Quan niệm thực tại và con người trong văn học hậu hiện đại


Đào Tuấn Ảnh

Ba thập niên vừa qua thuật ngữ hậu hiện đại (posmodernism) thường xuất hiện trong các công trình nghiên cứu và phê bình văn hoá nghệ thuật thế giới. Cuối năm 1998,  ở Mỹ, riêng tại các thư viện lớn thống kê được 3579 cuốn sách với đầu đề  có từ “postmodernism’ và 2666 cuốn có từ “posmodern”. Trong số sách bán trên thị trường có 421 cuốn về posmodernism và 833 cuốn về posmodern (1) .

 Ở Nga, từ cuối 1980  tới năm 1995, riêng trong lĩnh vực văn hoá đã có khoảng hơn 40 đầu sách về lĩnh vực này(2)  . Ngoài ra,  người Nga đã dịch hầu hết các công trình nghiên cứu cơ bản về hậu hiện đại của các nhà triết học, văn hoá học, lí luận văn học có uy tín ở phương Tây.

Cùng thời điểm, xuất hiện các công trình lí luận phê bình, dịch thuật về văn học hậu hiện đại ở các nước Đông Âu, Nhật Bản,  Mĩ La tinh, Trung Quốc, Ấn Độ và nhiều nước khác (3) .

Như vậy, vấn đề hậu hiện đại là vấn đề chung của thế giới, được nghiên cứu trên một bình diện rộng lớn không thua kém  bất cứ loại “ism” nào từ trước tới nay trong lịch sử văn hoá.

Ở Việt Nam thuật ngữ hậu hiện đại đã được nhắc tới trong lĩnh vực văn học, nghệ thuật và kiến trúc. Kể từ bài dịch đầu tiên về chủ nghĩa hậu hiện đại  đăng trên tạp chí Văn học (nay là tạp chí Nghiên cứu văn học) năm 1997(4) , cho tới năm 2000 vấn đề này mới được thường xuyên đưa ra bàn luận. Năm 2003 có thể gọi là năm “hậu hiện đại” trong phê bình, nghiên cứu văn học,  khi các tạp chí chuyên ngành, thậm chí các báo cũng đua nhau in các bài viết, bài dịch và sáng tác hậu hiện đại, xuất hiện một số cuộc thảo luận (ở diện hẹp) về vấn đề này. Nhà xuất bản Đại học đã cho ra cuốn  Các khái niệm và thuật ngữ của các trào lưu, trường phái nghiên cứu, phê bình văn học Tây Âu và Hoa Kỳ  thế kỉ XX  của nhóm dịch giả Viện Văn học và Nhà xuất bản Hội nhà văn, trong đó  các khái niệm cơ bản của chủ nghĩa hậu hiện đại đã được đề cập tương đối hệ thống và kĩ lưỡng.  Trên cơ sở tập hợp  một số bài viết của các tác giả Việt Nam, bài dịch công trình của các nhà lý luận, phê bình nước ngoài, các tác phẩm văn học hậu hiện đại của các nước, hai tập sách Chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học do Trung tâm văn hoá Đông Tây chủ trì bước đầu làm quen bạn đọc với bức tranh văn học hậu hiện đại thế giới cả trên lĩnh vực phê bình, lí luận, lẫn thực tiễn sáng tác. Gần đây nhất (tháng 6 năm 2005) Viện mỹ thuật tổ chức hội thảo khoa học “Chất liệu và hình thức trong hội hoạ đương đại”, trong đó có bàn tới tính chất và đặc điểm của chủ nghĩa hậu hiện đại trong hội hoạ đương đại Việt Nam. Cũng trong hội thảo này  một số  tham luận về kiến trúc  và văn học hậu hiện đại giúp hình dung được tính chất hậu hiện đại thể hiện ở những loại hình nghệ thuật khác nhau.

Tuy nhiên, so với “tầm cỡ” của hiện tượng này, những gì chúng ta làm được xem ra còn ít ỏi và sơ lược, dẫn tới sự hiểu lờ mờ, coi hậu hiện đại hoặc chỉ là “tái bút” của chủ nghĩa hiện đại, hoặc một thứ mốt thời thượng của văn hoá phương Tây đang ở vào thời kì bế tắc cần phải phê phán.

Trên thực tế  hậu hiện đại đã và đang được nghiên cứu trên thế giới trong các lĩnh vực khác nhau như  triết học, văn học nghệ thuật, văn hoá, kiến trúc và nhiều bộ môn khoa học xã hội và tự nhiên. Dù còn nhiều tranh cãi, đại đa số các học giả đều đi tới thống nhất coi  hậu hiện đại trước hết  là một giai đoạn lịch sử xã hội quy định hình thái văn hoá, thể hiện  trạng thái tinh thần (mentalite) của thời đại, phương pháp tiếp nhận và cảm thụ thế giới, sự đánh giá những khả năng nhận thức của con ngư­ời, cũng như­ vị trí và vai trò của nó trong thế giới (5) .

Theo các triết gia và các nhà lí luận phương Tây, hậu hiện đại là hệ quả của “chủ nghĩa tư bản muộn” (F.Jameson),  hệ quả của sự phát triển khoa học kỹ thuật và sự bùng nổ thông tin, văn hoá đại chúng (Jean Baudrillard), “kết thúc Lịch sử” (W. Fokkema).

Về phương diện thuật ngữ, kí hiệu “post – hậu” chỉ cái “đằng sau”, cái tiếp theo, như vậy postmodernism –  hậu hiện đại, xét về phương diện hình thức cũng như phân kỳ, là giai đoạn sau của modernism – chủ nghĩa hiện đại. Sẽ có một loạt câu hỏi lý thú đặt ra: phải chăng những nước nào không có “chủ nghĩa tư bản muộn”, không có xã hội hậu công nghiệp, thì không có thời hậu hiện đại? Nhiều nền nghệ thuật không trải qua giai đoạn hiện đại chủ nghĩa liệu có thể xuất hiện giai đoạn “hậu hiện đại”? Nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa xem ra không có “dây mơ rễ má” gì với chủ nghĩa hiện đại, vậy tại sao một số nhà nghiên cứu lại khẳng định chính nó đã tạo tiền đề cho sự ra đời của chủ nghĩa hậu hiện đại ở những nước từng có nền nghệ thuật này như Liên Xô (6) , các nước Đông Âu  hay Trung Quốc(7)…? Lí giải như thế nào về việc ở những nước này hiện đang cùng lúc tồn tại nhiều khuynh hướng nghệ thuật khác nhau, thậm chí trong một tác phẩm có cả những yếu tố của chủ nghĩa hiện đại lẫn hậu hiện đại (8) ?… Giải quyết những vấn đề này sẽ giúp nhận diện đầy đủ hơn về chủ nghĩa hậu hiện đại với tư cách  một hệ hình nghệ thuật thế giới với những quy luật và đặc điểm phổ quát, đồng thời thấy được tính đa dạng, phong phú, “bản sắc khu vực” của nó.

Tất nhiên, đây không phải là nhiệm vụ của một bài viết, nhưng tất cả những câu hỏi trên đều ít nhiều liên quan tới vấn đề cơ bản nhất của nghệ thuật, trong đó có nghệ thuật hậu hiện đại: quan niệm về thế giới và con người. Do vậy, bước đầu nhận diện văn học  hậu hiện đại,  chúng tôi xuất phát từ vấn đề lí luận cơ bản này. Nói cách khác, chúng tôi coi quan niệm về thực tại và con người như một tiêu chí quan trọng để xác định văn học hậu hiện đại, phân tích những đặc điểm phân biệt nó với những hệ hình văn học trước đó.

