Tác phẩm văn học như là cấu trúc ngôn từ động


Trương Đăng Dung

Chủ nghĩa hiện đại là kết quả của những nỗ lực hiện đại hoá đời sống và tư duy xẩy ra từ những năm cuối của thế kỷ XIX, ở Châu Âu. Những thành tựu nổi bật của khoa học tự nhiên, của triết học, xã hội học và tâm lí học đã tác động đến cách nghĩ của con người hiện đại trước các vấn đề về tồn tại, đạo đức, tâm lí. Tư tưởng của Nietzsche, Husserl, hay Freud không chỉ ảnh hưởng đến tư duy hiện đại mà tiếp tục được nhắc đến nhiều ở thời hậu hiện đại.

Qua các tác phẩm “Khoa học vui”; “Zarathustra đã nói như thế” (1), Nietzsche đã nghi ngờ bản chất trước đây của đạo đức, cái đạo đức có nguồn gốc từ Thượng đế. Ông đã đẩy Thượng đế ra khỏi đời sống của con người, và cho thấy khả năng con người sẽ vượt lên những giới hạn, điều chỉnh chính bản thân nó (2). Còn cuộc cách mạng tinh thần của Sigmund Freud đã đụng chạm đến cá nhân, đến cái tôi, đến khả năng tự nhận biết của con người. Freud thừa nhận rằng bên cạnh cái nói ra, “tồn tại cái không thể nói ra được”, bên cạnh cái có thể nói ra, cái có ý thức đều tồn tại cái không thể nói ra, cái vô thức. Ông cho rằng có thể và cần phải nói về cái không thể nói ra, và đã xây dựng lý thuyết tâm phân học vì mục đích này. Cuộc Đại chiến thế giới lần thứ nhất cũng là một trong những nguyên nhân cơ bản làm bừng tỉnh nhận thức của người hiện đại, vì nó đã phủ nhận những giá trị khai sáng và buộc tư duy hiện đại phải tìm kiếm những mối liên hệ, những cách lí giải đời sống mới hơn, sâu sắc hơn. Hơn nữa, bản thân tư duy hiện đại cũng có một sự vận động tự thân: trong khi tìm kiếm những hình thức mới, tư duy hiện đại ngày càng phải đối diện với nhiều vấn đề phức tạp của đời sống xã hội (3).

Tư duy hiện đại muốn nhìn ra phía sau cái bề mặt của sự vật. Nếu tư duy tiền hiện đại đã khám phá những mối liên hệ bề mặt có thể cảm nhận được của thế giới, thì tư duy hiện đại phát hiện ra rằng những mối liên kết bề mặt không phải do những qui tắc bề mặt cụ thể dẫn dắt, mà là do những hình thức ổn định, ẩn kín; những cấu trúc trừu tượng được xác lập một cách bài bản, chi phối. Những thành tựu trong vật lí học, trong tâm phân học đã cho thấy điều đó. Freud bất ngờ phát hiện ra là có thể chữa bệnh bằng lời nói và ông giả thiết rằng cái bề mặt của đời sống con người, đằng sau ý thức, có cái cấu trúc gì đó sâu lắng, không thể tiếp cận được, nhưng lại luôn luôn hoạt động. Cái vô thức không thể cảm nhận được, không thể đo đếm mà chỉ có thể tự rút ra mà thôi. Tư duy hiện đại đã sử dụng một số cặp mâu thuẫn rất đặc trưng, ví dụ: Cái có thể nói ra và cái không thể nói ra, bí mật và công khai, bản chất và hiện tượng, chính thức và không chính thức, cái ngẫu nhiên giây lát và sự tất yếu vĩnh hằng. Như vậy, không thể tiếp cận được bản chất của đời sống ở một bình diện duy nhất, bởi vì đời sống không phải chỉ có một bề mặt nơi các sự việc xẩy ra tiếp nối nhau. Không thể lí giải các sự kiện của đời sống bằng quan hệ nhân quả hay bằng hệ qui chiếu nào đó. Điều này được thể hiện rất rõ trong các sáng tác của Franz Kafka mà chúng tôi đã có dịp nói đến. (4).

