Phía bên kia nhà trường


Tzvetan Todorov

Tại sao việc giảng dạy văn học lại có thể biến hóa như thế được nhỉ? Ta có thể trả lời ngay lập tức câu hỏi đó một cách đơn giản: nó phản ánh sự chuyển đổi của việc giảng dạy ở đại học. Nếu như phần đông các giáo viên giảng dạy ở trung học đều qui chiếu theo quan điểm này chính là vì sinh viên văn học đã chuyển mình cùng một lúc với ngành đại học: trước khi trở thành giáo viên, họ từng là sinh viên. Sự chuyển đổi ấy đã khởi sự một thế hệ trước vào thập niên sáu mươi, bảy mươi của thế kỷ vừa qua, và đã được thực thi dưới ngọn cờ của thuyết cấu trúc. Tôi đã tham gia phong trào này, và có phải gánh lấy chút trách nhiệm nào về hiện trạng của bộ môn văn học chăng?

Hồi tôi mới đến Pháp, vào đầu thập niên sáu mươi, việc giảng dạy ở đại học có những khuynh hướng khác bây giờ, như vừa nhắc ở trên. Ngoài việc phân tích một văn bản (đấy là việc phân tích có tính thực tiễn), người ta đòi sinh viên phải rập khuôn khung cảnh lịch sử và quốc gia; tuy nhiên có vài vị chuyên gia ngoại lệ, nhưng rất hiếm, và phần lớn là họ sống ngoài nước Pháp hay không dạy ở cấp đại học. Thay vì tự hỏi dài dòng đâu là ý nghĩa của tác phẩm, các sinh viên soạn luận án lại truy tìm tất cả những gì xoay quanh tác phẩm: tiểu sử tác giả, các mẫu nhân vật, dị bản, phản ứng của độc giả cùng thời. Tôi thấy cần phải làm cho đường lối tiếp cận này cân đối hơn bằng cách thêm vào đó các cách tiếp cận gần gũi khác tôi đã tiếp nhận nhờ đã đọc nhiều tư liệu tiếng nước ngoài như của phái Hình thức Nga, các lý thuyết gia người Đức về phong cách học và hình thức ngôn ngữ (Spitzer, Auerbach, Kayser), các tác giả Mỹ thuộc trường phái New criticism. Đồng thời, tôi cũng muốn giải thích rõ hơn những khái niệm được sử dụng trong phân tích văn học hơn là chỉ tin vào trực giác. Vì thế, cùng với Genette, tôi soạn thảo Thi pháp, một khảo luận bàn về đặc tính diễn ngôn văn học.

Theo thiển ý, xưa kia cũng như bây giờ – các tiếp cận nội tại (nghiên cứu mối liên quan giữa các yếu tố của tác phẩm) phải được bổ sung bằng cách tiếp cận ngoại tại (nghiên cứu bối cảnh lịch sử, tư tưởng, thẩm mĩ). Các thủ pháp phân tích ngày càng tinh vi cho phép soạn thảo những công trình khảo luận chuẩn xác hơn, nhưng mục đích tối hậu vẫn là để hiểu ý nghĩa của tác phẩm. Năm 1969 cùng với Serge Doubrovsky, tôi tổ chức mười ngày hội thảo về “Giảng dạy văn học” ở Cerisy-la-Salle. Hôm nay, đọc lại kết luận của mình trong hội thảo, tôi thấy khá vụng về (phát biểu được ghi âm), nhưng lại rất rõ ràng về điểm này. Tôi nêu ý một thi pháp và còn nói thêm: “Cái không hay của cách làm này, cứ bảo là vì nó quá khiêm tốn, không đào sâu, chỉ là một giáo điều, chỉ biết quan sát và xác định các phạm trù liên quan trong văn bản, chứ không nói gì về ý nghĩa của nó”.

Chủ đích của tôi (và các bạn đồng hội đồng thuyền hồi ấy) tạo lập một thế quân bình giữa sự thể nội tại và ngoại tại, như giữa lý thuyết và thực hành. Nhưng mà sự việc lại không diễn ra đúng như vậy. Tuy không có liên quan gì đến những hướng đi của văn học, tinh thần tháng Năm năm 68 đã đảo lộn nền móng đại học và xáo trộn sâu sắc trật tự cố hữu. Sự di động qua lại không dừng ở một thế cân bằng nào mà còn dang ngược ra xa: hiện nay, chỉ còn đáng kể các cách tiếp cận nội tại và các phạm trù lý thuyết văn học.

