Sự ra đời và phát triển của tiểu thuyết cổ điển Việt Nam


B.L.Riftin

Từ Việt điện u linh tập do đại thần Lý Tế Xuyên biên soạn đến Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ, tập truyền kỳ sớm nhất của Việt Nam, khoảng cách đã tròn 200 năm. Hai trăm năm, đối với sự phát triển của văn học hoặc sự phát triển của thể tài văn học cá biệt mà nói, là dài hay ngắn? Có khi là rất dài, như đối với châu Âu thời cận đại mà nói; có khi lại rất ngắn, như đối với trung thế kỷ đầy ắp sự kiện bão táp mà nói. Đương thời, những sự kiện này là nói về mặt số lượng, còn về chất lượng mà nói, thì phát triển rất chậm chạp. Trong lịch sử văn học, hai trăm năm không mấy bắt mắt. Ở Việt Nam, hai trăm năm ấy (từ đầu thế kỷ XIV đến đầu thế kỷ XVI) đủ để hình thành một thể loại là tiểu thuyết văn nghệ(1).

Chúng ta hãy ôn lại bản dịch đã được đọc. Những tiểu thuyết ấy được chọn dịch từ bốn tuyển tập văn xuôi cổ đại của Việt Nam. Chúng ta có thể khảo sát những tác phẩm mà hiện nay được gọi là tiểu thuyết (theo kiểu Việt Nam), xem chúng ra đời như thế nào, có lai lịch ra sao.

Tác phẩm mở đầu cho quyển sách dịch ấy là tiểu thuyết đoản thiên Hai Bà Trưng. Tiểu thuyết vừa bắt đầu đã dẫn chúng ta trở về với ghi chép lịch sử. Đó là điều hết sức tự nhiên, bởi vì ở Việt Nam, đúng như các nước Viễn Đông có truyền thống chữ Hán, tức những nước có văn tự thống nhất với Việt Nam thời trung thế kỷ, biên niên sử và những sách lịch sử khác thường xuất hiện trước khi thể tiểu thuyết được hình thành. Trong tác phẩm ngắn này, phần thứ nhất của truyện là truyện về hai chị em bà Trưng. Phần này dường như Lý Tế Xuyên trực tiếp bứng toàn bộ từ biên niên sử đem sang. Phần thứ hai là hiện tượng mới của văn xuôi mà Việt Nam chưa từng thấy, nó dường như là phần bổ sung cho biên niên sử.

Lý Tế Xuyên không phải tác giả của biên niên sử, nhưng rất nhiều tiểu thuyết đoản thiên của ông đều mở đầu bằng kỷ sự lịch sử hoặc trước tác lịch sử khác. Truyện thứ nhất lấy từ Hậu Hán thư của người Trung Quốc là Phạm Việp (398-445), truyện thứ hai lấy từ ghi chép lịch sử của người Việt Nam là Đỗ Thiện, truyện thứ ba là địa chí của Giao Châu miền Bắc Việt Nam. Để cho tiểu thuyết có bề ngoài đáng tin, Lý Tế Xuyên làm như thế là điều tất yếu, bởi vì độc giả của ông là những người Việt Nam có học ở thế kỷ XIV, trước đó họ chỉ thông thạo tản văn lịch sử, chủ yếu thuật kể sự tích các vua từng tồn tại trong hiện thực chứ không phải những việc kỳ lạ về u linh hiển thánh trong mộng của con người. Họ coi trước tác của ông là một bộ tác phẩm lịch sử mới.

Trong mấy trăm năm sau khi Lý Tế Xuyên mất, Việt điện u linh tập và các loại tác phẩm tục biên hoặc mô phỏng được nhìn nhận là tài liệu lịch sử bổ sung, như một loại dã sử. Các nhà sử học thích đưa những câu chuyện về u linh trong văn tập của Lý Tế Xuyên vào trước tác của mình. Ngô Sĩ Liên (thế kỷ XV), tác giả của Đại Việt sử ký toàn thư là người đã làm như thế. Triều Tiên cũng xuất hiện quá trình tương tự. Những tập tiểu thuyết như thế ở Triều Tiên cũng có ý nghĩa “dã sử”, tức “lịch sử phi quan phương”.

Đáng tiếc là biên niên sử có từ sớm ở Việt Nam phần lớn đã tán thất, hoặc đã bị đời sau sửa chữa. Như chúng ta đã biết, ngoài chính sử chia theo triều đại viết dựa theo mẫu của Trung Quốc, từ thế kỷ XI, kỷ sự gia tộc đã lưu hành ở Việt Nam. Đầu thế kỷ XI, vua Lý Thái Tổ đang ở ngôi đã viết Ngọc phả – gia phả họ Lý rất nổi tiếng. Các đại chư hầu lập tức đón nhận truyền thống này, mỗi một gia tộc phong kiến đều bắt tay biên soạn gia phả của mình.

Biên niên sử thu nhận một số mẩu chuyện và thơ ca, từ đó dần dần trở nên ngày một thú vị. Qua gần 14 thế kỷ, các tác phẩm miêu tả tình hình thống trị của vương triều tăng thêm, ngày một nhiều tình tiết thuần văn học. Sang thế kỷ sau, tức thế kỷ XV, miêu tả chi tiết trong tản văn lịch sử không ngừng gia tăng.

Ở Việt Nam, sách sử thường do học giả là nhà nho viết. Tuân theo di huấn của Khổng phu tử, họ cho rằng tốt nhất không nên nói đến thần, quái và âm ty. Không nghi ngờ gì nữa, với tư cách đại thần nắm giữ hồ sơ của vương quốc, Lý Tế Xuyên cũng là một nhà nho. Mọi người đều biết, ông đã từng ca ngợi đại tướng thế kỷ XI là Lý Thường Kiệt. Lý Thường Kiệt không ngừng đấu tranh với thói sùng bái các loại “quỉ, quái”, hạ lệnh đổi những nơi thờ quỉ, quái thành nơi thờ cúng thần linh và anh hùng. Lệnh này bao hàm tính song trùng nhất định, bởi vì Khổng phu tử “không nói” tới quỉ, quái dưới âm ty và cũng không nói đến thần.

Lý Tế Xuyên cũng có tính song trùng như vậy. Đối với ông, điều “thú vị” chính là thần, quái hiển linh, thần, quái có mối liên hệ với con người, giúp đỡ họ. Cuối thế kỷ XIII, khi đó đại quân Mông Cổ đang từ phương Bắc dồn xuống, vua nước Việt rất cần sự giúp đỡ như vậy.

Trong lời Tựa sách Việt điện u linh tập, Lý Tế Xuyên viết: “Trong lãnh vực nước Hoàng Việt, các thần được thờ trong miếu xưa nay có rất nhiều, nhưng công tích lớn lao rõ rệt, giúp đỡ sinh linh có được mấy ai?”. Có thể nhận định, Lý Tế Xuyên cho rằng tiểu thuyết của mình nhằm phát huy và xây dựng hồn dân tộc. Sáng tác của ông chủ yếu mong chỉnh đốn các miếu thờ thần để biểu dương những vị đã giúp đỡ những người gian khổ đấu tranh với kẻ xâm lược. Truyện Hai Bà Trưng dũng cảm chiến đấu với Tô Định, đại tướng triều Hán ở thế kỷ I trước công nguyên, sau khi mất vẫn hiển linh, rất phù hợp với mục đích ấy.

