Siêu hư cấu trong Tưởng tượng và dấu vết


 

Phan Tuấn Anh

“Từ hôm nay anh sẽ là quái thú nhưng anh sống một cuộc đời thực” [tr.238]

 

1.Sự phiêu lưu của lối viết

Một trong những cách phân loại văn học hết sức phổ biến trên những bìa sách hiện nay ở phương Tây, mà đặc biệt là đối với các thể tự sự, đó đơn giản là hư cấu (fiction) và phi hư cấu (non-fiction). Tất cả các thể loại tiểu thuyết, truyện ngắn đều nằm ở loại hư cấu, còn phi hư cấu bao gồm hồi ký, tự truyện, phỏng vấn, phóng sự… Có thể nói, thời hiện đại (modern) chứng kiến sự lên ngôi của văn học với tư cách là những hư cấu, với sự mất thẩm quyền của mô hình phản ánh hiện thực mà chủ nghĩa hiện thực (realism) đề cao với hạt nhân tư tưởng là mỹ học của Lukacs. Bước sang thời hậu hiện đại (postmodern), tính hư cấu lại được phát triển thành siêu hư cấu (metafiction). Với những nhà văn như John Barth hay Patricia Waugh thì siêu hư cấu chính là đặc trưng quan trọng nhất của văn học hậu hiện đại. Việc siêu hư cấu được nhấn mạnh trong văn học hậu hiện đại xuất phát từ cội nguồn sâu xa do sự đổ vỡ trong mối quan hệ tương ứng giữa cái biểu đạt (signifiant) và cái được biểu đạt (signifié) – trung tâm triết học chủ nghĩa cấu trúc (constructionism) của Ferdinand de Saussure. chủ nghĩa giải cấu trúc (deconstructionism) ra đời đã chỉ ra cái biểu đạt thực ra không phản ánh cho bất kì cái được biểu đạt nào, mà nó chỉ dẫn dụ đến những cái biểu đạt khác mà thôi. Từ đó, quan niệm xem văn học như một trò chơi (play) được lên ngôi trong văn học hậu hiện đại, mà những nhà lập thuyết quan trọng nhất phải là J.Derrida và M.Foucault. Một cách tổng quan nhất, siêu hư cấu bao gồm những đặc tính cơ bản như sau:

  • Nhấn mạnh tính hư cấu như một hành động có ý thức của người viết trong quá trình tạo lập văn bản và nhắc nhở người đọc về điều này trong quá trình tiếp nhận. John Barth nhấn mạnh (dẫn theo Phạm Ngọc Lan) siêu hư cấu là: “tiểu thuyết bắt chước một tiểu thuyết khác hơn là bắt chước thực tại” [2].
  • Siêu hư cấu không chỉ là suy tư về hiện thực, hay suy tư về bản thể người viết, mà nó là sự suy tư, cắt nghĩa về lối viết, là một thể nghiệm cho những sáng tạo văn học. Nhà văn trong các tác phẩm siêu hư cấu thường viết về chính quá trình viết nên tác phẩm của anh ta, một tự sự về tự sự, hư cấu về chính những hư cấu. Patricia Waugh cho rằng “nghiên cứu lý thuyết hư cấu thông qua chính việc viết ra tác phẩm hư cấu” [2].
  • Xóa nhòa sự phân định giữa tác giả – người kể chuyện và người đọc, đưa những phạm trù này xâm lấn vào nhau. Bởi trong văn bản hậu hiện đại, một khi “tác giả đã chết” (R.Barthes) thì người đọc chính là kẻ đồng sáng tạo, và như thế, người kể chuyện trong tự sự vừa là phóng thể tinh thần của tác giả, lại vừa là sự phóng chiếu của độc giả. M.Foucault trong công trình nổi tiếng The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences có phân tích bức tranh nổi tiếng Las Meninas (1656) của họa sĩ Diego Velazquez nhằm chỉ ra sự tương đối và không thể phân định rõ ràng đâu là nhân vật, tác giả, người kể chuyện hay người đọc trong nghệ thuật hậu hiện đại. Foucault viết: “Ta đang ngắm một bức tranh mà trong đó chính họa sĩ cũng đang ngắm nhìn ta. Một cuộc chạm trán thuần túy, hai bên nhìn nhau, những cái nhìn trực tiếp cứ chồng lên nhau mãi khi chúng cắt nhau. Nhưng đường cắt mảnh của tính chất tương quan khả thị này ôm trùm một mạng lưới phức tạp của những lo âu, những trao đổi, và những động tác giả. Họa sĩ hướng mắt vào ta chỉ khi ta chiếm đúng vị trí của người mẫu”. [2 – Xin xem thêm tiểu luận của Phạm Ngọc Lan]. Chính vì đặc trưng này, trong văn bản siêu hư cấu có sự chồng lớp/xóa nhòa những ý thức của các chủ thể khác nhau: nhân vật, tác giả, người kể chuyện, người đọc. Chúng tôi sẽ phân tích kỹ những đặc trưng này ở sau.
  • Văn bản là sự đối thoại (dialogic) giữa người đọc với tác giả, giữa tác giả với nhân vật, giữa nhân vật với độc giả. Một quan niệm được khởi đi từ đối thoại liên chủ thể mà nhà bác học Mikhail Bakhtin đề xuất trong những phân tích của ông về tiểu thuyết đa thanh của F.Dostoevski.

Có thể nói, với những quan điểm mới mẻ trên của siêu hư cấu hậu hiện đại, văn học Việt Nam đương đại đã có nhiều cách tân quan trọng, thách thức với tầm đón nhận cũ của người đọc, thậm chí là với cả những người đọc chuyên nghiệp nhưng chưa bước qua được hệ hình hậu hiện đại. Một loạt những nhà văn như Lê Minh Phong, Nhật Chiêu, Đoàn Minh Phượng, Đặng Thân… đã viết theo lối siêu hư cấu, đặc biệt gần đây chúng tôi chú ý đến nhà văn trẻ Uông Triều với cuốn tiểu thuyết đầu tay Tưởng tượng và dấu vết [Nxb Văn học & Nhã Nam, 2014 – mọi trích dẫn trong tác phẩm nếu không chú thích gì thêm thì đều từ nguồn này]. Chúng tôi xem Tưởng tượng và dấu vết [TT&DV] là cuốn tiểu thuyết hậu hiện đại viết theo lối siêu hư cấu điển hình đáng đọc bậc nhất hiện nay, có thể tạo nên nhiều hứng khởi trong tiếp nhận, cũng như gợi ra nhiều điều đáng suy ngẫm về bản thể văn học và lí thuyết văn chương. Một cuốn tiểu thuyết có khả năng vượt ra những giới hạn thông thường của sự diễn giải văn học, xuyên qua lằn ranh của sáng tạo hư cấu thuần túy nhằm thể hiện những suy tư về bản chất của nghệ thuật, đặt ra khát khao phá bỏ những điển phạm cũ mòn mà quán tính văn học Việt Nam lâu nay vẫn chấp nhận.