Một biến đổi trong nghiên cứu văn học như thế ở đại học không thể giải thích được bằng ảnh hưởng duy nhất của thuyết cấu trúc, hoặc là phải tìm xem hiệu lực của ảnh hưởng này đến từ đâu? Thế nên, ý niệm chúng ta ngấm ngầm nuôi dưỡng trong tâm trí ắt lộ diện ở đây. Suốt thời gian dài – hơn một thế kỷ, văn học sử đã ngự trị phương pháp giảng dạy ở đại học; nghĩa là, hầu hết khảo cứu các nguyên nhân đã tạo ra tác phẩm: các lực lượng xã hội, chính trị, tâm lý, mà tác phẩm bị / được cho là hậu quả; hoặc hơn nữa là các hệ quả, biên độ phát hành, tác động trong quần chúng, ảnh hưởng đối với các tác giả khác của văn bản ấy. Cốt để lồng tác phẩm vào một cơ cấu hợp nhất. Trái lại, nghiên cứu về ý nghĩa tác phẩm không được tín nhiệm. Người ta cho rằng cách nghiên cứu kiểu này không bao giờ có được tính chất khoa học và để dành cho những nhà bình luận khác thuộc loại không mấy siêu đẳng, tức là hạng văn sĩ hay phê bình báo chí. Truyền thống đại học trước tiên không hề xem văn học như hiện thân một hệ tư tưởng hay của một giác cảm, hay của một cách diễn dịch thế gian.

Chính cái truyền thống lâu dài này đã được giai đoạn khảo cứu văn học gần đây nhất tiếp nhận một cách quá khích. Bây giờ người ta quyết định (đây chỉ trích một trong hàng chục phát biểu) rằng: tác phẩm áp đặt một trật tự đoạn tuyệt với tinh thần hiện hữu, một thể chế chỉ tuân thủ luật lệ và logic của chính mình ngoài vòng liên hệ với “thế giới trải nghiệm” hay với “thực tại” (những từ chỉ dùng trong ngoặc kép). Nói cách khác, từ đây trở đi, người ta chỉ xem tác phẩm văn học như một thực thể bằng lời, như một thực thể khép kín, độc lập, tự tại, tuyệt đối. Vào năm 2006, ở đại học Pháp, người ta vẫn coi những lời lẽ khái quát quá đáng này như những nguyên lý thiêng liêng. Cho nên, học sinh cứ phải thuộc lòng thứ giáo điều khẳng định rằng: văn học chẳng có liên quan gì đến thế giới bên ngoài và chỉ khảo sát tương quan giữa các yếu tố bên trong của tác phẩm với nhau. Đó chính là lý do khiến cho học sinh ngày càng chán ngắt môn văn học: chỉ trong vài chục năm, số học sinh đi thi Tú tài tổng quát tụt từ 33% xuống tới 10%! Học văn làm gì, nếu như nó chỉ là công việc minh họa các phương tiện cần thiết để khảo sát nó? Bởi sau khi học xong, sinh viên văn học phải đương đầu với một sự lựa chọn tàn nhẫn: hoặc làm giáo viên dạy văn, hoặc xếp hàng tìm việc kiếm ăn.

Khác với các cấp trung học, đại học không buộc phải qui theo chương trình chung, nên ở đây có nhiều phái song hành, thậm chí còn đối lập nhau. Cuối cùng thì khuynh hướng không chịu thừa nhận văn học là một cách biểu hiện thế gian này chiếm một địa vị độc tôn và ảnh hưởng sâu đậm đường hướng của giáo viên tương lai. Phong trào “giải cấu trúc” gần đây không theo một đường hướng nào khác. Đại biểu của nó tuy vẫn có thể tra cứu mối liên quan của tác phẩm với sự thật và các giá trị trên đời, nhưng mà là chỉ để nhận xét – hay chính là chỉ để quyết đoán, vì họ đã biết trước rồi. Giáo điều của họ là như vậy đó, rằng, tác phẩm thiết yếu không nhất quán chút nào; rằng, nó không tài nào khẳng định được điều gì và đảo lộn giá trị của chính mình, cái mà họ gọi là giải cấu trúc một tác phẩm, khác với trường phái hậu cấu trúc cổ điển – vốn gạt qua vấn đề tìm hiểu thực tế của văn bản; còn trường phái hậu cấu trúc thì chịu chơi, chịu khám xét nó, nhưng lời bình luận không hề biến đổi của nó là vấn đề ấy không bao giờ có giải đáp. Tác phẩm chỉ có thể nói một chân lý duy nhất, là không hề có chân lý trên đời và giả thử có nó đi nữa thì ta cũng không tài nào với tới được. Quan niệm ngôn ngữ này còn nới rộng ra ngoài văn học và chi phối, nhất là trong đại học Mỹ, cả các bộ môn trước đây không ai phủ nhận rằng chúng có mối liên hệ với thế giới bên ngoài. Vậy nên, người ta sẽ trình bày lịch sử, pháp luật, thậm chí các môn khoa học tự nhiên như là làm văn theo từng loại hình, với thể lệ và qui ước riêng biệt của nó; đồng hóa với văn chương tin rằng nó chỉ tuân thủ những đòi hỏi của chính mình, các môn ấy đương nhiên tới phiên mình trở thành những vật thể khép kín và tự mãn.

