ nói “mặt trời đi ngủ sớm” và bị chê là tây, trong khi câu thơ Thế Lữ không bị chê, vì Thế Lữ có sáng tạo, trong khi Xuân Diệu chỉ mô phỏng theo tiếng Pháp; hơn nữa, hình ảnh “chết” được kết hợp với “máu sau rừng” ở câu trên. Xưa kia, các cụ không dùng hình ảnh máu huyết như vậy; để diễn tả màu đỏ rực, các cụ nói “áo choàng đỏ tựa ráng pha”. Các nhà thơ mới dùng hình ảnh thô bạo hơn; có lẽ Thế Lữ bị ảnh hưởng câu thơ Baudelaire:

Le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige
Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir

(Mặt nhật đắm trong máu hồng đông cứng
Trời chiều buồn, rực rỡ tựa triều môn)

Sau này Hàn Mạc Tử, gặp thêm ảnh hưởng của bệnh tật, sẽ viết:

Cả niềm yêu ý nhớ cả một vùng
Hóa thành vũng máu đào trong ác lặn…

… Bao giờ mặt nhật tan thành máu
Và khối lòng tôi cứng tợ si…

Loại từ mảnh trong “mảnh mặt trời” cũng mới lạ; người ta chỉ nói mảnh sành, mảnh giấy, thậm chí mảnh trăng vì trăng khi tròn khi khuyết, có khi bị xẻlàm đôi. Hình ảnh “mảnh mặt trời” gợi ra được cái nhìn tàn bạo của con hổ muốn giẫm nát cả vũ trụ. Sau này Tế Hanh sẽ có câu thơ hay:

Cánh buồm giăng to như mảnh hồn làng

Cụ thể là cánh buồm trắng lấp lánh trên biển xa giống như mảnh chai, mảnh sứ dưới ánh nắng, nó còn có nghĩa là một bộ phận của dân làng đang ở trên thuyền đánh cá, hình ảnh mang giá trị tình cảm như trong câu “một mảnh tình riêng ta với ta” trong thơ xưa.

Chúng ta đã xét qua vài nét mới trong thơ Thế Lữ. Nhưng không quên rằng “Mấy vần thơ” hấp dẫn người đcọ thời 1935 vì những cách tân vẫn gần gũi với truyền thống. Thế Lữ “vịnh” con hổ trong vườn bách thú cũng giống như các cụ ngày xưa vịnh con cóc, con ốc nhồi, thằng bù nhìn, ông phỗng đá – với những nét hiện thực, nét tượng trưng và những ẩn ý. Người đọc có thể nhận ra thân phận của đất nước Việt Nam bị mất chủ quyền qua hình ảnh con hổ (nhưng dường như tác giả không có cái dụng ý đó).

Ta say mồi đứng uống ánh trăng tan

là một hình ảnh tân kỳ, mà vẫn quen thân, vì Nguyễn Trãi, từ thế kỷ XV, đã nhiều lần sử dụng:

Đêm thanh hớp nguyệt nghiêng chén
Chè tiên nước gánh bầu in nguyệt…

Thậm chí, câu thơ của Bàng Bá Lân, có lẽ mượn ý Thế Lữ:

Hỡi cô tát nước bên đàng
Sao cô múc ánh trăng vàng đổ đi

đã bị nhiều người nhầm ra ca dao.

“Uống ánh trăng tan” có thể là men rượu mới, nhưng hợp với khẩu vị lâu đời của người Việt Nam.

Tóm lại, thời rạng đông của Thơ Mới, Thế Lữ đã đưa ra, hoặc đã phát triển, những cách tân phù hợp với nhu cầu tư duy lô gíc của thời đại, những cách tân sẽ mở đường cho bút pháp nhiều nhà thơ đến sau. Do đó, Thế Lữ đã để lại cho người đồng thời kỷ niệm sâu sắc “cái thuở ban đầu lưu luyến ấy”.

Thế Lữ là nghệ sĩ tiên phong, trong cái nghĩa trọng vẹn nhất của hai chữ tiên phong. Thế Lữ chỉ thoải mái trên những bước đường, say mê những hoa trái đầu mùa, với cái thuở “lần đầu hết, lòng cô mang tình ái”.

Bản tính ấy giải thích những chặng đường trong sự nghiệp Thế Lữ: làm thơ mới, khi thơ mới chưa có nền; viếtt ruyện trinh thám khi thể loại này chưa có móng. Khi nền móng đã vững, người thợ đá xoay sang xây kịch nói – một thể loại chưa có truyền thống trong văn học ta. Ông dừng lại lâu nhất với ngọn đuốc sân khấu – có lẽ vì ánh sáng hư ảo mỗi ngày mỗi thay đổi trên tiền trường, phù hợp với tâm hồn bất an của Thế Lữ.

Bút hiệu Thế Lữ là do tên thật Nguyễn Thứ Lễ nói lái. Nhưng Thế Lữ còn có nghĩa: người khách đi ngang qua trần thế.

Tôi là kẻ bộ hành phiêu lãng
Đường trần gian xuôi ngược dễ vui chơi

Người khách lữ – “thèm vô cùng và khát vọng mênh mông” ấy – giờ đây đang “uống ánh trăng tan” bên một bờ suối trong, một trong chín dòng suối vô cùng thủy vô chung. Tình đầu, cõi ấy, biết đâu là tình cuối?

18-12-1989 (ngày giỗ Xuân Diệu)

Chú thích:

(1) Vũ Ngọc Phan, “Nhà văn hiện đại”, tập III, Vĩnh Thịnh tái bản, Hà Nội, 1952. tr. 309.

(2) Hoài Thanh, “Thi nhân Việt Nam”, 1941, in lại trong “Tuyển tập Hoài Thanh (I)”, Nhà xuất bản Văn học, Hà Nội, 1982, tr. 39 và 43.

(3) Xuân Diệu, “Tuyển tập Thế Lữ”, Nhà xuất bản Văn học, Hà Nội, 1983, tr. 574.

(4) Thế Lữ, “Tuyển tập Thế Lữ”, sách đã dẫn tr. 93.

(5) Thế Lữ, như trên, tr. 350.

(6) Trương Văn Chình và Nguyễn Hiển Lê, “Khảo luận về ngữ pháp Việt Nam”, Viện đại học Huế xuất bản, 1963, tr. 703.

(7) Xuân Diệu, “Tuyển tập Thế Lữ”, sách đã dẫn, tr. 581 và 582.

(8) Xuân Diệu, “Công việc tìm thơ”, Nhà xuất bản Văn học, Hà Nội, 1984, tr. 26.

(9) Trương Văn Chình và Nguyễn Hiển Lê, sách đã dẫn, tr. 135 (và tr. 432 – 434 về quá trình chữ đâu, biết đâu).

(10) Phan Ngọc, “Tiếp xúc ngôn ngữ ởĐông Nam Á”, Viện Đông Nam Á xuất bản, Hà Nội, 1983, các trang 274, 275, 277.

Nguồn: Đặng Tiến, Thơ – thi pháp và chân dung, Nxb. Phụ nữ, 2009.

Leave a Reply