Câu chuyện trong TT&DV khá đơn giản, chỉ là một chàng trai trẻ bị tàn phế sau vụ tai nạn, ngồi hồi tưởng lại kí ức của mình với một mối tình với cô bạn gái tuổi ấu thơ tên Miên và tưởng tượng ra vô vàn những điều kì dị, huyền ảo về cuộc sống thường nhật. Nhân vật “tôi” luôn nỗ lực giải thích và kiến tạo nên một thế giới riêng cho mình thông qua trí tưởng tượng phong phú, do anh mỗi ngày chỉ miệt mài đọc những cuốn sách được bố mẹ mua cho. Diễn ngôn này ban đầu đọc có thể hơi khó bắt vào mạch chuyện, nhưng không lâu sau thì bạn đọc có thể nhận ra sự đứt đoạn, phi lý, đa tầng bậc chuyện chỉ là do nhân vật chính/người kể chuyện (“tôi) vốn là một người tàn tật có trí tưởng tượng phóng vượt. Nhưng nếu như vậy thì TT&DV chẳng có gì đặc biệt giữa một rừng các tiểu thuyết làng nhàng (nhưng ăn khách) hiện nay. Điều đặc biệt của cuốn tiểu thuyết này là ở tính siêu hư cấu của nó, được biểu hiện rõ nhất thông qua sự đồng nhất và đánh tráo giữa người đọc và người viết. Giống như bức tranh Las Meninas Diego Velazquez vốn không thể phân định ai là người sáng tạo, ai là người đọc một cách hoàn chỉnh, rốt ráo, trong tác phẩm TT&DV, tác giả đã nỗ lực xóa nhòa ranh giới giữa người đọc, nhân vật, người trần thuật và tác giả. Đầu tiên, câu chuyện được trần thuật bởi một người kể chuyện ngôi thứ nhất, xưng “tôi”. Tuy nhiên, câu chuyện lại không đơn thuần kể lại những kí ức hay đời sống thực tại của “tôi”, mà lại kể về quá trình “tôi” viết nên cuốn tiểu thuyết của mình. Diễn ngôn truyện kể lúc này chứng kiến sự chồng lớp hai câu chuyện, câu chuyện về quá trình viết nên cuốn tiểu thuyết và cuộc sống thường nhật của “tôi” (chúng tôi gọi là F1) với câu chuyện của chính cuốn tiểu thuyết (F2) đã được “tôi” viết nên. Vấn đề là hai câu chuyện ấy đổ bóng lên nhau, ban đầu có tách rời, như một sự ý thức và nhắc nhở của tác giả/người trần thuật về tính hư cấu của cuốn tiểu thuyết, nhưng càng về sau, hai câu chuyện này bị xóa nhòa về ranh giới và bản chất. Ban đầu F1 chiếm dung lượng lớn hơn, sau đó F2 dần chiếm ưu thế, cho đến cuối truyện thì sự phân biệt tách bạch giữa hai câu chuyện là không thể. Ví dụ, ban đầu việc người mẹ ngoại tình với… “một cái cây”, hay việc người hóa quái vật là những hư cấu nằm trong câu chuyện F2. Ai cũng biết nó là hoàn toàn hư cấu, trước tiên bởi nó quá huyền ảo, phi lí, thứ hai là bởi tác giả tách bạch rõ ràng F1 với F2 với một đoạn xuống dòng với lời dẫn rõ ràng và F2 được in nghiêng lẫn căn lề hẹp hơn. Mặc dù vậy, đến giữa chuyện, chính xác là vào trang 152 thì hai câu chuyện này được hòa vào nhau. Lúc này, cái rễ cây mọc ngay trong ngôi nhà thật của nhân vật “tôi”, còn con quái thú lúc này chính là tôi và cuối truyện lời “tôi” tự thú rằng anh chính là con quái vật ấy. Hóa ra, “câu chuyện do tôi kể” (F1) và câu chuyện do “tôi” sáng tác/hư cấu nên (F2) đã bị hòa làm một. “anh đang viết một cuốn sách với những nhân vật vừa sống ở quá khứ vừa sống ở hiện tại, một kiểu đan cài rối rắm” [tr.146]. Nếu tinh ý, chúng ta sẽ thấy ban đầu câu chuyện kể về con quái thú do nhân vật “anh” biến thành [tr.201-204] được tách bạch ra khỏi câu chuyện thứ nhất (F1), và ngôi trần thuật trong (F2) lúc này là điểm nhìn thứ ba, bên ngoài. Nhưng từ [tr.232] trở đi, lúc này người kể chuyện trong (F1) lại tiếp tục kể câu chuyện (F2) nhưng không có phân biệt ra về mặt trình bày văn bản nữa. Về cuối truyện thì ta biết được con quái vật ấy chính là “tôi”.

Sự “nhập nhèm” trên đã đánh tráo, xóa nhòa giữa người đọc và tác giả/người trần thuật. “Tôi” vừa đóng vai là người trần thuật, là hóa thân đại diện cho tác giả trên bề mặt văn bản, nhưng đồng thời anh cũng phải là người đọc đầu tiên và xuyên suốt câu chuyện. Nếu anh ta không đọc lại (F2) thì chúng ta làm sao biết được nội dung cuốn tiểu thuyết mà “tôi” đang viết, vì nó là tác phẩm chưa hoàn chỉnh và không xuất bản. Về thực chất F2 là câu chuyện/văn bản khiếm diện, nó chỉ có thể tồn tại thông qua F1 và được “tôi” đọc lại cho tất cả chúng ta “nghe” mà thôi. Thêm nữa, TT&DV là một câu chuyện có kết cấu liên văn bản, nó không phải là diễn ngôn thống nhất với một chủ thể trần thuật xuyên suốt, mà đan dệt vô số những văn bản khác do “tôi” đọc, được trích lại vào trong diễn ngôn chung. “Sự đọc” của “tôi” như vậy đã đóng vai trò sáng tạo nên văn bản chứ không đơn thuần chỉ là hành vi kể/viết của “tôi”. Đọc cũng quan trọng và có ý nghĩa như viết. Hành vi đọc chính là kiến tạo văn bản, và hơn thế, là hành vi kiến tạo thế giới – một công việc không chỉ thay mặt tác giả truyền thống, mà còn thay mặt Chúa để sáng thế ra vũ trụ. Nhưng như vậy, thì “tôi” là người kể chuyện hay là nhân vật? “Tôi” là người kể chuyện vì anh ta đóng vai trò trần thuật bao quát (trừ những văn bản được trích vào) và tổ chức diễn ngôn, nhưng đồng thời, “tôi” cũng là nhân vật bởi sự đổ bóng, đồng hiện giữa F1 và F2. Mỗi đoạn văn bản bên ngoài (giả định do một “tác giả” khác viết nên) được trích vào khi “tôi” đọc F3, hay câu chuyện hư cấu được tái thông diễn lại qua “tôi” F2, đều ám chỉ trực tiếp hay gián tiếp một vấn đề nào đó trong F1. Cho nên, “tôi” vừa là “tôi”, nhưng lại vừa là con quái thú biến hình.

