Quy tắc của nghệ thuật (3)


P.Bourdieu

Một thế giới kinh tế lộn ngược

Cuộc cách mạng tượng trưng qua đó các nghệ sĩ được giải phóng khỏi yêu cầu tư sản bằng việc từ chối thừa nhận bất kỳ bậc thầy nào ngoài nghệ thuật của chính họ có hiệu quả là làm biến mất thị trường. Họ quả thực không thể chiến thắng người “tư sản” trong cuộc chiến làm chủ ý nghĩa và chức năng của hoạt động nghệ thuật mà không làm hỏng nó cũng như khách hàng tiềm năng. Vào lúc họ khẳng định, với Flaubert, rằng “một tác phẩm nghệ thuật […] vô giá thì không có giá trị thương mại, thì không được trả tiền”, rằng tác phẩm ấy là vô giá, nghĩa là xa lạ với quy luật thông thường của nền kinh tế thông thường, thì người ta phát hiện ra rằng tác phẩm nghệ thuật thực sựkhông hề có giá trị thương mại, rằng nó không hề có thị trường. Sự mơ hồ trong câu văn của Flaubert, nói hai điều cùng một lúc, buộc ta phải khám phá dạng cơ chế ma quỷ này mà các nghệ sĩ đặt ra rồi bị mắc vào đó: vì tự họ biến nhu cầu thành đức độ của họ, họ có thể luôn bị nghi ngờ là biến nhu cầu thành đức độ.

Flaubert đã cảm thấy rất rõ nguyên tắc của nền kinh tế mới: “Khi người ta không viết cho đám đông, thì đúng là đám đông không trả tiền cho bạn. Đó là nền kinh tế chính trị. Thế mà tôi khẳng định rằng một tác phẩm nghệ thuật xứng đáng với tên này và được tạo ra một cách có ý thức lại vô giá thì không có giá trị thương mại, không thể được trả tiền. Kết luận là: nếu nghệ sĩ không có lợi tức, anh ta phải chết đói! Người ta thấy rằng nhà văn, vì anh ta không còn nhận các món tiền trợ cấp của những ông lớn trở nên tư do hơn, cao quý hơn. Toàn bộ sự cao quý xã hội của anh ta giờ đây là ngang với một anh bán hàng đồ khô. Tiến bộ gớm![87]”. “Người ta càng dành nhiều ý thức cho công việc của mình thì thu được lợi càng ít. Tôi khẳng định tiên đề này đầu dưới giá treo cổ. Chúng ta là những công nhân sang trọng; thế mà không ai đủ giàu để trả tiền cho chúng ta. Khi người ta muốn kiếm tiền bằng ngòi bút thì hãy làm báo, viết nhật trình hay sân khấu[88]”.

Sự tương phản này của nghệ thuật hiện đại như nghệ thuật thuần túy được thể hiện trong việc là, sự tự chủ của sản xuất văn hóa tăng chừng nào người ta cũng thấy tăng lên chừng ấy khoảng cách thời gian cần thiết để các tác phẩm áp đặt lên công chúng (phần lớn thời gian chống lại các nhà phê bình) những chuẩn mực trong cảm quan của riêng các tác phẩm mà chúng mang theo mình. Sự so lệch thời gian này giữa cung và cầu có xu hướng trở thành một đặc điểm cấu trúc của trường sản xuất thu hẹp: trong thứ vũ trụ kinh tế hoàn toàn phi kinh tế này được thiết lập ở cực bị trị dưới góc độ kinh tế nhưng lại ở cực thống trị dưới góc độ biểu tượng trong trường văn học – với thơ ca là sáng tác của Baudelaire và các nhà thơ phái Thi sơn, với tiểu thuyết là Flaubert(dù thành công gây tai tiếng của tiểu thuyết Bà Bovary dựa trên sư hiểu nhầm) – các nhà sản xuất có thể chỉ có khách hàng là chính những kẻ cạnh tranh với minh, ít nhất là với lúc ban đầu (như chẳng hạn dưới thời Đế chính với sự thiết lập của chế độ kiểm duyệt, những tạp chí lớn đóng cửa trước các nhà văn trẻ, thế là có một sự sinh sôi các tờ báo nhỏ, phần lớn là có một đời sống ngắn ngủi, độc giả của nó được lựa trong số bạn bè và cộng tác viên). Do vậy họ buộc phải chấp nhận tất cả các hệ quả của việc họ chỉ có thể trông chờ vào một khoản tiền công đương nhiên là chậm, khác với những “nghệ sĩ tư sản” được đảm bảo bằng một loại khách hàng trực tiếp, hay những nhà sản xuất trục lợi văn chương thương mại, như các tác giả kịch vui hay các tiểu thuyết đại chúng, họ có thể thu lợi lớn từ sản xuất bằng việc đảm bảo cho mình có một nhà văn xã hội danh tiếng hay thậm chí xã hội chủ nghĩa như Eugène Sue.