Xuất phát từ vấn đề quan niệm thực tại và con người để xem xét văn học hậu hiện đại, bài viết được định hướng bởi luận điểm về sự phát triển theo dạng xoáy của văn học nghệ thuật do Zamiatin* đưa ra năm 1922 trong bài viết Về sự tổng hợp, điều sau này một số  lí luận gia hậu hiện đại nhắc lại khi coi hậu hiện đại là sản phẩm không chỉ của thế kỉ XX. Đề cập tới vấn đề này Umberto Eco, nhà sử học người Italia,  lí thuyết gia hậu hiện đại sáng giá, tác giả tiểu thuyết Tên của hoa hồng nổi tiếng đã viết: “ Chủ nghĩa hậu hiện đại không phải một hiện tượng xác định về phương diện lịch đại, mà đúng hơn là một trạng thái tinh thần… Trong ý nghĩa này, có thể nói, bất cứ thời đại nào cũng có giai đoạn hậu hiện đại của mình, cũng như ở bất cứ thời đại nào cũng có phong cách đặc trưng  của mình (manierismo – t.Italia – chủ nghĩa phong cách)… Bất cứ thời đại nào cũng đều có lúc bước tới cái ngưỡng của sự khủng hoảng, điều đã được Nietszche mô tả trong Những suy nghĩ không hợp thời của ông” (9). Hiểu một cách giản lược, luận điểm của U. Eko nói về sự “thịnh”, “suy” của mỗi thời đại văn học nghệ thuật. Thời kỳ “thịnh” luôn gắn với những hoài bão lớn lao, đức tin vào một thế giới hài hoà, tốt đẹp,  gắn với những phong cách lớn; thời “suy” gắn với sự thất vọng (cũng lớn lao) về những ước vọng và dự định không thành và cùng với nó là sự “giải phong cách”, phi chuẩn mực. Luận điểm này được các nhà nghiên cứu tiếp tục phát triển. D. Zatonski, nhà nghiên cứu người Nga, viết: “Trong lịch sử loài người, sau mỗi lần khát vọng đó (xây dựng mô hình thế giới tốt đẹp-ĐTA) sôi trong máu, thì lại  tới giai đoạn thất vọng. Các trạng thái này thay thế nhau nhanh  chóng và mang tính cục bộ: ở chỗ này bắt đầu thời kỳ khủng hoảng, chỗ khác là sự phát triển. Nhưng ngày nay sự suy thoái  mang tính toàn cầu. Khắp mọi nơi văn hoá mang tính chất phản không tưởng” (10) .

Như vậy, xét theo quan niệm về thực tại và con người, văn học nghệ thuật thế kỷ XX có thể chia làm hai thời kỳ: chủ nghĩa hiện đại (bao gồm cả chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa – xét theo góc độ này) và hậu hiện đại. Cái đầu gắn liền với những ảo tưởng về xã hội, con người, là loại hình nghệ thuật thể hiện trạng thái phấn khích, tích cực, cực đoan, tính không tưởng của tinh thần;  cái thứ hai gắn với sự khủng hoảng đức tin, sự thất vọng về thực tại và con người tha hoá, dẫn tới sự “giải ảo tưởng”, “phản huyễn tưởng” và tính đa nguyên văn hoá.

Chính vì thế, để tìm hiểu sâu văn học hậu hiện đại, thiết nghĩ phải đặt nó trong tương quan so sánh với vị tiên khu trực tiếp – chủ nghĩa hiện đại.

*

Chủ nghĩa hiện đại chưa được nghiên cứu nhiều ở Việt Nam (11) , bởi vậy chúng tôi dành riêng một phần bài viết để trình bầy những nét cơ bản liên quan tới vấn đề thực tại và con người của hệ hình văn học nghệ thuật này.

Trong mỹ học phương Tây “chủ nghĩa hiện đại” bị đánh giá là thuật ngữ không được chuẩn xác lắm để diễn giải quá trình nghệ thuật. Chỉ vào những năm 1980 thuật ngữ này mới được xác lập không chỉ trong các công trình nghiên cứu văn học và nghệ thuật, mà còn trong các công trình nghiên cứu lịch sử, ở đó nổi bật quan niệm về  “ý thức hiện đại”  xác định tính chất của cả một thời đại mà ranh giới bắt đầu từ thập niên cuối thế kỷ XIX tới đầu những năm 1960,  khi thời của chủ nghĩa hậu hiện đại bắt đầu điểm.

Các nhà nghiên cứu đều thống nhất cho rằng chủ nghĩa hiện đại ra đời như hệ quả của cuộc đại khủng hoảng về nhận thức luận xuất hiện từ cuối thế kỉ XIX cùng với sự phá sản của chủ nghĩa kinh nghiệm thực chứng. Cuộc khủng hoảng này càng trở nên sâu sắc khi phát kiến khoa học vĩ đại của thế kỉ XX – thuyết  tương đối của Einstein (1905) đã làm đảo lộn bức tranh về thế giới, dẫn tới sự xem xét lại nền tảng triết học của những nguyên tắc sáng tác văn hoá nghệ thuật ở các thế kỷ trước đó.

Hai cuộc thế chiến tàn khốc đã đẩy khủng hoảng xã hội châu Âu và phương Tây lên một quy mô chưa từng thấy, làm gia tăng cảm giác về sự vô căn cứ của những đức tin tự do – nhân đạo của thế kỷ XIX, vào tính bền vững của văn minh và tiến bộ.  Cuộc sống con người và thực tại hiện tồn trở nên phi lý và  vô nghĩa. Ở các nghệ sỹ xuất hiện một thứ  “phản xạ nghệ thuật” – chối bỏ cái thực tại phi lý và hỗn loạn,  kiếm tìm một thực tại “thuần khiết” và cao cả. Phong trào “a realibus ad realiora” (từ cái hiện thực tới cái siêu thực) trở thành phong trào chung của đa số khuynh hướng nghệ thuật những thập niên đầu thế kỷ XX. Nguyên tắc chung của phong trào này là sự cố gắng nắm bắt bằng kinh nghiệm  cái ý nghĩa sâu xa của hiện tượng và sự vật, là sự tìm kiếm cái “siêu thực” dựa trên sự phủ nhận triệt để, tận gốc rễ, những nguyên tắc và luận cứ thực chứng chỉ dựa trên  nghiên cứu cái “hiện thực”, cái bề mặt nắm bắt, sờ mó được. Điều này xác nhận niềm tin của nghệ thuật vào tính khả thể của việc chiếm lĩnh tận cùng chân lý về thế giới và con người. Nói cách khác, đối lập với thực tại hỗn loạn các nghệ sỹ hiện đại chủ nghĩa cố gắng xây dựng một mô hình thế giới hài hoà, tiến tới chiếm lĩnh vương quốc tự do tuyệt đối của nghệ thuật. Hai “đại khái niệm”: hỗn loạn (chaos) và vũ trụ (hài hoà) là chủ điểm (dominant) của chủ nghĩa hiện đại. Đây cũng chính là điểm cơ bản phân biệt chủ nghĩa hiện đại với nền mỹ học cổ điển trước đó và với nghệ thuật hậu hiện đại sau nó.  Ở đây nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa được dẫn dắt bởi những lí thuyết xã hội và mỹ – triết của thời đại. Một số học giả thậm chí coi J.J Rousseau là thuỷ tổ của chủ nghĩa hiện đại với sự phê phán nền văn minh đương đại và sự khám phá ra một thực tại “khởi nguyên”, chưa bị “tha hoá” của tự nhiên (12). Tới cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, những phong trào hiện đại chủ nghĩa như chủ nghĩa Mác, chủ thuyết Nietszche và học thuyết Freud đi tìm một thực tại “thuần khiết” trong sự tự phát triển của vật chất và sản xuất vật chất, trong bản năng sống và ý chí vươn tới quyền lực, bản năng tính dục và quyền năng của vô thức.