Chính bản thân “tôi” thú nhận: “Tôi đang giết chết nhân vật của mình, làm cho anh ta héo mòn vật vã, anh ta không sống được tử tế với thân hình nửa người nửa thú của mình” [tr.154]. Chỗ này lại tiếp tục xóa nhòa khoảng cách giữa tác giả với người kể chuyện. Tác giả của TT&DV dĩ nhiên là Uông Triều, còn người kể chuyện là “tôi”, nhưng “tôi” cũng là tác giả, vì thực ra trong diễn ngôn truyện kể anh ta mới là người kiến tạo/viết nên câu chuyện về người hóa thú (F2), anh ta mới là người đọc và trích những văn bản khác bên ngoài (F3). “Tôi” viết văn/sáng tác – với tư cách một tác giả trong TT&DV bằng một phương án hết sức đặc biệt. Anh ta không chỉ trực tiếp viết nên văn bản (câu chuyện về người hóa thú) (F2), mà còn thông qua hành vi đọc các văn bản khác và trích vào trong diễn ngôn chung (F3). Dĩ nhiên, những văn bản khác này [chúng tôi sẽ phân tích kỹ hơn ở phần sau] cũng chỉ là những sáng tạo của Uông Triều, nhưng tại sao anh lại luôn nhấn mạnh đó là những văn bản khác được “tôi” đọc trong quãng đời cô đơn đằng đẵng tàn phế của mình, lúc “tôi” chỉ còn biết vùi đầu trong những quyển sách? Tại sao không để “tôi” có một thói quen giết thời gian khác mà vẫn đưa được các văn bản ấy vào diễn ngôn truyện kể, như xem phim chẳng hạn, hay dễ hơn, để “tôi” tự viết nên luôn các văn bản “ngoại lai” kia (F3)?

Bởi vì, hệ hình (paradigm) hậu hiện đại lấy người đọc làm trung tâm tạo nghĩa trong đời sống văn học, nếu như hệ hình tiền hiện đại lấy tác giả và hệ hình hiện đại lấy văn bản làm trung tâm. Đọc lúc này chính là phương thức tồn tại, không đọc chính là cái chết, đúng như thú nhận của “tôi”: “Tôi còn gì nữa đâu, nếu vứt cả những cuốn sách đi thì tôi thành cái thằng rỗng không, vô vị” [tr.10]. “Tôi chưa nghĩ đến điều đó, khi đọc xong hết thì tôi có thể sẽ chết đi vì không còn việc gì nữa” [tr.91]. Như vậy, hành vi đọc xác nhận sự tồn tại của “tôi” và đọc cũng chính là hành vi sáng tạo, hành vi viết nên tác phẩm. TT&DV là một cuốn tiểu thuyết hậu hiện đại đặc biệt, gần một nửa dung lượng diễn ngôn của nó đã được kiến tạo nên từ những văn bản (F3) mà “tôi” đọc. Tất cả mọi nhân vật khác như Miên, lão già mang ba lô, cô gái mang túi xách vàng chanh quai đỏ… luôn khẩn thiết yêu cầu “tôi” viết văn, mặc dù “tôi” thừa nhận mình không thể viết văn và không biết viết từ đâu. Ở đây, siêu hư cấu thể hiện ở chỗ: Thứ nhất bằng cách đọc những văn bản khác (F3) và đưa nó vào diễn ngôn truyện kể, “tôi” – người kể chuyện đã viết văn bằng cách đọc. Thứ hai, nếu chúng ta ngây thơ thực sự để tin rằng “tôi” không viết văn và không có khả năng viết nên được cái gì, thì câu hỏi ý nhị đặt ra là vậy TT&DV đang là cái gì đây? “Tôi” nói anh ta không viết văn, nhưng cuối cùng lại viết, viết về chính quá trình viết/sáng tạo của anh ta, và như thế, TT&DV là hư cấu về hư cấu. Một hư cấu ngay từ đầu đã ý thức được sâu sắc rằng mình đang hư cấu nên một hư cấu khác.

Ngoài ra, tính siêu hư cấu trong tác phẩm còn thể hiện ở chỗ xuyên suốt cả diễn ngôn không còn giữ được sự ngây thơ, khách quan của người kể chuyện khi tường thuật lại câu chuyện của mình, mà anh ta luôn trăn trở một cách có chủ ý, một cách tự giác về quá trình sáng tạo. TT&DV như thế vừa là một văn bản nghệ thuật, nhưng cùng vừa là một tiểu luận nghiên cứu về quá trình sáng tác, nó mang những quan điểm lí thuyết văn chương của tác giả. “Tôi” không cố tình lừa độc giả rằng câu chuyện của anh ta (F1), hay câu chuyện do anh ta sáng tác nên (F2) là sự thật, là hiện thực, mà luôn nhấn mạnh rằng đó là những hư cấu. Trong quá trình sáng tạo, “tôi” luôn trăn trở về bản chất của nghệ thuật, vai trò của nhà văn, và ý nghĩa của ngôn ngữ một cách công khai. “Tôi sẽ phải viết theo kiểu khác, nếu không, độc giả sẽ xé tan và đáp thẳng vào mặt tôi, vì cái lối viết đều đều, trang nào cũng giống nhau đến buồn ngủ. Tôi có thành nhà văn không?” [tr.139]. Ý thức đổi mới, suy tư về những cách tân văn học, dựa trên quan điểm lấy người đọc làm trung tâm như vậy là đã quá rõ ràng. “Tôi sẽ trở thành một tên sát nhân, một nhà văn cũng sẽ là tên sát nhân, anh ta giết người một cách tùy hứng, và chỉ qua cảm nhận chủ quan phi lý của mình” [tr.154-155]. Đến đây, “nhà văn” – tức tác giả đã bị giải trung tâm, hắn không còn quyền lực bao trùm câu chuyện và “quyền miễn trừ” với mọi “tội ác” nhằm thản nhiên kiến tạo và “phạm tội” với nhân vật được nữa. Nhân vật/người đọc đã được đặt ngang hàng với tác giả trong quá trình sáng tạo, mà về thực chất, lúc này nhân vật/người đọc cũng chính là tác giả và ngược lại. Nhiều khi tác giả muốn giết nhân vật “tôi muốn giết anh ta một cách dịu dàng nhất” [tr.181], nhưng ngược lại, nhân vật cũng có thể “chơi” lại tác giả và phản đòn chí mạng lại tác giả “Anh có thể đang chơi trò ú tim… sẽ giết chết tôi, trước khi tôi có thể làm được điều ngược lại” [tr.182]. Nhân vật giết chết tác giả là một thủ pháp, rộng hơn, một quan niệm mỹ học hậu hiện đại điển hình, một khi tác giả/chủ thể/Chúa đã chết, tức là khi vấn đề quan trọng nhất của triết học cổ điển – tức vấn đề chủ thể bị lung lay dưới sự công phá của triết học ngôn ngữ.

