Những vấn đề lý thuyết của M.Bakhtin về tính phức điệu


Tiền Trung Văn

Vấn đề “tính phức điệu”, được Bakhtin (1895-1975) đề xuất cách đây gần nửa thế kỷ trong công trình nghiên cứu của ông về tiểu thuyết Dostoevsky, ngày nay đã trở thành một lý thuyết tự sự có ảnh hưởng khá lớn với nhiều ý nghĩa thực tiễn.

Hiện tượng “phức điệu” trước hết đề cập đến nhân vật trong tiểu thuyết. Theo Bakhtin, nhân vật của Dostoevsky “có tính xác thực về tư tưởng, lại có tính độc lập; anh ta có thể được coi như một người sáng tạo sở hữu toàn bộ tư tưởng của mình”(1). Thứ hai, hiện tượng “phức điệu” cũng liên quan đến mối quan hệ giữa nhân vật và tác giả. Nhân vật, theo Bakhtin, “không phải là đối tượng mà thông qua đó tác giả tìm cách đưa ra phát ngôn của mình” (PD, 28); điều này có nghĩa là, lý lẽ của nhân vật cả với bản thân anh ta và thế giới có giá trị tương đương với lý lẽ của tác giả. “Giống như Prômêtê của Goethe, cái mà Dostoevsky sáng tạo ra không phải là một kẻ nô lệ câm lặng (như thần Dớt tạo ra), mà là một con người tự do có thể đứng ngang hàng với người sáng tạo ra chúng, chúng có khả năng bắt bẻ lại ý kiến của người sáng tạo và thậm chí nổi dậy chống lại anh ta” (PD, 28-29). Thứ ba, sự tan rã của mối quan hệ nói trên, trong con mắt của nhà phê bình này, chắc chắn sẽ dẫn đến sự thay đổi sâu sắc cấu trúc của tiểu thuyết. Ngay sau đó, Bakhtin đã thừa nhận rằng những tiểu thuyết trước đây đều chịu sự điều khiển hoàn toàn của tác giả, vì vậy mặc dù các nhân vật khác nhau đã được đan kết với nhau, nhưng không còn gì khác ngoài “chủ điệu”, một loại “tiểu thuyết độc thoại” (monologic fiction). Đối với tiểu thuyết của Dostoevsky, thay vì rơi vào phạm trù này, chúng là “tiểu thuyết phức điệu” (polyphonic fiction), tức là một loại “tiểu thuyết đối thoại toàn năng”. (PD, 76)

Không nghi ngờ, lý thuyết của Bakhtin về tính “phức điệu” có sự độc đáo của nó. Việc phân tích các tác phẩm của Dostoevsky bằng lý thuyết này đã nắm bắt được nét chính của tiểu thuyết gia Nga lừng danh. Thực tế, nhân vật của Dostoevsky phức tạp hơn các nhân vật xuất hiện ở những tiểu thuyết thông thường; chúng thích tự mổ xẻ và chứa đầy tư tưởng. Nói một cách ngắn gọn, “sự tự ý thức” là “yếu tố nghệ thuật chủ yếu trong cấu trúc nhân vật của Dostoevsky” (PD121). Trong những tiểu thuyết của mình Dostoevsky tìm cách “tạo ra nhân vật có thể bao chứa một cái nhìn đặc biệt cả về thế giới và bản thân anh ta, nhân vật có thể là hiện thân quan điểm về tư tưởng của con người, đánh giá về họ và về mối quan hệ giữa họ với hiện thực xung quanh” (PD, 82). Điều này cho thấy, chính nhân vật đã khám phá hiện thực xã hội và bản thân mình, vì thế suy nghĩ của nhân vật trở thành đối tượng chính trong miêu tả nghệ thuật của tác giả. Ví dụ, người đàn ông dưới nhà hầm trong Bút ký nhà hầm không ai khác ngoài một người tự khám phá chính bản thân mình như vậy. Do những đặc thù của nhiều tư tưởng mâu thuẫn được trộn lẫn trong con người nhân vật này, chúng là hiện thân của một dạng tư tưởng mang giá trị của chính cái toàn thể: rốt cuộc anh ta có thể được chấp nhận như “một trong những đại diện của thế hệ đang sống”(2).

Mặc dù có nhiều bài viết về Dostoevsky, nhưng hầu hết các nhà nghiên cứu đều đánh giá thấp ngôn ngữ của ông, và có lẽ Tolstoy (1828-1910) là người khởi đầu(3). Trái lại, Bakhtin đã khám phá những nét mới trong cấu trúc ngôn ngữ tích hợp của Dostoevsky, nghĩa là “bản chất đối thoại” rất mạnh mẽ của nó. Ông quả quyết rằng chính đối thoại này đã tạo nên nội dung cơ bản của “tính phức điệu”. Bakhtin coi tất cả những tiểu thuyết trước Dostoevsky là “hư cấu độc thoại”, ông cho rằng chỉ Dostoevsky mới tạo ra “hư cấu đối thoại” đích thực. Trong “hư cấu độc thoại”,“người khác trở thành đối tượng của suy xét, và không phải là người có thể suy xét chính mình” (PD, 29). Trong trường hợp như vậy, “độc thoại có khuynh hướng trở thành kết luận cuối cùng, nó bao phủ thế giới và các nhân vật được mô tả”(4), phớt lờ tính chủ quan của nhân vật. Tuy nhiên, trong thực tế, sống nghĩa là tham dự vào giao tiếp xã hội và đối thoại. Mối quan hệ này “thực tế, là một loại hiện tượng tổng quát, nó thấm sâu vào mọi ngôn ngữ, mọi quan hệ cũng như vào những hiển thị của cuộc sống loài người, và nó thẩm thấu vào tất cả các lĩnh vực quan trọng và đáng giá” (PD, 77). Điểm lắng kết trong lý thuyết này của Bakhtin nằm ở chỗ chỉ ra thực tế rằng nếu một nhà văn muốn tác phẩm văn chương của mình phản ánh hiện thực một cách trung thành và chân thực thì anh ta phải cố gắng miêu tả nhân vật với tính khách quan, và do đó anh ta càng phải ra sức củng cố tính chủ quan hơn. Chỉ theo cách này anh ta mới có thể đạt được mục đích của mình thông qua những suy nghĩ phức tạp của nhân vật và cả sự xâm nhập lẫn nhau của các mối quan hệ phong phú giữa chúng. Các thuật ngữ “đối thoại quy mô rộng”(large-scale dialogue) và “đối thoại tiểu tiết”(micro-type dialogue) được Bakhtin đưa ra trước đây không có gì khác ngoài những ý nghĩa quan trọng mà nhờ đó Dostoevsky đã hoàn thành sứ mệnh nghệ thuật của mình.