Eugène Sue hẳn là một trong những người đầu tiên, nếu không muốn nói là người đầu tiên, đã cố thử – một cách vô ý thức hơn là có ý thức – bù trừ sự mất tín nhiệm gắn với thành công “đại chúng” bằng việc viện đến một làn sóng triết học xã hội chủ nghĩa. Mối quan tâm đặc biệt, mà ông tạo ra bằng việc áp dụng các thủ pháp của tiểu thuyết lịch sử cho bức tranh về những tầng lớp bị trị, và bằng việc mang đến như thế cho những người đặt báo thường kỳ thuộc giới tư sản của tờ Lập hiến một dạng đổi mới của không khí xa xứ, có mặt trái trong những sự tố cáo sự vô đạo đức và xâm phạm mỹ tục thường được gửi đến cho ông. “Chủ nghĩa xã hội”, giống như chủ nghĩa hiện thực của Champfleury, cho phép lập nên thứ “tiểu thuyết phong tục” đại chúng dưới một dạng phe phái vừa chính trị vừa thẩm mỹ; điều ấy mang lại cho Eugène Sue, nếu tin theo Champfleury, danh hiệu “nhà tiểu thuyết đạo đức” được những nhà tư sản bầu chọn.

Một số nhà văn, như Leconte de Lisle, còn đạt tới cả việc thấy được trong thành công trực tiếp “nhãn hiệu của thiểu số tri thức”. Huyền thoại Cơ đốc về “người nghệ sĩ bị ruồng bỏ”, hy sinh trong thế giới này và được ưu ái trong thế giới bên kia, hẳn chỉ là sự biến hình thành lý tưởng, hay thành ý thức hệ chuyên nghiệp, của sự tương phản đặc thù cách thức sản xuất sáng tạo mà người nghệ sĩ thuần túy muốn thiết lập. Người ta quả thực ở trong một thế giới kinh tế lộn ngược: người nghệ sĩ chỉ có thể chiến thắng trong khu vực tượng trưng trong khi lại thua cuộc trong khu vực kinh tế (ít nhất là ngắn hạn) và ngược lại (ít nhất là dài hạn).

Chính thứ kinh tế mâu thuẫn này – theo một cách thức cũng rất mâu thuẫn – trao toàn bộ sức nặng của mình cho những tài sản kinh tế được thừa kế, đặc biệt cho lợi tức, điều kiện để sống sót khi thiếu đi thị trường. Nói chung hơn và chống lại lối biểu hiện cơ giới của ảnh hưởng từ những quyết định xã hội mà thường lịch sử xã hội hay xã hội học về nghệ thuật và văn chương chấp nhận, hiệu quả có thể của các món tài sản được gắn với các tác nhân – hoặc với trạng thái khách quan hóa như đồng vốn kinh tế và lợi tức, hoặc với trạng thái sát nhập như các thành phần cấu thành của habitus – phụ thuộc vào trạng thái của trường sản xuất. Nói cách khác, bản thân những thành phần này có thể gây ra việc đoạt lấy những vị trí rất khác nhau, thậm chí đối lập, chẳng hạn trên lĩnh vực chính trị hay tôn giáo, tùy theo trạng thái của trường (điều này, đôi khi trong những giới hạn của một cuộc đời, như điều mà nhiều “cuộc cải tạo” đạo đức hay chính trị đã chứng minh trong các quan sát những năm 1840-1880).

Điều này chỉ trích xu hướng biến nguồn gốc xã hội thành một nguyên tắc giải thích độc lập và siêu lịch sử – theo cách chẳng hạn của những người tạo ra một sự đối lập phổ quát giữa các nhà văn vô sản và các nhà văn quý tộc. Nếu cần không ngừng khắc phục xu hướng quy giản lời giải thích dựa trên mối quan hệ giữa một habitus và một trường thành một lời giải thích trực tiếp và cơ giới dựa trên “gốc gác xã hội”, thì hẳn là hình thức tư duy đơn giản hóa này được khuyến khích bởi những thói quen của cuộc tranh luận thông thường vốn có một thói tục chính là làm nhục gia hệ (“Con trai kẻ tư sản”), và bởi những thói thường nghiên cứu theo cả lối chuyên luận (con người, tác phẩm) lẫn thống kê.