Ngoài ra, một số anh hùng giúp dân, sống trong lòng dân như hai anh em Hống và Hát (truyện Khước địch thiện hựu trợ thuận đại vương), như Lê Phụng Hiểu chỉ huy quân đội nhà vua thì dưới bút Lý Tế Xuyên, họ hoàn toàn là nhân vật anh hùng, đều là nhân vật quan trọng, không có gì là ngoại lệ. Để biểu dương những anh hùng này, Việt Nam thời trung thế kỷ đã xây dựng một số lượng lớn đền miếu. Vua các triều đại trong lúc đất nước gặp khó khăn, đã gia phong rất nhiều thần linh là anh hùng, mỗi lần phong là một lần thêm tôn quí, đường hoàng. Không chỉ có thế, Mị Ê, vợ vua nước Chiêm Thành chết trận và công chúa họ Triệu của Trung Quốc cũng được hưởng vinh dự tương tự, là được xây miếu thờ cúng.

Đó là vì Việt Nam, cũng như các nước láng giềng khác ở Viễn Đông, lúc ấy đều sùng bái anh hùng. Bất kể người nào khi sống có công lao hoặc có sự nghiệp nổi tiếng trong thiên hạ, sau khi chết đều có cơ hội không trở thành thần với ý nghĩa hoàn chỉnh thì cũng trở thành đối tượng được tôn sùng, thường thường còn mang tính chuẩn mực tôn giáo. Tất cả đều được xây dựng trên cơ sở sùng bái tổ tiên. Các nơi trên cả nước đều xây dựng miếu thờ (tiếng Việt Nam gọi là đền), trong miếu thờ tổ tiên. Ở đó thường dựng tượng anh hùng bằng đất hoặc bằng gỗ, treo các câu đối bằng gỗ viết lời ghi nhớ anh hùng, thắp hương khấn vái. Dân chúng tin rằng linh hồn những anh hùng sau khi mất ấy vẫn có thể tạo nên kỳ tích.

Chúng tôi không biết trong các đền Việt Nam thời ấy có sách vở gì chuyên về đền, ghi chép số liệu cúng cho đền của các khách danh gia vọng tộc và những câu chuyện về thần linh tạo nên kỳ tích hay không. Nước láng giềng với Việt Nam là Myanma (Miến Điện) có sách loại này. Rất có thể Việt Nam cũng có những sách như thế và Lý Tế Xuyên đã từng sử dụng. Bất kể thế nào, rất nhiều đền miếu của Việt Nam đến nay vẫn có bia đá, trên đó khắc những chữ kể lại việc xây dựng đền miếu, kỳ tích và việc quyên cúng.

Tiểu thuyết tương tự như Lý Tế Xuyên biên chép xuất hiện ở Việt Nam muộn hơn rất nhiều so với nước láng giềng. Thời ấy, Việt Nam có mối liên hệ chằng chịt với văn hóa Trung Quốc. Những tập văn như vậy, Trung Quốc đã bắt đầu biên soạn từ thế kỷ III đến IV, tức là sớm hơn Việt Nam khoảng một nghìn năm. Con đường phát triển văn học của Triều Tiên rất giống Việt Nam song cũng sớm hơn đến vài ba trăm năm. Bắt đầu muộn như thế, lại thêm chủ nghĩa lý tính Nho gia ở mức độ nhất định của tác giả, có thể những điều đó đã quyết định sắc thái thế tục nào đó trong kỳ tích mà Lý Tế Xuyên miêu tả.

Tiểu thuyết chí quái thế kỷ 3-4 của Trung Quốc về loại hình học mà xét thì gần gũi với đoản thiên tiểu thuyết của Việt Nam. Trong tiểu thuyết Trung Quốc, con người thường “trực tiếp” gặp thần quái ở trên đường. Thần quái dường như hoạt động và sinh hoạt cùng với con người trong một thế giới. Còn thần quái dưới bút Lý Tế Xuyên chỉ xuất hiện trước mặt con người trong mộng, nói chuyện với họ hoặc khuyên bảo thật lòng nhân vật chính trong tiểu thuyết cũng trong mộng, hơn nữa nhân vật chính chỉ ở địa vị tiêu cực trong mộng. Miêu tả “hiển linh trong mộng” là đặc điểm điển hình của văn học các nước thời trung thế kỷ, kể cả văn học của nước Nga.

Tôi đã nói về ảnh hưởng của truyền thuyết trong biên niên sử đối với Lý Tế Xuyên. Phải nói rằng ảnh hưởng ấy không chỉ biểu hiện ở viện dẫn lịch sử hoặc chỉ rõ lấy từ lịch sử, mà còn biểu hiện ở phương pháp thuật kể. Lý Tế Xuyên hay dùng phong cách điển hình của truyện ký để thuật câu chuyện của nhân vật chính. Cách viết này thuộc cách viết truyện ký được định ra trong quá trình biên soạn chính sử các triều đại ở Viễn Đông. Truyện Đô thống khuông quốc hựu thánh vương trong sách của Lý Tế Xuyên, lúc đầu thì như viết truyện ký: “Ông họ Lê, tên Phụng Hiểu, người thôn Bang Sơn phủ Thanh Hóa. Có người nói ông là cháu của đại thần Lê Định….”. Truyện Nhị Trưng phu nhân hoặc truyện Thái úy trung tuệ Vũ Lượng công đều bắt đầu bằng nói rõ phả hệ và tước hiệu chính xác được phong.

Phương pháp thuật kể của Lý Tế Xuyên gần gũi với truyền thống biên niên sử còn biểu hiện ở việc chỉ rõ ngày tháng chính xác (năm nào, vua nào ở ngôi…) và công thức khô cứng dùng để miêu tả nhân vật chính, tức là cả một lô thủ pháp truyền thống. Thủ pháp truyền thống là kết quả của nhiều loại ảnh hưởng, bao gồm từ ảnh hưởng của truyền thuyết dân gian Việt Nam đến sách sử và thơ, từ của Trung Quốc.

Khi sáng tác tập truyện này, Lý Tế Xuyên đã dùng “văn ngôn”, tức ngôn ngữ văn học Trung Quốc được thông dụng ở các nước Viễn Đông thời đó. Ngôn ngữ và văn tự ấy cung cấp ngữ vựng và hình tượng sẵn có cho tác giả Việt Nam. Truyện đầu tiên trong tập tiểu thuyết đó nói, nhà vua nằm mộng thấy hai chị em nữ tướng mặt tươi như hoa, mày tựa lá liễu. Ví lông mày của phụ nữ với lá liễu thanh mảnh có ở thơ ca cổ điển Trung Quốc. Thơ ca cổ điển Trung Quốc sớm nhất từ thế kỷ III đã có cách ví von này, đó là một trong những cách so sánh phổ biến nhất khi miêu tả các cô gái đẹp.

Trong tiểu thuyết của Lý Tế Xuyên còn có một lối thuật kể khác nữa, lối này có thể đến từ truyền thuyết đền miếu: “Thế là thổ lệnh liền được ở trước. Phong tục nơi đây chuộng ma quỉ, thấy tượng thần uy nghiêm, thảy đều kính sợ, hễ trong lòng có điều gì hối hận, lo lắng, ngờ vực đều đến đền cầu khấn, thành khẩn xin quẻ, ắt thấy linh ứng, trở thành phúc thần một phương, hương khói không dứt” (Trung dực vũ phụ uy linh vương).