Tóm lại, thực ra TT&DV là một diễn ngôn trùng điệp nhiều lớp, lớp diễn ngôn nghệ thuật, lớp diễn ngôn về quá trình viết và lớp diễn ngôn nói về quan niệm viết/sáng tạo. Nó thực chất là một trò chơi siêu hư cấu. Một trò chơi đánh lừa tất cả chúng ta một cách có ý thức và công khai trong một thời đại mà “sự ngây thơ đã bị đánh mất” như cách nói nổi tiếng của Umberto Eco trong Lời tái bút cho Tên của đóa hồng. Tính trò chơi (play) mà lí thuyết hậu hiện đại đề cao như là bản thể tất yếu của nghệ thuật đã được nhấn mạnh một cách có ý thức: “Nhưng chưa chắc đã phải như thế, tôi tham dự vào một trò chơi mà rốt cuộc kẻ nào cũng bị lừa… Chẳng sao cả, đó là một trò chơi công bằng” [tr.183]. Cuối cùng, cái câu hỏi có tính tồn tại rằng hiện thực đã viết nên hư cấu, hay hiện thực cũng chính là do hư cấu mà nên đã không còn đặt ra một cách nghiêm trang và dai dẳng. Bởi vì, hư cấu hay hiện thực cũng chỉ là một trò chơi mà thôi. Nhà văn viết là một hành vi phản ánh thế giới, nhưng cũng là hành vi kiến tạo thế giới, một thế giới tưởng tượng bên trong anh ta. “Tôi mơ ước trở thành nhà văn để viết về thế giới này và những thế giới tôi tưởng tượng ra” [tr.142].

2.Cuộc carnaval của những nhân vật

Đọc TT&DV, bạn đọc nếu không chú tâm sẽ dễ bị nhầm lẫn giữa các nhân vật được liên tục tái xuất hiện dưới những dạng thức khác nhau, được đồng hiện trong các nhân vật khác, hoặc nhập nhằng trong sự xuất hiện thực sự hay xuất hiện trong kí ức, xuất hiện trong giấc mơ hoặc ảo giác. Hình tượng được tái xuất hiện hay đồng hiện nhiều nhất là Miên – cô bạn gái mang mặc cảm tính dục ấu thời của “tôi”. Miên ám ảnh xuyên suốt tâm thức người kể chuyện, cả trong ý thức, vô thức và tiềm thức. Miên là dạng thức một thiên thần đã bị đánh mất, là nơi khơi gợi những cảm xúc giới tính đầu tiên, một hình tượng có ý nghĩa đồng trinh như Đức Mẹ (qua hình tượng sẵn sàng hiến dâng tất cả, kể cả nỗi đau đớn tột cùng khi bị treo ngược tóc lên cành cây). Nhưng đồng thời, Miên cũng là tất cả những ám ảnh tính dục khi “tôi” bước sang pha trưởng thành. Miên là nhân vật không chính thức xuất hiện nhiều trong tiểu thuyết. Chính xác cô chỉ thấp thoáng trong kí ức mảnh vụn về thời ấu thơ, với hành vi hiến dâng tuẫn tiết treo ngược tóc giúp “tôi” có cảm hứng sáng tạo, và cuối truyện Miên chỉ xuất hiện một cách ngắn gọn, khô khốc nhằm lấy lại những viên pha lê rồi bỏ đi. Nhưng hình ảnh của Miên được phóng chiếu qua nhiều “ảo ảnh”, thế thân khác nhau, đến nỗi có cảm giác như mọi người đàn bà đi qua cuộc đời “tôi” đều chỉ là những đầu thai khác của Miên mà thôi. “Tôi” đã lấy khuôn thước và kích cỡ của Miên nhằm phóng chiếu lên mọi hình hài của những người đàn bà khác. Biến nhân vật là một cuộc chơi hóa trang carnaval mà đến khi mọi mặt nạ lột ra thì bên trong đều chỉ là Miên đó mà thôi. Đúng với lời tự thú: “Bao nhiêu năm qua, anh luôn thấy em đang hiện hữu, em ẩn mình vào một ai đó xung quanh anh. Anh quan sát, nói chuyện và nhận ra rằng người đó không phải là em, nhưng rõ ràng có một cái gì phảng phất của em trong con người họ” [tr.145].

Theo thống kê của chúng tôi, Miên được liên tục hiện diện thấp thoáng qua các nhân vật như sau: 1. Cô gái mang túi xách vàng chanh quai đỏ. 2. Cô gái câm do lão già mang ba lô giới thiệu. 3. Cô em gái chết đuối của Miên trong quá khứ. 4. Cô gái người yêu của bố. Cả 5 hình tượng cô gái nói trên chồng lớp lên nhau (tính cả Miên), và mọi con đường đều gợi dẫn một cách mơ hồ về Rome – Miên, nhưng đồng thời, chúng cũng gợi dẫn về nhau (cô gái câm gợi về cô em gái chết đuối; cô gái người yêu của bố với cô gái câm…) như những thế thân trong “tôi” về những gì được gọi là nữ tính nguyên thủy – cái linh âm (anima) trong vô thức tập thể được phóng chiếu qua tâm thần bộ của “tôi”. Miên mang cảm thức về một thiên thần đồng trinh chịu lưu đày khổ hạnh trong “tôi”, một cảm thức tôn giáo tôn kính về giới nữ khi nàng sẵn lòng bị treo ngược tóc lên cành cây giúp “tôi” có cảm hứng sáng tạo văn chương. Nỗi đau của nàng trên cành cây khi bị treo ngược tóc giống như hình tượng của Chúa bị đóng đanh trên thập giá. “Cô gái điếm tinh thần” có túi xách vàng chanh quai đỏ lại đại diện cho sự hấp dẫn giới tính, cho xung năng sống (Eros) mà đời sống dục năng (libido) của “tôi” hướng đến. Thông qua thân xác trần truồng hiện hữu của mình, và cả với việc khai quật vô thức của tôi từ những viên pha lê và dãy số ngẫu nhiên 668.211, cô gái điếm này đã giúp “tôi” hiển lộ nỗi đau tinh thần và hóa giải nó thông qua hành vi làm tình – viết/sáng tạo. Cô gái câm lại đại diện cho tính mẫu, cho sự ủi an và chữa lành mà vết thương do người mẹ thực tại ngoại tình gây ra, cùng nỗi day dứt ám ảnh về cái chết của cô em gái của Miên dưới giếng vẫn hằn dấu trong vô thức của “tôi”. Cô em gái chết đuối dưới lòng giếng sâu của Miên lại đại diện cho những ám ảnh về tội lỗi tình dục đầu đời (vì mải âu yếm Miên và bỏ mặc cô em gái ấy phải chết đuối), cô đại diện cho bản năng chết (Thanatos).

Các nhân vật nữ nói trên đổ bóng lên nhau, gợi dẫn về nhau trong hiện tại, khiến thời gian bỗng nhiên bị chồng lớp và trầm tích lại. “Cô gái câm và em bé đang chồng khít lên nhau, một thoáng chốc, tôi đã không phân biệt được hình ảnh của hai người” [tr.186]. Bao giờ nhân vật “tôi” cũng luôn bị đặt giữa một sự băn khoăn cố hữu: “Có một điều tôi có thể hỏi em được không, có phải chúng ta từng quen nhau từ một nơi nào rất xa, và đã lâu rồi?” [tr.105]. “Tôi” bị đặt giữa một vũ hội hóa trang carnaval như lí thuyết về hội giả trang tại quảng trường trong nền tảng văn hóa trào tiếu dân gian mà M.Bakhtin đã đề xuất trong công trình về F.Rabelais. “Cô gái [1] thực hiện đúng như yêu cầu của tôi sau rất nhiều năm, tôi đã sống lại hình ảnh của Miên bị treo ngược tóc trên cành cây, làm mẫu cho những tưởng tượng của tôi” [tr.74]. Chúng tôi sẽ quay lại căn nguyên tâm lí bề sâu đã dẫn đến Miên là mẫu số chung và tại sao hệ thống hình tượng những cô gái này thường xuyên ẩn hiện trong diễn ngôn tiểu thuyết ở phần sau.