Giống như trong Giáo dục tình cảm, những “kẻ thừa kế” rời bỏ một lợi thế quyết định khi đó là nghệ thuật thuần túy: số vốn kinh tế được thừa kế – giải phóng họ khỏi những bó buộc và những tình trạng cấp tốc của yêu cầu tức thời (những dạng cấp tốc của báo chí đè nặng lên Théophile Gautier chẳng hạn) và mang lại khả năng “hiện diện” dù không có thị trường – là một trong những yếu tố quan trọng nhất cho sự thành công về sau của các doanh nghiệp tiền phong và cho việc đầu tư của họ với số vốn bị mất đi trong thời hạn rất dài: “Flaubert– Théophile Gautier viết cho Feydeau – thông tuệ hơn chúng ta […], ông ấy thật thông minh khi tới thế gian bằng một gia sản nào đó, thứ ấy tuyệt đối cần thiết cho những ai muốn làm nghệ thuật”. Chẳng phải Flaubertmuốn cải chính điều ấy, ông viết cho Feydeau, lúc “Théo tốt bụng” mất, về việc nhấn mạnh sự bóc lột suốt cuộc đời nhà văn này như là nguyên tắc cho một cuốn tiểu sử, coi như một thứ “trả thù”. Gautier cũng không phải là ví dụ tuyệt nhất của hoàn cảnh “công nhân văn chương” màông đã nếm trải. Từ năm 1837 ông buộc phải sản xuất mỗi tuần những bài điểm tin sân khấu cho tờ Presse, mà những xung đột giữa ông với giám đốc tờ báo Emile de Girardin, nhất là nhân chuyến đi sang Tây Ban Nha, hay cái mà Maxime Du Camp viết về những ngày lưu trú của ông ở phương Đông: “Mỗi một chặng đường của ông ấy được tính bằng những trang chép được gửi đi cho tờ báo của mình: ông ấy ước lượng cây số bằng số lượng dòng trả tiền cho ông ta[89]”.

Chính đồng tiền (được thừa kế) đảm bảo tự do đối với đồng tiền. Nhất là vì bằng việc mang đến những bảo đảm, bảo hiểm, lưới bảo vệ, gia sản trao cho sự táo bạo mà gia sản mỉm cười – về mặt nghệ thuật hẳn là hơn bất cứ chỗ nào khác. Gia sản tránh cho các nhà văn “thuần túy” những o ép mà sự thiếu vắng món lợi tức buộc họ phải đối mặt, như ở trường hợp món tiền trợ cấp của Leconte de Lisle hay những chuyện lo lót của Flaubertcho người bạn thân Bouilhet nghèo hơn ông: “Giờ đây, về vấn đề sống. Tôi hứa với bạn rằng bà Str[oehlin] có thể xin được cho bạn với đích thân hoàng đế cái chỗ mà bạn muốn. Trong ba tuần tới hãy nhòm trước một chỗ đi, tìm đi. Hãy bí mật cho đưa những thời gian phục vụ của cha bạn. Chúng ta sẽ thấy. Người ta có thể xin một món trợ cấp, nhưng bạn cần trả điều ấy bằng tiền trong nghề nghiệp của mình, nghĩa là bằng các khúc cantate hay những đoản tụng ca… không, không[90]”.