Phương thức kết thúc truyện trong tiểu thuyết của Lý Tế Xuyên cũng thường xuất hiện sự trùng lặp: “Trùng Hưng năm đầu được phong làm…, năm thứ tư được gia phong làm…”. Nói chung, phần kết thường dùng như trên là đặc điểm tản văn tự sự thời trung thế kỷ, nhưng ở đây còn cần đến lời thuyết minh nào đó về mặt lịch sử. Vấn đề ở chỗ tiểu thuyết nói đến năm đầu, năm thứ tư và năm thứ hai mươi khi Trần Nhân Tông ở ngôi không phải là điều ngẫu nhiên. Năm đầu và năm thứ tư, tức năm 1285 và năm 1288 là những năm đại thắng quân đội triều Nguyên của Mông Cổ, năm hai mươi là năm đánh bại nước láng giềng Chiêm Thành, sau đó hình thành cục diện thái bình lâu dài. Để chúc mừng mấy lần thắng lợi này, các vị thần và “anh hùng trợ giúp” được phong rất nhiều tước hiệu hoa lệ để kỷ niệm.

2

Khi biên soạn tập truyện của mình, Lý Tế Xuyên đã chấp hành cái gọi là chức trách công vụ. Lúc đó, ông vị tất đã nghĩ mình đang đặt nền móng cho tiểu thuyết tản văn của nước mình. Nhưng kết quả lại đúng là như thế. Nếu chúng ta tạm thời rời bỏ mục tiêu mà Lý Tế Xuyên theo đuổi thông qua tập truyện của mình thì chúng ta sẽ đối mặt với một sự thật có ý nghĩa thuần văn học: Lý Tế Xuyên hứng thú với những sự vật kỳ quái. Ông cũng như người cùng thời đại với mình, chủ yếu là cảm thấy lạ đối với những kỳ tích. Nhưng chính là bắt đầu từ hứng thú đối với sự vật siêu nhiên, ly kỳ cổ quái tuyệt đối phi Nho gia ấy, các nước ở vùng văn hóa Viễn Đông mới phát triển được tiểu thuyết văn ngôn.

Tác phẩm cuối cùng của Lý Tế Xuyên là Từ Đạo Hạnh truyện. Truyện này khu biệt với các truyện khác là ở độ dài. Đối với tác phẩm trung thế kỷ mà nói, độ dài là một đặc điểm không đáng kể. “Độ lớn, nhỏ của kết cấu quyết định phép tắc của kết cấu đó. Tiểu thuyết trường thiên khu biệt với tiểu thuyết đoản thiên ở chỗ tiểu thuyết trường thiên là hình thức lớn. Trường ca khu biệt với thơ nói chung cũng ở chỗ này. Yêu cầu đối với hình thức lớn khác yêu cầu đối với hình thức nhỏ. Mỗi một chi tiết, mỗi một biện pháp tu từ đều căn cứ vào độ lớn nhỏ của kết cấu mà có chức năng khác nhau, có sức lực khác nhau, gánh vác trách nhiệm khác nhau”(2). Cách nghĩ về thể loại và về độ dài của Đinianốp, nhà tiểu thuyết và nhà lý luận văn học nổi tiếng của Liên Xô, có thể mở rộng đến mối quan hệ nhiều nhân tố và tác dụng của nó ở nội bộ thể loại trong quá trình phát triển của thể loại. Ở đây là chỉ tác dụng của nó trong nội bộ tiểu thuyết chí quái.

Truyện Từ Đạo Hạnh khu biệt với mấy truyện ở đầu tập không phải là ngẫu nhiên. Thời gian sáng tác truyện này phải muộn hơn nhiều năm, khoảng hai, ba trăm năm sau khi Lý Tế Xuyên mất. Còn nguyên nhân đưa tác phẩm này vào tập truyện thì có thể do nó mang dấu ấn của truyền thuyết đền miếu. Nên biết rằng, Việt điện u linh tập được tăng thêm độ dài không chỉ một lần. Người tham gia công việc viết nối này có Nguyễn Văn Chất (ngoại hiệu là Trí Đa Xa), sống vào khoảng giữa thế kỷ XV, có Lê Từ Đệ cùng các tác giả và người sao chép khác cho đến thế kỷ XVIII.

Nếu nói tiểu thuyết đoản thiên trên đây phản ánh niềm tin ở thần uy của thiên nhiên, nềm tin ở các tiền nhân đã mất và nhân vật anh hùng được thần hóa ở thời cổ đại thì tác giả viết truyện Từ Đạo Hạnh đã thẩm thấu tư tưởng thuần Phật giáo. Nhưng như mọi người đã biết, các vua triều Lý (1009-1225) và triều Trần (1225-1400) đều là tín đồ nhiệt thành của đạo Phật, cuối đời thậm chí còn bỏ ngôi, xuống tóc làm sư. Đạo Phật truyền tới một nước nào, bao giờ cũng cố tiếp thu tín ngưỡng và cả mê tín của nước đó để tăng thêm tín đồ cho mình và hấp dẫn nông dân thuần phác.

Tình hình ở Việt Nam là như thế. Tín đồ Phật giáo ở nước này cũng muốn thử tiếp nhận chức năng của Tát Mãn cổ đại.

Việt Nam không giống Trung Quốc: khi Phật giáo truyền vào Trung Quốc, Tát Mãn giáo đã bị Đạo giáo lợi dụng, Phật giáo phần nhiều phát sáng với tư cách là học thuyết cứu vớt tâm linh ở thế giới bên kia. Ở Việt Nam, Phật giáo được truyền bá rộng là một ma thuyết biến hình, thần bí và kỳ diệu, tức cái gọi là tôn giáo thần bí(3), phổ biến nhiều loại kinh điển của những người sùng bái thần dưới âm (âm thần). Toàn bộ Từ Đạo Hạnh truyện là loại “nhân tố kỳ diệu” đó.

Nhân vật chính của tác phẩm này không giống nhân vật chính trong truyện Trung Quốc, như Đường Tăng chẳng hạn. Nhân vật chính trong truyện Trung Quốc sang Tây Thiên Ấn Độ để lấy kinh. Nhân vật chính trong tiểu thuyết Việt Nam sang Tây Thiên Ấn Độ không phải để lấy trí tuệ mà để học kỹ thuật và ma thuật, học cách thu ngắn đất như thế nào và mượn Đà la ni (một loại lời chú thần bí) để biến hình. Như trong truyện dân gian kỳ diệu, chiếc gậy trong tay họ có thể dựng đứng trên mặt nước, người có thể mọc lông toàn thân biến thành hổ.

Bản giản lược nguyên thủy của Từ Đạo Hạnh truyện từng có trong Thiền uyển tập anh, tập tư liệu về những người truyền bá Thiền tông của Phật giáo và học thuyết Bồ tát thế kỷ XIII-XIV. Thiền uyển tập anh Tam tổ thực lục đã đặt nền móng cho thể tài Phật giáo bản địa trong văn học Việt Nam.

Tóm lại, trước mặt chúng ta là một sản vật kết hợp hết sức độc đáo giữa nhân tố sử sách, mê tín dân gian, truyện dân gian kỳ diệu với tư tưởng thần bí giáo của Phật giáo, thậm chí với một số nhân tố của học thuyết thuần Nho gia (như cái gọi là một bài đồng dao chữa bệnh cho quốc vương. Theo truyền thống Nho gia, Trời nói chung thông qua loại đồng dao như thế để báo trước điềm gì đó hoặc cảnh cáo kẻ thống trị).

3

Một tập tiểu thuyết khác biên soạn cuối thế kỷ XV là Lĩnh Nam chích quái. Nhiều tác phẩm ở tập này gần giống với Từ Đạo Hạnh truyện. Có văn bản cũng bao gồm Từ Đạo Hạnh, Minh Không truyện. Giới học thuật Việt Nam không thống nhất ý kiến về ai là tác giả (người biên soạn) đích thực của tập truyện này. Lê Quí Đôn, nhà văn học và nhà khai sáng nổi tiếng thế kỷ XVIII cho rằng tác giả là Trần Thế Pháp. Ngoài một cái tên ra, chúng ta không biết chút gì về hành trạng của ông này.