Thật ra, không chỉ có hệ thống các hình tượng các cô gái đi qua đời nhân vật “tôi” là những mặt nạ giả trang gợi dẫn về nhau, mà tất cả những nhân vật còn lại như người bố, bà mẹ hay bản thân “tôi” cũng có những “mặt nạ hóa trang” khác. Chúng ta có thể thấy hình bóng của “tôi” qua hình tượng người đàn ông nửa đêm là hóa thành quái thú, bởi họ đều là những kẻ “tàn phế” nỗ lực tự cắt lấy chân mình, muốn chối bỏ thân thể của mình một cách bất thành. Ngay sau đoạn văn trích từ sáng tác của mình (F2), viết về chuyện anh chàng quái vật nỗ lực cắt đôi chân quái thú, nhân vật “tôi” đã bật khóc: “Nước mắt tôi lưng tròng, tôi không biết mình đang khóc cho ai và không dám chạm xuống đôi chân của mình, có cảm giác có cái gì khác đang mọc ra ở đó” [tr.204]. Hình tượng người vợ ngoại tình với một cái cây và bị ông chồng bắt gặp trong một quyển sách/câu chuyện mà “tôi” đọc được, cũng ngay lập tức được đồng hiện không khoảng cách với sự kiện đánh ghen (của bố) và bắt quả tang (vợ/mẹ) ngoại tình có thật trong gia đình. Trang 195 thể hiện chỗ nối liền giữa hai câu chuyện F1 và F3, khi ở đoạn trước đang nói đến cảnh “tôi” đọc về câu chuyện có cảnh người chồng bị cái cây đánh cho ngã dập mặt sau khi đánh ghen vợ ngoại tình… với cái cây (F3), thì ngay lập tức ở dưới (F1) lại viết ngay rằng: “Miệng và mũi bố tôi dính máu… bố bắt được mẹ con đang ngoại tình” [tr.195]. Lúc này, chúng ta nhận ra hệ thống nhân vật trong F1, F2 và F3 chỉ là những ẩn dụ về nhau, tất cả chúng đều là những mặt nạ hóa trang cho một câu chuyện duy nhất mà thôi. Ngay cả cô giáo thời đại học hay là ông lão già mang ba lô, hay cô gái mang túi xách vàng chanh cũng chính là những mặt nạ khác của “tôi”. Họ là những nhân cách khác, những con người khác, những mặt âm sâu chìm khuất trong vô thức của “tôi”. Sự nhắc nhở, khắc khoải khuôn nguôi của họ với “tôi” về thiên chức và nhiệm vụ anh phải viết nên cuốn sách của mình, phải tự tìm ra ý nghĩa và mật mã của đời anh, cũng chính là những ham muốn, trăn trở bề sâu trong cơ chế tâm lý của người kể chuyện.

Vậy thì câu hỏi cuối cùng đặt ra ở đây là việc những nhân vật được tồn tại trong những mặt nạ ám dụ về nhau có ý nghĩa gì? Có thể trả lời ngay rằng đó là cách mà Uông Triều cho thấy tính siêu hư cấu bao trùm lên toàn bộ diễn ngôn, không chỉ F2 và F3 là những hư cấu, mà bản thân F1 cũng là một hư cấu. Hư cấu này dựa trên hiện thực có thật, nhưng hiện thực ấy đã bị khúc xạ đi, huyền ảo hóa, phi lý hóa, lãng mạn hóa và tính dục hóa. Ngoài ra, nó còn biểu trưng cho một vấn đề hết sức quan trọng của nhận thức luận hậu hiện đại, đó là vấn đề liên chủ thể. Một khi tính chủ thể bị phá tan, đi kèm với sự tan rã của một trung tâm quyền uy trong văn bản, thậm chí, phá tan quan niệm về văn bản có tính khép kín và tự trị, thì tính liên văn bản (intertextuality) được đề cao, qua đó, tính liên chủ thể được nhấn mạnh. “Tôi” là chính tôi nhưng đồng thời tôi cũng là những người khác.

3.Mê cung của những văn bản hay là sự ngây thơ bị đánh mất

Về cơ bản, tư duy lí luận hậu hiện đại xem mọi văn bản đều là liên văn bản, là sự đan dệt đến vô tận những văn bản khác nhau và được gợi dẫn, vẫy gọi nhằm đọc những văn bản khác. Liên văn bản là một thuật ngữ quan trọng do Julia Kisteva đề xuất năm 1966 trong tham luận Bakhtin, lời nói, đối thoại và tiểu thuyết. Quan điểm liên văn bản của Kristeva được dựa trên quan điểm về tính đa thanh, đối thoại mà M.Bakhtin đề xuất. Từ đối thoại liên chủ thể dựa trên triết học sinh tồn đến đối thoại liên văn bản dựa trên triết học giải cấu trúc, đó chính là quá trình phát triển của tư tưởng về liên văn bản. Mọi hư cấu hậu hiện đại đều có kết cấu liên văn bản, chúng ta có thể thấy một cách điển hình qua Tên của đóa hồng (U.Eco), Nếu một đêm đông có người lữ khách (I.Calvino)… hay 3339 [những mảnh hồn trần] (Đặng Thân) ở nước ta. TT&DV theo chúng tôi cũng là một case điển hình khác của lối cấu trúc và tư duy về thế giới theo hướng liên văn bản.

Trước tiên, chúng ta thấy diễn ngôn truyện kể là một văn bản không được kể thuần khiết, tuyến tính như là một văn bản duy nhất, mà thực ra nó là một tổ hợp trích dẫn, ám chỉ công khai và mơ hồ đến những văn bản khác. Về mặt cụ thể, chúng ta thấy có hàng loạt văn bản của các nhà văn khác được người kể chuyện nhắc đến trong diễn ngôn như: Tội ác và hình phạt (Dostoevski), Âm thanh và cuồng nộ (W.Faulkner), Việt Nam sử lược, Tô tem sói (Khương Nhung), Hình phạt đỏ [không biết có phải tác giả muốn chỉ The Scarlet Letter của Nathaniel Hawthorne?], các sáng tác của K.Kafka và G.G.Márquez và cả những văn bản của S.Freud. Việc những văn bản này xuất hiện trong diễn ngôn truyện kể không đơn thuần chỉ là nhắc tên cho vui, mà chúng thực sự được hiện diện thông qua sự “trích dẫn” một cách tinh tế, ngầm ẩn. Ví dụ, câu chuyện về anh chàng hóa quái vật phần nào có thể tìm thấy sự ám chỉ đến Hóa thân của K.Kafka. Hoặc hình dạng con quái vật mà nhân vật biến thành cũng đầy sói tính với những móng vuốt sức mạnh, giống như hình tượng sói trong Tô tem sói (Khương Nhung). Những ám ảnh về tội ác (ví dụ để cô em gái chết đuối dưới giếng) và các hình phạt (như bị liệt do tai nạn) có thể gợi dẫn đến những đối thoại, mặc cảm phức tạp trong Tội ác và hình phạt (Dostoevski) và Chữ A màu đỏ (Hawthorne). Cách thức kể chuyện đi sâu vào nội tâm nhân vật trong TT&DV cũng làm ta liên tưởng đến lối tự sự “dòng ý thức” nổi tiếng của W.Faulkner trong Âm thanh và cuồng nộ.