Nhưng Flaubertchắc có lý khi giận dữ đối với “lời nhàm tai tầm thường” (“cậu thật may mắn có thể làm việc mà không bị thúc ép nhờ chỗ lợi tức của mình”) mà bạn đồng nghiệp thường “ném vào đầu” ông. Thậm chí ông không ngờ rằng cái tự do khách quan đối với chính quyền đương thời và những kẻ có quyền – thứ tự do được đảm bảo bằng lợi tức – tạo thuận lợi cho tự do chủ quan, dù sao cái tự do ấy không phải là một điều kiện cần thiết hay chưa đầy đủ của sự độc lập, hay của sự thờ ơ đối với sức hấp dẫn thượng lưu, ngay cả những trường hợp đặc biệt nhất như những lời khen của giới phê bình và những thành công văn chương, rằng ông là người duy nhất có thể đảm bảo sự đầu tư hoàn toàn vào một dự án tri thức thật sự: “Thành công, thời gian, tiền bạc, và in ấn được dồn đống lại ở sâu trong suy nghĩ của tôi và những giới hạn rất mơ hồ hoàn toàn xa lạ. Tất cả những điều ấy dường như với tôi thật ngốc như bò và không xứng (tôi nhắc lại không xứng) để làm phiền trí óc ông. Sự sốt ruột mà các văn nhân thường có để được thấy in, được diễn, được nổi tiếng, được tán tụng làm tôi kinh ngạc như một sự điên rồ. Điều ấy với tôi dường như có mối liên can với công việc của họ cũng như với trò domino hay chính trị. Thế đấy. Tất thảy mọi người có thể làm như tôi. Làm việc vô cùng chậm chạp và tốt hơn. Chỉ cần bứt ra khỏi một số sở thích và tách mình khỏi một số sự ngọt ngào. Tôi hoàn toàn không có đức hạnh, nhưng nhất quán. Và dù tôi rất có nhu cầu (tôi không nói lời nào về nó), thì tôi sẽ làm một giám thị trong trường học hơn là viết bốn trang để kiếm tiền[91]”.

Có thể dừng ở đây, đối với những ai đòi hỏi, một tiêu chí khó mà tranh cãi về giá trị của mọi sản phẩm nghệ thuật, rộng hơn là tri thức, nghĩa là việc đầu tư trong tác phẩm có thể được đánh giá bằng những nỗ lực, những hy sinh mọi trật tự và dứt khoát là thời gian, thứ đi kèm trong chuyện này với sự độc lập so với những sức lực và ép buộc được thực hiện từ bên ngoài trường, hay tồi tệ hơn là bên trong trường giống như những sự hấp dẫn của trào lưu hay những áp lực của thói thủ cựu đạo đức hay logic – chẳng hạn với những vấn đề buộc phải đặt ra, những đề tài bị ấn định, những hình thức diễn đạt được chấp thuận…

Vị trí và thiên hướng

Do vậy chỉ khi người ta nêu ra đặc trưng của những vị trí khác nhau thì người ta mới có thể quay trở lại với những tác nhân đặc thù và với những đặc điểm cá nhân khác nhau vốn chuẩn bị ít hay nhiều cho việc chiếm lĩnh các vị trí và hoàn thành những tiềm năng có sẵn. Đáng chú ý là toàn thể những người chủ trương “nghệ thuật vị nghệ thuật”, vốn một cách khách quan rất gần nhau bởi việc chiếm vị trí về mặt chính trị và thẩm mỹ[92] và đúng ra không tạo thành một nhóm, được liên kết với nhau bởi những mối quan hệ đánh giá lẫn nhau và đôi khi thân tinh. Họ cũng rất gần nhau bởi hành trạng xã hội của mình (như người ta thấy là như thế ở những người chủ trương “nghệ thuật xã hội” hay “nghệ thuật tư sản”).

Như Flaubert và Fromentin là con trai của những bác sĩ lớn ở tỉnh, Bouilhet cũng là con bác sĩ, nhưng ở tầm thấp hơn (và chết trẻ), Baudelaire là con trai của một chánh văn phòng ở Viện Công khanh, người cũng muốn được trở thành họa sĩ con rể một ông tướng, Leconte de Lisle là con trai của một chủ đồn điền của đảo Réunion trong khi Villiers de L’Isle-Adam xuất thân từ một gia đình quý tộc cổ, và Théodore de Banville, Barbey d’Aurevilly và anh em Goncourt thuộc dòng họ quý tộc nhỏ ở tỉnh. Các nhà tiểu sử, nhân nói về nhiều người trong số này, lưu ý rằng bố của họ “muốn họ có một vị trí cao trong xã hội” – điều ấy giải thích gần như tất cả bọn họ đều thực hiện hay theo đuổi việc học ngành luật (giống Frédéric trong tiểu thuyết của Flaubert): đó là trường hợp của Flaubert, Banville, Barbey d’Aurevilly, Baudelaire hay Fromentin.

