Phạm trù tác giả trong bối cảnh xã hội truyền thông hiện đại


 

Phạm Thành Hưng

Xoay quanh vấn đề vị trí, chức năng của văn học trong thời kỳ phát triển mạnh mẽ của công nghệ truyền thông hiện nay, có nhiều ý kiến cho rằng văn học đang bị hụt hơi, đuối sức dần trong cuộc chạy đua với báo chí và các phương tiện truyền thông đại chúng. Cũng có ý kiến cho rằng, văn học có con đường riêng của nó, chẳng cần cạnh tranh với loại hình ý thức nào hết, sức mạnh của văn học thể hiện chính trong sự dửng dưng của nó trước mọi cuộc đua. Về vấn đề này, các ý kiến bình luận và kết quả điều tra xã hội học rất khác nhau, song một thực tế ai cũng thấy là, bản thân nhà văn, người cầm bút, tự giác hay bất tự giác đều đang phải “hành nghề” trong sự thách đố của các điều kiện truyền thông hiện đại. Vậy chỗ đứng của nhà văn trong quá trình truyền thông và trong đời sống văn học nói riêng có gì biến động? Trả lời câu hỏi này, chúng tôi nghĩ, cũng là một dịp trở lại những vấn đề có tính nguyên lý của lý luận văn học và tự điều chỉnh quan niệm của mình về giảng dạy và nghiên cứu văn học.

1-  Về phạm trù “tác giả”

Nếu phạm trù là một khái niệm cơ bản “phản ánh những đặc tính và những mối liên hệ chung nhất, bản chất nhất của của các hiện tượng, sự vật trong thực tế khách quan”(1) thì thuật ngữ “tác giả” có ý nghĩa đầy đủ của một phạm trù. Vậy có thể xem “tác giả” như một phạm trù xác định chủ thể sáng tạo và sở hữu một sản phẩm trí tuệ nào đó trong các lĩnh vực văn học, nghệ thuật, khoa học. Trong đời sống văn hoá, phạm trù tác giả có nội hàm rộng hơn “nhà văn”, nhưng trong phạm vi văn học, tương quan so sánh đó lại bị đảo ngược, bởi vì ở đây tác giả được đặt trong quan hệ trực tiếp với tác phẩm, khẳng định quyền sở hữu tác phẩm. Nhà văn là thuật ngữ có chức năng xác định nghề nghiệp. Còn tác giả là khái niệm xác định vai trò của chủ thể, gắn liền với cá tính sáng tạo của nhà văn trong mỗi tác phẩm cụ thể.

Ý thức về chủ thể sáng tạo, hay ý thức về vai trò, quyền hạn tác giả không hình thành, xuất hiện như một thuộc tính tự nhiên của sáng tác mà là kết quả của một quá trình phát triển lâu dài của văn học nghệ thuật. Ý thức đó tất nhiên gắn liền với quan niệm xã hội về nghề văn, về người làm văn học. Nói chung, vị trí của nhà văn và nghệ sĩ trong tiến trình hàng nghìn năm lịch sử đã có sự thay đổi khá cơ bản. Ở các nước phương Tây từ thời cổ Hy-La qua suốt thời Trung cổ, nghệ sĩ chỉ được xem như những người lành nghề trong một lĩnh vực nào đó. Triết gia Platon xưa đã từng chủ trương loại bỏ các nhà thơ ra khỏi “nước lý tưởng” của mình. Trong thời Trung cổ, nghệ sĩ phải lập thành những phường hội để giúp nhau sinh sống. Bước vào thời Phục hưng, khi con người cá nhân hình thành và bước đầu được coi trọng, nghệ sĩ được nhìn nhận như những người có tài năng và cá tính đặc biệt. Tuy vậy họ vẫn chỉ là những người lao động theo các đơn đặt hàng của giáo hội, quý tộc hoặc một tổ chức xã hội nào đó. Cơ chế bảo trợ maecenas (Maecenas – tên của nhà ngoại giao La Mã cổ đại giàu có, nổi tiếng nhờ bảo trợ cho các hoạt động khoa học, nghệ thuật) trở thành cơ chế nghệ thuật phổ biến trong nhiều nước. Những người đỡ đầu nghệ sĩ hoặc đặt hàng nghệ thuật thậm chí còn kèm vào hợp đồng của mình đề cương sáng tác viết sẵn cho nhà thơ. Tình hình này kéo dài, bộc lộ với hình thức tiêu biểu nhất ở nghệ thuật cổ điển Pháp thời điều hành của tể tướng-hồng y giáo chủ Risơliơ và chỉ chấm đứt trong thế kỉ XIX, khi tác phẩm văn học, nghệ thuật bắt đầu được xem như một loại hàng hoá đặc biệt. Cơ chế maecenas bắt đầu được thay bằng cơ chế thị trường.