Trong một tình huống đặc biệt của câu chuyện, khi “tôi” đang đi chơi và được “cô giáo” đại học âu yếm, “tôi” bỗng nhiên “buồn đi vệ sinh” đến mức “không thể tập trung được”. Câu chuyện có thể tiếp tục diễn ra, “tôi” vẫn có thể tiếp tục kể, không sao cả. Nhưng vấn đề là “tôi” lại ý thức và thổ lộ rằng, tình huống này đã có trong một tiểu thuyết của Gabriel García Márquez [Tình yêu thời thổ tả hoặc Hồi ức về những cô gái điếm buồn của tôi?], tức đã được một nhà văn khác viết trước rồi. Lúc này, chúng ta càng nhận ra liên văn bản là chủ ý tự giác của nhà văn/người kể chuyện. Bởi anh ta biết (và chúng ta đều biết), mọi hình tượng, câu nói hay tình huống trong TT&DV thực ra đã được các văn bản khác trước đó viết rồi. Câu chuyện lúc này lại dẫn dắt chúng ta gợi nhớ đến một nhận định rất hay của Umberto Eco rằng: “Tôi nghĩ về thái độ hậu hiện đại như về câu chuyện của ai đó yêu một người đàn bà, rất có học thức, và biết rằng không thể nói với cô ta: “Anh yêu em đến thẫn thờ”, bởi vì chàng biết là nàng biết (và nàng biết là chàng biết) rằng câu này Liala đã từng viết rồi. Tuy nhiên, có một cách giải quyết. Chàng có thể nói: “Như thể Liala nói, anh yêu em một cách tuyệt vọng” [1,tr.98].

Trên một phương diện khác, bản thân diễn ngôn truyện kể như đã nói ở trên không chỉ là một văn bản thuần nhất (F1) với câu chuyện của “tôi” trong cuộc sống hằng ngày và hành trình sáng tạo, mà nó còn là văn bản do “tôi” hư cấu nên (F2) về anh chàng hóa thú, cộng thêm với những văn bản mà “tôi” đã đọc và được trích vào trên bề mặt diễn ngôn (F3). Theo thống kê của chúng tôi, có đến 10 đoạn văn bản thuộc F2 và F3 được trích dẫn, tham dự vào bề mặt diễn ngôn chung của tác phẩm, trong đó có nhiều văn bản được tái xuất hiện nhiều lần. Các đoạn văn bản này không có tựa đề và tác giả (dù chỉ là hư cấu) nên chúng tôi tạm có một bảng thống kê như sau:

Stt Nội dung văn bản Tần suất xuất hiện Sự ám chỉ đến diễn ngôn chung của tác phẩm

 

1 Câu chuyện về cô gái điếm tên Thư chất vấn những kẻ đàn ông sỉ nhục cô rằng ai dám đứng lên thừa nhận đã quan hệ với cô (F3) 1

[tr.13-16]

Ám chỉ đến “tôi”, bởi người đàn ông cuối cùng dám thú nhận 18 lần quan hệ với Thư cũng bị teo chân, tàn phế
2 Cuộc tranh luận và đánh nhau giữa hai người đàn ông. “Chàng” bị bóp dái đến mức gần như bị hủy hoại. (F3) 1

[tr.20-23]

Ám chỉ đến mặc cảm thiến hoạn, tàn phế của “tôi”
3 Câu chuyện P nghi hoặc có ai đó xâm nhập vào phòng mình với một mùi lạ, nhưng cuối cùng đó là mùi của anh (F3) 1

[tr.46-50]

Ám chỉ rằng thực ra mọi điều trong cuộc đời “tôi” đều là do anh tưởng tượng mà nên
4 Câu chuyện về anh chàng bị liệt nửa người được một cô gái che mặt thường đến làm tình và cho anh dãy số (F2) 1

[tr.69-72]

Ám chỉ đến tình/hiện trạng tính dục của “tôi”
5 Câu chuyện về mối tình giữa “anh” với “cô” đã dẫn đến cái chết của cô em gái dưới giếng (F3) 1

[tr.77-80]

Trùng hợp một cách hoàn hảo với quá khứ của “tôi”, với cái chết của em gái Miên
6 Bức thư bằng giấy gấp kể về lời khuyên đến ngôi chùa cổ có vị sư, cần mang bình gốm đặt giữa bàn thờ (F3) 2

[tr.119] & [tr.221 ]

Ý nghĩa còn mơ hồ, như một gợi ý tìm về cội nguồn nỗi đau để giải thoát
7 Câu chuyện về người đàn ông mỗi đêm về lại hóa thành quái vật (F2), anh ta nỗ lực tự cắt chân mà không thành 3

[tr.135-136] & [tr.201-204] & [tr.238]

Ám chỉ đến đôi chân tật nguyền của “tôi” và khát vọng sống thật với bản nguyên của chính mình
8 Câu chuyện về “mùi” của quá khứ và cuộc đời cô đơn, bị cha mẹ xa lánh trong gia đình của “đứa bé” (F3) 1

[tr.157-159]

Ám ảnh đến thân phận, mối quan hệ thật sự trong gia đình của “tôi”
9 Câu chuyện đối thoại của hai con dế mèn ốm và mập trước khi mùa đông về (F3) 1

[tr.180-181]

Ám ảnh đến thân phận cô đơn, nhỏ bé, dễ tổn thương của “tôi” trước mùa đông
10 Câu chuyện về người phụ nữ ngoại tình với cái cây, bị người chồng bắt quả tang và xung đột sau đó (F3) 2

[tr.192-195] & [tr.217-220]

Ám chỉ và trùng khớp đến mối quan hệ hôn nhân căng thẳng của ba mẹ trong gia đình của “tôi”

Như vậy, chúng ta có thể thấy chỉ trong một số trang ngắn khoảng chừng 238 trang khổ nhỏ, những đoạn văn bản được đan dệt trích dẫn (F2 & F3) đã chiếm dung lượng đáng kể so với F1. Những nhưng văn bản được trích dẫn vào này không phải để làm loãng ra câu chuyện, hoặc đơn thuần chỉ làm tăng số trang, mà nó là một thủ pháp liên văn bản. Bằng cách đọc xếp chồng liên văn bản, chúng ta có thể thấy thực chất mọi văn bản F2 và F3 đều gợi dẫn hoặc giải thích cho F1, tạo nên một chỉnh thể liên văn bản ráp nối, tương tác nhưng thống nhất, đa nghĩa. Siêu hư cấu trong trường hợp này đó chính là nhà văn về thực chất đã sáng tạo nên văn bản trong văn bản, hư cấu trong hư cấu, nhiều câu chuyện trong một câu chuyện.