Chủ nghĩa hiện đại lấy cá nhân làm cơ sở cho mọi sự hiểu và chiêm nghiệm đời sống. Đúng như lời của Baudelaire – một trong những đại diện lớn nhất của chủ nghĩa hiện đại – về nhà thơ hiện đại; đó là người không bao giờ ở nhà nhưng ở đâu vẫn cảm thấy mình ở nhà; anh ta nhìn thấy thế giới, anh ta ở trung tâm thế giới nhưng lại nằm ngoài thế giới một cách bí ẩn. Mâu thuẫn giữa cái bên trong và bên ngoài, giữa ấn tượng và lí trí là đặc điểm của con người cá nhân hiện đại. Và quan niệm cá nhân về văn học đãxuất phát từ văn bản văn học độc lập với tác giả, thời đại, người tiếp nhận. Tác phẩm văn học nhắc lại chính nó, cá nhân tạo ra chính mình, hành động làm cho chính nó có hiệu lực; trong kết cấu riêng của mỗi yếu tố đều ẩn chứa một nguyên lí chung nào đó có khả năng mang lại ý nghĩa cho đời sống của chính nó. Cái nguyên lí chung này là hình thức, một trong những từ quan trọng của chủ nghĩa hiện đại. Hình thức tồn tại là vì có cái gì đó được hình thành, hoặc có cái gì đó mang lại khả năng sáng tạo. Các sự việc của con người đánh mất tính chất thông báo liên quan đến hiện thực và thế giới bên ngoài; chúng không biểu thị ở bên ngoài mà khẳng định và tạo dựng một cái gì đó bên trong. Thơ không làm công việc mô tả mà là mở rộng đời sống của con người, thơ có đặc trưng bản thể. Nhưng cái bản thế này không phải như cái bản thế triết học xa xưa, không phải là sự phá bỏ một nguyên lí tồn tại siêu hình, nó được tạo dựng trên nền tảng của sự nhận biết đời sống cụ thể, tự trị.

Quan niệm văn học tiền hiện đại đã gán cho cá nhân tác giả vai trò trung tâm. Cá nhân nhà văn được xác lập là con người có thực chi phối mọi sự mô tả nghệ thuật. Nhà văn là cá nhân cụ thể của truyền thống, là một bến bờ quan trọng của quan hệ nhân-quả: Văn cảnh tác động lên tác giả, còn quá khứ là cơ sở để anh ta tạo ra một văn bản, ngôn ngữ hoá nó, làm cho truyền thống trở nên dễ chia sẻ và dễ chiếm lĩnh hơn. Tác giả có quyền uy cá nhân trên cả tác phẩm, cái văn cảnh thể hiện qua tinh thần của tác giả là sự bảo đảm cho khả năng giải mã văn bản văn học. Như vậy tác giả luôn luôn là người cắt nghĩa tác phẩm của mình như là quá khứ của anh ta, nhà văn và tác phẩm “quan hệ với nhau như cha-con”, nói theo lời của R.Barthes.

Quan niệm văn học hiện đại đã xoá bỏ khái niệm tác giả truyền thống này, “tác giả trở thành xác chết và sự viết bắt đầu” (R.Barthes). Thay cho quan niệm về quan hệ nhân-quả là quan niệm mới về chủ thể và kết cấu ý nghĩa mới được tạo ra bên trong khung khổ của ngôn ngữ. Không phải các nhà nghiên cứu, phê bình tạo ra điều đó mà chính các nhà văn, nhà thơ, những Kafka, Joyce, Woolf, Mallarmé, Proust, Ady… đã “thực hiện” việc thay thế ngôn ngữ vào vị trí của tác giả, đưa văn bàn vào trung tâm của sự chú ý. Cái tôi cá nhân của văn học ra đời tại đây: chủ thể là sự tập trung phản ứng của ngôn ngữ văn bản văn học. Chủ thể là langue (ngôn ngữ) mà parole (lời) của nó là từng văn bản đã ấn hành, là mối quan hệ cụ thể của từng văn bản và người đọc nhất định. Nhà văn hiện đại ra đời cùng một thời gian với văn bản, và không hề trang bị một đời sống vượt lên hoặc bỏ qua văn bản: anh ta không phải là một chủ thể lấy tác phẩm làm sự phát ngôn. R,Barthes đã nói như vậy. Nhưng văn học rõ ràng vẫn nhiều hơn cái hình thức ngôn ngữ thuần tuý, vì vậy sự tập trung chủ quan xẩy ra trong người đọc. Người đọc này là một cá nhân trừu tượng, người đọc mọi thời đại, người đọc tuyệt đối, cái cấu trúc sống luôn tạo nên những biến thể chức năng của ngôn ngữ văn bản(5).