Giới tư sản tài năng và quý phái truyền thống có điểm chung là tạo điều kiện chonhững khả năng quý tộc đưa các nhà văn này tới chỗ cũng cảm thấy xa lạ với những mỹ từ mỵ dân của những người chủ trương “nghệ thuật xã hội”, được họ đồng nhất với giới tiện dân báo chí của đám lãng tử[93], xa lạ với những trò tiêu khiển dễ dãi của những “nghệ sĩ tư sản” – phần lớn xuất thân từ giới tư sản đi buôn. Những kẻ này với họ chỉ là những thương nhân của ngôi đền [văn chương], được coi như những bậc thầy trong nghệ thuật sử dụng lại những giá trị của truyền thống lãng mạn, qua biếm họa về họ.

Vì cũng có gần như nhau một số vốn kinh tế và văn hóa, các nhà văn xuất thân từ các vị trí trung tâm trong trường (như con trai bác sĩ hay thành viên của nghề nghiệp “trí thức” được ngôn ngữ đương thời gán cho cái tên “có khả năng”) dường như được chuẩn bị để chiếm một vị trí tương đồng trong trường văn học. Như chẳng hạn tương ứng với định hướng kép trong những đầu tư của Achille-Cléophas, cha Flaubert, vừa giáo dục con cái và vừa gia sản đất đai, là sự không xác định của chàng thanh niên Gustave khi phải đương đầu với sự bối rối trong lựa chọn giữa những tương lai ngang nhau: “Tôi còn những con đường lớn, những đường hướng vạch sẵn, những bộ quần áo được bán, những ghế, hàng ngàn lỗ hổng được bít lại bằng những kẻ ngu xuẩn. Tôi có thể là một thứ đút nút trong xã hội, tôi sẽ trám chỗ của mình. Tôi có thể là một kẻ đứng đắn, đươc xếp hàng và toàn bộ phần còn lại nếu bạn muốn thì tôi sẽ giống như một kẻ khác, như cần phải có, như tất cả mọi người, một luật sư, một bác sĩ, một quận trưởng, một chưởng khế, một người được ủy nhiệm, một thẩm phán kiểu như thế, một sự ngốc nghếch trong số tất cả những sự ngốc nghếch, một con người của thế gian hay của văn phòng, điều ấy còn xuẩn hơn[94]”.

Người đọc Thằng ngốc trong gia đình[95] không ít ngạc nhiên khi trong một bức thư của Achille-Cléophas gửi con trai, những cân nhắc mang tính nghi thức, nhưng không phải không tự phụ về tri thức, về những hiệu quả của những chuyến đi đột nhiên mang giọng đặc trưng của Flaubert, với sự lớn tiếng chê trách anh hàng xén: “Hãy tận dụng chuyến đi và luôn nhớ tới anh bạn Montaigne của con, người mong muốn ta đi du lịch để mang về chủ yếu những tính khí của các quốc gia và cách thức của họ, để “cọ xát và mài giũa trí óc chúng ta với trí óc người khác”. Hãy nhìn đi, quan sát và ghi chép; đừng đi như anh hàng xén, như kẻ chào hàng[96]”. Chương trình cho môt chuyến đi văn chương kiểu như các nhà văn nghệ thuật vị nghệ thuật thường thực hiện và bản thân hình thức nhắc tới Montaigne (bạn con) khiến ta phải giả thiết rằng Gustave nói với bố về sở thích văn chương, những điều ấy khiến cho ta ngờ – như Sartre gợi ý – rằng “xu hướng” văn chương của Flaubert có thể có nguồn gốc trong “sự căm ghét người cha” và trong mối quan hệ bất hạnh với người anh cả học hành giỏi giang hơn và noi theo hình ảnh người cha trong sự thành đạt[97]; dù sao chúng chứng tỏ rằng những khuynh hướng của chàng thanh niên Gustave hẳn là đã gặp sự thông hiểu và ủng hộ của bác sĩ Flaubert – người không vô cảm với những ưu thế của công việc văn chương – nếu ta tin vào bức thư này cũng như những chỉ dẫn khác thường gặp ở những trích dẫn liên quan tới các nhà thơ trong luận án bác sĩ của ông.