Trong văn học Việt Nam, trước Tản Đà văn chương chưa được xem như một nghề nghiệp. Gắn liền với văn chương khoa cử và tập quán văn học nho gia, các tác gia trung-cận đại không có ý thức rõ ràng về sáng tác và biên dịch, về tác giả và dịch giả(2). Đầu thế kỉ XX, trong tiến trình giao lưu, hội nhập vào quỹ đạo của văn học thế giới, nhà văn Việt Nam mới bắt đầu có ý thức về nghề nghiệp, về bản quyền.

Trong sáng tác văn học, việc sử dụng bút danh là dấu hiệu chứng tỏ trình độ phát triển của ý thức nghề nghiệp. Bút danh là cái tên không thật của nhà văn, dùng để đánh dấu kí nhận quyền sở hữu đứa con tinh thần của mình trước khi thả nó vào cuộc đời chung. Hiện tượng khuyết danh, không có tên tác giả, có thể bắt nguồn từ nhiều lý do. Lý do thứ nhất có thể vì “tam sao thất bản”, có thể vì quan niệm văn học “lập thân tối hạ thị văn chương”. Ngoài hai lý do trên, có thể còn do tác giả sợ hậu hoạ, muốn trốn trách nhiệm. Việc dùng bút danh cũng có nhiều nguyên nhân. Có thể do tên “cúng cơm” của nhà văn nghe không thuận tai, có thể bút danh gắn liền với khát vọng lập thân, lưu danh hậu thế. Trong nhiều trường hợp, bút danh thực chất là một bí danh, dùng để trốn tránh sự kiểm duyệt  hoặc để đề phòng sự phê phán của đồng nghiệp hoặc sự trừng phạt của chính quyền. Bất luận lý do nào, hiện tượng dùng bút danh (thậm chí có hàng chục bút danh như nhà báo – nhà văn Ngô Tất Tố) cũng đều chứng tỏ ý thức tự giác của người cầm bút trước hoạt động nghề nghiệp của mình. Cố nhiên không phải nhà văn nào dùng bút danh cũng là những nhà văn cự phách. Bút danh chỉ là dấu hiệu của ý thức nghề nghiệp. Mà ý thức ở đây có thể không đồng bộ với tài năng. Đa phần các nhà văn lớn trên thế giới chỉ dùng tên thật hoặc chỉ có một bút danh. Tài năng và ý thức nghề nghiệp của họ đã làm cho mỗi tác phẩm của họ trở thành một sự kiện văn hoá, xây đắp thêm cho tên tuổi mình.