Tôi đang đề nghị việc giảng dạy bộ môn văn học phải nhường bước cho việc giảng dạy tác phẩm chăng? Không đúng hẳn như vậy, bởi cả hai đều phải có chỗ đứng thỏa đáng của mình. Ở cấp đại học, giảng dạy (cùng lượt) phong cách tiếp cận, ý niệm áp dụng kỹ thuật chẳng có chi là sai trái cả. Cấp trung học, vốn không giảng dạy độc có học sinh chuyên văn, mà là đủ mọi giới, nên không thể có cùng một đối tượng giống y như vậy: văn học, chính là môn dành cho mọi người chứ không phải chỉ dành cho ngành nghiên cứu văn học; vậy nên, giảng dạy văn học hơn là nghiên cứu văn học. Giáo viên trung học có một trọng trách nặng nề: dồn vô nội tâm những gì thu được ở đại học, nhưng thay vì giảng dạy nó, phải biết sử dụng nó như một dụng cụ vô hình. Phải chăng đòi hỏi ở họ một cố gắng quá sức, mà chính người thầy của họ không đảm nhiệm nổi? Đừng lấy làm ngạc nhiên, nếu họ không phải lúc nào cũng hoàn thành đến nơi đến chốn.

Quan niệm hẹp hòi về văn học này không những chỉ thể hiện trong phòng học hay ở giảng đường đại học thôi, mà còn dàn trải hết sức sâu rộng trong giới nhà báo chuyên ngành điểm sách, thậm chí cả trong giới nhà văn. Có nên lấy làm ngạc nhiên không? Các vị này hết thảy đều đã mài rách đũng quần trên ghế nhà trường, nhiều vị cũng đã dành nhiều thời gian trong đại học văn khoa, ở đấy họ đã học giáo điều quyết đoán rằng, văn học chỉ nói về chính nó và cách tốt nhất để tôn vinh nó là khai thác mối liên hệ giữa các yếu tố tạo nên nó. Nếu nhà văn muốn được giới phê bình ca ngợi, họ buộc phải thích ứng với hình ảnh ấy không nhiều thì ít; hơn nữa, họ thường nhập cuộc bằng mảng phê bình. Diễn biến này dễ thấy ở Pháp hơn ở châu Âu, và ở châu Âu hơn ở các nơi khác trên thế giới. Người ta có thể tự hỏi, có phải đấy là nguyên do khiến cho văn học Pháp ít được ưa chuộng ngoài nước hình Lục giác chăng?

Nhiều tác phẩm đương đại minh họa quan niệm văn chương theo kiểu hình thức; các tác phẩm này vun đắp loại cấu trúc tinh xảo, loại phương thức máy móc, sản xuất văn bản, loại đối xứng, tiếng dội và nháy mắt. Thế nhưng quan niệm đó không phải là khuynh hướng duy nhất thống trị văn học và phê bình trên báo chí ở Pháp vào đầu thế kỷ 21 này. Có một uy thế khác thể hiện một cái nhìn mà chúng ta có thể gọi là hư vô, theo đó, con người vốn ngu ngốc và dữ dằn, phá phách và bạo lực, nói lên bản chất của thân phận con người. Cuộc sống là một thảm họa. Ta không còn có thể cho rằng văn học không miêu tả thế giới bên ngoài: thay vì là một hình thức phủ nhận sự thể hiện, nó trở thành thể hiện của sự phủ nhận. Điều này không cản trở việc nó vẫn cứ là đối tượng của lối phê bình hình thức: bởi vì đối với trường phái này, vũ trụ biểu hiện trên trang sách là một thế giới tự mãn không liên quan gì đến thế giới bên ngoài. Vì thế, ta tự do phân tích mà không cần phải xem nó có thật thích đáng với quan điểm được trình bày trong tác phẩm hay không, cũng như với tính xác thực trong bức tranh mà nó miêu tả không? Lịch sử văn học đã chứng tỏ điều đó: người ta dễ dàng chuyển từ chủ nghĩa hình thức sang chủ nghĩa hư vô hay ngược lại, và thậm chí vun đắp cả hai cùng một lúc.