Nhưng đó không phải tất cả và trước nguy cơ đẩy xa hơn chút việc tìm kiếm lời giải thích, người ta có thể bằng việc cắt nghĩa lại phân tích của Sartre lưu ý ta tới tính tương đồng được thiết lập giữa quan hệ của nghệ sĩ như là “người họ hàng nghèo” với “người tư sản” hay với “người nghệ sĩ tư sản” và mối quan hệ của Flaubert với người anh cả – người do vị trí trong gia đình phải tiếp tục dòng dõi tư sản bằng việc theo đuổi sự nghiệp vẻ vang mà Gustave đáng ra phải chọn lựa[98]. Và người ta có thể nêu giả thiết rằng sự chồng chất các yếu tố quyết định dư thừa này đã làm Flaubert nghiêng về việc tìm kiếm và sáng tạo ra vị trí nhà văn và nhà văn thuần túy và cảm thấy đặc biệt sắc nhọn những mâu thuẫn gắn với vị trí này, nơi chúng đạt tới mức tập trung cao nhất.

 […]

Lựa chọn hình thức

Không phải ngẫu nhiên mà dự định hầu như hiển nhiên cho việc tích tụ các yêu cầu và đòi hỏi – vốn được tích hợp vào những vị trí đối lập trong không gian văn học (nên vào cả những khả năng tạo sinh “sự đối lập” và “sự không tương hợp khí chất”, cho sự thải loại và cấm tham gia) – chúng dường như không thể dung hòa, dự định đó dẫn tới, với Giáo dục tình cảm, một sự khách quan hóa đặc biệt thành công (và rất khoa học) đối với những kinh nghiệm xã hội của Flaubert và những yếu tố quyết định dựa trên các kinh nghiệm, bao gồm cả những kinh nghiệm gắn với vị trí đầy mâu thuẫn của nhà văn trong trường quyền lực. Công việc viết lách dẫn Flaubert tới việc khách quan hóa không chỉ những vị trí được ông đối lập với mình trong trường cùng những người chiếm vị trí ấy (như Maxime Du Camp, mà mối quan hệ của ông này với bà Delessert cung cấp cho Flaubert hình mẫu ban đầu của mối quan hệ giữa Frédéric và bà Dambreuse), mà cả – thông qua hệ thống những quan hệ gắn bó ông với các vị trí khác – với toàn bộ không gian trong đó bao gồm chính bản thân ông, cho nên có cả vị trí của riêng ông và những cấu trúc tinh thần của riêng ông. Trong cấu trúc giao thoa được lặp lại một cách ám ảnh suốt các sáng tác của ông, và dưới những hình thức khác nhau nhất, các nhân vật kép, những quỹ đạo đan nhau… và trong chính cái cấu trúc của quan hệ đươc ông vẽ nên giữa Frédéric và các nhân vật được quy chiếucủa Giáo dục tình cảm, Flaubert khách quan hóa cấu trúc của mối quan hệ gắn bó ông trong tư cách nhà văn với vũ trụ những vị trí kiến tạo của trường quyền lực, hay cũng như thế, với vũ trụ của những vị trí tương đồng các vị trí có trước trong trường văn học.

Nếu ông có thể vượt qua – bằng công việc nhà văn của mình – những điều không tương thích được thiết lập trong thế giới xã hội, dưới hình thức các nhóm, các tao đàn, các trường phái… và trong cả những trí tuệ (không loại trừ cả chính ông), dưới hình thức nguyên tắc cái nhìn và sự phân chia tựa như những cặp khái niệm có đuôi isme mà ông rất ghét, thì có thể là vì khác với tính ba phải thụ động của Frédéric, việc từ chối quyết liệt mọi yếu tố quyết định được gắn với một vị trí được xác định trong trường trí thức, nơi ông nghiêng tới do quỹ đạo xã hội và những đặc tính đầy mâu thuẫn cá nhân vốn là nguyên tắc của ông, đã sắp sẵn cho ông một quan điểm cao viễn hơn về không gian các khả năng và đồng thời một cung cách đầy đủ hơn về những sự tự do mà những sự câu thúc làm phát lộ.

Như thế không phải là triệt hạ kẻ sáng tạo bằng việc tái xây dựng vũ trụ những yếu tố quyết định xã hội tác động lên nhà văn và quy giản sáng tác vào sản phẩm thuần túy của một môi trường thay cho nhìn thấy ở đó dấu hiệu mà tác giả của nó có thể tự giải phóng – như Proust có thể lo sợ trong Chống Sainte-Beuve – việc phân tích xã hội học cho phép miêu tả và hiểu được công việc đặc thù mà nhà văn buộc phải hoàn thành, vừa chống lại những yếu tố quyết định vừa nhờ vào chúng, để hiện ra như kẻ sáng tạo, nghĩa là như chủ thể trong sáng tạo của riêng mình. Nghiên cứu xã hội học thậm chí cho phép giải thích được sự khác biệt (thường được miêu tả bằng từ giá trị) giữa những tác phẩm là sản phẩm thuần túy của một môi trường và của một thị trường và và những tác phẩm có thể tạo nên thị trường cho mình và thậm chí có thể đóng góp vào việc làm biến đổi môi trường của mình nhờ vào công việc giải phóng có tác phẩm là kết quả và việc giải phóng được hoàn thành một phần thông qua việc khách quan hóa của chính môi trường ấy.