Không có nhà văn nào mà lại không có tác phẩm. Nhưng theo tôi, trong chừng mực nào đó lại có hiện tượng “các nhà văn không tác giả”. Vì sao? Vì bên cạnh vấn đề hạn chế về tài năng, không ít trường hợp còn là vấn đề động cơ cầm bút: nhà văn đã cầm bút bởi những động cơ ngoài nghệ thuật. Sự may mắn của thời cuộc đã làm cho hồ sơ sáng tác của anh ta dày dặn, được liệt kê ra không ít tác phẩm, nhưng chúng chỉ là, theo cách gọi của nhà thơ Chế Lan Viên: những vần thơ “trôi xuôi”, sau một vài năm tận hưởng giá trị thời sự và tính kịp thời, chúng không còn đủ sức bám theo sự vận động của cuộc sống. Tất nhiên hiện tượng này không phải khi nào cũng là lỗi của nhà văn. Trong nhiều trường hợp, đó chỉ do sự quy định và đòi hỏi của thời đại. Điều này dẫn ra chỉ nhằm xác nhận một thực tế là: tác phẩm sẽ khó lòng tồn tại một khi trong tiếp nhận, độc giả không nhận ra tác giả – kẻ toàn quyền sáng tạo và sở hữu tác phẩm. Bởi vì đọc sách trong cách đọc phổ cập là cuộc tiếp xúc thầm lặng giữa người đọc với một tác giả cụ thể, hiện hữu trong cuốn sách chứ không phải với một nhà văn, nhà thơ mơ hồ xa xôi nào hết.

Nhà văn có thể là tác giả của nhiều cuốn sách khác nhau. Điều này thể hiện rõ nhất khi nhà văn công bố sáng tác của mình dưới các bút danh khác nhau. Ngay cả khi suốt đời nhà văn chỉ dùng duy nhất một bút danh hoặc chỉ dùng tên thật, thì ở mỗi cuốn sách người đọc cũng có thể nhận ra một tác giả độc lập. Bởi vì khi nhà văn cầm bút viết một tác phẩm mới, đó là lúc anh ta bước vào một thế giới khác. Sự quy định về mặt đề tài, của thể loại và các phương tiện nghệ thuật cũng như hoàn cảnh sáng tác cụ thể đã làm cho nhà văn khác đi, tác giả của cuốn sách này không còn là tác giả của cuốn trước nữa.

Tóm lại, tác giả là một phạm trù không chỉ xác định danh tính của một yếu tố mà còn có ý nghĩa đánh giá chất lượng của sự sáng tạo. Phạm trù này gắn liền ý thức về chủ thể sáng tạo, với phong cách cá nhân và sự độc đáo của cái thế giới nghệ thuật mà tác phẩm tạo ra trong sự cảm thụ của người đọc. Nhận ra tính thống nhất mà không đồng nhất của hai khái niệm “nhà văn” và “tác giả” là việc làm cần thiết trong phê bình văn học, đặc biệt là khi xem xét các hiện tượng văn học từ góc nhìn của lý thuyết truyền thông.

2- Vị trí của tác giả trong truyền thông văn học

Có nhiều tiêu chí để đánh giá mỗi nền văn minh và phân kỳ lịch sử phát triển của loài người. Dựa vào vật liệu chế tác công cụ lao động người ta chia ra các thời đại: đồ đá, đồ đồng, đồ sắt,… Người ta còn dựa vào phương tiện truyền thông để nhận diện sự phát triển lịch sử. Từ hình thức truyền thông-giao tiếp (communication) bằng cử chỉ, tín hiệu, tới khi hình thành ngôn ngữ, con người tiến dần sang các thời đại truyền thông mới: bằng ngôn ngữ-chữ viết, bằng điện tín, bằng kỹ thuật số, bằng internet. Sáng tác và tiếp nhận văn học cũng là một hình thức hoạt động truyền thông (truyền thông ngôn ngữ-chữ viết), trong đó quy trình truyền thông được triển khai theo trật tự :