“Đối thoại quy mô rộng” đề cập đến kết cấu quan hệ nhân vật, đó là “phép đối âm” (counterpoint). Glinka, nhà soạn nhạc nổi tiếng người Nga từng nói: “trong cuộc sống tất cả mọi thứ đều tồn tại trong đối âm, cái đó được gọi là hiện tượng đối âm”(5). Dostoevsky rất tán thưởng ý tưởng này. Cái được thể hiện trong tiểu thuyết là “những thanh âm khác nhau hát cùng một chủ đề theo cách riêng biệt ”(6). Loại hiện tượng kết hợp tương phản các nhân vật khác nhau như thế có thể tìm thấy được ở bất kỳ đâu trong tiểu thuyết của Dostoevsky. Còn Bakhtin, việc trình bày “đối thoại tiểu tiết” của ông trong những hình thức khác nhau thậm chí còn có nét đặc thù hơn. Chẳng hạn, trong chừng mực liên quan đến hình thức, có những đối thoại mang hình thức độc thoại của nhân vật, tuy nhiên, đó là một dạng độc thoại hàm chứa đối thoại: điều đó nói rằng, trong khi tiến hành một độc thoại nội tâm, nhân vật vẫn tiếp tục đối thoại vừa với chính bản thân anh ta vừa với những người khác. Những hình thức khác bao gồm việc tạo đối thoại giữa những đối thoại; nghĩa là, đối thoại của nhân vật hàm chứa cả kết thúc, cái này lặp lại cái kia một cách khôn ngoan, diễn ra trong sự hòa hợp với cả những đối thoại phía trước và với những đối thoại phía sau và tác động trở lại đời sống nội tâm của mỗi cá thể; chúng ta có thể gọi hiện tượng như vậy là “đối thoại đối đáp” (antiphonal dialogue) hay “hồi đáp” (retorting answer). Những đối thoại này rất ăn nhịp với “đối thoại quy mô rộng” làm nổi bật phần hay nhất trong mỗi đối thoại. Dostoevsky rất chăm chú lắng nghe những thanh âm tràn đầy dục vọng của con người; ông có tài đọc ra những yếu tố gây tranh cãi qua một giọng, tạo thành những mâu thuẫn trong hai con người” (PD, 70). Theo quan điểm của ông, “quan hệ đối thoại có thể phát lộ ở mọi nơi và trong mọi biểu hiện của cuộc sống con người quen thuộc và nắm bắt được. Với ông, “nhận thức bắt đầu ở đâu, đối thoại bắt đầu ở đó” (PD,77). Tất cả những cuộc đối thoại này đều rất độc đáo, tạo ra bầu không khí nghệ thuật, dùng sự lặp lại để khai mở tâm hồn hoặc tạo ra sức mạnh khuấy động con tim. Những trình tự này quy tụ thành một cảnh tượng kỳ diệu trong tiểu thuyết của Dostoevsky. Những phân tích của Bakhtin về đặc điểm tâm lý nhân vật của Dostoevsky rất sắc sảo và sáng tạo mẫn tiệp của ông có thể được xem là một tư tưởng độc đáo trong những nghiên cứu lý thuyết. Vì vậy, không ngạc nhiên khi các thuật ngữ của ông như “tính phức điệu”, “đối thoại” cũng như “tính vị thành” – mà chúng ta không thảo luận ở đây – đã được chấp nhận và áp dụng rộng rãi trong văn học và phê bình nghệ thuật. (AV, 309).

Tuy nhiên, trong lý thuyết của Bakhtin về “tính phức điệu”, vấn đề làm thế nào để vạch ra đường phân giới vẫn cần phải được bàn bạc thêm. Thứ nhất, cơ cấu của “tiểu thuyết phức điệu” như Bakhtin khẳng định, là do sự nổi lên của hiện tượng “phức điệu”; với ông, “hư cấu phức điệu có bản chất đối thoại toàn năng” (PD, 76). Nhưng tôi nghĩ những lập luận này có lẽ được tạo ra dưới dạng có phần tuyệt đối. Thuở sơ khai, tiểu thuyết châu Âu nhìn chung được viết dưới hình thức độc thoại. Ví dụ như trong tiểu thuyết bợm nghịch ở thế kỷ XVI và XVII. Lúc đó, những tiểu thuyết như tác phẩm khuyết danh Little Lasarou thuộc loại độc thoại; các tình huống của truyện gần như đều nhuốm màu truyền thuyết, và nhiều khi chúng còn có những đối thoại. Dù được nói ra từ miệng các nhân vật, nội dung của lời nói không có gì khác ngoài những cái mà những nhân vật ấy đã nhìn và nghe thấy. Trong thời kỳ Ánh sáng thế kỷ XVIII, tiểu thuyết dần trở nên phức tạp hơn. Một mặt, bắt đầu xuất hiện những tiểu thuyết như Gil Blas Tom Jones, những tác phẩm chịu ảnh hưởng của tiểu thuyết phiêu lưu mạo hiểm; mặt khác, những tiểu thuyết viết theo phong cách nhật ký và thư từ bắt đầu được ưa chuộng. Không lâu sau, loại tiểu thuyết thứ hai không chỉ dần bỏ đi những tình tiết phiêu lưu và những cuộc gặp gỡ vui vẻ, mà còn chuyển sang say sưa chuyển tải nhiệt tình và mổ xẻ cảm xúc, như trong các tác phẩm Nỗi đau của chàng Wherthe của Goethe, Nàng Heloise mới và Tự thú của Rousseau,Hành trình cảm xúc của Laurence Sterne, v.v… Chủ đề và đối tượng của các đối thoại trong những tiểu thuyết này thường không được những người viết ra chúng sắp xếp một cách đặc biệt, trái lại tiểu thuyết mà từ đó người ta có thể nhận ra vài âm thanh của tính phức điệu, như Người cháu trai của Rameau của Diderot, lại khan hiếm như bước chân trong thung lũng hoang vắng (sự hiếm có của những hiếm có). Vào thế kỷ XIX, tiểu thuyết nói chung được viết ở ngôi thứ ba, và do đó đã xuất hiện một cảnh tượng phồn vinh: sự kết hợp của những đối thoại và độc thoại, sự hợp nhất của sử thi và trữ tình, sự hòa hợp của trần thuật, nhật ký, thư tín, yếu tố kịch và sự tự mổ xẻ tâm lý thành một thể thống nhất. Đưa ra và thống nhất tất cả các yếu tố đó, Dickens, Balzac và Turgenev thiết lập một hệ thống tự sự hoàn chỉnh trong thuật viết tiểu thuyết.