4.Câu chuyện về cái Id hay cội nguồn của sáng tạo

Chúng ta sẽ quay lại nhằm giải đáp câu hỏi đặt ra ở phần trước, đó là tại sao hệ thống hình tượng những cô gái lại thường xuyên xuất hiện và tái xuất hiện trong TT&DV. Bởi vì, câu chuyện đã được viết nên bởi một nỗi ẩn ức và ám ảnh liên quan đến tính dục (libido) của người kể chuyện xưng “tôi”. Anh ta là một kẻ ham muốn vĩ đại, bởi thông qua ham muốn, người kể chuyện đã có thể kiến tạo nên thế giới. Chúng ta nhớ lại hành vi thủ dâm của “tôi” mỗi lần nhìn các cô gái đẹp đi ngang qua cửa sổ, hoặc những giấc mơ làm tình với các cô gái, hay hành vi vừa ngủ vừa làm tình. Thủ dâm là một cơ chế sinh lý đặc biệt mà chúng tôi đã từng cắt nghĩa trong một chuyên luận khác. Người thủ dâm vốn không thể chiếm lĩnh được hiện thực – tức chiếm lĩnh được bạn tình (đối tượng) và không – thời gian làm tình. Nhưng con người với khả năng tư duy bậc cao và trí tưởng tượng phong phú, đã vượt qua những giới hạn ấy nhằm kiến tạo nên một đối tượng và không thời gian ảo nhằm thỏa mãn tính dục. Tức là, con người có năng lực “tự làm tình” với chính trí tưởng tượng của mình, và theo một nghĩa nào đó, làm tình chính là sáng tạo nên thế giới và sáng tạo nên văn học. Phân tâm học của S.Freud đã phát hiện ra cơ chế gần gũi giữa những ẩn ức tính dục với hành vi sáng tạo, theo đúng quy luật ẩn ức – dồn nén – thăng hoa. Trong TT&DV, chúng ta lại có thể thấy không chỉ “tôi” có đọc S.Freud, mà anh ta còn thừa nhận công khai: “Thấy một cô gái đẹp, lòng tôi còn rạo rực, tôi còn động đậy, nghĩa là tôi còn sống, tôi chưa chết hoàn toàn” [tr.33]. Như vậy, việc những cô gái thường xuyên xuất hiện và ám ảnh “tôi” tức là một điều kiện để thôi thúc hành vi sáng tạo, buộc nhân vật phải viết nhằm giải tỏa những xung năng tính dục.

Nhưng tại sao “tôi” lại ám ảnh tính dục nhiều đến vậy, đến mức phải liên tục thủ dâm và làm tình trong mơ? Vì anh ta là một kẻ ẩn ức mang mặc cảm thiến hoạn. “Tôi” là một người tàn phế, anh ta không có đôi chân, không thể bước đi tìm bạn tình, và quan trọng hơn nữa, không đủ tự tin mình là một “con đực” chân chính có khả năng quyến rũ bạn tình. Chính vì ý thức mình là kẻ khiếm khuyết, kẻ bên lề, kẻ bị loại ra khỏi trò chơi tình yêu/dục, nên “tôi” lại càng ám ảnh và cay đắng. “Khi anh trông thấy những khuôn mặt xinh đẹp, anh lại thủ dâm một mình. Điều đó thật tội lỗi nhưng anh cảm thấy dễ chịu hơn một chút, anh sợ rằng đến lúc này anh cũng chẳng làm được điều ấy nữa. Anh tàn phế, dần dần hủy hoại cơ thể mình, tâm hồn mình và cuối cùng anh sẽ chết và không còn một chút gì của anh tồn tại trên đời cả” [tr.53]. Món quà mà cô gái người yêu của bố tặng cho “tôi” là một chiếc áo lót nhỏ của phụ nữ. Món quà đặc biệt này phản ánh xu hướng bái vật giáo, một khi không thể chiếm hữu đối tượng tính dục, thì chủ thể sẽ xảy ra xu hướng lệch lạc về mặt tính dục đó là yêu, thủ dâm với các đồ vật liên quan đến đối tượng. Thậm chí, một số người chỉ có khoái cảm khi thủ dâm với các đồ vật có tính bái vật của bạn tình. Những người mang mặc cảm thiến hoạn, khuyết tật lại càng dễ xảy ra xu hướng lệch lạc tính dục theo hướng bái vật, vì họ là những người ẩn ức dồn nén cực độ.

Lúc này, chúng ta sẽ giải quyết một câu hỏi thú vị hơn, tại sao Miên lại ám ảnh cuộc đời (tính dục) của “tôi” đến nhường ấy? Tại sao suốt cả đời “tôi”, mặc dù quan hệ tính giao với cô gái nào đi nữa thì cũng chỉ phóng chiếu về Miên mà thôi? Bởi vì, Miên đại diện cho một thiên đường tính dục vĩnh viễn bị đánh mất, cô là thứ vĩnh viễn “tôi” không thể chiếm hữu và thỏa mãn được trong hiện thực. Miên khơi gợi những cảm xúc giới tính đầu đời của “tôi”, giúp anh ta lần đầu tiên ý thức được về phái tính, sự trưởng thành và bản năng của chính mình. Quan trọng hơn, Miên tồn tại khi “tôi” vẫn còn nguyên nghĩa và toàn vẹn như một người đàn ông “chân chính”, tức không phải một “tôi” khiếm khuyết, tàn phế (thân thể) và chấn thương, thiến hoạn (tinh thần) như trong hiện tại. Chỉ với/thông qua Miên, “tôi” mới được làm một con đực với bản năng trọn vẹn mà thôi. Chính vì thế, chúng ta thấy trong vô thức của “tôi”, Miên luôn đảm nhận một chức năng ủi an và chữa lành. “Trước đây khó rồi và bây giờ cũng chẳng dễ hơn, anh làm được một người đàn ông thì những chuyện khác anh cũng làm được, anh không phải người tàn phế” [tr.54] (PTA nhấn mạnh).