         Tác giả            –              Tác phẩm        –          Độc giả

 Người phát thông báo – Nội dung thông báo – Người nhận thông báo

Khi tác giả cầm bản thảo tới nhà xuất bản, chấp nhận hợp đồng giao kèo, đó là lúc anh ta chính thức bước vào quy trình truyền thông. Khi tác phẩm được in ấn, phát hành, toả vào các thư viện, các cửa hàng sách là lúc nội dung thông tin bắt đầu được tiếp nhận, tác phẩm thực sự tồn tại như một sự kiện văn hoá. Tuy nhiên, nếu không nhận thấy tính đặc thù của truyền thông văn học, nếu cào bằng chức năng thông tin của văn học với các loại hình truyền thông đại chúng khác, chúng ta rất dễ rơi vào ảo tưởng, thất vọng, đôi lúc thiếu công bằng với người đồng nghiệp. Năm 1834 khi trên các đường phố New York xuất hiện loại báo rẻ tiền, in nhanh đầu tiên trên trái đất, cảnh sát đã phải báo động, giống như chứng kiến một vật thể lạ từ hành tinh khác tới. Từ ngày ấy người ta bắt đầu cảnh giác với sự phát triển tiếp theo của các phương tiện truyền thông đại chúng. Cùng với sự xuất hiện của phát thanh, điện ảnh, truyền hình, internet, một loạt câu hỏi được đặt ra truy cứu trách nhiệm của truyền thông. Liệu truyền thông hiện đại có mắc đủ 5 tội này: 1- Hạ thấp thị hiếu thẩm mỹ xã hội; 2- Kích thích gia tăng các trọng án hình sự; 3- Làm băng hoại đạo đức; 4- Huỷ hoại khả năng sáng tạo của cá nhân; 5- Lôi kéo quần chúng vào các hoạt động chính trị nông nổi. Đó là 5 câu hỏi lớn đã biến thành đề tài nghiên cứu trong các viện truyền thông ở Mỹ. Gắn liền với hệ thống vấn đề đó là câu hỏi mới được đặt ra: Trong hoàn cảnh đại chúng hoá về điều kiện kỹ thuật như hiện nay, truyền thông văn học có nguy cơ thành kẻ tòng phạm hoặc liên lụy hay không? Sẽ không khi nào có lời tuyên án, nhưng người ta biết rõ rằng truyền thông văn học là một hình thức truyền thông quen thuộc và đầy tính đặc thù. Tính đặc thù của nó không nằm đâu khác ngoài phương tiện ngôn ngữ và bản chất thẩm mỹ của nó. Người phát thông báo ở đây không phải là người đưa tin khách quan, ghi chép nguyên vẹn, máy móc một sự kiện có thật mới xảy ra, mà là người sáng tạo một sự kiện ý thức. Sự kiện ảo này, tức tác phẩm văn học, là nơi hội tụ của tài năng, tư tưởng, khát vọng, nỗi niềm và tất cả những gì gắn liền với thế giới bên trong của nghệ sỹ. Một nhà nghiên cứu Mỹ đã tiến hành một thí nghiệm xác định năng lực tưởng tượng ở hai nhóm nghề nghiệp. Ông đặt một số bức tranh trước mặt 20 sinh viên mỹ thuật và 20 sinh viên tin học rồi thuê họ viết mỗi người một truyện, tuỳ theo gợi ý của các bức tranh. Kết quả: 20 chuyện kể của sinh viên mỹ thuật đều có đặc điểm chung là kết thúc bất hạnh và bộc lộ sự hoài nghi cuộc sống. Ngược lại, ở nhóm sinh viên kỹ thuật là một xê-ri truyện giống nhau, có chủ đề sáng tỏ, kết thúc có hậu và đặc biệt là  tính tư tưởng hệ rất rõ. Ông đã đi tới kết luận rằng: chủ thể của truyền thông văn học và nghệ thuật nói chung tuy là một chủ thể sáng tạo, song có cùng một tố chất là nhạy cảm và yếu đuối.