Chẳng phải ngẫu nhiên nếu Proust không phải là tác giả tuyệt đối không sinh lợi như người kể chuyện trong Đi tìm thời gian. Proust nhà văn, đó là cái mà người kể chuyện trưởng thành trong và thông qua công việc sáng tạo nên cuốn tiểu thuyết và sáng tạo nên ông như nhà văn. Chính sự đoạn tuyệt giải phóng này và mang tính sáng tạo ra kẻ sáng tạo được Flaubert tượng trưng bằng việc dàn dựng nên, qua hình hài nhân vật Frédéric, sự bất lực của một con người bị các lực trong trường chi phối; trong cùng tác phẩm nơi ông vượt qua được sự bất lực này bằng việc phản ánh cuộc phiêu lưu của Frédéric, và thông qua đó là sự thật khách quan của trường nơi ông viết câu chuyện này và qua sự xung đột các quyền lực cạnh tranh của câu chuyện điều đó có thể quy giản ông, như Frédéric, thành sự bất lực. (…)

Phùng Ngọc Kiên dịch

  Từ nguyên bản tiếng Pháp:     P.Bourdieu,  Quy tắc của nghệ  thuật (Les regles de l’art), Seuil, Paris, 1998.


[87]G. Flaubert, thư gửi George Sand, 12.12.1872, Thư từ C. T. VI, trang458.

[88]G. Flaubert, thư gửi bá tước René de Maricourt 4.1.1867, Thư từ C. T. V, trang264. Mối quan hệ mơ hồ được họ duy trì với công chúng tư sản và với các tác giả chấp nhận phục vụ công chúng ấy có thể giải thích phần nào rằng ngoại trừ Bouilhet và Théodore de Banville thì những người chủ trương nghệ thuật vị nghệ thuật đều gặp những thất bại vang lừng ở sân khấu, như Flaubertvà anh em Goncourt hay như Gautier và Baudelaire, họ đều giữ lại một số khá nhiều các sổ kịch bản trong hộp đồ của mình.

[89]M. Du Camp, Théophile Gautier, Paris, Hachette 1895, trang 120, trích theo M.C.Schapira, “Cuộc phiêu lưu Tây Ban Nha của Théophile Gautier” trong R.Bellet (BT) Phiêu lưu trong văn học dân gian ở thế kỷ XIX, Lyon, PUL 1985, trang 21-42 (về những mối quan hê giữa Gautier và Girardin, đặc biệt xem thêm các trang 22-25).

[90]G. Flaubert,Thư gửi Louis Bouilhet 30.9.1855, Thư từ, P. t. II, trang598. Bức thư này là một cơ hội kiểm chứng một lần nữa tầm quan trọng của vốn xã hội của Flaubert: bà Stroehlin, bạn thân của mẹ Flaubert, hàng xóm ở Rouen “ở triều đình cạnh giới chức hoàng gia”. Bouilhet, khác với Flaubert, dường như hoàn toàn không có chút vốn xã hội, và điều ấy thường đi kèm với việc, không chút khả năng cho phép giành được vốn xã hội (như Flaubertthường trách bạn mình nhiều lần vì điều này).

[91]G. Flaubert . Thư gửi Ernest Feydeau, 15.5.1859, Thư từ, P. t. III, trang22.

[92]Chỉ do hiệu ứng của nhóm theo chủ đề mà cuốn sách rất hay của Albert Cassagne cho thấy một ví dụ kinh khủng: người ta có thể đọc chẳng hạn những lời phán xét về phổ thông đầu phiếu hay về việc giáo dục cho dân chúng, Lý thuyết nghệ thuật vị nghệ thuật, Sđd, trang195-198.