Văn bản lưu truyền lại của tập truyện này bắt đầu bằng bài Tựa của Vũ Quỳnh viết năm 1492 và kết thúc bằng bài Bạt của Kiều Phú ghi rõ viết năm 1493. Hai người này không hề nhắc đến tên Trần Thế Pháp, mặc dù cả hai đều nói mình kế thừa trước tác của tiền nhân. Rất có thể Trần Thế Pháp chỉ mở đầu, còn Vũ Quỳnh và Kiều Phú hoàn thành việc biên soạn tập sách. Tập tiểu thuyết mà hai người biên soạn gồm hai phần hợp lại, sau đó người khác thường xuyên bổ sung, cải biên, tước lược. Sang thế kỷ XVI, một học giả nhà nho họ Đoàn nào đó bổ sung phần thứ ba cho tập truyện; đến thế kỷ XVIII, Vũ Khâm Lân bổ sung phần thứ tư. Trong 9 văn bản hiện còn, có bản chỉ liệt kê tên của 20 truyện, có bản có tới 42 truyện, lại có bản nêu ra những 76 truyện. Có đầy đủ lý do để cho rằng công việc bổ sung Lĩnh Nam chích quái tiếp nối đến tận thế kỷ XIX.

Do người dịch (người dịch sang Trung văn. ND) chọn cho bản Nga văn những tiểu thuyết mà Vũ Quỳnh nhắc tới trong bài Tựa nên tôi coi chúng là tác phẩm của cuối thế kỷ XV mà theo truyền thống thì Vũ Quỳnh và Kiều Phú là tác giả của những tác phẩm này. Hai ông sinh ra hầu như đồng thời, Vũ Quỳnh sinh năm 1453, Kiều Phú sinh năm 1450. Cả hai đều qua thi cử mà đạt học vị cao nhất. Cũng như người đi trước là Lý Tế Xuyên, Vũ Quỳnh làm quan trong triều, đảm nhận một chức vụ hết sức quan trọng ở thời đó là Giám sát ngự sử đạo Kinh Bắc. Sau đó ông về hưu, đến năm 1516 thì bị kẻ cướp giết hại. Vũ Quỳnh là nhà toán học và văn học, ông không mấy hứng thú với những việc thần quái mà cố gắng tận dụng nhiều hơn nữa tình tiết truyền thuyết và truyện dân gian rồi mô phỏng những tình tiết ấy. Đồng thời chúng ta không nên quên những tập tiểu thuyết Trung Quốc mà ông nhắc đến trong lời Tựa: “Việc tuy quái lạ nhưng không đến nỗi nhảm nhí, người tuy kỳ dị nhưng không đến nỗi yêu ma. Tuy dính đến hoang đường, không chính phái nhưng dấu vết còn có căn cứ, chẳng qua là khuyến thiện trừng ác, bỏ cái giả dối, đến với chân thực để khích lệ phong tục vậy. Điều ấy xem Sưu thần ký của người đời Tấn và Chí quái lục của người đời Đường thì cũng cùng một ý”.

Truyền thuyết là thể loại dân gian cực kỳ phổ biến ở các nước Viễn Đông, có liên quan với lịch sử cổ xưa và truyền thống địa lý của những nước đó. Một trong những chức năng của truyền thuyết Viễn Đông là giải thích một vật thể nào đó, một tập tục hoặc tên một nơi nào đó (thuộc cái gọi là truyền thuyết địa danh học) hoặc khởi nguồn một phả hệ. Ngư tinh truyện mang dấu ấn rõ rệt nhất của truyền thuyết về địa danh, nói đến khởi nguồn của mấy địa danh, như Bạch Long Vĩ chẳng hạn. Những tiểu thuyết về ao đầm xuất hiện chỉ trong một đêm hoặc về chuyện giếng Việt cũng mang nhân tố truyền kỳ địa danh học.

Nhưng tiểu thuyết của Vũ Quỳnh không ghi chép từng chữ, từng chữ về một địa danh hoặc truyền thuyết loại hình khác – như khởi nguồn của tục ăn trầu (Tân lang truyện) hoặc khởi nguồn của bánh chưng ngày Tết (Chưng bính truyện). Tác giả chỉ coi đó là tài liệu cơ bản để tạo nên tác phẩm thuần văn học chứ không phải tác phẩm dân gian.

Nhà tiểu thuyết cổ đại Vũ Quỳnh lấy truyện đứa trẻ trở thành tráng sĩ điển hình làm cơ sở để cấu tứ nên Đổng thiên vương truyện. Thằng bé đó trước khi lên ba không nói một câu, sau đó bắt đầu trưởng thành cấp tốc, sức ăn tăng mạnh, cả làng không có cách nào làm cậu ăn no được. Ở trong sách, truyện này biến thành truyền thuyết về đền miếu, rất giống với truyện của Lý Tế Xuyên viết. Nhưng tình tiết truyện thì sinh động hơn, đối thoại nhiều hơn, diễn biến khá quanh co, hơn nữa không kết thúc bằng việc điển hình là liệt kê tước hiệu được truy phong sau khi người anh hùng đã chết như tập tiểu thuyết đầu tiên. Mặc dù tiểu thuyết này có nhắc đến những điều đó nhưng vẫn kết thúc bằng một bài thơ của nữ thi sĩ Ngô Chi Lan. Xem ra tác giả coi trọng bài thơ này hơn, chứ không phải những thánh chỉ khô khan.

Kim qui truyện cũng lấy tình tiết truyện dân gian làm cơ sở, song không phải là ghi chép đơn giản một truyện dân gian mà là tác phẩm văn học độc lập. Tác giả dường như chuyển tác phẩm văn học dân gian lên cấp bậc văn học cao nhã.

Điều thú vị là rất nhiều tình tiết được Vũ Quỳnh sử dụng đã lưu truyền đến ngày nay bằng hình thức truyền miệng(4) rồi được những người nghiên cứu văn học dân gian đương đại Việt Nam ghi chép lại. Đó là những truyền thuyết về nguồn gốc tục ăn trầu, bánh chưng ngày Tết, dưa hấu, hoặc núi Tản Viên. Có điều, những truyền thuyết ấy tương đối đơn giản, khô khan, trong đó có nhiều phong cách ấu trĩ đời cổ nên nhà văn trung thế kỷ cố gắng tránh.

Văn hóa Việt Nam hết sức phức tạp, kết hợp giữa nhân tố bản địa của Việt Nam với đặc điểm văn hóa nước Chiêm Thành từng phát đạt đến độ cao và nhân tố Mã Lai thời cổ (một số dân tộc thiểu số Việt Nam đến nay vẫn bảo tồn những nhân tố ấy, trước đây không lâu họ còn ở giai đoạn phát triển xã hội sơ cấp). Một thể tổng hợp văn hóa phức tạp như thế lại được bổ sung bằng ảnh hưởng lớn lao của Nho gia và của Phật giáo vừa qua Trung Quốc vừa trực tiếp từ Ấn Độ truyền sang Việt Nam. Những ảnh hưởng đan xen phức tạp đó đã biểu hiện hết sức trực quan ở Kim qui truyện.