Chối bỏ thực tại hỗn độn, các nhà hiện đại chủ nghĩa tìm cái thay thế nó.  Trong Đất cằn (1922) của T.S. Eliot, nhà thơ, một trong những đại diện của Phê bình Mới, cái thay thế là tôn giáo và lịch sử , những thứ ông đặt làm nền tảng cho “phương pháp huyền thoại” và hi vọng nhờ nó tìm lại được sự thống nhất và tính chỉnh thể thế giới. Yếu tố huyền thoại còn được tìm thấy trong sáng tác của E.Pound dựa vào truyền thống văn học cổ điển thế giới. Sáng tác của E. Hemingway dựa vào những huyền thoại về thế giới tự nhiên, những luật tục danh dự và lòng dũng cảm.  Ở đây lý thuyết mẫu gốc của K. Jung đã phát huy tác dụng to lớn đối với văn học nghệ thuật. “Dòng ý thức” – một trong những nguyên tắc tổ chức tác phẩm nghệ thuật,  là phát hiện của nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa, thể hiện tham vọng của các nghệ sỹ tái dựng lại thế giới bên trong con người một cách chân thực, niềm tin của họ vào tính cách toàn vẹn của nhân vật trong văn học nghệ thuật.  Sự phát hiện này dựa trên cơ sở lí luận chung, đó là công trình Các nguyên tắc tâm lý học (1890) của nhà triết học Mỹ U. Jeis, trong đó dòng ý thức được khảo cứu trên cứ liệu thực tế, sau đó được khái quát bằng lý thuyết; đó là thuyết trực cảm và quá trình sống được xem như quá trình ý thức trong cuốn Tiến trình sáng tạo (1907) của nhà tư tưởng Pháp H. Bergson; phân tích tâm lý  của nhà tâm lý học người Áo Z. Freud trong công trình Tôi và nó (1923). Trong sáng tác của nhà văn hiện đại chủ nghĩa bậc thầy J. Joyce, đằng sau những hình thức ước lệ của “cá nhân hiện đại” là “dòng ý thức” liên tục và những “nguyên mẫu huyền thoại”; các nhân vật của nhà văn Pháp M. Proust lang thang trong cuộc tìm kiếm bất tận cái thực tại – “thời gian đã mất”; đối với W. Faulkner, nhà văn Mỹ,  thực tại là tiếng vọng của những “âm thanh và cuồng nộ” nguyên sơ của quá khứ hỗn mang vọng về. Tuy nhiên, trong quá trình sáng tác, ảo tưởng về một thực tại hài hoà bên trong con người, niềm tin về những tính cách nhân vật toàn vẹn, bắt đầu bị lung lay. Thay vì những nhân vật như vậy, là những kẻ cô đơn, xa lạ với thế giới và xã hội người xung quanh, đắm chìm triền miên trong “dòng ý thức khốn khổ”. Trong tiểu thuyết của J.Joyce và F.Kafka sự lạ hoá giống như cuộc nổi loạn lớn chống lại bi kịch nảy sinh từ tính vô nghĩa của bản thể tồn tại- “thân phận con người” (một vấn đề thường xuyên của văn học hiện sinh), đồng thời cũng là phản xạ triết học mà kết quả là hình tượng của thực tại được xem như một vòng luẩn quẩn vĩnh viễn, trong đó cá nhân con người bị tan biến vào “đám đông những kẻ cô đơn”, đánh mất sự đồng thanh tương ứng trong tư tưởng, ý nghĩa và mục tiêu tồn tại của mình. Trong Âm thanh và cuồng nộ hay Tôi đang hấp hối của W. Faulkner những con người cô đơn xa lạ trong chính gia đình, dòng họ của mình. Triền miên trong “dòng ý thức khốn khổ”, họ cố tìm kiếm cái bản thể nguyên sơ, toàn vẹn. Song cái tìm được lại là sự  không toàn vẹn, không hữu cơ của hình tượng bản thân. Tính đứt gãy, đoản mạch của kinh nghiệm tinh thần và tình cảm được con người trong văn học cảm nhận với một sắc thái bi kịch (“sử thi chủ quan” của M. Proust, văn xuôi của V. Nabokov giai đoạn Mỹ), cùng lúc nó lại mang âm hưởng bi-hài (trong kịch phi lý của E.Ionesco và S. Beckett, tiểu thuyết J.Barthes và T.Pynchon)

Để xây dựng mô hình đầy chất lãng mạn và ảo tưởng về một thế giới hài hoà mang tính tự trị, xâm  nhập  vào tận cùng bản chất của sự vật và hiện tượng,  nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa chối bỏ nguyên tắc represent (trình bầy), tức nguyên tắc miêu tả hiện thực trong hệ thống các mối quan hệ của nó, những mối quan hệ được tái dựng lại dưới dấu hiệu xác thực và giống như thật. Nó đối lập  nguyên tắc này với tính ước lệ của các sáng tác xây dựng trên những biến thể nghệ thuật, phi logic, những trò chơi ý tưởng. Nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa tiếp nhận hiện tượng cuộc sống không phải như nó vốn có, mà nhất thiết và trước hết, như một vấn đề. Ở đây, sự tái hiện thế giới trong các mối quan hệ phong phú của nó – vốn là nhiệm vụ sáng tạo căn bản của nghệ thuật thế kỷ XIX phát triển trong phạm vi mỹ học của chủ nghĩa hiện thực cổ điển, – bị coi là không chính xác và không thể thực hiện. Để thực hiện quan niệm nghệ thuật mang tính cách mạng của mình, chủ nghĩa hiện đại đưa ra một nguyên tắc hàng đầu:  đổi mới  triệt để ngôn ngữ nghệ thuật của chủ nghĩa hiện thực cổ điển. Danh hoạ  Nga Kazimir Malevich ** xoá bỏ màu sắc đa dạng, phong phú của thế giới tự nhiên để thể hiện cơ sở hình học nguyên thuỷ của nó – “hình vuông đen”; nhà thơ Nga hiện đại chủ nghĩa Velimir Khlebnikov*** gỡ bỏ mọi ký hiệu ước lệ của ngôn ngữ , khẳng định thực tại thuần khiết bằng thứ ngôn từ rối loạn khó hiểu, lảm nhảm kiểu lên đồng “bobêobi peli gupư” và bằng ngôn ngữ tượng trưng.

Bên cạnh sự phủ nhận những xác tín triết học và đổi mới triệt để ngôn ngữ  nghệ thuật  của chủ nghĩa hiện thực cổ điển, nhiều đại diện lớn của chủ nghĩa hiện đại hướng tới di sản của văn hoá nghệ thuật thế kỷ XIX, trong đó, theo họ, nhiều hiện tượng đã vượt khỏi phạm vi của mỹ học hiện thực. Nhà thơ hiện đại chủ nghĩa Nga Belyu thập niên đầu thế kỷ XX thừa nhận sáng tác của Gogol có ảnh hưởng lớn tới sáng tác của mình.  M. Proust đã tiếp thu tính khách quan, độc lập, sự xa lạ đối với mọi loại tư tưởng và giáo huấn trong sáng tác của G.Flaubert. Trong cuộc đối thoại với truyền thống, chủ nghĩa hiện đại đặc biệt chú ý tới văn học lãng mạn chủ nghĩa, vì ở đó nó tìm thấy một số motip và tư tưởng nghệ thuật có thể phát triển tiếp tục trong thực tiễn sáng tác của mình, – đó là quyền năng của sự lạ hoá, sự biến mất tính chỉnh thể của kinh nghiệm sống, và sự “giễu cợt lãng mạn” nảy sinh trên nền tảng đó. Có thể đồng ý với một số nhà nghiên cứu cho rằng chủ nghĩa lãng mạn là nguồn cội nghệ thuật của chủ nghĩa hiện đại (13) .