[93]Như anh em Goncourt, những người nhắc lại rất dài dòng những mâu thuẫn của nghệ sĩ hiện đại (Edmond và Jules de Goncourt, Charles Demailly, Paris, Fasquelle, 1913, trang 164-171) thể hiện giới lãng tử như một dạng giới vô sản văn chương phải “chịu cảnh cùng cực vì lương quá thấp”, họ mang đến cho “tờ báo nhỏ”một dạng đội quân cách mạng, “bị lột trần, đói ăn, không giày”, hoàn toàn sẵn sàng ra tiền tuyến chống lại “giới quý tộc văn chương” (Sđd, trang 24-25).

[94]G. Flaubert . Thư gửi Ernest Chevalier, 23.7.1839, Thư từ, C. t I, trang 54. Cũng xem thêm thư gửi Gourgaud-Dugazon 22.1.1842, Sđd, trang 93.

[95]Chuyên luận của J.P.Sartre về Flaubert với sự kết hợp của cảtriết học Marx lẫn chủ nghĩa hiện sinh và phân tâm học (ND).

[96]A.C. Flaubert. Thư gửi G. Flaubert 29.8.1840, Thư từ, P, t. I, trang68. Một ví dụ vui vui chống Prudhon của chàng thanh niên Flaubert: “Tôi sẽ đáp lại bức thư của anh và như những người làm trò nói, tôi đặt tay vào cây bút lông để viết cho ngài”. (G. Flaubert, thư gửi Ernest Chevalier, 24.9.1834, Thư từ, P, t. I trang 15, cũng xem thêm trang 18 và 27).

[97]Thật vậy, dường như Flaubert đúng hơn là một học sinh ngoan (không chói sáng bằng Bouilhet). Ông có thể gây chú ý bằng một kinh nghiệm thời học nội trú (nội trú từ 1832 tới 1838, rồi lại ngoại trú, ông rời Trung học năm 1839 sau một cuộc nổi loạn do ông cầm đầu): “Từ năm 12 tuổi, tôi được xếp vào một trường Trung học: tôi thấy ở đó hình ảnh thu nhỏ thế gian, những lỗi lầm tiểu họa của nó, những mầm mống kỳ cục của nó, những khao khát nhỏ bé của nó, những bè đảng nho nhỏ của nó, sự tàn bạo nhỏ bé của nó; tôi thấy ở đó sư chiến thắng của sức mạnh, biểu tượng huyền bí của sức mạnh của Chúa” (G. Flaubert, Tác phẩm thời trẻ, t. II, trang 270, trích theo J. Bruneau, Những khởi đầu văn chương của Flaubert 1831-1845, Paris, A.Colin 1962, trang 221). “Tôi ở trường Trung học từ tuổi lên mười, và tôi sớm gặp ở đó một sự ghê tởm sâu sắc đối với con người. Xã hội trẻ em cũng tàn ác đối với các nạn nhân như xã hội thu nhỏ khác, xã hội của người lớn. Cũng sự bất công của đám đông, cũng sự chuyên chế của những định kiến và của sức mạnh, cũng sự ích kỷ” (G. Flaubert, Hồi ức một người điên – “Tác phẩm thời trẻ” t. I, trang 490, trích theo J.Bruneau Những khởi đầu văn chương của Flaubert 1831-1845, Sđd, trang 221).

[98]Khác với Flaubert, Baudelaire có cha là công chức có học (ông làm nghề họa sĩ) xuất thân từ một gia đình quan viên đã mất khi ông còn nhỏ, còn cha dượng là tướng Aupick – người có một sự nghiệp vẻ vang – nên ông giữ một quan hệ đầy xung đột với gia đình mình. Gia đình phản đối những tham vọng văn chương của ông và áp đặt cho ông một quyết định pháp lý in hằn lên suốt cả đời ông vết sẹo của những kẻ bị loại bỏ. Như C. Pichois và J.Ziegler nhận xét, sự hoang phí với ông là một cách chối bỏ gia đình vì gia đình hắt bỏ ông khi từ chối những giới hạn được nó ấn định cho những chi tiêu của ông. Sự đoạn tuyệt này vừa phải chịu vừa bị đòi hỏi với gia đình, đặc biệt với mẹ ông, hẳn là nguyên tắc của một mối quan hệ bi kịch với xã hội, mối quan hệ của kẻ bị ruồng bỏ buộc phải ruồng bỏ, trong và qua một sự đoạn tuyệt thường trực, điều đã loại bỏ ông.

 

Leave a Reply