Tuy nhiên, Dostoevsky lại vạch ra những nẻo đường mới. Chính bởi áp dụng “tính phức điệu” ông đã làm phong phú tiểu thuyết thế kỷ XIX và bằng những phân tích tâm lý gần hơn các hình thức của cuộc sống, gia tăng sự thu mình chủ quan của các nhân vật cũng như sự cởi mở của hình thức tiểu thuyết; điều đó nói lên rằng, “tính phức điệu” của Dostoevsky đã làm suy yếu bản chất khép kín của truyện truyền thống, những tác phẩm mà mở đầu và kết thúc được tác giả sắp đặt trước. Tuy nhiên sự xuất hiện của diễn biến mới không làm sụp đổ hệ thống thống nhất; nó vẫn là nó nhờ mỹ học hóa những giá trị của mình. Một khi bản sắc mỹ học hóa này tồn tại, nó trở thành nguyên lý thống trị mọi tự sự; đơn vị này không thể trở thành một tháp Babel* và đổ nhào chỉ trong một ngày. Trái lại, nó thực sự tạo ra cấu trúc tiểu thuyết phức tạp và phong phú hơn về hình thức. Thực tế nếu tìm hiểu chính những sáng tạo của Dostoevsky, chúng ta nhận thấy rằng tiểu thuyết phức điệu của ông hàm chứa cả những độc thoại, và hơn thế nữa những độc thoại được kết hợp nhuần nhuyễn với những đối thoại. Lấy tác phẩm Bút ký nhà hầm của ông làm ví dụ; bất chấp vô số hiện tượng “đa thanh” (đa âm sắc), tiểu thuyết này vẫn kể chuyện bằng hình thức độc thoại. Bởi vậy, chúng ta không thể nói đó là một loại tiểu thuyết “đối thoại toàn năng”. Một vài tiểu thuyết của Dostoevsky, chẳng hạn như Anh em nhà Karamatov, có những đặc điểm của một kết cấu mở, nhưng nhìn chung chúng không né tránh yếu tố độc thoại. Ngoài ra, nếu đi xa hơn một chút, hẳn chúng ta sẽ khám phá ra rằng ngoài những biểu lộ của nó trong cấu trúc, cái gọi là hiện tượng “phức điệu” tồn tại chủ yếu ở vài nhân vật trong tiểu thuyết của ông, hơn nữa, điều đó thường xảy ra khi thế giới nội tâm của những nhân vật xấu số ấy ở trong một tình trạng căng thẳng cao độ. Ví dụ, những đặc điểm của “phần đa thanh” được biểu lộ trong cấu trúc hình tượng Raskolnikov không thể tách khỏi việc thay vì trở thành một Napoleon sau khi phạm tội, chàng không thể chịu đựng những cuộc công kích đạo đức liên miên vào hành vi của mình và cuối cùng trở thành một “động vật run sợ”**. Khi Raskolnikov cảm thấy hành động này không khác gì tự hủy diệt, mối quan hệ của chàng với những người khác trở nên xa lạ và khoảng cách giữa anh ta với những người bà con trở nên xa hơn nữa. Cái gọi là “tính phức điệu”, tức những đối thoại và những tranh cãi trong độc thoại nội tâm của các nhân vật, chính là sản phẩm của những tâm hồn cực kỳ chua chát và chao đảo, nhận thức họ đầy phản kháng và thỏa hiệp, và toàn bộ trạng thái tinh thần của họ đang mất đi sự cân bằng. Nhờ đó, kết quả đã khúc xạ một cách quanh co hiện tượng đa sắc của thời gian và sự trầm tích của nhận thức lịch sử. Nhưng như một thực tế, lời nói và hành xử của Lazumixin (có thể Bakhtin đã không coi anh ta như là một nhân vật chính) đã không thể có đặc điểm này; không có sự khác nhau về miêu tả khi so sánh chúng với những nhân vật ở tiểu thuyết thông thường. Như chúng ta biết, khi Dostoevsky viết Tội ác và trừng phạt, ông đã dự định viết ở ngôi thứ nhất và đưa nhật ký vào trong tác phẩm. Tuy nhiên, sau đó ông lại từ bỏ ý định này. Ông cảm giác rằng viết ở ngôi thứ nhất tất nhiên sẽ mang lại màu sắc chủ quan sâu đậm và tạo ra nhiều khả năng hơn để tác giả nắm bắt được phép biện chứng trong những cuộc đấu tranh nội tâm của nhân vật, tuy nhiên, trong trường hợp này, có lẽ tác giả khó miêu tả tính cách của những nhân vật khác một cách rộng rãi và khách quan hơn(7). Tất nhiên, cần chỉ ra ở đây rằng phương pháp tự sự khách quan đã được Dostoevsky áp dụng sau này khác với Turgenev (1818-1883) và Balzac (1799-1850). Nhìn chung, Turgenev và Balzac biến việc miêu tả hoàn cảnh, địa điểm, thời gian và hành xử một cách cụ thể thành một thói quen. Ngoài ra, các nhà tiểu thuyết này thỉnh thoảng còn có những đoạn bình luận về nhân vật của mình. Sự tiếp cận tĩnh tại do đó chiếm vị trí hàng đầu trong những chuyện kể của họ. Còn đối với Dostoevsky, kiểu miêu tả này chắc chắn cũng là một bộ phận cấu thành phương pháp tự sự trong tiểu thuyết của ông. Tuy nhiên, nó không phải là bộ phận chính và ông cố gắng hết sức miêu tả cảnh vật và con người một cách linh hoạt. Ông cố gắng dự liệu và truyền đạt những miêu tả đó phù hợp với chuyển động của tầm nhìn và tâm trạng của nhân vật tựa như có một ống kính camera di chuyển từ xa tới gần, từ phải qua trái và tạo ra những miêu tả cận cảnh với màu sắc chủ quan của cái nhìn của nhân vật. Trong khi đó, ở phạm vi phân tích tính cách, Dostoevsky thích để cho nhân vật của mình tự phân tích chính mình trong chừng mực có thể hơn là viết thay họ; sự miêu tả như thế thỉnh thoảng thậm chí còn là một kiểu nhảy cóc và tốc ký. Tất cả những phương tiện nghệ thuật này đã củng cố vững chắc đặc điểm của tính chủ quan của nhân vật. Tuy nhiên, trong phạm vi mối quan hệ giữa nhân vật và sự miêu tả những khủng hoảng tinh thần của nhân vật, sự biến hình và những tình trạng khác, độc thoại thường vẫn là trung giới. Vì vậy, tiểu thuyết của Dostoevsky vẫn bao gồm cả độc thoại và đối thoại.