Chúng ta thấy rằng đối với “tôi”, đàn bà với sách (và văn bản) là những đối tượng đồng dạng, ẩn ức sáng tạo với ẩn ức tính dục là cùng bản chất, hoặc chính xác hơn, chúng chỉ là một mà thôi. “Làm tình với một người đàn bà đẹp và viết những dòng tuôn chảy như suối, cảm giác không khác nhau là mấy” [tr.130]. “Tôi chạm vào trang giấy đang viết dở… Tôi viết như điên dại, rút ruột, hết lòng mình, cảm xúc không kịp ghi trên giấy, giống cảm giác làm tình quá nhiều với một người đàn bà… Đàn bà luôn là bí ẩn không bao giờ khám phá hết, những quyển sách đánh dấu để trên giá sách có bao giờ đọc hết được…” [tr.102-103] (PTA nhấn mạnh). Trong TT&DV, về thực chất, hành vi tính giao diễn ra không nhiều, mà chủ yếu nó được thực hiện qua những giấc mơ, tức trong trạng thái vô thức của nhân vật “tôi”. Chính trạng huống tính giao kì lạ đó đã cho ra đời một loại điếm mới – điếm tinh thần, đó chính là cô gái mang túi xách màu vàng chanh quai đỏ. “Trong giấc mơ anh làm tình với tôi như một con điếm và anh nghĩ tôi là một con điếm?… Thực ra tôi cũng đang làm điếm cho anh thôi, nhưng bằng một cách khác…” [tr.90-111]. Thực ra, loại “điếm tinh thần” này trong lịch sử văn học là không hiếm, nhất là đối với những ai hay đọc Haruki Murakami. Trong Biên niên ký chim vặn dây cót (H.Murakami), nhân vật Kano Creta chính là một “điếm tinh thần” điển hình. Tuy nhiên, Kano Creta giúp cho Okada truy tầm bản ngã thông qua hành vi tính giao, còn cô gái mang túi xách vàng chanh quai đỏ lại giúp cho “tôi” sáng tạo và viết. Áp dụng quan điểm phân tâm học nổi tiếng của Jacques Lacan: “Vô thức được cấu trúc như một ngôn ngữ”, chúng ta sẽ thấy ý nghĩa của loại điếm tinh thần này. “Tôi” chỉ quan hệ tính giao với cô gái điếm thông qua giấc mơ, hoặc trạng thái nửa mơ nửa tỉnh. Trong khoảng thời gian đó, anh ta cũng vừa đọc sách, hoặc khi viết thì “tôi” cũng trong trạng thái như “nhập đồng” vô thức. Như vậy, đã có một sự đồng hóa giữa văn bản, sáng tạo ngôn ngữ và vô thức. “…tôi sẽ hành trình vào thế giới không thực, có thể không phải là ảo giác và đi tìm niềm băn khoăn của mình… Tôi bắt đầu mơ, một giấc mơ giữa ban ngày” [tr.166]. Sau đoạn ấy là cả một chương dài được viết về/qua giấc mơ. Tác phẩm lúc này xuất hiện một nghi vấn, phải chăng nó đã được viết nên, hoặc chí ít là được gợi mở, lấy cảm hứng từ trong một giấc mơ của Uông Triều? Chỉ có thể tin trong thế giới của vô thức và tiềm thức, Uông Triều mới kiến tạo nên nhiều hình tượng ám ảnh, phi lý, đẹp và tàn bạo như hình tượng cô gái bị treo ngược tóc trên cành cây, hình ảnh người mẹ/đàn bà làm tình với cái cây, hình ảnh lá cỏ mọc sau đầu…

Tính dục trong TT&DV không chỉ nhằm chỉ các nhu cầu bản năng, mà sâu xa và nhân văn hơn thế, nó là cách mà con người hậu hiện đại đối diện với nỗi cô đơn, truy tầm bản ngã và cắt nghĩa thế giới. Chính vì vậy, khi người mẹ nhân vật “tôi” được thông báo chồng bà đang ngoại tình, thì người mẹ không ghen tuông mà tỏ ra thông cảm và chấp nhận. “Con đừng bận tâm về chuyện ngoại tình của bố con, ông ấy vật lộn để bẻ gãy những mắt xích nhàm chán của mình. Con hãy đọc sách, từ tốn thôi, và làm những gì con nghĩ là nên làm với bản thân mình” [tr.177]. Theo chúng tôi, thực ra cả “tôi” và người mẹ lẫn người bố chỉ là ba thành phần khác nhau bao gồm ý thức (tôi – ego), vô thức (người mẹ – Id) và tiềm thức (người cha – super ego). “Tôi” luôn kháng cự lại tính dục, xem tính dục là tội lỗi. Người mẹ thì lại thực hiện hành vi ngoại tình, cho dù là ngoại tình với cái cây và nỗ lực bình thường hóa tính dục: “Con cứ làm tình với những cô gái mà con muốn, mẹ không muốn nói tới đạo đức, tình dục cũng là một thứ đạo đức tinh thần của con người. Con không phải trói buộc gì hết…” [tr.176]. Người cha nằm giữa một sự băn khoăn giữa ý thức và vô thức nên ông đóng vai trò tiềm thức, ông cũng thực hiện hành vi ngoại tình với cô gái trẻ, nhưng bản thân ông lại đi đánh ghen vợ và nỗ lực kháng cự sự tự do tính dục trong khuôn khổ hôn nhân. Như vậy, cấu trúc gia đình hạt nhân: cha – mẹ – con trong TT&DV chính là cơ cấu tâm thần bộ theo quan niệm của S.Freud với ý thức – tiềm thức – vô thức. Bản thân chính tác giả cũng ý thức một cách có tính lí thuyết về vấn đề này: “Ý thức không kháng cự nổi vô thức và tiềm thức trong con người tôi” [tr.116]. Tính siêu hư cấu cho thấy tác giả không là người viết ngây thơ, mà thực ra văn bản tiểu thuyết tự bản thân nó đã là một văn bản tự nghiên cứu, tự phân tích, tự phê bình lấy chính mình bằng các lí thuyết văn học.

Bản thân hệ thống hình tượng huyền ảo xuất hiện trong TT&DV như đám cỏ mọc sau gáy “tôi”, con cáo trắng nhún nhảy như là hiện thân thật sự của cô người tình của bố, hình tượng người đàn ông hóa quái vật, việc làm tình với cái cây thiêng của người mẹ… cũng xuất phát từ vô thức, cả vô thức tập thể (lý thuyết của Jung) và cả vô thức cá nhân (lý thuyết của Freud). Cái huyền ảo lúc này đã làm cho thế giới hiện thực bị “lạ hóa”, “lãng mạn hóa”, nhưng về cơ bản, nó không thay đổi bản chất của hiện thực hay cứu rỗi, tàn phá hiện thực. Con người dẫu sao vẫn chỉ có thể chơi trong trò chơi của thực tại mà thôi. Lý do tàn phế của “tôi” qua cái nhìn huyền ảo không phải do tai nạn, mà là do bản thân hóa thú và anh tự cắt lấy chân mình. Nhưng dù giải thích đi thế nào chăng nữa, thì nó cũng không thay đổi được thực tại là anh vĩnh viễn bị/đang tàn phế. Con người hậu hiện đại đã thôi ảo tưởng vào những phép màu của những thánh thần. Như vậy, xét theo một nghĩa nào đó, siêu hư cấu là một thái độ nhận thức phản tư, nhằm ý thức một cách sâu sắc rằng tất cả chúng ta vẫn chỉ đang sống trong một thời đại mà sự ngây thơ đã bị đánh mất. Để nói như U.Eco: “chàng trai này đã nói với nàng con gái điều chàng ta muốn nói: rằng chàng yêu nàng, nhưng yêu nàng trong một thời đại mà sự ngây thơ đã đánh mất. Nếu người con gái chịu vào cuộc chơi, nàng sẽ, y như thể, nhận được một sự tỏ tình…” [tr.98].

Trường An, 10/1/2015

P.T.A

 

Tài liệu tham khảo:

  1. 1.Umberto Eco (2004), Đi tìm sự thật biết cười, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.
  2. 2. Phạm Ngọc Lan, Tư liệu văn học: Lý thuyết siêu hư cấu

http://www.hcmup.edu.vn/index.php?option=com_content&view=article&id=13673%3At-liu-vn-hc-ly-thuyt-sieu-h-cu-phm-ngc-lan&catid=4242%3At-liu-vn-hc&Itemid=7335&lang=fr&site=30

Nguồn: Bản tác giả gửi Phê bình văn học

Leave a Reply