Với sự xuất hiện của F.Saussure, một thời kỳ mới mở ra đối với ngôn ngữ học hiện đại. Với nhận thức mới về ngôn ngữ, người hiện đại vừa biết mở ra cái ý nghĩa của từng thông điệp, lại vừa nắm bắt cái bản chất của thông điệp như là thông điệp. Từ đây, đối với khoa học văn học hiện đại, văn bản văn học trở thành trung tâm tạo nghĩa văn học. Khoa học văn học hiện đại tách tác phẩm ra khỏi tác giả và người đọc, khẳng định sự khác biệt giữa văn bản văn học và tác phẩm văn học, và với việc này, nó giải văn cảnh một cách triệt để, loại bỏ những gì liên quan đến văn cảnh mà đối với người đọc tiền hiện đại chúng mang ý nghĩa văn học. Chỉ còn một thứ duy nhất có ý nghĩa đối với tư duy lí luận văn học hiện đại, đó là tác phẩm văn học như là hiện tượng ngôn ngữ. Giống như ngành lịch sử và ngành ngữ văn thời tiền hiện đại, ngôn ngữ học và triết học ngôn ngữ thời hiện đại cũng đã xác lập những quan điểm nghiên cứu văn học. Qua những quan niệm về ngôn ngữ có thể biết được các khoa học văn học hiện đại quan tâm đến khía cạnh nào của đối tượng nghiên cứu. Những trào lưu lí luận văn học ra đời dựa vào tính ngôn ngữ để đề cao tính văn học, phủ nhận tính phản ánh, khẳng định không gian ngôn ngữ và quyền tự trị ngữ nghĩa của văn bản văn học, được gọi là chủ nghĩa hình thức. Thực ra gọi như thế là không chính xác, vì ở đây không hoàn toàn chỉ nói về hình thức như là đối tượng nghiên cứu, mà hình thức còn được hiểu như là phương thức tư duy, như là thủ pháp cơ bản nữa.

I
Bắt đầu từ thập niên đầu thế kỷ XX, đồng thời với sự hình thành lí thuyết Phê bình mới ở Anh và Mỹ là các trường phái khác nhau của chủ nghĩa hình thức và chủ nghĩa cấu trúc xuất hiện ở Trung – Đông Âu. Chúng ta có thể gọi trường phái hình thức Nga, chủ nghĩa cấu trúc Séc và trường phái Hội nhập Balan là Chủ nghĩa cấu trúc Xlavơ, vì các lí thuyết hình thức này theo thời gian đã có nhiều biến đổi và giai đoạn sau cùng của chúng đều mang đặc điểm của chủ nghĩa cấu trúc.

Sự ra đời của Chủ nghĩa hình thức Nga hoàn toàn tương ứng với tinh thần của chủ nghĩa hiện đại trong tư duy lí luận văn học. Những đại diện của Trường phái hình thức Nga, mà chủ yếu là các nhà nghiên cứu văn học trẻ thời đó đã đối diện với các loại mĩ học và chuyên khảo lịch sử văn học không còn phù hợp với xu thế phát triển mới. Với cái nhìn khác về đối tượng của khoa học văn học, các thành viên của OPOJaZ (6) đã tập trung nghiên cứu những dữ liệu văn học một cách nghiêm túc thay cho việc tiếp cận xã hội, lịch sử văn hoá, tâm lí hay mĩ học truyền thống. Ngôn ngữ là đối tượng quan tâm của họ mà trước hết là sự khác biệt giữa ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ thông thường. Những công trình nghiên cứu của Jakubinxky và Shkloveski đã cho thấy rằng có tồn tại một sự thực hiện ngôn ngữ mà chức năng thông báo trực tiếp lùi ra phía sau, nói cách khác, trong thơ việc sử dụng các từ mang nghĩa không có vai trò quyết định. Ví dụ thơ vị lai thời đó với những thể nghiệm của các nhà thơ về cái ngôn ngữ vượt quá ý nghĩa. Thơ không “tư duy bằng hình ảnh”. Sự sắp xếp các âm thanh tự nó cũng có nội dung và giá trị. Trên cơ sở đó, mối quan hệ giữa hình thức và nội dung được đặt ra như là một vấn đề cơ bản của trường phái hình thức Nga. Đối với họ, hình thức không phải là cái nồi để đổ nước (nội dung) vào. Đặc trưng nghệ thuật không thể hiện qua những yếu tố nằm trong tác phẩm mà qua việc sử dụng một cách đặc trưng các yếu tố đó. Như vậy, khái niệm hình thức có được ý nghĩa mới mà không cần đến khái niệm nội dung bên cạnh. Việc các nhà hình thức Nga khẳng định tính chất đặc biệt của ngôn ngữ văn học và quan điểm của họ về nội dung hoà tan trong hình thức đã nghi vấn về cái gọi là nội dung tách rời hình thức. Hình thức trong ý nghĩa này là hình thức được quan niệm như là nội dung, nó xuất hiện như là yếu tố nội dung năng động, kết quả của sự vận dụng các thủ pháp nghệ thuật khác nhau. Việc giải phóng lời nói và âm thanh cũng làm cho lĩnh vực nghiên cứu được mở rộng ra, và vấn đề hình thức được xếp hàng đầu. Người đọc, nhà nghiên cứu đối diện với cái hình thức “có nội dung”, trong ý nghĩa đó, nó luôn luôn là cái gì khác. Do đó, nhiệm vụ của khoa học văn học là phải đặt lại vấn đề tính lịch sử của văn học. Nhân dịp kỉ niệm mười năm ra đời trường phải hình thức Nga, B, Eikhenbaum có công trình “Lí thuyết về phương pháp hình thức” (7). Đây là một công trình nhìn lại chặng đường mười năm của chủ nghĩa hình thức Nga, với những đánh giá công bằng và tự tin của một người trong cuộc. Eikhenbaum cho rằng chủ nghĩa hình thức Nga không phải là một phương pháp luận đại diện cho một hệ thống khoa học đã xác định mà chỉ là một cố gắng tạo nên một khoa học văn học tự trị xuất phát từ những phẩm chất độc đáo của vật liệu văn chương. Eikhenbaum nhắc đến Shklovski với quan điểm cho rằng hình thức mới không xuất hiện để thể hiện nội dung mới mà là để thay thế hình thức cũ đã đánh mất tính thẩm mĩ của nó. Eikhenbaum cũng cho rằng khoa học văn học cũ không chú trọng đến chất liệu, trong khi lại coi trọng nội dung, và gán tất cả cái còn lại cho hình thức bên ngoài. Đây chính là cơ sở xuất phát của chủ nghĩa duy mĩ ngây thơ và cảm động của những nhà phê bình ấn tượng và văn học sử truyền thống. Ông đồng ý với Shklovski rằng “không nên lấy lí do văn học là sự diễn tả xã hội mà lẫn lộn lịch sử văn học với lịch sử nói chung. Đó là hai thứ khác nhau(8). Không phải ngẫu nhiên mà trong công trình này, Eikhenbaum đã nhắc nhiều đến Shklovski và Tynianov. Trong các công trình của họ, bên cạnh việc phân tích chi tiết ngôn ngữ thơ và văn xuôi, ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ đời sống, là sự quan tâm đến vấn đề sự phát triển của văn học hay sự vận động của các hình thức văn học. Hướng nghiên cứu này có ý nghĩa quan trọng vì nó mở ra hai triển vọng nghiên cứu: Nghiên cứu vấn đề lí luận văn học nào đó trên những chất liệu văn học khác nhau và nghiên cứu lịch sử văn học. Qua đó, có thể phân biệt sự khác nhau giữa việc tiếp cận cụ thể và tiếp cận lịch sử các thủ pháp nghệ thuật, giữa tác phẩm văn học như là đối tượng của phân tích cấu trúc và như là sự thật lịch sử. Các nhà hình thức Nga đi đến kết luận: văn học không xuất hiện như là một tiến trình phát triển liên tục, bình yên với sự thay thế của các trào lưu có đẳng cấp cao hơn vào vị trí những trào lưu thấp hơn giống như việc các ông bố trao di sản cho con cái, mà thực chất, quá trình đó là cuộc chiến giữa nhiều trào lưu khác nhau, thậm chí có khi nó được hình thành trong hình thức nổi loạn nhằm phá vỡ quyền bá chủ của các nguyên tắc và hình thức đã được chấp nhận và qui phạm hoá. Lịch sử văn học được đặc trưng bởi “sự năng động của các hình thức văn học”, tức là sự thay thế biện chứng của các hình thức.