Một trong những đặc điểm tâm lý của tác giả truyền thông văn học là ý thức mạnh mẽ về nhân cách. Milan Nakonecný trong chuyên luận Những nét đặc thù của nhân cách nghệ sĩ đã coi nhân cách cá nhân như là “những nét riêng trong đời sống tinh thần cá nhân được tổ chức theo một phương thức nào đó, thống nhất đồng bộ với thể chất  cá nhân, đồng thời có sự biến đổi trong quá trình sinh sống”(3). Đối với nhân cách nhà văn, nghệ sĩ, nét nổi bật ở họ là khả năng biến động và ý thức rõ rệt về bản thân mình. Trẻ em ở tuổi lên 3 thường dùng ngôi thứ ba để nói về bản thân vì chưa ý thức được về cái tôi của mình. Từ bốn tuổi trở đi, hệ thống đại từ nhân xưng của cá nhân trở nên rành mạch. Người ta mỗi ngày một tự khẳng định bản thân, tự khu biệt mình với ngoại cảnh… Khác với người ở các nghề nghiệp khác, quá trình hình thành ý thức cá nhân ở nghệ sĩ thường diễn ra ngắn hơn, khẩn trương và mạnh mẽ hơn. Tất nhiên đó không phải là tâm lý vị kỉ mà là ý thức về cá tính sáng tạo và quyền tự chủ của mình. Những đặc tính đó sẽ quy định dấu ấn chủ quan trong tác phẩm, trong sản phẩm truyền thông của nghệ sĩ.

Có quan niệm cho rằng trong truyền thông văn học, vai trò của tác giả không mấy quan trọng, quan trọng là tác phẩm là văn bản, bởi vì tác giả là yếu tố dễ biến mất nhất trong dòng thông tin. Misel Foucault nhà triết học Pháp, dựa vào những luận thuyết của chủ nghĩa cấu trúc, cho rằng tác giả không phải là người chịu trách nhiệm về những điều mình viết, bởi vì anh ta chỉ là một thành tố của phát ngôn (diskurs), tác giả là một phạm trù có tính lịch sử, từ góc độ chức năng phát ngôn, phạm trù này chỉ là kênh cá nhân của dòng thông tin mà thôi.

Quan niệm trên của Foucault có thể phù hợp với tác phẩm khoa học và các hình thức thông tin phi cá tính khác song không phù hợp với tác phẩm văn học.

Do những thuộc tính tự nhiên của chủ thể cũng như xuất phát từ bản chất thẩm mỹ của sáng tác văn học, trong quá trình truyền thông tác phẩm trở thành một thông tin không đơn nghĩa. Ales Haman, nhà lí luận Séc, đã hình dung tính đa nghĩa của tác phẩm văn học như một đám mây. Nằm giữa các lớp nghĩa vệ tinh (lớp nghĩa thứ yếu) là ý đồ tư tưởng của tác giả, có chức năng hạt nhân, mà theo cách nói của Mukarovsky – nhà ngôn ngữ trường phái cấu trúc Praha, chính là điểm nhìn của nghệ sĩ, là chủ thể giải quyết các mâu thuẫn nội tại làm cho bức tranh được vẽ, văn bản được định hình.

Quá trình truyền thông chỉ diễn ra êm đẹp khi tác giả – người phát thông báo và độc giả có sự thống nhất hoặc tương đồng về mã thông tin (kód). Umberto Eco, nhà kí hiệu học Italia, đã chia mã thông tin của truyền thông văn học thành 3 lớp:  lớp mã ngôn ngữ; lớp mã văn học nghệ thuật và lớp mã tư tưởng hệ. Theo chúng tôi, mã tư tưởng hệ (có người còn mở rộng lớp mã này, gọi là mã bách khoa thư) chính là lớp mã thường gây rối hoặc huỷ hoại quy trình truyền thông hơn cả. Khi Nguyễn Huệ là một mã văn hoá, trở thành một biểu tượng của cái cao cả, cái dân tộc, thì việc miêu tả Nguyễn Huệ theo bút pháp tự nhiên chủ nghĩa ắt trở thành một hành vi báng bổ. Quy trình truyền thông bị phá vỡ.

Không có mã, không biết mã, người đọc không tự mở khoá được để hiểu tác phẩm. Sự so le, sai biệt giữa mã của người nhận với mã của người phát tin – tác giả có thể làm cho tác phẩm được hiểu một cách phiến diện thậm chí bị xuyên tạc. Nghiên cứu văn học cổ phải đảm nhiệm công việc này để khắc phục sự cách biệt về thời đại của hai hệ thống mã ở độc giả hôm nay và trong tác phẩm người xưa. Có nhà nghiên cứu cho rằng, do sự không tương đồng về mã thông tin, người đọc không bắt được ý đồ tác giả, anh ta nhìn vào tác phẩm như nhìn một tấm gương, chỉ nhìn thấy bóng mình. Anh ta yêu thích tác phẩm, ca ngợi tác giả, nhưng thực ra là yêu chính bản thân mình, giống như nhân vật Narcis trong huyền thoại hoa Thuỷ tiên.