Tiểu thuyết với tình tiết chính cống Việt Nam này hình thành trong mấy thế kỷ đầu công nguyên. Thế kỷ VI, tác giả Trung Quốc Lịch Đạo Nguyên từng dẫn Giao Châu ký, một trước tác có tương đối sớm, chưa truyền ở đời, trong Thủy kinh chú. Theo ghi chép đời xưa thì trong truyện Giao Châu ký này không có kim qui, không có móng rùa mà Cao Lỗ dùng để chế ra phi tiễn, cũng không có toàn bộ phần I của tiểu thuyết, nhưng lại chú thích rõ ràng Cao Lỗ là người ở đâu. Ông là một thầy pháp bậc thánh đã giúp An Dương Vương, chế nỏ thần cho An Dương Vương, một phát có thể bắn ngã ba trăm người.

Do truyện trong sách cổ không có kim qui và móng rùa, tình hình lẫy nỏ thần bị hỏng không giống nhau. Người con trai viên tướng Trung Quốc bảo vợ là nàng Mị Châu cho xem lẫy nỏ rồi lén cưa tách ra một chút, thế là khi An Dương Vương bắn, lẫy nỏ liền gãy.

Tóm lại, hồi đầu công nguyên mới chỉ hình thành bộ khung tình tiết, hơn nữa không phải ngẫu nhiên mà hình thành ở những nơi đó. An Dương Vương đến từ miền Ba Thục, nơi cư dân nổi tiếng về làm tên bằng tre ngà. Sách Hoa dương quốc chí rất nổi tiếng của Thường Cứ (thế kỷ IV) cho biết loại vũ khí này rất được coi trọng, cuối thế kỷ III, người Trung Quốc ở nơi khác còn chưa biết chế tạo. Vua nước Ngô sau khi bắt sống được tướng của nước Tấn là Mạnh Cán thì thả ngay để ông ta dạy thợ nước Ngô chế tạo nỏ máy như vậy.

Bây giờ trở lại nói về tiểu thuyết đó của Vũ Quỳnh. Có một điểm rõ ràng là tư liệu ban đầu của truyện không đến từ tác phẩm của nhà văn Trung Quốc đời cổ, có thể tác giả đã nghe được truyền thuyết dân gian của địa phương, một truyền thuyết nhờ các loại nhân tố sáng tác dân gian, tư liệu văn học và triết học làm cho phong phú. Câu chuyện kim qui dâng móng để làm lẫy bắn tên bay thật ra bắt nguồn từ văn học dân gian bản địa của Việt Nam. Truyện động vật sống nghìn tuổi thành tinh, nói chung là tình tiết điển hình trong truyện dân gian của nhân dân các nước Viễn Đông. Hồ ly nghìn tuổi biến thành người, thậm chí một vật nào đó bỏ quên từ lâu, trải qua nhiều năm lại có thể có thuộc tính của hình người. Dân tộc Hồi có một truyện dân gian kể rằng, một cái chổi cùn vứt đằng sau tủ biến thành tinh chổi có hình dáng một thiếu niên. Quan niệm thần quái “co lại thành một luồng hơi lạnh, hóa thành một con cú mèo”, hoặc thần quái có hàng trăm nghìn loại ngoại hình rõ ràng là từ triết học, mà trước hết là từ sách Đạo giáo bước vào tiểu thuyết. Sách Đạo giáo chính là đã dùng ngữ vựng tương tự như thế để kể về ma quỉ biến hình. Dưới ngòi bút của Vũ Quỳnh, tình tiết kim qui ở lại trong vương phủ ba năm (hoàn toàn giống với người vợ tiên nữ giáng trần ba năm trong thần thoại) gắn liền với thuật kể của Nho gia về số mệnh thịnh suy ở các nước chư hầu và về thiên mệnh. Kim qui truyện là một tiểu thuyết hợp thành bởi nhiều loại ảnh hưởng văn hóa một cách diệu kỳ như thế, đồng thời là tác phẩm có phong cách độc đáo nhất trong văn xuôi cổ điển Việt Nam.

Trong ghi chép của Vũ Quỳnh còn có một truyện ngắn nữa là Dạ Xoa Vương truyện. Có lẽ xét về quan điểm nghệ thuật, truyện không thật lý thú, bởi vì quá khô khan và ngắn gọn, nhưng đó lại là tư liệu hết sức quí giá về ảnh hưởng văn hóa đan xen giữa nhân dân các nước. Trong lời Tựa, bản thân Vũ Quỳnh có nói, truyện này tuyển từ nước láng giềng là Chiêm Thành. Điều này khiến các nhà nghiên cứu đương đại phải chuyên khảo chứng về phương diện văn học. Kết quả là Vũ Quỳnh đã vô tình lấy một đoạn trong Ramayana của Ấn Độ thời cổ đưa vào truyện(5). Đoạn này trước hết truyền tới Chiêm Thành, rồi từ Chiêm Thành truyền sang Việt Nam. Thế là các loại tình tiết và câu chuyện độc lập trong văn học dân gian thường đan xen với nhau trong tập tiểu thuyết của Vũ Quỳnh. Nhân dân các tộc người ở miền Tây nam Trung Quốc có quan hệ huyết duyên với người Việt Nam, vốn có đoạn tình tiết truyện anh ruột lấy em gái điển hình. Đoạn tình tiết này không nghi ngờ gì nữa, đã được phức tạp hóa trong Vọng phu thần truyện: tăng thêm tình tiết về sau hối hận vì đã loạn luân rồi ghép với tình tiết tương đối cổ xưa là người vợ đứng mãi bên đường đợi chồng trở về mà hóa thành đá (tiểu thuyết có tình tiết tương tự được ghi lại sớm nhất ở vùng Vũ Xương Trung Quốc, khoảng giữa thế kỷ IV đến V sau công nguyên, tức sớm khoảng 1000 năm), vì vậy bản tiếng Trung có tên là Vọng phu thạch (Hòn vọng phu). Tác giả đã nói thêm một câu ở phần đuôi điển hình xem ra là truyền thuyết về địa danh rằng, mọi người đã tận mắt thấy nhiều kỳ tích và điềm báo trước nên đã xây đền thờ. Nếu là Lý Tế Xuyên, ông sẽ nói tường tận với chúng ta về những kỳ tích và điềm báo trước ấy, còn Vũ Quỳnh thì đã không còn hứng thú với những điều đó rồi. Sự phát triển và thời đại của thể loại đã cho thấy những yêu cầu khác nhau đặt ra cho các nhà văn.

4

Phẩm chất thuần tiểu thuyết và không giống nhau ấy đặc biệt rõ rệt trong tập tiểu thuyết thứ ba. Tập truyện ấy được cho là trước tác của Lê Thánh Tông, Quốc vương Việt Nam. Ông lên ngôi ngày 6 tháng 6 năm 1460. Hôm đó đúng là ngày người tiếm ngôi là Nghi Dân làm vua tròn 5 năm, bị quần thần căm ghét bức bách đã phải tự treo cổ mà chết ở trong cung. Hôm ấy Lê Thánh Tông cũng tròn 18 tuổi. Sau khi lên ngôi, kế thừa truyền thống anh cả tự xưng là Quế Lâm Động Chủ, ông cũng tự lấy hiệu là Thiên Nam Động Chủ. Mặc dù có tên hiệu mang sắc thái Đạo giáo nhưng ông là tín đồ cuồng nhiệt của Nho giáo. Thời kỳ ông ở ngôi được đời sau coi là thời kỳ hoàng kim của nước Việt Nam.