Thứ hai, trong cuốn sổ ghi chép khi nhắc đến nguyên lý mà ông đã thừa nhận, Dostoevsky viết: “nguyên lý mà tôi đang theo đuổi hiện nay là khám phá Con người trong toàn bộ mối quan hệ thuộc về con người bằng cách tiến hành một chủ nghĩa hiện thực triệt để … Một số người đã quen coi tôi như là một nhà tâm lý học, nhưng thực tế, điều đó là sai lầm: Tôi là một nhà Hiện thực chủ nghĩa theo nghĩa cao nhất; nghĩa là, cái mà tôi muốn miêu tả là toàn bộ con người trong chiều sâu của nó” (PD,100). Bakhtin cho rằng đoạn văn trích này nên được hiểu theo ba bình diện sau: 1) “Ông đã cố gắng hoàn thành nhiệm vụ mới của mình bằng cách tiến hành “chủ nghĩa hiện thực triệt để”, tức là miêu tả con người toàn bộ con người trong chiều sâu tâm hồn của nó”; 2) Để hoàn thành nhiệm vụ mới này thì thực hành chủ nghĩa hiện thực theo kiểu độc thoại là không đủ…, vì vậy với cố gắng “khám phá con người trong tính tổng thể của nó”, cần phải dùng một công cụ đặc biệt, đó chính là “chủ nghĩa hiện thực trong ý nghĩa cao nhất”; 3) Dostoevsky phủ định thẳng thừng việc ông là một nhà tâm lý học (PD, 100).

Nhìn trên tổng thể, rõ ràng là ý tưởng trung tâm bộc lộ trong sự lý giải của Bakhtin chính là việc ông nhấn mạnh “tính phức điệu”, bởi vì chính nhờ “tính phức điệu” người viết mới có thể nhận thức về đời sống nội tâm của một con người và làm cho phương pháp sáng tạo của ông trở thành “chủ nghĩa hiện thực trong ý nghĩa cao nhất”. Chắc chắn sự giải thích này của Bakhtin được chấp nhận như là một cái nhìn độc đáo, nhưng đó là một quan điểm thiên lệch, nghĩa là, Bakhtin đề cao tính phức điệu và làm giảm giá trị của độc thoại. Theo ông, chính nhờ có tính phức điệu mà Dostoevsky đã thành công trong việc khám phá “con người” trong con người. Quan điểm của nhà tiểu thuyết về con người là gì? “Tính phức điệu” có phải là con đường duy nhất để có thể đạt tới mục đích này?

Dostoevsky kết luận rằng “con người” vừa mang tính xã hội vừa mang tính sinh vật. Chính ông chỉ ra rằng, “con người thuộc về xã hội, nhưng đến chừng mức có liên quan đến sự phụ thuộc của anh ta, nó không phải là tổng cộng của tất cả”(8). Ông cũng nói: “người nào cũng phức tạp, và anh ta sâu sắc như biển cả”; lúc đầu cả thiện và ác vốn hiện hữu trong con người anh ta, và chủ nghĩa cá nhân cố hữu trong mỗi con người ở xã hội văn minh là vấn đề khó giũ bỏ. Theo quan điểm của Dostoevsky, “con người là một loại tổ hợp có thể biến đổi”(9). Con người duy trì sự biến đổi không ngừng. Ngoài ra, trong suốt quá trình biến đổi của anh ta không thiếu những yếu tố bất ngờ và phi lôgic. Vì vậy, thay cho việc quan sát anh ta một cách đơn giản và nông cạn, người viết nên đi sâu vào tâm hồn của anh ta, cố gắng hiểu những trải nghiệm của anh ta trong những hình thức phong phú của chúng.