Rồi đến phiên mình, khuynh hướng hư vô lại đảm nhiệm một ngoại lệ hết sức lớn lao, vạch ra một mảng thế giới do chính tác giả tạo dựng. Còn có một thói làm văn nữa do thái độ thỏa thích và say mê chính mính, khiến cho tác giả mô tả tỉ mỉ mọi cảm xúc nhỏ nhặt, kinh nghiệm nhục dục vô nghĩa, kí ức phù phiếm nhất của mình: Thế giới bên ngoài càng ghê tởm bao nhiêu, thì cái tôi của họ càng quyến rũ bấy nhiêu. Tự nói xấu mình đâu có hủy hoại cái riêng biệt ấy, cốt yếu là nói về mình – mọi điều nói ra đều là thứ yếu. Văn học (trong trường hợp này người ta gọi là lối viết), tự dưng biến thành một thứ phòng thí nghiệm để tác giả thỏa thích mô tả chính mình và toan tính hiểu mình đến nơi chốn. Ta có thể gọi cái hướng thứ ba này sau các khuynh hướng hình thức, hư vô, duy ngã, dựa trên triết thuyết quan niệm rằng: cái tôi là một bản thể độc nhất trên đời. Tính chất không thực tế của thuyết này tất nhiên buộc nó phải đứng bên lề, nhưng cũng không cản trở nó thành chương trình sáng tạo văn học. Một trong những biến thể gần đây nhất, là cái gọi là “tự sự hư cấu”: tác giả vẫn tập trung vào việc diễn tả tâm trạng vui buồn của mình, nhưng lại tránh khỏi mọi ràng buộc dẫn chứng, vừa được tự do hư cấu vừa được thỏa thích đề cao chính mình.

Hư vô và duy ngã rõ ràng là đồng lõa với nhau. Cả hai đều dựa trên ý tưởng cho rằng có một hố sâu chia cắt cái tôi và thế giới bên ngoài, nói khác là không có một thế giới chung nào cả. Tôi chỉ có thể quả quyết rằng đời sống và vũ trụ không làm sao chịu nổi, khi đã tự mình tách ra khỏi chúng. Ngược lại, tôi chỉ có thể quyết định mô tả độc có những kinh nghiệm bản thân, khi mình tin rằng toàn thế giới còn lại kia không có giá trị, và hơn nữa, chẳng dính dáng gì với mình. Cả hai cách nhìn đời này đều là thiên vị: kẻ hư vô cố tình không dành trong bức tranh thê thảm phác họa một chỗ nào cho mình và cho những ai giống hệt mình. Còn kẻ duy ngã thì không màng tới việc dựng lên khung cảnh nhân sinh và vật chất làm nên chính hắn ta. Tinh thần hư vô và duy ngã bổ sung cho nhiệt huyết hình thức hơn là bác bỏ nó: lúc nào cũng vậy, tuy thể thức không giống nhau, chính cái thế giới ngoại tại, cái thế giới chung của cái tôi và của mọi người bị phủ nhận hay dè bỉu. Chính trong tình cảnh này mà một phần rất lớn, sáng tạo văn học Pháp đương đại hoàn toàn liên đới với ý niệm văn học ngự trị trong việc giảng dạy và phê bình: một ý niệm hẹp hòi và nghèo nàn đến mức phi lý.

Nguồn:  Văn chương lâm nguy. Trung tâm nghiên cứu Quốc học và Nxb. Văn học, 2011 (Trần Huyền Sâm và Đan Thanh dịch, Trần Thiện Đạo hiệu đính). 