Trên đây là những đặc điểm cơ bản của chủ nghĩa hiện đại hình thành từ quan niệm mang tính cách mạng về thế giới và con người, sự chối bỏ các giá trị tự do-nhân đạo của thế kỷ trước cùng cơ sở triết – mỹ của chủ nghĩa hiện thực cổ điển. Hậu hiện đại, giai đoạn tiếp nối, vừa phủ nhận, vừa tiếp nhận và biến đổi những nguyên tắc của chủ nghĩa hiện đại cho phù hợp với “chiến lược” nghệ thuật của mình.

Thuật ngữ hậu hiện đại xuất hiện lần đầu tiên vào năm 1934 trong cuốn Hợp tuyển thơ Tây Ban Nha của Federico de Onisa xuất bản ở Madrid (14). Tuy nhiên, với tư cách một trào lưu chính thức, nó được thừa nhận rộng rãi vào những năm 1960-70, khi phương Tây bước vào giai đoạn “hậu công nghiệp” với sự phát triển rầm rộ của khoa học công nghệ, văn minh điện toán, sự bùng nổ dữ dội  các phương tiện truyền thông và văn hoá đại chúng. Thập niên 1980 – 1990 hậu hiện đại tràn sang Đông Âu và Nga, tạo cơn sốt trong văn hoá nghệ thuật ở những nước trước đấy không lâu còn ở phía bên kia “tấm màn sắt”, coi chủ nghĩa hiện thực nói chung, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa nói riêng, là thần tượng và là phương pháp sáng tác duy nhất. Tất nhiên, thời kỳ đầu hậu hiện đại gặp phải phản ứng kịch liệt từ phía các lí luận gia, các nhà phê bình chính thống và đông đảo độc giả hơn nửa thế kỉ chủ yếu đọc các sáng tác hiện thực phê phán và hiện thực xã hội chủ nghĩa. Ở Nga người ta gọi nó là dòng “văn học thiếu máu”, là “văn học khác”, với sự xuất hiện của nó người ta than khóc cho cái chết của văn học nghệ thuật đích thực. Trước đó không lâu nghệ thuật hiện đại, tiền phong chủ nghĩa (modern art, avant-garde) còn bị coi là suy đồi, là “chiên ghẻ”, nay, so với nghệ thuật hậu hiện đại, nó trở thành nghệ thuật “cao cả”, là “chủ nghĩa hiện thực của thế kỷ XX”. Nhớ lại thái độ của Lukàcs đối với chủ nghĩa hiện đại như thế nào, chúng ta sẽ hiểu hơn sự chống đối của các học giả chính thống của các nước này đối với nghệ thuật hậu hiện đại. Tuy nhiên, dù muốn hay không, người ta vẫn gặp phải tình huống hậu hiện đại**** và cho tới cuối thế kỷ XX, đầu XXI, chủ nghĩa hậu hiện đại không còn là của riêng phương Tây, nó đã trở thành hiện tượng toàn thế giới: Nga nói về hậu hiện đại Nga, Trung Quốc nói về hậu hiện đại Trung Quốc, Ấn Độ nói về hậu hiện đại Ấn Độ v.v.. thậm chí có những nền văn học nghệ thuật không biết gì đến chủ nghĩa hiện đại, cũng tuyên bố mình có hậu hiện đại.

Vậy cái gì đã dẫn tới “tình huống hậu hiện đại” trong văn học nghệ thuật? Đó chính là cuộc khủng hoảng nhận thức kéo dài từ đầu thế kỷ XX lan rộng trên phạm vi toàn cầu và trở nên gay gắt, không thể giải quyết. “Bất định nhận thức” (epistemological uncertainty) đã trở thành phạm trù thế giới quan tiêu biểu nhất cho ý thức hậu hiện đại. Bên cạnh đó, văn hoá đại chúng và phương tiện truyền thông hiện đại cuối thế kỷ XX – cuộc “xâm lăng” chưa từng có vào ý thức và thị hiếu xã hội, khiến văn học nghệ thuật buộc phải biến đổi.

Mặc dù đang còn là đối tượng tranh cãi, song mấy thập niên qua  hậu hiện đại đã tạo được một hệ thống lí luận bề thế với những lý thuyết gia của mình, nổi bật trước hết là J. Derrida với lí thuyết giải cơ cấu (deconstruction), M. Foucault với “khảo cổ học tri thức”, Jean Baudrillard với thuyết  ngụy tạo (simulacra), J-F Lyotard với trường phái xã hội học.

Khi xác định hậu hiện đại là gì các tác giả thường hay trích dẫn luận điểm cơ bản của J. Lyotard  trình bầy trong cuốn Tình huống hậu hiện đại, một cuốn sách được liệt vào hạng mục “sách gối đầu giường” của các nhà nghiên cứu. J. Lyotard  viết: “Nếu giản lược mọi thứ tới tận cùng, thì “chủ nghĩa hậu hiện đại” được hiểu như sự không tin vào những “siêu truyện”, “siêu tự sự” . “Siêu tự sự” (meta-narrative) ở đây không nên hiểu chỉ là khái niệm hình thức hay cấu trúc văn học nghệ thuật, mà còn là (chủ yếu là) phạm trù nhận thức. “Siêu truyện” hay “đại tự sự”, theo Lyotard, là “những hệ thống giải thích” , những thứ đã tổ chức nên xã hội tư sản và đóng vai trò phương tiện biện minh cho sự tồn tại của nó: tôn giáo, lịch sử, khoa học, tâm lý, nghệ thuật. Học giả người Pháp này xác định đặc trưng “thời hậu hiện đại” chính là sự xói mòn đức tin vào những “siêu truyện” từng chính thống hóa, lý giải và “độc tôn hóa” những quan niệm về thực tại (15) . Đây là phạm trù then chốt của chủ nghĩa hậu hiện đại dẫn tới nhiều khái niệm quan trọng khác như “cảm quan hậu hiện đại”, “bất định nhận thức”, “nguỵ tạo”, “cái chết của chủ thể”, “liên văn bản”, “phi lựa chọn”(16)

Nghệ thuật hậu hiện đại ra đời chính trên cơ sở phá bỏ  “siêu truyện” của chủ nghĩa hiện đại về “chân lý cuối cùng” trong nhận thức thế giới và con người. Các nhà hậu hiện đại phê phán “ngôn ngữ tuyệt đối”, “phong cách mới”- những “bảo bối” mà chủ nghĩa hiện đại có tham vọng nhờ vào đó dựng lên một “thực tại thuần khiết, toàn vẹn” – vương quốc tự do của nghệ thuật. Nếu họ có viện tới “siêu truyện”, thì cũng chỉ là để giễu nhại và chứng minh sự bất lực và tính vô nghĩa của nó. Tác phẩm Lovle Foreli ở Mỹ (1970) của R. Brautigan nhại lại huyền thoại của Hemingway về một thiên nhiên nguyên sơ trinh trắng, những luật tục về danh dự và lòng dũng cảm. Còn Thomas Pynchon trong tiểu thuyết “V” (1963) nhại lại niềm tin của Faulkner vào khả năng khôi phục ý nghĩa đích thực của lịch sử  (thể hiện trước hết ở tiểu thuyết Absalom! Absalom! của ông).  Tác phẩm Pier Menar, tác giả “Don Quijote”của L. Borges được viết vào những năm 1960 dưới dạng một tiểu luận  (Borges chuyển dễ dàng những văn bản nghệ thuật  của mình sang lĩnh vực ngữ văn. Các nhà văn viết tiểu luận, phê bình; các lý thuyết gia viết tiểu thuyết –  là một đặc điểm nổi bật của văn học hậu hiện đại). Cuốn sách kể về một nhà văn có ý đồ viết lại và bổ sung một số chương cho cuốn tiểu thuyết của Cecvantes – “siêu truyện” lừng danh Don Quijote.