Sự tiếp cận tính lịch sử của văn học theo quan điểm mới này, cùng với việc nêu lên mối quan hệ mới của lí luận văn học và lịch sử văn học là những cố gắng của Jurij Tynianov trong các công trình nghiên cứu của ông. Trong bài viết “Sự kiện văn học” (1924) cũng như trong bài viết tặng Eikhenbaum 3 năm sau đó, “Về sự tiến triển của văn chương”, Tynianov cho rằng lịch sử văn học không thể đơn giản hoá thành lịch sử của sự thay thế những giai đoạn xã hội – lịch sử khác nhau mà ảnh hưởng của chúng được phản ánh trực tiếp qua sự thay thế của các hình thức văn học. Mở đầu bài viết, Tynianov đã khẳng định: “Trong tất cả các bộ môn văn hoá, lịch sử văn học vẫn bảo toàn qui chế của một xứ thuộc địa. Một mặt, nó bị thống trị trên một phạm vi rộng (nhất là ở phương Tây) bởi một chủ nghĩa tâm lí cá nhân với việc nghiên cứu những vấn đề liên quan đến tâm lí tác giả thay cho những vấn đề thực sự của văn học. Mặt khác, việc cảm nhận theo kiểu nhân quả được sơ đồ hoá, tách bình diện văn học ra khỏi điểm mà người quan sát đặt mình vào; điểm này có thể nằm cả trong các hệ thống xã hội chủ yếu lẫn trong các hệ thống xã hội thứ yếu (9). Và ông lưu ý: “Cần phân biệt hai loại chính (tức là hai loại hình nghiên cứu lịch sử – TĐD): nghiên cứu về lịch sử nảy sinh các hiện tượng văn học và nghiên cứu về sự biến đổi của văn chương, nghĩa là về sự tiến triển của bình diện văn chương… Cần thoả thuận trước rằng tác phẩm văn học tạo nên một hệ thống và bản thân văn chương cũng tạo nên một hệ thống(10).Như vậy, giữa các yếu tố của tác phẩm như là hệ thống, tức là giữa các yếu tố và cái toàn thể của hệ thống cũng có mối quan hệ tương hỗ gọi là chức năng kết cấu của các yếu tố. Các yếu tố đồng thời cũng có quan hệ với các tác phẩm khác như là các hệ thống. Do đó, theo Tynianov, sẽ là sai lầm nếu khi tiếp cận tác phẩm văn học mà lại cắt bỏ một số yếu tố ra khỏi cái hệ thống đã được xác định nhiều lần, cũng như nghiên cứu các yếu tố đó mà tách biệt khỏi chức năng kết cấu. Không chỉ trong mối quan hệ của từng yếu tố với tác phẩm văn học, chúng ta mới thấy mối quan hệ tương tác. Sự cắt bỏ tác phẩm hay thể loại như là hệ thống cũng là việc không thể, giống như tách tác phẩm ra khỏi cái hệ thống văn học hoặc hệ thống thể loại mà nó liên quan. Về vấn đề quan hệ tương tác giữa các bình diện văn chương và đời sống xã hội, Tynianov đặt ra câu hỏi: Vậy thì đời sống xã hội đi vào quan hệ tương hỗ với văn học bằng cái gì và như thế nào? Ông có ngay câu trả lời: “Cuộc sống xã hội đi vào quan hệ đối tác với văn chương trước tiên bằng hoạt động diễn đạt bằng lời của nó. Tinh hình cũng xẩy ra như thế đối với các bình diện văn học được nhập vào quan hệ tương tác với đời sống xã hội. Quan hệ đối tác giữa bình diện xã hội và văn học được thiết lập thông qua hoạt động ngôn ngữ, văn chương có chức năng ngôn từ đối với đời sống xã hội (11). Một khi đã xác định được đặc điểm cơ bản trên đây của mối quan hệ tương hỗ văn chương và đời sống xã hội thì việc phân tích các hiện tượng văn học không đơn giản chỉ dựa vào các sự kiện văn học, mà còn phải dựa vào đặc điểm hoạt động của các hệ thống chức năng khác nhau của hình thức. Rốt cuộc, đặc điểm của hoạt động ngôn ngữ và chức năng ngôn từ là những yếu tố phải tính đến trước khi xem xét chức năng mới của các yếu tố hình thức văn học. Trong lịch sử văn học, có nhiều hiện tượng hoàn toàn khác nhau mà về chức năng lại có thể tương đồng và ngược lại. Tynianov lấy ví dụ về Puskin, theo đó “Ở Puskin các chức năng của văn xuôi của ông gần gũi với các chức năng của văn xuôi Tolstoi, trong khi các chức năng của thơ ông không được như vậy đối với chức năng thơ ca của những người kế nghiệp ông những năm 30 (thế kỷ XIX) và của Maikov (12)”.