Leave a Reply

Phía bên kia nhà trường


Tzvetan Todorov

Tại sao việc giảng dạy văn học lại có thể biến hóa như thế được nhỉ? Ta có thể trả lời ngay lập tức câu hỏi đó một cách đơn giản: nó phản ánh sự chuyển đổi của việc giảng dạy ở đại học. Nếu như phần đông các giáo viên giảng dạy ở trung học đều qui chiếu theo quan điểm này chính là vì sinh viên văn học đã chuyển mình cùng một lúc với ngành đại học: trước khi trở thành giáo viên, họ từng là sinh viên. Sự chuyển đổi ấy đã khởi sự một thế hệ trước vào thập niên sáu mươi, bảy mươi của thế kỷ vừa qua, và đã được thực thi dưới ngọn cờ của thuyết cấu trúc. Tôi đã tham gia phong trào này, và có phải gánh lấy chút trách nhiệm nào về hiện trạng của bộ môn văn học chăng?

Hồi tôi mới đến Pháp, vào đầu thập niên sáu mươi, việc giảng dạy ở đại học có những khuynh hướng khác bây giờ, như vừa nhắc ở trên. Ngoài việc phân tích một văn bản (đấy là việc phân tích có tính thực tiễn), người ta đòi sinh viên phải rập khuôn khung cảnh lịch sử và quốc gia; tuy nhiên có vài vị chuyên gia ngoại lệ, nhưng rất hiếm, và phần lớn là họ sống ngoài nước Pháp hay không dạy ở cấp đại học. Thay vì tự hỏi dài dòng đâu là ý nghĩa của tác phẩm, các sinh viên soạn luận án lại truy tìm tất cả những gì xoay quanh tác phẩm: tiểu sử tác giả, các mẫu nhân vật, dị bản, phản ứng của độc giả cùng thời. Tôi thấy cần phải làm cho đường lối tiếp cận này cân đối hơn bằng cách thêm vào đó các cách tiếp cận gần gũi khác tôi đã tiếp nhận nhờ đã đọc nhiều tư liệu tiếng nước ngoài như của phái Hình thức Nga, các lý thuyết gia người Đức về phong cách học và hình thức ngôn ngữ (Spitzer, Auerbach, Kayser), các tác giả Mỹ thuộc trường phái New criticism. Đồng thời, tôi cũng muốn giải thích rõ hơn những khái niệm được sử dụng trong phân tích văn học hơn là chỉ tin vào trực giác. Vì thế, cùng với Genette, tôi soạn thảo Thi pháp, một khảo luận bàn về đặc tính diễn ngôn văn học.

Theo thiển ý, xưa kia cũng như bây giờ – các tiếp cận nội tại (nghiên cứu mối liên quan giữa các yếu tố của tác phẩm) phải được bổ sung bằng cách tiếp cận ngoại tại (nghiên cứu bối cảnh lịch sử, tư tưởng, thẩm mĩ). Các thủ pháp phân tích ngày càng tinh vi cho phép soạn thảo những công trình khảo luận chuẩn xác hơn, nhưng mục đích tối hậu vẫn là để hiểu ý nghĩa của tác phẩm. Năm 1969 cùng với Serge Doubrovsky, tôi tổ chức mười ngày hội thảo về “Giảng dạy văn học” ở Cerisy-la-Salle. Hôm nay, đọc lại kết luận của mình trong hội thảo, tôi thấy khá vụng về (phát biểu được ghi âm), nhưng lại rất rõ ràng về điểm này. Tôi nêu ý một thi pháp và còn nói thêm: “Cái không hay của cách làm này, cứ bảo là vì nó quá khiêm tốn, không đào sâu, chỉ là một giáo điều, chỉ biết quan sát và xác định các phạm trù liên quan trong văn bản, chứ không nói gì về ý nghĩa của nó”.

Chủ đích của tôi (và các bạn đồng hội đồng thuyền hồi ấy) tạo lập một thế quân bình giữa sự thể nội tại và ngoại tại, như giữa lý thuyết và thực hành. Nhưng mà sự việc lại không diễn ra đúng như vậy. Tuy không có liên quan gì đến những hướng đi của văn học, tinh thần tháng Năm năm 68 đã đảo lộn nền móng đại học và xáo trộn sâu sắc trật tự cố hữu. Sự di động qua lại không dừng ở một thế cân bằng nào mà còn dang ngược ra xa: hiện nay, chỉ còn đáng kể các cách tiếp cận nội tại và các phạm trù lý thuyết văn học.