Lạ ở chỗ, độc lập với Borges, nhà kí hiệu học, lý thuyết gia thuần tuý người Pháp R. Barthes lại dường như định đề hoá những cái mà Borges “sáng tác” ra khi ông viết: “ Bouvard và Pécuchet cùng lúc vừa là những kẻ sao chép  vĩ đại, vừa là những kẻ tức cười và tính hài hước sâu sắc của họ đã tôn vinh sự thật của văn bản; nhà văn kiểu này có thể vĩnh viễn bắt chước những điều đã được viết ra trước đó và bản thân cái được viết ra cũng không phải lần đầu; anh ta chỉ việc trộn lẫn những dạng văn bản khác nhau, xếp sắp chúng, không dựa vào bất cứ văn bản riêng lẻ nào…” (17)

Khó có thể nói điều gì trong cuốn sách của Borges là chủ yếu: sự ngưỡng mộ thiên tài Cervantes hay là tiếng cười tinh quái sự bất lực của nhà văn này: phá vỡ những ảo tưởng và dẫn tới cái chết của chàng hiệp sỹ vĩ đại, song Cervantes đã không thể đưa Pancho thành nhân vật chính của thời đại. Thời của hậu hiện đại còn chưa điểm.

Ở Nga, vào những năm 1970-1980, các nghệ sỹ của trường phái ý niệm (conceptualism) hay nghệ thuật xã hội (socart) đã dùng chính hình thức của nghệ thuật xã hội chủ nghĩa để giễu nhại những ảo tưởng của nó về một mẫu hình xã hội lý tưởng, khát vọng xây dựng thiên đường trần gian.

Giễu nhại những gì mà chủ nghĩa hiện đại coi là thiêng liêng, không cúng giỗ cho những gì coi là đã chết: tôn giáo, lịch sử, siêu hình, tri thức… nghệ thuật hậu hiện đại, khác với nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa, là sự phá vỡ những phong cách, đúng hơn, sự pha tạp những phong cách.

Khác với chủ nghĩa hiện đại đối lập hỗn loạn đời sống với vũ trụ sáng tạo nghệ thuật, chủ nghĩa hậu hiện đại khởi đầu bằng quan niệm cho rằng bất cứ một mô hình nào, dù là mô hình cao cả nhất về sự hài hòa  thế giới, không thể không mang tính ảo tưởng. Mà đã là ảo tưởng thì luôn tìm cách biến đổi thực tiễn với sự trợ giúp của lí tưởng, hệ tư tưởng, và kết quả sinh ra ngụy tạo hiện thực. Ở đây chúng tôi thấy cần phải dừng lại để phân tích khái niệm “nguỵ tạo” hay cái mà Jean Baudrillard gọi là simulacrum – “copy không có bản gốc *****. Đây là một trong những thuộc tính quan trọng của hậu hiện đại. Và để hiểu thuộc tính này cần phải phân biệt rõ hai khái niệm imulation (mô phỏng, bắt chước) và simulation (nguỵ tạo). Mô phỏng, có nghĩa còn tồn tại một hiện thực – “vật được mô phỏng” có thật đằng sau vật mô phỏng nó, chính vì vậy mà vật mô phỏng (hình ảnh, hình tượng) có thể giả trá, không đúng với hiện thực đó. Còn đằng sau “nguỵ tạo” không có một hiện thực nào, bởi bản thân nó thay thế cho cái thực tiễn không tồn tại đó – một bản sao không có bản gốc. Như vậy, ở chủ nghĩa hiện đại thực tại bị lạ hoá và vô nghĩa hoá, cho tới thời hậu hiện đại nó đã “biến mất”, chỉ còn lại cái “nguỵ tạo” – simulacrum.

Hiểu điều này chúng ta mới có thể lí giải được vì sao hậu hiện đại không phải là hiện tượng chỉ có ở phương Tây ở vào thời kì hậu công nghiệp, con người sống trong thế giới ảo của trò chơi máy tính và trong cái thực tại ảo hàng ngày do ti vi, quảng cáo và văn hoá đại chúng tạo nên, mà là hiện tượng mang tính toàn cầu, xuất hiện ở cả những nước chưa trải qua “trình độ văn minh, văn hoá” tương tự, trong đó có Liên Xô trước đây – nước Nga hiện nay. Nếu như hậu hiện đại xuất hiện ở phương Tây trên cơ sở sự thống trị của kĩ nghệ, của sự “phì đại thông tin” (18) , thì ở nước  Nga – Xô Viết hiện tượng này nảy sinh ở giai đoạn đầu trên cơ sở độc tôn thông tin và sự “phì đại” của hệ tư tưởng. Và như một sự “trớ trêu của biện chứng” hai thái cực đối lập nhau này cùng sản sinh ra một “siêu hiện thực” (superrealnoct –  t. Nga), hay một “thực tại nguỵ tạo”- (simulacrum). Ngay từ những năm 1930 nhà văn Nga I. Olesa đã viết: “… Đất nước (Liên Bang Xô Viết – ĐTA) đang được tạo ra. Nó còn chưa thành hình, chưa có máu thịt. Chưa có xã hội, mới chỉ có kế hoạch, mới chỉ có tư tưởng. Tư tưởng đang đông cứng, đang biến thành thân xác”(19). Nếu như Jean Baudrillard cho rằng trong thời đại của văn minh  hậu công nghiệp, thứ bậc các giá trị truyền thống đã bị phá vỡ, thực tại bị thay thế bằng một mạng lưới chằng chịt của những “ngụy tạo”- những tập hợp kí hiệu độc lập tự tại, không có mối  tương quan với thế giới hiện thực, thì nhà văn Nga I. Olesa cho rằng ý thức xã hội bị tư tưởng hóa sâu làm nảy sinh những nguỵ tạo, tức sự thay thế cuộc sống bằng những ảo tưởng của hệ tư tưởng hiện hành, nói cách khác, những “diễn ngôn”  tư tưởng được lặp đi lặp lại và  nhồi nhét, áp đặt vào ý thức xã hội, tạo nên một thực tiễn ảo. Cả ở đó lẫn ở đây sự khủng hoảng các giá trị – tư tưởng cơ bản của xã hội, sự lạm phát leo thang của những thần tượng và  những đức tin  “ảo”, đã dẫn tới sự biến mất của thực tại, thay thế nó bằng sự xuất hiện một “siêu thực tại”  – “một bản sao không có bản gốc”.  Đến lượt mình, sự ngụy tạo, vật “thế vì” điều hành hành vi con người, cách thức giao tiếp, sự tiếp nhận, và cuối cùng là ý thức của nó. Điều này  dẫn tới “cái chết của chủ thể”, bởi cái “tôi” của con người không sống bằng cá tính và bản chất thật của nó, mà được tạo bởi tổng thể những giả tưởng, bắt chước. Trong ý nghĩa này,  nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa là một dạng của nghệ thuật tiên phong chủ nghĩa bởi tham vọng xây dựng  mô hình nghệ thuật phản ánh thực tại lí tưởng. Chính nền nghệ thuật này đã đặt cơ sở, xây dựng những tiền đề cho nghệ thuật hậu hiện đại ở những nước không (hoặc ít nhiều) trải qua giai đoạn của chủ nghĩa hiện đại. Văn học hậu hiện đại Nga với những tác phẩm nổi tiếng (không chỉ ở Nga) như Viện Puskin của Bitov, Moskva-Petuska của Erofiev những năm 1960-1970, hay sáng tác của các trường phái nghệ thuật ý niệm, nghệ thuật xã hội những năm 1970-1980 là những minh chứng tiêu biểu.