Sự phát triển của công nghệ thông tin đã cho ta những cuốn sách trong đĩa CD-Rom như một dạng siêu văn bản. Nhiều người đang lo lắng, nghĩ tới giờ cáo chung của văn học-sách in. Nhưng theo những nghiên cứu điều tra mới đây, hơn 90% sách điện tử lưu hành trên thị trường là sách khoa học kỹ thuật và sách tri thức phổ thông. Sách văn học chiếm tỷ lệ không quá 5%. Sách điện tử tuy chống được in lậu nhưng giá thành quá cao. Dự án Projekt Gutenberg (Đức) năm 2003 đã huy động hàng trăm chuyên gia tình nguyện để đưa lên mạng Internet 10.000 tác phẩm để độc giả đọc không mất tiền, nhưng tất cả đều là sách đã hết giá trị bản quyền. Người ta nhớ tới chuyện Evgeny Onegin của Puskin đã nổi tiếng trước khi in nhiều năm chỉ bằng hình thức đọc (một hình thức truyền thông) trong mấy chục phòng trà. Vậy, phải chăng ngồi trước bàn phím không phải là tư thế thích hợp đối với cảm thụ nghệ thuật ngôn từ?

Tuy vậy có một thực tế phải thừa nhận là các trang Web được lập ra và trao đổi trên mạng Internet hiện nay đã tạo điều kiện cho nhà văn công bố tác phẩm của mình trước bạn bè, độc giả mà không cần tới nhà xuất bản, nhà in. Tác phẩm của anh ta có thể thay đổi nội dung, kết cấu, lối kết thúc truyện từng ngày bằng tay mình hoặc tay bạn bè nơi xa. Tác phẩm có thể trở thành sân chơi của một nhóm nhỏ, thành sản phẩm tập thể, không cần xác lập bản quyền. Như vậy hôm nay có thể sẽ bắt đầu một kỉ nguyên văn chương samizdat (tự xuất bản) gắn liền với sự phục hồi cơ chế maecenas – Mạnh Thường Quân. Trong tình hình đó rất dễ xuất hiện trên mạng những loại tác giả giấu mặt, ném đá giấu tay. Điều này đã có dấu hiệu trên một số tờ báo điện tử tiếng Việt.

Trong tương lai, những người viết văn bằng bút và bằng bàn phím sẽ ngày càng tự do nhờ những điều kiện kĩ thuật và điều kiện xã hội mới. Nhà văn hôm nay đã qua thời kì được bao cấp tư tưởng, đã qua thời kì tự nguyện làm “bánh xe”, “đinh ốc” trong guồng máy cách mạng để hy sinh tất cả cho lợi ích chung. Trong bối cảnh của xã hội truyền thông đa phương tiện, truyền thông đại chúng, tác giả văn học sẽ phải tự xử lý thông tin, phải làm một chủ thể truyền thông tự giác, chịu sự kiểm duyệt không phải của một cơ quan, thiết chế nào ngoài lương tâm nghề nghiệp và các chuẩn giá trị Chân -Thiện – Mĩ.

                                                                Bách Khoa, tháng 10-2004

____________

(1) Slovník spisovného jazyka ceského, Tập II, Akademia, Praha, 1989, tr.297.

(2) Tham khảo Trần Đình Sử: Lý luận phê bình văn học. Hội Nhà văn, H,1996, tr.187-194.

(3) Dẫn theo A. Haman: Uvod do studia literatury a interpretace dila, H&H, Praha, 1999, tr.54.

 Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học số 1/2005. Copyright © 2012PHÊ BÌNH VĂN HỌC

 

Leave a Reply