Một biến đổi trong nghiên cứu văn học như thế ở đại học không thể giải thích được bằng ảnh hưởng duy nhất của thuyết cấu trúc, hoặc là phải tìm xem hiệu lực của ảnh hưởng này đến từ đâu? Thế nên, ý niệm chúng ta ngấm ngầm nuôi dưỡng trong tâm trí ắt lộ diện ở đây. Suốt thời gian dài – hơn một thế kỷ, văn học sử đã ngự trị phương pháp giảng dạy ở đại học; nghĩa là, hầu hết khảo cứu các nguyên nhân đã tạo ra tác phẩm: các lực lượng xã hội, chính trị, tâm lý, mà tác phẩm bị / được cho là hậu quả; hoặc hơn nữa là các hệ quả, biên độ phát hành, tác động trong quần chúng, ảnh hưởng đối với các tác giả khác của văn bản ấy. Cốt để lồng tác phẩm vào một cơ cấu hợp nhất. Trái lại, nghiên cứu về ý nghĩa tác phẩm không được tín nhiệm. Người ta cho rằng cách nghiên cứu kiểu này không bao giờ có được tính chất khoa học và để dành cho những nhà bình luận khác thuộc loại không mấy siêu đẳng, tức là hạng văn sĩ hay phê bình báo chí. Truyền thống đại học trước tiên không hề xem văn học như hiện thân một hệ tư tưởng hay của một giác cảm, hay của một cách diễn dịch thế gian.

Chính cái truyền thống lâu dài này đã được giai đoạn khảo cứu văn học gần đây nhất tiếp nhận một cách quá khích. Bây giờ người ta quyết định (đây chỉ trích một trong hàng chục phát biểu) rằng: tác phẩm áp đặt một trật tự đoạn tuyệt với tinh thần hiện hữu, một thể chế chỉ tuân thủ luật lệ và logic của chính mình ngoài vòng liên hệ với “thế giới trải nghiệm” hay với “thực tại” (những từ chỉ dùng trong ngoặc kép). Nói cách khác, từ đây trở đi, người ta chỉ xem tác phẩm văn học như một thực thể bằng lời, như một thực thể khép kín, độc lập, tự tại, tuyệt đối. Vào năm 2006, ở đại học Pháp, người ta vẫn coi những lời lẽ khái quát quá đáng này như những nguyên lý thiêng liêng. Cho nên, học sinh cứ phải thuộc lòng thứ giáo điều khẳng định rằng: văn học chẳng có liên quan gì đến thế giới bên ngoài và chỉ khảo sát tương quan giữa các yếu tố bên trong của tác phẩm với nhau. Đó chính là lý do khiến cho học sinh ngày càng chán ngắt môn văn học: chỉ trong vài chục năm, số học sinh đi thi Tú tài tổng quát tụt từ 33% xuống tới 10%! Học văn làm gì, nếu như nó chỉ là công việc minh họa các phương tiện cần thiết để khảo sát nó? Bởi sau khi học xong, sinh viên văn học phải đương đầu với một sự lựa chọn tàn nhẫn: hoặc làm giáo viên dạy văn, hoặc xếp hàng tìm việc kiếm ăn.

Khác với các cấp trung học, đại học không buộc phải qui theo chương trình chung, nên ở đây có nhiều phái song hành, thậm chí còn đối lập nhau. Cuối cùng thì khuynh hướng không chịu thừa nhận văn học là một cách biểu hiện thế gian này chiếm một địa vị độc tôn và ảnh hưởng sâu đậm đường hướng của giáo viên tương lai. Phong trào “giải cấu trúc” gần đây không theo một đường hướng nào khác. Đại biểu của nó tuy vẫn có thể tra cứu mối liên quan của tác phẩm với sự thật và các giá trị trên đời, nhưng mà là chỉ để nhận xét – hay chính là chỉ để quyết đoán, vì họ đã biết trước rồi. Giáo điều của họ là như vậy đó, rằng, tác phẩm thiết yếu không nhất quán chút nào; rằng, nó không tài nào khẳng định được điều gì và đảo lộn giá trị của chính mình, cái mà họ gọi là giải cấu trúc một tác phẩm, khác với trường phái hậu cấu trúc cổ điển – vốn gạt qua vấn đề tìm hiểu thực tế của văn bản; còn trường phái hậu cấu trúc thì chịu chơi, chịu khám xét nó, nhưng lời bình luận không hề biến đổi của nó là vấn đề ấy không bao giờ có giải đáp. Tác phẩm chỉ có thể nói một chân lý duy nhất, là không hề có chân lý trên đời và giả thử có nó đi nữa thì ta cũng không tài nào với tới được. Quan niệm ngôn ngữ này còn nới rộng ra ngoài văn học và chi phối, nhất là trong đại học Mỹ, cả các bộ môn trước đây không ai phủ nhận rằng chúng có mối liên hệ với thế giới bên ngoài. Vậy nên, người ta sẽ trình bày lịch sử, pháp luật, thậm chí các môn khoa học tự nhiên như là làm văn theo từng loại hình, với thể lệ và qui ước riêng biệt của nó; đồng hóa với văn chương tin rằng nó chỉ tuân thủ những đòi hỏi của chính mình, các môn ấy đương nhiên tới phiên mình trở thành những vật thể khép kín và tự mãn.