Vì con người vốn sinh ra là một cá thể, đồng thời cũng thay đổi không ngừng, những đòi hỏi này xuất hiện sự mâu thuẫn. Có thể dung hòa những vấn đề này hay không? Một số nhà phê bình cho rằng điều đó là có thể thực hiện khi đề cập đến một biểu hiện lý tưởng về tình yêu và lòng tốt của loài người, đó là tình yêu Thiên chúa giáo gắn với con người trên thế gian. Tuy nhiên, sự hiểu biết con người của Dostoevsky, một mặt, có ưu điểm, đó là thay vì quá đơn giản hóa nhân vật, nhà tiểu thuyết đã quan tâm đầy đủ đến bản chất phức tạp của con người và những dục vọng hiện thực đa dạng của anh ta, chỉ ra rằng con người có thể thay đổi; mặt khác, hiểu biết của ông cũng có nhược điểm bởi nhà tiểu thuyết đã cường điệu chức năng của những yếu tố sinh lý và thậm chí cả bệnh lý trong đời sống xã hội. Lập luận của ông đượm chất trừu tượng của tư tưởng luân lý. Như đã thể hiện trong các sáng tác của mình, Dostoevsky cố gắng miêu tả bản chất phức tạp của con người và “khả năng có thể biến đổi” của anh ta. “Trong vòng quay của cuộc đời, khi một kẻ đồi bại đi tìm tình cảm thông thường và tự nhiên anh ta có thể bỗng trở thành một người tốt” (LL, 447). Ông đã nhấn mạnh rằng khi nghiên cứu khuôn mặt của một con người, người nghệ sĩ nên tìm ra những ưu tư chính được biểu hiện trên đó, ngay cả khi những biểu hiện ấy khuất lấp. “Từ một bức ảnh có thể nhận ra đặc điểm cố hữu của một con người, tuy nhiên hoàn toàn có thể xảy ra việc Napoleon xử sự như một kẻ xuẩn ngốc trong một khoảnh khắc nào đó, trái lại Bismarck rốt cuộc có thể được thừa nhận như một người ôn hòa”(10). Thực sự, trong những tiểu thuyết của Dostoevsky, những nhân vật hình bóng của ý niệm chính là Hoàng thân Myshkin, Alexis Karamazov, v.v… Tuy nhiên, do phải hoàn thành nhiệm vụ phức tạp này Dostoevsky đã khám phá “con người” trong con người, và thay vì hạn chế bản thân trong ứng dụng “tính phức điệu”, ông đã hoàn thiện nhiệm vụ này qua rất nhiều kênh nghệ thuật khác. Tiểu thuyết gia này thường miêu tả tâm tư của nhân vật ở giao điểm giữa suy tư và số phận của họ; bằng chứng là sự miêu tả nhân vật trong Thằng ngốc và Tội ác và trừng phạt. Khi ý thức của những nhân vật này được đặt trong tình huống luân phiên hay đảo ngược, nhà tiểu thuyết đã sử dụng phương pháp tốc ký để biểu hiện những thay đổi đột ngột trong trạng thái tâm lý của nhân vật: thể hiện những rối loạn tâm lý bằng cách ứng dụng trực giác, giấc mơ và ảo giác. Vì vậy, những tổn thương xuất hiện sau nỗi đau khổ của nhân vật do bị tấn công chí tử đã được thể hiện rõ ràng. Ngay khi Raskolnikov phạm tội, tinh thần anh ta rất hoảng loạn: “… Cứ nhìn mặt chúng, mình cũng đủ biết là chúng đã rõ hết mọi chuyện! Miễn sao xuống lọt cái thang gác! Thế nhỡ chúng nó đã cho cảnh binh gác ở dưới kia thì sao? Cái gì thế này nhỉ, nước chè à? À, lại còn cả bia nữa, nửa chai, bia lạnh đấy!(11). Sự chuyển tiếp đột ngột này của ý thức hầu như rời rạc, nhưng trong thực tế cuộc sống, nó đặc biệt đúng với sự phản chiếu phi lôgic ý thức của những người đang trong tình trạng tâm lý hoảng loạn. Hoàn toàn không có sự khác biệt! Khi miêu tả nhân vật này, Dostoevsky đã dùng đi dùng lại những từ và cụm từ như: “không ý thức”, “không chủ tâm”, “không cố ý”, “ảo giác”, “bất đồ”, “trực giác”, “đau đớn nhất là tri giác không nhiều như nhận thức và ý thức”, v.v… Tất cả những sự mô tả này làm sâu sắc thêm rất nhiều những khám phá của ông về tâm hồn con người, hơn nữa, những diễn tả của ông luôn khuấy động tâm hồn. Tuy vậy, nó tuyệt nhiên không phải là sự miêu tả “phức điệu”. Còn với những nhân vật phụ, nhà tiểu thuyết không quên khám phá “Con người” trong họ, song rõ ràng, thay vì áp dụng tính phức điệu, ông chỉ cố gắng miêu tả sự chân thực nhân tính. Ví dụ, cư xử tồi tệ, “tàn nhẫn” và “điên rồ”, gã địa chủ Svidrigailov đã từng tùy tiện lăng mạ người khác, đồng thời cũng rất khắc nghiệt với bản thân mình. Khi không giành được tình yêu, hắn điên cuồng truy đuổi, và tên vô lại này đã bất ngờ và bí mật chấm dứt cuộc sống của mình. Thêm nữa, Rabaigev trong Thằng ngốc luôn làm hết sức mình để xu nịnh, ba hoa liến thoắng trước đồng tiền, nhưng khi bước vào tranh cãi lý lẽ của anh ta hóa ra không còn thiển cận nữa hoặc cho dù nó đầy những điều chung chung không thể tránh khỏi, thỉnh thoảng phảng phất hương vị buồn đau. Tất nhiên, cái chính là bởi Rabaigev, một gã quỷ quyệt thuộc tầng lớp hạ lưu của thế giới quan phương, đã thấy và nghe được rất nhiều điều ở cái thế giới này.