Năm 1928, Tynianov đã soạn thảo cùng với Roman Jakobson một chương trình mang tính chất tuyên ngôn về khoa học văn học, với một đề cương ngắn, có tựa đề: “Những vấn đề của nghiên cứu ngôn ngữ và văn học”. Kế hoạch này mang tính nguyên tắc hơn là ý nghĩa thực tiễn, vì nó không có điều kiện để chi tiết hoá hay thực hiện. Nhưng bản đề cương đã cho thấy trong hình thức đó những hình dung liên quan đến sự điều chỉnh trong tư duy của các thành viên của trường phái hình thức Nga. Tynianov và Jakobson quan niệm văn học và lịch sử văn học là hệ thống. Trên cơ sở quan điểm hệ thống, họ phân biệt hai cách tiếp cận liên quan chặt chẽ với nhau. Theo đồng đại thì tác phẩm văn học (như là hệ thống) là bộ phận của một hệ thống hình thức thẩm mĩ rộng hơn, thậm chí là bộ phận của một hệ thống tồn tại xã hội – lịch sử rộng hơn. Theo lịch đại thì văn học là sự thay thế lịch sử của những hệ thống hình thức, bởi vì “lịch sử của các hệ thống cũng là hệ thống”. Về mặt lí thuyết thì có thể đồng thời nghiên cứu văn học và tác phẩm văn học theo quan điểm hiện tại và lịch sử. Có thể đúc kết thành ba khái niệm mà các đại diện của trường phái hình thức Nga thường vận dụng:

a- Tính văn học: Nó liên quan tới quan niệm về hệ thống với những qui luật tự trị, bên trong của văn học. Văn học có phương thức tồn tại độc lập và chức năng riêng: sự phát triển của nó cũng là sự phát triển tự trị do tính văn học quyết định. Tác phẩm văn học không phải là tài liệu xã hội, lịch sử, tư tưởng hay văn hoá, mà là sự hiệu lực hoá những qui luật riêng của tính văn học.