Lê Thánh Tông mất năm 1497. Khoảng cuối thế kỷ XV, ông viết những tiểu thuyết không tầm thường đối với Việt Nam thời bấy giờ: truyện về hai ông Phật cãi nhau (Lưỡng Phật đấu thuyết ký), truyện về cuộc đối thoại giữa muỗi nhà và muỗi rừng (Văn thư lục), truyện về con cá sông đấu trí (Vũ môn tùng tiếu). Bản dịch những tiểu thuyết này in sớm nhất vào năm 1963, còn bản Hán văn chép tay thì để ở thư viện của Ủy ban khoa học xã hội Việt Nam tại Hà Nội. Tên bản chép tay Thánh Tông di thảo do người nghiên cứu đương đại đặt cho. Ý kiến của họ đối với vấn đề tác giả rất khác nhau. Một số người cho tác giả là Lê Thánh Tông vì ông tự xưng là Lê Thánh Tông và tên này đã đi vào tác phẩm; một số người khác căn cứ vào tên Hà Nội và Tây Hồ ở gần ngoại ô Hà Nội được nói đến trong tác phẩm, cho rằng tập truyện do người đời sau ngụy tác, vì tên gọi Hà Nội đến năm 1831 mới có, hơn nữa Tây Hồ hồi đó cũng được gọi bằng tên khác. Họ cho rằng Lưỡng Phật đấu thuyết ký kể về nạn lũ lụt năm 1873, vì thế thời gian sáng tác của một số tác phẩm trong tập tiểu thuyết ấy nên đẩy lùi xuống thế kỷ XIX. Số người thứ ba cho rằng trong tập tiểu thuyết ấy vừa có tác phẩm của Lê Thánh Tông, vừa có tác phẩm bổ sung của người đời sau. Đương nhiên, hiện nay khó mà giải đáp triệt để những vấn đề này, bởi vì chúng ta chưa quên số phận của hai tập tiểu thuyết trước là thành sách sau khi không ngừng được bổ sung, cũng chưa thể quên đặc điểm của người chép sách. Vì muốn cho truyện gần gũi với thời đại của mình, họ đã sửa đổi tùy tiện tên của thủ đô và hồ trong nội đô. Một số cải biên và sai lầm về tu từ khiến cho các học giả không cách gì coi những tiểu thuyết này ngang bằng với tác phẩm tản văn của Lê Thánh Tông được đông đảo người đọc biết đến.

Lê Thánh Tông còn là nhà thơ mà tác phẩm được truyền ở đời. Một số bài thơ của ông rõ ràng gần gũi với tình tiết của tác phẩm trong tập truyện. Ví như truyện Văn thư lục chẳng phải hô ứng với những câu thơ sau đây hay sao?

Văn trùng tuy tiểu, dạ dạ xuyên môn, nhật thướng lâu lang, thời lạc nữ giáp, thời đậu hằng nga, minh nguyệt sơ thướng, nhữ súc nữ mộng, đinh giảo bàn mang(6).

Người viết bài này cho rằng, đây chính là một căn cứ chứng tỏ Lê Thánh Tông đích thực là tác giả.

Cuối cùng, bản thân phong cách tự sự của các tác phẩm trong tập tiểu thuyết thứ ba cho chúng ta biết, tập tiểu thuyết này chính là bước đi trước của tiểu thuyết phát đạt thế kỷ XVI, có vị trí riêng của mình.

5

Tiểu thuyết của Lê Thánh Tông càng cách xa hơn so với khoảng cách giữa Lĩnh Nam chích quái của Vũ Quỳnh và Việt điện u linh tập của Lý Tế Xuyên. Trong truyện không dẫn biên niên sử hoặc tác phẩm lịch sử nào, cũng không có kết thúc bằng được phong danh hiệu điển hình của tiểu thuyết miếu đường. Chúng đã thay đổi trọng điểm miêu tả, nhân tố khuyên răn có ý nghĩa nhất định. Mỗi một truyện của Lê Thánh Tông đều kết thúc bằng “Nam Sơn Ông dạy rằng”. Những lời thuyết giáo này rất ít thấy trong tiểu thuyết của Vũ Quỳnh. Loại thủ pháp có ngôn luận của tác giả, tức bộ phận cơ bản của truyện thuật kể quan điểm của người đời để kết thúc truyện, là từ sách sử bước sang tiểu thuyết văn nghệ. Tư Mã Thiên (145-86 trước công nguyên), ông tổ của môn biên soạn lịch sử ở Viễn Đông hay dùng câu “Thái sử công nói….” để kết thúc truyện ký nhân vật, sau đó thủ pháp này được truyền cho các nhà biên soạn lịch sử khác ở Trung Quốc và các nước khác là Triều Tiên, Việt Nam, rồi lại bằng hình thức cải biến đôi chút từ tư liệu lịch sử bước sang tiểu thuyết của những nước này. Hơn nữa, cách viết ấy được bảo tồn nhiều hơn ở Việt Nam, chỉ một phần có trong văn học Triều Tiên (như  tiểu thuyết văn ngôn trung thiên Thử ngục ký của nhà văn Triều Tiên thế kỷ XVI là Lâm Đễ đã kết thúc như thế). Ở Trung Quốc, tiểu thuyết đời Đường có kết thúc tương tự nhưng không nhiều, sau đó đến đời Thanh, Bồ Tùng Linh mới dùng khá nhiều phương pháp này.

“Thuyết giáo” không những khiến tiểu thuyết có sắc thái khuyên răn, mà một lần nữa còn nhấn mạnh tình tiết truyện dân gian chất phác đã trở thành cái khung cho tiểu thuyết văn học, thậm chí có khi còn biến thành cái khung cho tiểu thuyết phúng dụ (hoặc ngụ ngôn) như truyện Văn thư lục.

Truyện những con vật nhỏ hoang dã hay nuôi trong nhà, hoặc côn trùng viếng thăm nhau rất phổ biến. Truyện chuột đồng và chuột thành phố từng lưu hành ở Trung Quốc. Chuột đồng thường làm khách của bạn gái ở trong nhà người ta, nhưng loại truyện này ở Trung Quốc không nhiều. Truyện dân gian dưới bút của nhà văn Việt Nam thường là cơ sở cho tiểu thuyết hài hước có nhân tố khoa trương. Nói chung, coi trọng “thế giới tiểu động vật” là đặc điểm của văn học Việt Nam, bất luận là thơ hay văn xuôi. Thơ do Lê Thánh Tông sáng tác không chỉ nói đến muỗi, hơn nữa còn nói đến cóc, kiến, thậm chí nói đến rận. Truyền thống đó được bảo tồn đến tận ngày nay, như trong sáng tác của nhà tiểu thuyết ưu tú Tô Hoài. Truyện đồng thoại Dế mèn phiêu lưu ký, Chuột lấy vợ của ông rất nổi tiếng.

Từ xưa đến nay, bất kỳ một quốc gia sử dụng chữ Hán nào thì người có học đều biết bài thơ về con chuột lớn (thạc thử) trong Kinh Thi, nó chén hết thành quả lao động của con người. Bài thơ này có thể ra đời vào thế kỷ VIII-VII trước công nguyên. Từ đấy, trong sáng tác dân gian và văn học, chuột tượng trưng cho người đàn ông bụng bự, ăn không ngồi rồi, đến đâu cũng muốn chiếm lợi cho mình.

Lê Thánh Tông đã sáng tác một truyện rất hấp dẫn, kể một con chuột thành tinh biến thành một chàng trai trẻ, đêm nào cũng đến với người vợ xinh đẹp của chàng trai trẻ đó (Thử tinh truyện – Truyện tinh chuột). Một trăm năm sau, người Triều Tiên là Lâm Đễ viết truyện vừa bằng văn ngôn là Thử ngục ký (Vụ án chuột) đã châm biếm chua cay đối với mọi hạng người, từ nhà nho, nhà Phật học đến nhà Đạo học, cũng như bọn quan lại tham lam ích kỷ.