Dostoevsky rất khâm phục những sự miêu tả tâm lý của Shakespeare (1564-1616), Cervantes (1547-1616), Turgenev (1818-1883) và Goncharov, và dường như ông không tự kết luận rằng chỉ sự miêu tả tâm lý của ông là có thể thâm nhập vào chiều sâu của tâm hồn một con người. Khi nói về Ngày cuối cùng của người tử tù của Victor Hugo (1802-1885) trong “Lời tác giả” ở ngay phần đầu của cuốn tiểu thuyết Người vợ nhu mì (A Gentle Creature)Dostoevsky đã rất ca ngợi tác phẩm này của Hugo ở chỗ đã miêu tả tâm lý thành công bằng ảo giác(12). Câu chuyện làm nổi bật việc một người tù đã chết liên quan ra sao với rất nhiều bài báo đã mổ xẻ những hành động tâm lý khác nhau xảy ra vào cái ngày trước khi anh ta hành sự. Nhưng miêu tả trạng thái tâm lý bên trong của nhân vật không chỉ bằng áp dụng tính “phức điệu”. Ngoài ra, nếu chúng ta so sánh Dostoevsky (1821-1881) với Tolstoy (1828-1910), chúng ta phải nhận thức được rằng, để khám phá “con người” trong chiều sâu của nó, miêu tả tâm lý của Tolstoy xuất sắc hơn Dostoevsky, và rằng cả hai đều có những ưu điểm riêng của mình. Họ ngang sức ngang tài với nhau.

Tolstoy đã trình bày một quan điểm nổi tiếng đó là “tính động” (fluidity), cái mà khi đem so sánh với “khả năng biến đổi của tồn tại” do Dostoevsky đề xuất, tính đến khả năng kỹ xảo ngang nhau dù khác nhau trong thể hiện. Tolstoytừng nói: “Trong tác phẩm văn học, tính động đã được biểu hiện một cách rõ ràng và sáng sủa. Hắn (tức nhân vật) mãi mãi là chính mình, song hắn cư xử như một tên vô lại hay như một thiên thần; hoặc như một người thông minh hoặc một kẻ ngốc nghếch; hoặc như một người có sức mạnh phi thường hoặc một kẻ vô tích sự. Sẽ tốt biết bao nếu một tác phẩm văn học được kể theo cách này”(13). Thực tế là chính ý tưởng này đã được thể hiện trong tiểu thuyết Phục sinh của ông.Thế giới nghệ thuật của Tolstoy quen thuộc với tất cả, và nhiều đoạn văn miêu tả tâm lý nhân vật của ông rất xuất sắc và được mọi người ca tụng. Tóm lại, trong phạm vi khám phá “con người” từ chiều sâu bản chất của nó, cả Dostoevsky và Tolstoy đều đã đạt tới nhà “hiện thực chủ nghĩa trong ý nghĩa cao nhất”, nhưng Tolstoy hoàn thiện nó bằng cách tuân thủ nguyên tắc của “tính động” – phép biện chứng tâm hồn – trong khi Dostoevsky đạt được điều đó bằng cách đưa lý thuyết “biến đổi” của ông vào thực tiễn, mổ xẻ không thương tiếc tâm lý con người; họ đi đến cùng một mục tiêu bằng những con đường khác nhau. Dù rút ra một kết luận như thế, không có nghĩa là chúng tôi làm mất đi ý nghĩa của “tính phức điệu”. Chắc chắn, “tính phức điệu” có thể vẫn còn được coi là phương pháp nghệ thuật chính của Dostoevsky.

Cuối cùng, vấn đề chúng tôi sẽ thảo luận dưới đây là: mối quan hệ giữa tác giả và nhân vật của anh ta, mức độ độc lập nhân vật nên có là gì? Bakhtin đã chỉ ra rằng lý lẽ của nhân vật nên có “sự độc lập đặc thù”: “Nó cần được đặt trong vị thế ngang hàng với tác giả, và nó nên được phối hợp trong một hình thức đặc biệt với lời lẽ của tác giả và giọng điệu của những nhân vật khác, những cái có giá trị toàn thể tương đương” (PD, 29-30). Lunacharsky đã rất tán thành quan điểm này, ông nói rằng, “Hoặc khi Dostoevsky đang kết thúc tiểu thuyết của ông ấy, hoặc khi ông ấy đã bắt đầu triển khai cốt truyện ngay lúc bắt đầu và tiếp tục bộc lộ dần dần, quá trình đó có thể diễn ra như thế này: ông ta không có trước một kế hoạch phát triển rõ ràng và sáng sủa, rất có thể là, giờ đây chúng ta phải thực sự tiếp xúc với một dạng hiện tượng “phức điệu” có quan hệ và đan kết với nhau bằng cá tính tự do tuyệt đối”(14) (Đây là bình luận của ông viết năm 1929). Trong những chú thích cho lần xuất bản thứ hai của cuốn Những vấn đề thi pháp của Dostoevsky(15), Bakhtin đã trích dẫn đoạn văn này, nhưng không phản đối cách diễn tả “cá tính tự do tuyệt đối”. Và ở chương hai của cuốn sách này ông còn đề cập đến vấn đề liệu “với sự cấu thành tính phức điệu, nhân vật và giọng điệu của chúng có sự tự do và độc lập tương đối” không (PD, 82). Tuy nhiên, để đánh giá từ cả phần mở đầu và kết thúc của cuốn sách, nhận xét của Lunacharsky không thay đổi quan điểm cơ bản của Bakhtin về đặc trưng độc đáo của “tính phức điệu”.