b- Nguyên tắc lạ hoá: Điều này có nghĩa là thế giới, chất liệu, ngôn ngữ của văn học cũng tự trị. Qua những công cụ đặc biệt của nó, các dữ kiện hiện thực có thể trở thành những dữ kiện văn học. Sự thật đời sống và sự thật nghệ thuật không đồng nhất với nhau, không thể suy diễn từ cái này sang cái kia. Việc sử dụng ngôn ngữ hàng ngày và ngôn ngữ thơ cũng khác nhau. Nghệ thuật tháo bỏ mối quan hệ của chúng ta với hiện thực, cái thường nhật thông qua hình thức nghệ thuật sẽ trở thành nghệ thuật.

c- Chất liệu và thao tác: Nghiên cứu chất liệu văn học là nhiệm vụ quan trọng nhất của khoa học văn học. Sự liên kết giữa chất liệu và thao tác, những nguyên lí hoạt động của chúng cũng như những nguyên tắc sáng tạo có hiệu lực trong chúng chứng tỏ rằng ngôn ngữ thơ không phải là phần thêm vào bên ngoài, trang trí cho tác phẩm. Có thể tháo rời ngôn ngữ ra thành các yếu tố, và mọi yếu tố đều có chức năng trong tác phẩm văn học. Như vậy, thay cho nguyên lí nội dung – hình thức, các nhà hình thức Nga lấy việc nghiên cứu và giới thiệu những nguyên lí hình thức chung có hiệu lực trong tác phẩm, làm mục đích.

Với những nỗ lực mới, chủ nghĩa hình thức Nga cố vượt lên chủ nghĩa thực chứng, tâm lí học di truyền, ngữ văn học lịch sử của lịch sử tinh thần thế kỷ XIX. Chủ nghĩa hình thức Nga thừa nhận vai trò quan trọng hàng đầu của hình thức (như chúng tôi đã nhấn mạnh rằng hình thức ở đây cần được hiểu như là phương thức tư duy, như là thủ pháp) trong tương quan với các dữ kiện lịch sử. Sự thay đổi của hình thức có thể làm thay đổi cả quan niệm về hiện thực nhất định. Chính ảnh hưởng và sự tranh giành vị thế để được nổi lên hoặc lùi ra phía sau của các hình thức, các phương thức thể hiện khác nhau, đã tạo nên quá trình lịch sử. Chủ nghĩa hình thức Nga đánh giá cao lí luận vì coi đó là một giả thuyết để làm việc, và nhờ nó mà người ta chỉ ra và hiểu được những sự kiện văn học. Trên thực tế, các nhà lí luận của chủ nghĩa hình thức Nga cũng đã có những đóng góp quan trọng trong việc khám phá những qui luật nội tại trong tác phẩm văn học như là trong cấu trúc ngôn từ động. Đó là qui luật xung đột giữa các yếu tố mới, cũ; qui luật chuyển chỗ có lí do và không có lí do của các kiểu cấu trúc nghệ thuật; qui luật về sự tác động tương hỗ giữa các yếu tố vật chất của tác phẩm, sự phục tùng của yếu tố này đối với yếu tố khác; qui luật về sự thống nhất và dồn nén của những câu thơ, qui luật về sự khác biệt cơ bản giữa thơ và văn xuôi, tính kế tiếp của ngôn từ trong văn và tính đồng thời của ngôn từ trong thơ v.v… Đối với các nhà hình thức Nga, đối tượng của khoa học văn học không phải là văn học mà là tính văn học, cái làm cho tác phẩm văn học trở thành văn học, như Roman Jakobson tuyên bố. Cần nhìn nhận chủ nghĩa hình thức Nga không phải với tư cách là lí luận mĩ học đề xuất những vấn đề phương pháp luận, có như thế chúng ta mới thấy hết những nỗ lực của các nhà hình thức trong việc khám phá “những phẩm chất độc đáo của chất liệu văn học”, từ đó có cái nhìn đúng về bản chất của tác phẩm văn học. Như là cấu trúc ngôn từ động, tác phẩm văn học chịu sự qui định của những chức năng hình thức, của các thủ pháp nghệ thuật. Điều này giúp cho khoa học văn học hiện đại có được “tư thế học thuật” mới trước khoa học văn học tiền hiện đại. Tuy nhiên, việc mô tả sự phát triển của văn học như là cuộc chiến không ngừng giữa cái cũ và cái mới, như là sự thay thế lẫn nhau của các hình thức đã được chuẩn hoá và tự động hoá, có thể làm hạn chế khả năng nhận ra các lựa chọn trong tiếp nhận.Bởi vì những thay đổi của văn học không xẩy ra, nếu vai trò chuyển tiếp của các hình thức cũ và mới hoàn toàn bị triệt tiêu, nếu cái cũ qua đi mà không có vai trò gì trong tầm đón đợi của người tiếp nhận cái mới; nếu cái mới đến mà không làm cho những tác phẩm văn học đã bị quên lãng trở nên có thể tiếp cận được.