Ở thế kỷ XVI, nhà thơ Việt Nam Nguyễn Bỉnh Khiêm đã dùng văn ngôn viết một bài thơ về con chuột nham hiểm. Con chuột này lén chui vào những nơi khó đến nhất, nó chui xuống dưới nền một tòa lầu của công (mà theo phong tục tập quán thì cấm không được phá hủy tòa lầu này), thậm chí nó còn chui vào tường lũy. Con chuột tha hồ chén, khiến người đầy tớ “vừa gầy vừa đói” phải khóc. Nhà thơ mong rằng cuối cùng con chuột tệ hại kia cũng bị giết chết, xác quăng ra chợ cho mọi người xem mà phỉ nhổ.

Thú vị là Truyện trinh thử của tác giả khuyết danh có thể cũng ra đời ở thế kỷ XVI. Tiểu thuyết bằng thơ này bao hàm dư âm của tiểu thuyết viết về những con vật thành tinh giao lưu với con người. Nhân đây có thể chỉ ra rằng, tác giả của Truyện trinh thử đã đề cập đến tất cả những truyện về chuột mà mình biết ở trong truyện đó. Theo chủ trương của một số người, thời gian tại thế của Lê Thánh Tông phải muộn hơn rất nhiều, nếu quả vậy thì ông sẽ dẫn bài thơ của Nguyễn Bỉnh Khiêm vào tiểu thuyết của mình mới phải.

Lê Thánh Tông dẫn rất nhiều thơ cổ để bạn đọc biết rằng ông không lạ gì Truyện trinh thử của tác giả khuyết danh, như thế sẽ tăng thêm sắc thái văn học cho tiểu thuyết của ông. Sắc thái văn học đậm đặc hơn từ truyện này đến truyện khác thì dần dần sẽ đánh bật phong cách truyền thống của sách sử và truyền thuyết miếu đường. Đồng thời với điều đó và liên quan mật thiết đến điều đó là nhân tố tự sự của tiểu thuyết không ngừng tăng cường. Tự sự về sự tồn tại của con người làm nổi bật điểm này.

Các nhà tiểu thuyết đời Đường vì muốn cho tiểu thuyết của mình có nhiều tính chân thực hơn, đã cố làm cho bạn đọc tin rằng họ quen biết với nhân vật chính hoặc họ nghe được chuyện về nhân vật chính qua bạn bè thân thiết của họ. Nhưng vấn đề không chỉ ở chỗ này, vấn đề ở chỗ tác phẩm của Lê Thánh Tông có bối cảnh truyền thống của truyện kỳ tích dân gian, thì đồng thời lại là truyện “cố ý hư cấu”, trong đó bao hàm cấu tứ văn học. Điểm này đặc biệt rõ rệt ở truyện Lưỡng Phật đấu thuyết ký Thử tinh truyện. Ở hai tác phẩm này, tác giả là người trực tiếp tham gia vào sự kiện hoặc là người chứng kiến. Lê Thánh Tông là hoàng đế, được gọi là thiên tử, ông cần là người hiểu biết về mọi tình hình xảy ra trong nước. Ngoài ra, xem chừng ông hoàn toàn tách khỏi ngoại hiệu Nam Sơn Phu mà ông mượn khi tự sự nên mới viết những lời “thuyết giáo”.

Dạ Xoa Vương truyện – tác phẩm cuối cùng của tập truyện được chọn từ tập tiểu thuyết Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ. Tập tiểu thuyết này viết vào đầu thế kỷ XVI, kết thúc lịch trình hai trăm năm của tiểu thuyết văn nghệ Việt Nam, từ ghi chép truyện thần kỳ của u linh và truyền thuyết miếu đường tới tiểu thuyết tình tiết phát đạt có chủ đề văn học và vĩ thanh truyền thông ẩn tàng khéo léo.

Về tình hình của bản thân Nguyễn Dữ, chúng ta biết không nhiều. Ông là một trong những học trò của Nguyễn Bỉnh Khiêm (1491-1585), nhà triết học và nhà văn học nổi tiếng của Việt Nam mà ở trên có nói đến. Ông thuận lợi trải qua những lần khảo thi của quốc gia, giành được chức huyện thừa, nhưng một năm sau ông đã từ chức, có thể vì để tỏ ý phản đối gia tộc họ Mạc đã cướp chính quyền quốc gia một cách phi pháp. Tập tiểu thuyết của ông có 20 truyện. Nhân vật chính trong truyện có người tố cáo một con rồng với Long vương, có hồ ly tinh và hầu tinh khuyên vua không nên săn bắn ở trong rừng. Chúng ta thấy một thế giới muôn màu muôn vẻ mà ở đấy có cuộc gặp gỡ giữa một người và yêu quái, một thế giới riêng có trong tiểu thuyết truyền kỳ hình thành ở Việt Nam và các dân tộc của nước láng giềng là Trung Quốc và Triều Tiên. Nhưng ở đây đã có sự biến đổi về chất. Nếu nói trong tiểu thuyết thời kỳ đầu của Việt Nam, nhân vật đại biểu cho “âm giới” không nói mà chỉ dự báo, không tự do hành động mà hành động theo chức năng thần thoại hoặc mê tín của mình, tức thường thường làm nhân vật “xoay chuyển càn khôn”. Nếu con người – nhân vật chính trong truyện xem chừng tiêu cực hơn cả yêu quái và rồng thì trong tác phẩm của Nguyễn Dữ, người và yêu quái ở “địa vị bình đẳng” với nhau. Không những chỉ có thế, mối quan hệ giữa hai bên còn sờ được, thấy được, chi tiết cuộc sống đều chân thực. Mối quan hệ này được thăng hoa tới địa vị bình đẳng về văn học. Lúc ấy cách sự xuất hiện của phong cách cá nhân trong văn học còn rất xa nhưng sự chuyển đổi từ sáng tác dân gian sang văn xuôi thuần tự sự đã được thực hiện.

Bản thân tên gọi của tập truyện ấy – Truyền kỳ mạn lục đã bao quát bằng hai chữ “truyền kỳ”. Hai chữ này vừa hay cho biết “tự sự về những truyện kỳ lạ”. Ở Trung Quốc, hai chữ này trở thành tên gọi thể loại của tiểu thuyết đời Đường (về rất nhiều mặt đều gần với tiểu thuyết của Nguyễn Dữ).

6

Cuối cùng, tôi nói về ngôn ngữ và phong cách của tiểu thuyết. Phần trên đã nói, tất cả các tác giả đều viết bằng Hán văn (tức văn ngôn). Điều đáng tiếc là trong tay tôi không có nguyên bản, chúng từ lâu đã trở thành bản quý hiếm(7). Nói chung, đông đảo bạn đọc Việt Nam không cách gì đọc được, bởi người đọc hiểu Hán văn ở Việt Nam không nhiều, học giả Việt Nam phải dịch sang ngôn ngữ hiện đại. M.H. Tkhashev lại dịch từ văn hiện đại Việt Nam sang Nga văn. Tôi chỉ có thể đọc nguyên văn Hà Ô Lôi truyện của Vũ Quỳnh trong tập tuyển chọn ấy, coi đó là tác phẩm điển hình ở mức độ nhất định để bình luận về phong cách. Ngôn ngữ truyện sử dụng không đặc biệt tinh xảo mà là thứ văn ngôn tương đối dễ hiểu và rất hình tượng. Truyền thống lâu đời khiến tác giả có thể sử dụng điển cố hàm súc để viết văn mà những điển cố này thì chỉ có người nào thông thạo văn học cổ đại mới hiểu được. Chẳng hạn, khi Hà Ô Lôi hát, dư âm “nhiễu lương, hưởng át hành vân” (dư âm vấn vít quanh xà nhà, tiếng vang làm ngừng cả mây bay). Ai đọc rộng sách lập tức hiểu ngay nhân vật chính trong tiểu thuyết rất giống nữ danh ca thời cổ đại của Trung Quốc là Hàn Nga và Tiết Đàm (sách Liệt tử của Đạo gia từng kể về họ)(8). Trong văn viết của truyện có rất nhiều những lời trích dẫn gây mối liên tưởng như vậy. Khi chú thích, tôi cố gắng chỉ ra những câu dẫn nổi tiếng nhất trong số đó, mặc dù người xuất bản Việt Nam hiện nay không thường làm như thế.