Nói chung, có tính hữu lý nhất định trong lời tuyên bố của Bakhtin về sự độc lập của ý thức tư tưởng của nhân vật và về mối quan hệ với tác giả của chúng. Nếu một nhân vật làm mất đi tính độc lập tương đối ấy, làm mất đi tính hiện thực khách quan, thì anh ta rất khó tồn tại độc lập. Tương tự, nếu một tác giả không quan tâm đến tất cả những chi tiết nhỏ nhặt này, cố gắng áp đặt suy nghĩ của ông ta cho nhân vật, hoặc tạo ra một câu chuyện mà không hề hiểu nhân vật, ông ta chắc chắn sẽ gặp phải sự kháng cự của họ, tức là sự kháng cự của lôgic nghệ thuật. Những nhân vật của Dostoevsky đều có thể bộc lộ những ý nghĩ phong phú của chính mình một cách tự do và triệt để hơn những nhân vật trong các tiểu thuyết thông thường. Nhưng họ có thực sự là “con người tự do” được tạo ra bởi một Prômêtê? Dường như những quan điểm của chúng tôi đi chệch khỏi vấn đề này. Theo tôi, chúng ta không nên cường điệu tính độc lập của nhân vật đến mức chúng có thể đối diện với tác giả của chúng và từ chối chấp nhận những hạn định của ông ta. Bởi những lí do như sau:

Thứ nhất, bất kể phạm vi tự do và độc lập trong tư tưởng của những nhân vật này là gì, chúng không thể trốn thoát khỏi sự can thiệp của tác giả. Ví dụ, hãy tìm hiểu Raskolnikov, nhân vật trong Tội ác và trừng phạt. Ý thức đang trỗi dậy của anh ta thay đổi không ngừng ngay sau khi anh ta phạm tội: anh ta cảm thấy công lý không đứng về phía mình, sau đó anh ta nhận ra rằng anh ta bị mọi người xa lánh; lập luận lặp đi lặp lại cả trong bản thân anh ta và những người khác và cuối cùng dưới ảnh hưởng của lòng trung thành của Sonya, anh ta đi đến chỗ tin rằng vì tình yêu người ta có thể không ngần ngại chịu đựng bất kỳ nỗi đau khổ nào và tự cứu chuộc tội lỗi. Tất nhiên, đây là kết quả tự nhiên của sự phát triển lôgic tính cách nhân vật, nhưng làm sao bạn có thể nói đó không phải là sự hiện thân của những ý đồ ban đầu của tác giả? Chắc chắn, Dostoevsky mong mỏi khôi phục xã hội bằng chính quan điểm này.

Thứ hai, nếu những nhân vật có thể độc lập với tác giả bởi tính khách quan của bản thân chúng (nghĩa là nhận thức chủ quan của nhân vật có giá trị khách quan tương đối lớn), vậy thì sự độc lập như thế sẽ đặt hành động chủ quan của tác giả vào vị trí nào? Trong trường hợp như vậy, nó sẽ không biến chức năng của tác giả trở thành một sự phản ánh cứng nhắc? Đối với lập luận này Dostoevsky tuyệt đối không bao giờ đồng ý. Ông nói cái mà sáng tạo văn học cần “không phải sự chính xác như chụp ảnh… mà là cái gì đó lớn hơn, rộng hơn và sâu hơn. Sự chính xác và chân thực đương nhiên là cần thiết, nhưng rất ít khi chúng tồn tại đơn lẻ”(16). Ngoài ra, ông cũng không đồng ý việc người viết bị hạ xuống trình độ của những nhân vật thông thường. Dostoevsky đã từng tuyên bố, “nghệ sĩ đích thực không nên bị hạ thấp đi dù là với bất kỳ tỷ lệ nào xuống thân phận giống như thân phận của nhân vật mà họ đã miêu tả… Nếu tác giả có thể châm biếm đôi chút tính tự mãn và sự khờ khạo nhân vật của anh ta, thì khi ấy nó sẽ gần gũi với người đọc hơn”. Như vậy rõ ràng là quá nhấn mạnh tính độc lập của nhân vật là trái ngược với ý định ban đầu của người viết. Theo tôi, nhân vật có thể chỉ được coi là không có cái gì ngoài sự pha trộn do thần Dớt (Zues) và Prômêtê (Promethues) tạo ra; nghĩa là anh ta có giá trị tự thân, anh ta độc lập. Nhưng đồng thời, anh ta cũng là kết quả của nhận thức nghệ thuật của nhà văn, và vì vậy, anh ta lệ thuộc vào sự hạn định tác giả. Khi điều khiển cư xử và hành động của nhân vật, người viết không phải ai khác mà chính là người có thể biết hết và làm tất cả với thẩm quyền toàn năng, dù có một số người viết đương tỏ thái độ hoài nghi về lập luận này. Khi viết Tội ác và trừng phạt, Dostoevsky đã viết trong cuốn sổ ghi chép của mình: người viết là “một người biết tất cả và sẽ không trách nhầm người khác”(17). Như vậy hiển nhiên là bản thân Dostoevsky đã có một quan niệm chắc chắn và rõ ràng về hiện tượng nói trên. Trong tác phẩm sớm mang tính nghệ thuật của mình “Những ghi chú về tác giả và nhân vật của ông ta trong hành động thẩm mỹ”, Bakhtin đã viết rõ, “tác giả không chỉ nhìn thấy và biết tất cả, tức là mọi thứ được nhìn thấy bởi mỗi và tất cả các nhân vật của anh ta, mà còn có thể cảm nhận nhiều hơn thế. Trong lúc đó anh ta cũng đã nhìn thấy và biết về cả những thứ rất khó hiểu đối với nhân vật” (AV, 14). Thực tế là, chỉ sau này khi ông quá nhấn mạnh đến tính chất đặc biệt của “tính phức điệu” thì Bakhtin mới trở nên chú trọng cái này và bỏ qua sự quan sát những cái khác.