Tôi đang đề nghị việc giảng dạy bộ môn văn học phải nhường bước cho việc giảng dạy tác phẩm chăng? Không đúng hẳn như vậy, bởi cả hai đều phải có chỗ đứng thỏa đáng của mình. Ở cấp đại học, giảng dạy (cùng lượt) phong cách tiếp cận, ý niệm áp dụng kỹ thuật chẳng có chi là sai trái cả. Cấp trung học, vốn không giảng dạy độc có học sinh chuyên văn, mà là đủ mọi giới, nên không thể có cùng một đối tượng giống y như vậy: văn học, chính là môn dành cho mọi người chứ không phải chỉ dành cho ngành nghiên cứu văn học; vậy nên, giảng dạy văn học hơn là nghiên cứu văn học. Giáo viên trung học có một trọng trách nặng nề: dồn vô nội tâm những gì thu được ở đại học, nhưng thay vì giảng dạy nó, phải biết sử dụng nó như một dụng cụ vô hình. Phải chăng đòi hỏi ở họ một cố gắng quá sức, mà chính người thầy của họ không đảm nhiệm nổi? Đừng lấy làm ngạc nhiên, nếu họ không phải lúc nào cũng hoàn thành đến nơi đến chốn.

Quan niệm hẹp hòi về văn học này không những chỉ thể hiện trong phòng học hay ở giảng đường đại học thôi, mà còn dàn trải hết sức sâu rộng trong giới nhà báo chuyên ngành điểm sách, thậm chí cả trong giới nhà văn. Có nên lấy làm ngạc nhiên không? Các vị này hết thảy đều đã mài rách đũng quần trên ghế nhà trường, nhiều vị cũng đã dành nhiều thời gian trong đại học văn khoa, ở đấy họ đã học giáo điều quyết đoán rằng, văn học chỉ nói về chính nó và cách tốt nhất để tôn vinh nó là khai thác mối liên hệ giữa các yếu tố tạo nên nó. Nếu nhà văn muốn được giới phê bình ca ngợi, họ buộc phải thích ứng với hình ảnh ấy không nhiều thì ít; hơn nữa, họ thường nhập cuộc bằng mảng phê bình. Diễn biến này dễ thấy ở Pháp hơn ở châu Âu, và ở châu Âu hơn ở các nơi khác trên thế giới. Người ta có thể tự hỏi, có phải đấy là nguyên do khiến cho văn học Pháp ít được ưa chuộng ngoài nước hình Lục giác chăng?

Nhiều tác phẩm đương đại minh họa quan niệm văn chương theo kiểu hình thức; các tác phẩm này vun đắp loại cấu trúc tinh xảo, loại phương thức máy móc, sản xuất văn bản, loại đối xứng, tiếng dội và nháy mắt. Thế nhưng quan niệm đó không phải là khuynh hướng duy nhất thống trị văn học và phê bình trên báo chí ở Pháp vào đầu thế kỷ 21 này. Có một uy thế khác thể hiện một cái nhìn mà chúng ta có thể gọi là hư vô, theo đó, con người vốn ngu ngốc và dữ dằn, phá phách và bạo lực, nói lên bản chất của thân phận con người. Cuộc sống là một thảm họa. Ta không còn có thể cho rằng văn học không miêu tả thế giới bên ngoài: thay vì là một hình thức phủ nhận sự thể hiện, nó trở thành thể hiện của sự phủ nhận. Điều này không cản trở việc nó vẫn cứ là đối tượng của lối phê bình hình thức: bởi vì đối với trường phái này, vũ trụ biểu hiện trên trang sách là một thế giới tự mãn không liên quan gì đến thế giới bên ngoài. Vì thế, ta tự do phân tích mà không cần phải xem nó có thật thích đáng với quan điểm được trình bày trong tác phẩm hay không, cũng như với tính xác thực trong bức tranh mà nó miêu tả không? Lịch sử văn học đã chứng tỏ điều đó: người ta dễ dàng chuyển từ chủ nghĩa hình thức sang chủ nghĩa hư vô hay ngược lại, và thậm chí vun đắp cả hai cùng một lúc.