Chỉ ra tính ảo tưởng của tất cả các “siêu tự sự”, mọi mô hình văn hoá xã hội tự cho là độc tôn, bất biến, nghệ thuật hậu hiện đại mang đậm tính chất phản huyễn tưởng.

Không tin vào cái mô hình thực tại hài hoà, bất biến của các nhà hiện đại chủ nghĩa, nghệ thuật hậu hiện đại xây dựng cho mình một “chiến lược” dựa trên sự chấp nhận thực tại hỗn độn, thậm chí gia tăng sự hỗn độn bằng cách “giải cấu trúc mọi trung tâm văn hoá”. Nó đập vỡ không thương tiếc mô hình nghệ thuật  cao cả của chủ nghĩa hiện đại cùng các mô hình văn hoá nghệ thuật trước đó, và từ những mảnh vỡ lắp ghép một thực tại giống như  tấm kính vạn hoa mang đầy tính trích dẫn, chắp vá. Đối với các nhà hậu hiện đại chỉ có tính mảnh đoạn, tính chiết trung là xác thực, còn bất kỳ luận chứng lý tính nào về lịch sử, thần thoại, tâm lý, đều là võ đoán và nguỵ tạo. Quan niệm này dẫn tới  tính liên văn bản (intertextuality) và lối viết  phi lựa chọn (nonseletion), đặc trưng cho văn học nghệ thuật hậu hiện đại, phân biệt nó với nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa và nghệ thuật các giai đoạn trước đó.

Tiếp nhận di sản quá khứ vốn là một trong những điều kiện thiết yếu cho sự tồn tại và phát triển của nghệ thuật.  Ngay như chủ nghĩa hiện đại, với những cực đoan về hình thức, ngôn ngữ  và phong cách, thoạt nhìn có vẻ như nó đoạn tuyệt hoàn toàn với văn học nghệ thuật quá khứ, trên thực tế, như chúng tôi đã trình bầy, nó đã tiếp nhận một cách tích cực nguyên tắc sáng tác của chủ nghĩa lãng mạn, áp dụng những “mẫu gốc huyền thoại”, những thủ pháp, phương tiện nghệ thuật khác nhau để xây dựng thế giới nghệ thuật của mình, một thế giới hữu cơ, một “siêu tự sự”. Nghệ thuật hậu hiện đại xem xét khái niệm “tiếp nhận”, “kế thừa” kiểu truyền thống trong tinh thần thù địch đối với mọi thứ quyền uy vốn được tôn thờ bởi các cấu trúc thiết chế hoá xã hội. Chính vì vậy những khái niệm này bị loại bỏ, thay vào đó là khái niệm “liên văn bản” (intertextuality).

Tác phẩm “Glas” của Derrida là một trong những điển hình cho cái gọi là “liên văn bản” hậu hiện đại. Cuốn sách có kết cấu theo kiểu “cắt dán” các loại văn bản: trên một trang sách, ở cột trái là những trích đoạn lấy từ Triết học pháp quyền của Hegel và Hiện tượng luận tinh thần của Heidegger, ở cột phải là những trích đoạn lấy từ những tiểu thuyết của Jean Jene. Phía trên những văn bản gốc là các lớp văn bản của tác giả (tức của Derrida) với các kiểu chơi chữ và những liên tưởng. Cuốn sách này ra đời năm 1974, sáu năm sau xuất hiện tác phẩm của hậu duệ Derrida – giáo sư đại học Iels D. Hartman Cứu văn bản. Cuốn sách này là một kiểu “liên” liên văn bản: ngoài ba tác giả kể trên, còn thêm người thứ tư – Derrida. Chơi chữ theo kiểu Derrida, Hartman luận giải về thuyết phân tích tâm lý, kí hiệu học v.v..

Ở Nga kiểu viết này xuất hiện trong cuốn Jacques Derrida ở Moskva của tác giả Mikhail Rykin. Cuốn sách kể về chuyến thăm thủ đô Nga  của nhà triết học Pháp với ngày tháng hết sức cụ thể (từ 26 tháng hai đến 6 tháng ba năm 1990).  Hiển nhiên, chuyến đi là không có thực, và cuốn sách là sự hoà trộn các trích đoạn nhật ký (có thật) viết vào những năm 1930 về  những chuyến thăm Moskva của các nhà văn Etiemble, Benjamin, J.Reed và các văn bản của Derrida. Ngoài ra, tác giả còn đưa vào cuốn sách những trích đoạn lấy từ các tác phẩm của Goethes, De Sade, Mallarme, Thomas Mann, thậm chí của cả các nhà văn nông thôn (derevensiki) của Nga nổi tiếng vào những năm 1960-1970. Trong cuốn sách các dòng thời gian, các lớp không gian đan xen hỗn loạn tạo tính mập mờ, nước đôi, không xác định.

Đối với văn học hậu hiện đại, liên văn bản, tức sự tương quan của văn bản chính với các văn bản văn học, nghệ thuật khác,  trở thành nguyên tắc trung tâm trong việc mô hình hóa thế giới. Mỗi một sự kiện, mỗi một yếu tố được nhà văn hậu hiện đại mô tả, xem ra đều mang tính khép kín và phần lớn là trích dẫn. Điều này được diễn giải bằng logic: nếu như thực tại đã “biến mất” dưới tác động của các sản phẩm của hệ tư tưởng hay của mạng lưới truyền thông đại chúng, thì việc trích dẫn những văn bản văn hóa hay văn học có uy tín là hình thức duy nhất để có thể “tái tạo” lại nó. Như vậy, nếu trong nghệ thuật của  mỹ học hiện thực cổ điển hay của chủ nghĩa hiện đại, văn bản được thể hiện  như thế giới, thì, ngược lại, ở nghệ thuật hậu hiện đại, thế giới hiển hiện như văn bản, một văn bản khổng lồ được tạo bởi sự kết hợp của vô vàn những kí hiệu văn hóa, những trích đoạn hỗn loạn. Eliot từng nói rằng không cần hỏi về nội dung thơ Edgar Poe: không phải thơ nói về thế giới, bản thân nó – là thế giới. Các nhà hậu hiện đại, ngược lại, coi thế giới, con người là văn bản và tuyên bố về cái chết của các vị thánh: thời đại M. Prust, F. Kafka, T. Mann và J. Joyce đã kết thúc.

Quan niệm “cái chết của chủ thể” được R.Barthes tuyên cáo năm 1968 trong cuốn sách cùng tên của mình. Trong tiểu luận S/Z (1970) ông viết: “Cái  “tôi” đụng độ với văn bản, có nghĩa là đụng độ với vô số văn bản khác nhau và vô số mã bất tận, đúng hơn, những mã đã mất. Tính chủ quan thường được đánh giá như là sự toàn vẹn (…) nhưng thật ra đó là sự toàn vẹn giả tạo; đó chỉ là những dấu vết của tất cả những mã tạo thành cái “tôi” này. Như vậy, tính chủ quan của cái tôi, rốt cuộc, chỉ là cái tầm thường của những khuôn mẫu” (20). Từ lập luận của Barthes chỉ có thể đi tới kết luận: “cái chết của chủ thể” trước hết là “cái chết” của bản thân văn bản cá nhân bị hoà tan vào cái “liên văn bản” cùng với những trích đoạn hỗn hợp, từ đó dẫn tới “cái chết” của tác giả (nhà văn, nghệ sỹ). Trong văn học hiện đại chủ nghĩa, tác giả – một vị thánh, không hiện diện,  không tham dự, song điều hành tất cả. Còn tư tưởng chủ đạo của chủ nghĩa hậu hiện đại, như chúng ta đã thấy,  hoàn toàn ngược lại, và hiển nhiên, lúc này cá tính sáng tạo trở thành thừa, nếu không nói là vật trở ngại. R. Barthes cùng  M. Foucault tuyên bố về cái chết của tác giả, hoà tác giả vào đám đông độc giả.