Như vậy là đã có rất nhiều lý giải về sáng tạo của Dostoevsky. Tuy nhiên, các ý kiến luôn luôn khác nhau. Trong số đó, phương pháp mà nhờ nó Bakhtin đã có đóng góp mang tính lý thuyết cho việc phân tích những tác phẩm của Dostoevsky, tất nhiên đáng được chúng ta quan tâm. Ông nói rằng khởi điểm ông đã nhấn mạnh việc tìm hiểu “tính chất đặc biệt của hình thức nghệ thuật” trong những tác phẩm văn học của Dostoevsky. Ông chỉ ra rằng những nhà nghiên cứu tổng quan đã không nhận ra điểm này, mà họ thường cố gắng tìm kiếm tính chất đặc biệt này chỉ trong những chủ đề của tác phẩm, hoặc tìm kiếm một hình ảnh cá nhân đơn lẻ rút ra từ tiểu thuyết và được đánh giá trong phạm vi liên quan với cuộc sống. Theo cách này, do điều quan trọng nhất, tức là những cái mới do Dostoevsky khám phá ra đã bị bỏ quên không thể tránh khỏi việc làm cho chính nội dung mất đi vẻ rực rỡ. Bakhtin nói, “thay vì biểu hiện những nội dung đã có, hình thức nghệ thuật được hiểu đúng nên trước hết thuyết phục mọi người tìm kiếm và khám phá nội dung”(PD 80). Dường như đây chính là phương pháp luận của Bakhtin.. Trong nhận thức của tôi, quan điểm của ông nên trở thành một bộ phận cấu thành việc nghiên cứu toàn bộ những hiện tượng văn học. Theo một nghĩa nào đó, không có gì sai khi lập luận của ông nhằm vào một mục tiêu nào đó. Đó là sự lạm dụng đang tồn tại trong tiếp cận nghiên cứu văn chương của chúng ta./.

Cao Kim Lan dịch

Theo Tạp chí New Literary History 28.4 (1997) 779-790

(Access provided by Harvard University)

_________________

(1) M.M. Bakhtin: Những vấn đề thi pháp của Dostoevsky, Bai Churen và Gu Yaling dịch (Bắc Kinh 1988); từ đây dẫn trong văn bản là PD .

(2) Xem Sự giải thích về nhan đề trong tiểu thuyết Bút ký nhà hầm của chính Fyodor Dostoevsky, Yi Xin dịch (Bắc Kinh 1982), trong Văn học thế giới, số 4, chương 1.

(3) Về ngôn ngữ của nhân vật trong các tác phẩm của Dostoevsky, Tolstoyđã nói thẳng thừng rằng ngôn ngữ của Dostoesky thất bại ở nhiều điểm. Nhân vật “tất cả đều nói bằng ngôn ngữ của tác giả, vừa gượng gạo vừa giả tạo, và bất cứ cái gì mà họ biểu lộ ra chỉ là những suy nghĩ của tác giả”. Xem Leo Tolstoy Về nghệ thuật và văn học. Kanstantin Lomunov chủ biên (Moscow, 1958), 2:105.

(4) M.M. Mỹ học sáng tạo ngôn từ. (Moscow 1979), tr.318; từ đây dẫn trong văn bản là AV.

(5) Mikhail Glinka, trích dẫn trong Leonid Grossman, “Dostoevsky: một nhà nghệ sĩ vĩ đại” trong Về sự sáng tạo của Dostoevsky. Nikoloa Stepanov chủ biên ( Moscow 1959), tr.342.

(6) Trích trong Grossman, “Dostoevsky: một nhà nghệ sĩ vĩ đại”, tr 342. Leonid Grossman cũng đã nghiên cứu vấn đề này.

(7) George Fredrinjel: Về chủ nghĩa hiện thực của Dostoevsky, Moscow 1971, tr.169.

(8) Xem Fyodor Dostoevsky: Di sản văn học, (Moscow 1971), từ đây được dẫn trong văn bản là LL.

(9) Lija Rozinblum: Nhật ký sáng tác của Dostoevsky, Moscow 1981, tr.311.

(10) Trích trong Grossman, Về sự sáng tạo của Dostoevsky, tr.50.

(11) Fyodor Dostoevsky: Tội ác và trừng phạt, Yu Ling dịch (Thượng Hải 1979), tr.144.

(12) Fyodor Dostoevsky: Ng­êi vî nhu m× (A gentle Creature), Cheng Shi dịch, trong Tuyển tập tiểu thuyết của Dostoevsky, Nikola Stipanov chủ biên (Bắc Kinh 1982).

(13) Tolstoy với văn học. B. Ivanova và L. Opulskaja chủ biên, Moscow 1955, tr.486.

(14) Xem Tuyển tập những tiểu luận của Lunacharsky, Ivan Anisimov chủ biên, Moscoww 1955.

(15) Khi cuốn sách này xuất bản lần đầu tiên năm 1929, nó có nhan đề Những vấn đề trong sáng tạo của Dostoevsky.

(16) Nhà văn Nga trong sáng tạo văn chương, Boris Meilach chủ biên (Moscow1955).

(17) Trích trong Fredrinjel, Về chủ nghĩa hiện thực của Dostoevsky, tr.170.


* Tháp Babel nghĩa là lối lên trời. Tục lệ xây một công trình vươn lên phía trời cao bắt nguồn từ lòng mong ước muốn đến gần sức mạnh của thánh thần và đưa sức mạnh đó xuống trần, trong thần khải Thánh kinh đã bị biến hóa thành điều trái ngược: Tháp Babel biến thành biểu hiện lòng kiêu ngạo của người trần, là biểu tượng về tham vọng quá đáng của con người muốn sánh ngang với thần linh, và nhìn từ góc độ tập thể thì có nghĩa cả thành quốc ấy chống lại Trời. Thuở ấy tất cả mọi người vẫn nói chung một thứ tiếng, vẫn dùng những từ như nhau.Vì vậy để phá tan mưu đồ của loài người Chúa Trời đã làm rối loạn tiếng nói của mọi người và khiến họ không hiểu được nhau nữa. Yahvé phân tán loài người ra khắp mặt đất, và thế là thôi, họ không xây được thành nữa. Bởi thế người ta gọi thành này là Babel, vì tại đây Chúa Trời đã làm rối loạn tiếng nói của mọi người và phân tán họ ra khắp mặt đất (Sáng Thế, 11, 1-9) (ND).

 ** Raskolnikov cứ triền miên tự hỏi: “ta là con sâu bọ run rẩy hay ta có quyền lực (ND).

Leave a Reply