Rồi đến phiên mình, khuynh hướng hư vô lại đảm nhiệm một ngoại lệ hết sức lớn lao, vạch ra một mảng thế giới do chính tác giả tạo dựng. Còn có một thói làm văn nữa do thái độ thỏa thích và say mê chính mính, khiến cho tác giả mô tả tỉ mỉ mọi cảm xúc nhỏ nhặt, kinh nghiệm nhục dục vô nghĩa, kí ức phù phiếm nhất của mình: Thế giới bên ngoài càng ghê tởm bao nhiêu, thì cái tôi của họ càng quyến rũ bấy nhiêu. Tự nói xấu mình đâu có hủy hoại cái riêng biệt ấy, cốt yếu là nói về mình – mọi điều nói ra đều là thứ yếu. Văn học (trong trường hợp này người ta gọi là lối viết), tự dưng biến thành một thứ phòng thí nghiệm để tác giả thỏa thích mô tả chính mình và toan tính hiểu mình đến nơi chốn. Ta có thể gọi cái hướng thứ ba này sau các khuynh hướng hình thức, hư vô, duy ngã, dựa trên triết thuyết quan niệm rằng: cái tôi là một bản thể độc nhất trên đời. Tính chất không thực tế của thuyết này tất nhiên buộc nó phải đứng bên lề, nhưng cũng không cản trở nó thành chương trình sáng tạo văn học. Một trong những biến thể gần đây nhất, là cái gọi là “tự sự hư cấu”: tác giả vẫn tập trung vào việc diễn tả tâm trạng vui buồn của mình, nhưng lại tránh khỏi mọi ràng buộc dẫn chứng, vừa được tự do hư cấu vừa được thỏa thích đề cao chính mình.

Hư vô và duy ngã rõ ràng là đồng lõa với nhau. Cả hai đều dựa trên ý tưởng cho rằng có một hố sâu chia cắt cái tôi và thế giới bên ngoài, nói khác là không có một thế giới chung nào cả. Tôi chỉ có thể quả quyết rằng đời sống và vũ trụ không làm sao chịu nổi, khi đã tự mình tách ra khỏi chúng. Ngược lại, tôi chỉ có thể quyết định mô tả độc có những kinh nghiệm bản thân, khi mình tin rằng toàn thế giới còn lại kia không có giá trị, và hơn nữa, chẳng dính dáng gì với mình. Cả hai cách nhìn đời này đều là thiên vị: kẻ hư vô cố tình không dành trong bức tranh thê thảm phác họa một chỗ nào cho mình và cho những ai giống hệt mình. Còn kẻ duy ngã thì không màng tới việc dựng lên khung cảnh nhân sinh và vật chất làm nên chính hắn ta. Tinh thần hư vô và duy ngã bổ sung cho nhiệt huyết hình thức hơn là bác bỏ nó: lúc nào cũng vậy, tuy thể thức không giống nhau, chính cái thế giới ngoại tại, cái thế giới chung của cái tôi và của mọi người bị phủ nhận hay dè bỉu. Chính trong tình cảnh này mà một phần rất lớn, sáng tạo văn học Pháp đương đại hoàn toàn liên đới với ý niệm văn học ngự trị trong việc giảng dạy và phê bình: một ý niệm hẹp hòi và nghèo nàn đến mức phi lý.

Nguồn: Chương 2, Văn chương lâm nguy. Trung tâm nghiên cứu Quốc học và Nxb. Văn học, 2011 (Trần Huyền Sâm và Đan Thanh dịch, Trần Thiện Đạo hiệu đính). Bản vi tính Copyright © lyluanvanhoc.com 2011

Leave a Reply