Trong tiểu thuyết có cái tên khá rắc rối của nhà văn hậu hiện đại Italo Kalvino Một hôm vào đêm mùa đông một lữ khách tác giả biến mất ngay từ trang đầu, dòng đầu, thay vào đó là một độc giả hoàn toàn tự do đi lại trong đám sương mù văn bản mang tính gắn kết thuần tuý. Cuốn sách được ghép từ những trang của cuốn tiểu thuyết Cách làng Malbor không xa  của một nhà văn Ba Lan và cuốn tiểu thuyết này, đến lượt mình, lại được ghép một số trang từ cuốn sách Trên đỉnh núi nghiêng v.v… Trong quá trình lắp ráp xuất hiện một bản ghép những cốt truyện khác nhau nhất: những câu chuyện thường ngày trong kí túc xá sinh viên, truyện viễn tưởng, tình yêu, phong trào cách mạng… Toàn bộ cuốn tiểu thuyết là sự kết hợp những bức tranh riêng lẻ, bởi nhiệm vụ đưa ra không phải kết cấu, mà là phân hoá, chủ yếu là phân hoá phong cách – “giải phong cách”. Cuốn tiểu thuyết đồng thời còn được viết theo lối gắn kết hỗn hợp: chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn, văn xuôi huyền thoại theo tinh thần  Mỹ La tinh với tư liệu nghệ thuật, ngôn từ lắt léo phức tạp và những âm tiết đơn giản nhất… Thấp thoáng đây đó trong tác phẩm là những nhân vật được sáng tạo từ trước đó trong văn học thế giới: Raskonikov, Korina, Aldolf… Nói tóm lại, đây là cuốn tiểu thuyết điển hình của chủ nghĩa hậu hiện đại với đầy đủ những đặc điểm được mô tả trong các công trình lí luận.

Trước đây, khi viết tác phẩm Bá tước trên cây, I.Kalvino đã chứng minh một cách có kết quả  rằng văn học còn lâu mới cạn kiệt nguồn lực của mình và sẵn sàng  tiếp nhận những thách thức của thời đại, tìm kiếm “những lí giải mới về thế giới, điều đem lại cho sự tồn tại xám xịt của chúng ta một ý nghĩa nào đó, tìm  lại cái đẹp đã bị đánh mất, cứu lấy nó” (21).

Bây giờ, cũng với kết quả như vậy, ông chứng minh rằng tác giả có thể “chết” và văn học có thể không tồn tại.

Một điều dễ nhận thấy, trong trạng thái “liên văn bản”, kết quả của việc “giải kết cấu” các “siêu tự sự” đầy uy tín trong văn hoá nhân loại, số phận của nhân vật trong văn học hậu hiện đại không khá hơn số phận của tác giả. Nói đúng hơn, nó không còn có địa vị xác định như trong văn học truyền thống, bất cứ ai, cho dù là tác giả  hay độc giả, bất cứ lúc nào, cũng có thể chiếm lĩnh vị trí của nó. Tính không xác định của nhân vật văn học hậu hiện đại còn thể hiện ở chỗ trong nhiều tác phẩm đó chỉ là sự nhái lại những hình tượng nhân vật của lịch sử và văn học cổ điển. Nói như vậy không có nghĩa văn học hậu hiện đại không tạo ra được các mẫu nhân vật của mình. Tiểu thuyết Hương bùa ngải của Patrik Zyuskin đã đưa ra một trong những mẫu nhân vật đó.

Địa điểm hành động trong cuốn tiểu thuyết là nước Pháp của các nhà Khai sáng và các nhà Bách khoa thời kỳ thai nghén của Cách mạng. Song cái nền lịch sử ở đây chẳng khác gì hậu trường sân khấu, địa điểm hội hoá trang. Tác giả trước hết muốn nhắc  người đọc rằng “tất cả những gì diễn ra chẳng chút mới mẻ nào dưới ánh mặt trời” . Không phải ngẫu nhiên thời đại của Voltaire và Diderot được gọi là “không thời gian sa đoạ và già cỗi”. Cũng có thể trong con mắt của nhà văn tất cả các thời đại đều có những giai đoạn như vậy?

Nhân vật chính của tiểu thuyết, Grenui cùng lúc là sự nhái lại hình tượng ác quỷ và hình tượng của Chúa- đấng sáng tạo. Bởi vậy hắn không phải hiện thân cái ác hay cái thiện,  mà đúng hơn, hiện thân cái vô nghĩa. Nhân vật có đủ cơ hội để chiến thắng, song hắn lại chọn sự thất bại và đứng vào vị thế của kẻ sát nhân cười nhạo, giễu cợt tất thẩy. Từ hương thơm quyến rũ của các trinh nữ mà hắn giết hại một cách dã man, hắn đã chế ra được một thứ nước bùa ngải và thứ nước  này đã mang tới cho hắn quyền lực tối thượng đối với thế giới. Nhưng khi đổ tất cả lọ nước lên người và đi tới nghĩa địa ăn mày, hương thơm trên người hắn đã kích động các hồn ma khiến chúng điên cuồng cắn xé,  ăn tươi nuốt sống hắn…

Không phải ngẫu nhiên các nhân vật của văn xuôi Pelevin, một tác giả hậu hiện đại Nga, thường là những bệnh nhân tâm thần, hay những kẻ mộng du giữa những bến bờ ảo – thật. Và cũng không có gì ngạc nhiên, khi tên của các nhân vật trong truyện của Pelevin, nếu không phải là tên của các nhân vật của các trò chơi điện tử, thì cũng là Pustota – Trống Rỗng!

Vô Nghĩa và Trống Rỗng, đó là những nhân vật chính của văn học  hậu hiện đại.

Trong văn học nghệ thuật hậu hiện đại, thay vì con người khổng lồ – chủ nhân ông vũ trụ của nghệ thuật Phục Hưng, con người duy lý trong thời kỳ Khai Sáng, con người  cô đơn, xa lạ trong cái hiện thực phi lí, song vẫn cố gắng tìm kiếm bản thể hài hoà, nguyên vẹn của mình (và cho mình), trong nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa, là  con người  bị “chấn thương” từ bên trong bởi sức ép của  thực tại rối ren, hỗn loạn, của mạng lưới thông tin, tri thức dày đặc thời hậu công nghiệp,  một thứ  “mờ mờ nhân ảnh” đằng sau  những kí hiệu, những trích đoạn của  “liên văn bản”.

*

 Với quan niệm về thực tại hỗn loạn “vô phương cứu vãn”, một thực tại nguỵ tạo, về “cái chết chủ thể”, “vô thức tập thể”, thế giới như văn bản,  văn học hậu hiện đại bị coi là nền văn học bi quan nhất.

Với tham vọng “giải cấu trúc” mọi mô hình văn hoá và từ những mảnh vỡ của chúng tạo dựng mô hình của mình theo kiểu  “liên văn bản” , văn học hậu hiện đại bị đánh giá là thứ văn học phái sinh, một thứ trò chơi và chiết trung nhất.