Nếu cho rằng những nước khác nhau sử dụng ngôn ngữ văn học được quy phạm thống nhất để viết nên tác phẩm thì toàn bộ những tác phẩm ấy ắt trở thành một loại của cải của văn học văn ngôn trong toàn khu văn hóa thì lầm to. Loại văn học chung như thế xưa nay chưa từng có, mặc dù chúng có thể tồn tại về mặt lý thuyết. Bởi vì tác phẩm viết bằng Hán văn của người Việt Nam như tôi biết, chưa từng được lưu hành ở Trung Quốc và Triều Tiên, còn tác phẩm của người Triều Tiên viết thì lưu hành được một chút ở Nhật Bản. Ở Trung Quốc, tác phẩm của người Nhật Bản, Việt Nam, Triều Tiên viết không được biết đến, trong khi văn học Trung Quốc thì lại lưu hành rất rộng trong toàn khu văn hóa. Đó là vì văn học Trung Quốc là nền văn học cổ xưa nhất ở toàn bộ Viễn Đông. Văn học Nhật Bản, Triều Tiên, Việt Nam lúc đầu dùng Hán văn để phát triển truyền thống văn học của mình trên cơ sở văn học cổ đại Trung Quốc và văn học dân gian bản địa.

Tiểu thuyết cổ điển Việt Nam từ trước tới nay chưa từng được dịch ra một ngoại văn nào, bản dịch tiếng Nga là bước tiến quan trọng đầu tiên về phương diện này.

                                                                      Phạm Tú Châu dịch

                                   từ Hán văn cổ tiểu thuyết luận hoành,

                                                   Nxb. Giang Tô cổ tịch, 1992, tr.302-318

__________________

(1) Nên chỉ ra rằng, ngay từ thế kỷ XIII, Báo cực truyện đã được sáng tác. Rất có thể sách đã thu nhận những tiểu thuyết ghi chép những câu chuyện. Những tiểu thuyết này căn cứ vào tinh thần Phật giáo mà gia công, nhưng sách đã thất tán từ lâu, rất khó có ý kiến gì rõ ràng. Nhân đây tôi xin cảm ơn H. Niculin, M.Tkhashev đã giúp đỡ thân tình, đề xuất kiến nghị và ý kiến.

(2) Yu. Đinianốp: “Bàn về sự thật văn học”, tạp chí Mặt trận cánh tả, 1923, số 102. Chuyển dẫn từ Likhachev: Thi pháp văn học cổ điển, Nxb. Khoa học, Leningrad 1967, tr.48.

(3) Chỉ hình thức lưu truyền đến Việt Nam và tôn giáo thần bí ở giai đoạn phát triển của nó.

(4) Lời của chính Vũ Quỳnh trong bài Tựa đã chứng thực điểm này. Trong lời tựa, khi nói về tiểu thuyết của mình, ông viết : “Việc lạ ở Lĩnh Nam nhiều lắm. Những tác phẩm trong Liệt truyện (trong lời tựa, Vũ Quỳnh viết tên sách là Lĩnh Nam chích quái liệt truyện. Bản chép tay mà tôi được thấy và bản dịch tiếng Việt ở Sài Gòn năm 1961 đều không có chữ “liệt” trong tên sách) không đợi chạm vào đá, khắc vào ván mà rõ ràng ở lòng người, thành bia truyền miệng, người già, con trẻ đều thông suốt đạo lý, đều mến mộ”.

(5) Tình tiết Dạ Xoa vương truyện giống một đoạn trong Ramayana (Sita bị cướp đem đi rồi trở về). Có thể coi Dạ Xoa vương, còn gọi là Thập Đầu vương, là nhân vật Thập Đầu ma vương trong Ramayana, gọi vua nước Hồ Tôn Tinh là Thập Xa vương, giống Thập Xa vương trong Ramayana; coi Vi Tư là Rama, coi mẹ kế của Bạch Tĩnh là Sita. Tên các nước hiện không còn được sử dụng nữa. Như trong truyền thuyết Dạ Xoa vương, nước Hồ Tôn Tinh chỉ nước Chiêm Thành, vậy thì nước Diệu Nham (ở đây viết là Diệu Nham. ND) xem ra là Campuchia. Nhưng căn cứ vào tình tiết phát triển của Ramayana thì đó là Ấn Độ và Srilanca. Nhắc đến Âu Lạc là nhầm về thời đại, vì tài liệu về nước Chiêm Thành chỉ xuất hiện sau khi nước này bị tiêu diệt 500 năm. Về điều này, rõ ràng là tác giả sách có biết.

(6) Chúng tôi chưa tìm được bài thơ này trong thi tập chữ Hán của Lê Thánh Tông. (ND).

(7) Bài này tôi viết năm 1969. Từ những năm 70 và 80, tôi đến Hà Nội ba lần, chính mắt được thấy bản chép tay của tập tiểu thuyết này bằng chữ Hán ở thư viện Ủy ban Khoa học Xã hội (nay là Viện Khoa học Xã hội Việt Nam. ND). Những bản chép tay chép từ khi nào rất khó nói, năm 1982 tôi mới được thấy hết. Năm 1961, Lĩnh Nam chích quái truyện xuất bản ở Sài Gòn có in kèm bản chữ Hán, còn những tập khác của truyện này, theo tôi được biết, không có in nguyên văn.

Tình hình Việt Nam không giống Trung Quốc, Triều Tiên hoặc Nhật Bản. Những bản chép tay cũ nhiều hơn bản in ván, rất nhiều sách không có bản in mà chỉ có bản chép tay. Sách in ván tuy trước đây in không nhiều nhưng bảo tồn được cũng không nhiều, còn tiểu thuyết thì hầu hết đều lưu hành bằng bản chép tay. Tiếc rằng cho tới nay, Việt Nam cũng không có bản in ảnh những sách cũ, hoặc xuất bản những bản song ngữ, đối chiếu giữa Hán văn và tiếng Triều Tiên như ở Triều Tiên.

(8) Sách Liệt tử khi nói đến Hàn Nga, viết: “Đã đi rồi mà dư âm còn vấn vít quanh xà, ba ngày không dứt”. Sách còn nói: “Tiết Đàm học hát với Tần Thanh, chưa học hết được kỹ năng đã tự cho là học hết rồi, bèn xin về. Tần Thanh không ngăn cản, tiễn tới ngoại ô, gõ tranh tre buồn bã hát, tiếng hát làm rung động cả rừng cây, tiếng vang làm ngừng cả mây bay”. Tiết Đàm hiểu ra mình chưa học hết được kỹ năng, không dám nói đến về nữa.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học số 11/2012.Copyright © 2013 – PHÊ BÌNH VĂN HỌC .

Leave a Reply