Thế nhưng, trong thực tiễn sáng tác vẫn có những nhà văn và tác phẩm hậu hiện đại được xếp hạng “cổ điển” mà giá trị nghệ thuật lớn lao là không thể phủ nhận. Đó là những sáng tác của L. Borges, Tên của hoa hồng của Umberto Eco, những tiểu thuyết của Nabokov – nhà văn Nga viết bằng tiếng Anh, tiểu thuyết Viện Puskin của Andrei Bitov, Moskva-Petuska của Venedikt Erofiev, những tiểu thuyết của Jon Faulz, Khulio Cortasar, Garcia Marquez, Piter Hanke, Italo Kanvino… và danh sách này vẫn còn đang được tiếp tục.

Phải chăng giữa lí luận và thực tiễn sáng tác có một khoảng cách và nhà văn đích thực luôn có xu thế vượt ra khỏi cái “vòng kim cô” đó?

Phải chăng đứng trước “hoạ xâm lăng” của pop-art, của mạng lưới truyền thông đại chúng khổng lồ, chằng chịt, để “không chết” và “bảo toàn lực lượng” văn học nghệ thuật buộc phải tìm cho mình những con đường mới?

Và một trong những con đường ấy là sự dung hợp tinh thần văn hoá đại chúng với những thành tựu nghệ thuật nhân loại, trước hết là nghệ thuật của chủ nghĩa hiện đại. Giải quyết được sự “dung hợp” không phải bằng cách “liên văn bản” máy móc, văn học hậu hiện đại có tham vọng thực hiện được ước mơ bao đời của các nhà văn: kết hợp được tính bình dân, dân chủ với tính tinh tuyển, “bác học” của văn chương.

Giải quyết những vấn đề nên trên xác định các hướng tiếp cận đối  văn học hậu hiện đại –  một hiện tượng phức tạp đòi hỏi không chỉ nghiên cứu sâu những vấn đề lý luận, khảo sát kỹ thực tiễn văn học nghệ thuật đương đại, mà còn phải “thấm” được cảm quan hậu hiện đại.

Nhận diện hậu hiện đại trên cơ sở xem xét vấn đề cơ bản của nghệ thuật: quan niệm về thực tại và con người, đặt nó trong tương quan so sánh với chủ nghĩa hiện đại – là một trong những thể nghiệm và là hướng tiếp cận chính của bài viết này.

            Hà Nội tháng 7 năm 2005

__________________

(1) Theo thống kê của M.Epsstein trong Hậu hiện đại ở Nga. Văn học và lý luận. M.2002, tr.364-365.

(2) Sđd, tr.321.

(3) Xem Trần Minh Sơn: Phê bình văn học Trung Quốc đương đại. Nxb. Khoa học và xã hội, H, 2004

(4) John Verhaar. Về chủ nghĩa hậu hiện đại // TCVH, 1997, số 5, tr.76.

(5) Xem M. Epstein trong Hậu hiện đại ở Nga. Văn học và lí luận. M.2002.

(6) Sđd, tr.201.

(7) Xem Những vấn đề văn học. Số tháng 7-8 năm 1996 (t.Nga);

Zaviđovskâi Ekaterina Aleksandrovna: Chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn xuôi đương đại Trung Quốc. Tóm tắt luận án phó tiến sỹ, Moskva 2005.

(8) G.L. Nefagina: Văn xuôi Nga cuối thế kỷ XX. Nxb. Flinta. Nauka, M.2003, tr.15.

(9) Dẫn theo D.Zatonski: Chủ nghĩa hậu hiện đại trong không gian nội thất lịch sử – “Những vấn đề văn học”, 1966, số 3, tr.182.

(10) Sđd, tr.183.

(11) Bài viết gần đây nhất bàn về chủ nghĩa hiện đại là của Lại Nguyên Ân: Về một số vấn đề xung quanh phạm trù chủ nghĩa hiện đại. Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 2-2005.

(12) Xem M. Epstein trong Hậu hiện đại ở Nga. Văn học và lý luận. M, 2002; tr.218.

(13) A.M.Zveriev: Chủ nghĩa hiện đại trong Đại từ điển văn học. Thuật ngữ và khái niệm, M, 2001, tr.571.

(14) Dẫn theo cuốn Shneiman N.N.Rusian Literature. 1988-1994 Toronto-Buffalo-London:University of Toronto Pres, 1995, P.171 (bản tiếng Nga).

(15) Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ XX. Nxb. Đại học quốc gia, tr.408.

(16) Trong cuốn sách nêu trên học giả I.P.Ilin đã lý giải khá rõ ràng và dễ hiểu những khái niệm này.

(17) Dẫn theo D.Zatonski: Chủ nghĩa hậu hiện đại trong không gian nội thất lịch sử. – “Những vấn đề văn học”, 1966, số 3, tr.180.

(18) Thuật ngữ hyper – của Jean Baudrillard chúng tôi tạm dịch là “phì đại”, tức là không đơn thuần chỉ sự “nhiều”, “mạnh”, mà là sự quá mức, quá tải, thái quá. Trong cuốn Hậu hiện đại ở Nga tác giả M.Epstein đã phát triển khái niệm này, phân tích khá kĩ những hiện tượng “phì đại” như “phì đại trong khoa học và văn hóa”, “phì đại” – đó là sự quá dư thừa, dồi dào (super) một phẩm chất nào đó khiến sự vật vượt khỏi ngưỡng hiện thực và rơi vào vùng “không thật” (pseudo)”. Phân tích mối quan hệ biện chứng “trớ trêu” giữa hyper – “phì đại” và pseudo – “rổm”, không thật, ông viết “Cuối cùng thì tất cả mọi “super” sớm hay muộn đều tìm thấy chiều đối lập, sự “ngụy tạo” của mình (pseudo). Trong thời hậu hiện đại điều này xảy ra với tất cả các lí thuyết của chủ nghĩa Hiện đại. Mọi thứ “super” – hay tư tưởng “super” – đều là đồ “rổm”, là cái mà nó mong muốn trở thành…”. Xem Hậu hiện đại ở Nga. Văn học và lí luận. M.2002, tr.31.

(19) M.Epstein Hậu hiện đại ở Nga. Văn học và lí luận. M.2002, tr.57.

(20) Bathers R. S/Z. Paris, 1970. Bản dịch tiếng Nga, M. 1989, tr.325.

(21) Italo Kalvino: Các nghệ nhân của nền văn xuôi đương đại. M, 1984, tr.17.


* Evgeni Ivanovich Zamiatin (20.1.1884 – 10.3.1937), nhà văn Nga, tác giả tiểu thuyết phản huyễn tưởng nổi tiếng Chúng tôi (1921).

** Kazimir Severionovich Malevich (1878-1935) hoạ sỹ Nga, tác giả bức tranh trừu tượng nổi tiếng  Hình vuông đen (1913)

*** Velimir Khlebnikov (28.10.1885-28.6.1922), nhà thơ, nhà lí luận phái Vị lai.

***** Tình huống hậu hiện đại –  cuốn sách của Lyotard mở đầu cho những cuộc thảo luận quốc tế về vấn đề hậu hiện đại (nhất là khi xuất hiện bản dịch tiếng Anh năm 1984 ( J-F. Lyotard. The Postmodem Condition, Manchester Univ. Press, 1984).

***** Thuật ngữ simulacrum – được chuyển nghĩa sang tiếng Việt bằng các cụm từ khác nhau:    vật thế vì, giống như  “giấy thế vì khai sinh”, copy không có bản gốc… trong bài viết chúng tôi tạm dịch là “nguỵ tạo”.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học  số 8 – 2005. Copyright © 2012 – PHÊ BÌNH VĂN HỌC

Leave a Reply