Cấu trúc ngôn từ động với tất cả sự phức tạp của nó, vì thế, vẫn cần được lí luận văn học hiện đại tiếp tục khám phá và soi sáng.

II
Một trong những bước ngoặt quan trọng trong lịch sử của tư duy lí luận văn học hiện đại là khi lí luận văn học hiện đại nhận thức được rằng tác phẩm văn học không chỉ mang tính hiện thực mà còn có tính kí hiệu. Với nhận thức này, khoa học văn học nói chung và lí luận văn học nói riêng, đã có cái nhìn mới về nhiều vấn đề của văn học. Bắt đầu bằng những nỗ lực của trường phái hình thức Nga trong việc nghiên cứu chất liệu văn học, tính văn học, lý luận văn học hiện đại thật sự quan tâm đến văn bản văn học như là trung tâm tạo nghĩa. Việc làm này cho thấy sự khác biệt giữa văn bản văn học như là đối tượng của phân tích cấu trúc và như là đối tượng của phân tích lịch sử. Từ đây, văn bản và sự tạo nghĩa, kí hiệu và chức năng thẩm mĩ trở thành những đối tượng quan tâm của lí luận văn học hiện đại. Chúng ta sẽ thấy những khả năng mới của lí luận văn học hiện đại trong việc khám phá và lí giải phương thức tồn tại của tác phẩm văn học, tính chủ ý và không chủ ý cũng như tính chất mở của văn bản nghệ thuật trong quan hệ với người đọc. Như vậy, văn bản văn học như là tập hợp kí hiệu, cái cấu trúc ngôn từ động này có đời sống riêng, với năng lượng ngữ nghĩa riêng, độc lập với người đã sinh thành ra nó. Việc nêu lên tính chất kí hiệu của tác phẩm văn học có một ý nghĩa cực kì quan trọng bởi vì qua đó lí luận văn học hiện đại xác định được bản chất của sự chủ thể hoá vẫn được xem là lí tưởng, là tinh thần tuyệt đối, đồng thời soi sáng mối quan hệ khách thể – chủ thể còn gọi là mối quan hệ kí hiệu.

Trường phái hình thức Nga tan rã sau một thời gian hoạt động, nhưng tinh thần của nó, nhất là những nỗ lực khoa học, vẫn được các nhà khoa học tiếp tục phát huy ở nước ngoài. Jan Mukarovski, đại diện lớn nhất của trường phái cấu trúc Praha, đã mở rộng những quan điểm của mình một cách chi tiết vào năm 1936, trong bản tham luận khoa học “Nghệ thuật như là sự kiện kí hiệu học” và trong một công trình nghiên cứu mang tính chất tổng kết, “Chức năng thẩm mĩ, chuẩn mục và giá trị như là những sự kiện xã hội” (13) Ông đề cao việc vận dụng những thành tựu nghiên cứu kí hiệu học ngôn ngữ, lí thuyết kí hiệu, nhất là ông đã có những kết luận hướng tới hệ thống của Ferdinand de Saussure về mối quan hệ của cái biểu đạt – cái được biểu đạt – nghĩa. Mukarovski cho rằng mĩ học có cơ sở tâm lí học có thể bị vượt qua và sẽ bị vượt qua vì nó không chú ý đến đặc trưng quan trọng nhất của tác phẩm văn học, đó là tính chất kí hiệu. Tác phẩm văn học là ki hiệu bởi vì nó tự tồn tại trong thế giới cảm xúc nhưng đồng thời nó cũng vượt lên chính nó bằng việc tồn tại trong ý thức tập thể nữa. Tuy nhiên, không nên chỉ tiếp cận tác phẩm qua việc phân tích các trạng thái tâm hồn tạo nên sự tồn tại của nó, vì không thể đồng nhất tác phẩm văn học với trạng thái tâm hồn của người sáng tác, cũng như không thể đồng nhất nó với trạng thái tâm hồn mà nó tạo nên trong các chủ thể tiếp nhận, như mĩ học tâm lí học đã từng làm. Theo Mukarovski, tác phẩm văn học như là kí hiệu tự trị, có từ 3 yếu tố:

a- Từ văn bản văn học, cái đóng vai trò tượng trưng cho cảm xúc.

b- Từ đối tượng thẩm mĩ, cái có trong ý thức tập thể và hoạt động như là nghĩa.

c- Từ mối quan hệ gắn với sự vật được biểu đạt, mối quan hệ không hướng tới một sự tồn tại riêng biệt, độc lập, bởi vì nó là kí hiệu tự trị, mà hướng tới toàn bộ cái văn cảnh của những hiện tượng xã hội. Mukarovski lưu ý rằng không thể đơn giản hoá tác phẩm văn học ở tác phẩm – văn bản, bởi vì nó có thể thay đổi trong không gian – thời gian (ví dụ một bài thơ có thể có nhiều bản dịch). Nghĩa của nó cũng chỉ tồn tại như là nghĩa nẩy sinh trong các thành viên của một cộng đồng nhất định, và nó hướng tới toàn bộ các hiện tượng xã hội; theo mô hình sau:

Nghĩa = Đối tượng thẩm mĩ = Cấu trúc

(trong ý thức tập thể)

                                                                                                                                                         /                                   \

Văn bản văn học              Toàn bộ hiện thực xã hội

Vận dụng quan điểm kí hiệu học, quay lưng lại với cách tiếp cận siêu hình học và tâm lí học một chiều trước đây, Mukarovski đã tiếp tục mở rộng khung khổ nghiên cứu, xác định tính chất xã hội của những vấn đề mĩ học. Việc chỉ ra cấu trúc và tính chất kí hiệu tự trị của tác phẩm nghệ thuật đã giúp cho ông khẳng định được rằng tác phẩm văn học như là bộ phận của các mối liên kết và các hệ thống lớn hơn. Tác phẩm văn học, nghệ thuật như là những bộ phận của những hệ thống xã hội khác. Các hiện tượng nghệ thuật chỉ có thể lí giải được trong mối liên hệ với các hiện tượng thẩm mĩ nằm ngoài nghệ thuật, hay nói cách khác, trong mối liên hệ giữa chức năng thẩm mĩ và những chức năng khác. Do đó, việc xác định chính xác khái niệm chức năng thẩm mĩ phải là trọng tâm. Mĩ học gắn liền với những hiện tượng xã hội, nó liên quan chặt chẽ với những vấn đề chuẩn mực thẩm mĩ và giá trị thẩm mĩ.

Chức năng thẩm mĩ, theo Mukarovski, là nhân tố quan trọng của những quá trình lịch sử xã hội, nó thể hiện trong mọi hoạt động của con người, từ ăn mặc đến làm vườn, làm thơ, tạc tượng… Chức năng thẩm mĩ phụ thuộc vào mối quan hệ luôn thay đổi giữa ý thức tập thể, cộng đồng người và thế giới. Đặc điểm chính của chuẩn mực thẩm mĩ, như là yếu tố điều chỉnh chức năng thẩm mĩ và đồng thời là bộ phận của sự phát triển xã hội, là tính dễ thay đổi và tính nhiều mặt. Chỉ có ý thức tập thể nhất định mới có thể phán xét được rằng cái gì là chuẩn mực noi theo hoặc vứt bỏ. Cùng một thời gian, trong một cộng đồng có thể tồn tại song song nhiều loại chuẩn mực và qui phạm thẩm mĩ. Nhưng khi bên ngoài nghệ thuật, giá trị lệ thuộc vào chuẩn mực (tức là sự thực hiện chuẩn mực mang phẩm chất giá trị), thì giá trị thẩm mĩ thường bác bỏ cái chuẩn mực đã được chấp nhận, do đó, sự đánh giá giá trị thẩm mĩ cũng là một quá trình luôn thay đổi liên quan đến sự phát triển xã hội. Tuỳ từng thời đại và giai tầng xã hội mà có sự yêu thích khác nhau trước một giá trị thẩm mĩ. Mối quan hệ giữa nghệ thuật và đời sống xã hội còn qui định cả sự đánh giá giá trị một lần và giá trị cố định qua nhiều thế kỉ. Chính vì tính chất kí hiệu của nó mà tác phẩm văn học liên hệ với hiện thực và chứa đựng cả những giá trị ngoài thẩm mĩ. Giá trị thẩm mĩ cũng tổ chức những giá trị ngoài thẩm mĩ này vào một khối thống nhất và tạo điều kiện để các thành viên của cộng đồng đối chứng những quan niệm của họ về hiện thực với chúng. Như vậy, tác phẩm nghệ thuật, thông qua giá trị thẩm mĩ, là kẻ đổi mới mối quan hệ giữa nó và hiện thực tự nhiên – xã hội. Việc này được thực hiện thông qua đối tượng thẩm mĩ được hình thành trong ý thức cá nhân của người tiếp nhận. Khoảng cách giữa các giá trị ngoài thẩm mĩ và các giá trị thực tiễn của một cộng đồng nhất định càng lớn thì giá trị thẩm mĩ độc lập của tác phẩm văn học càng nhiều. Vì thế nhiệm vụ cơ bản nhất của nghệ thuật là tác động đến toàn bộ lĩnh vực hoạt động của con người, đến mối quan hệ của con người và hiện thực.

Trong những năm bốn mươi của thế kỉ XX, Mukarovski bắt đầu quan tâm nghiên cứu về giá trị xuất hiện trong quá trình tiếp nhận. Những bài nghiên cứu theo hướng này đều cho rằng tác phẩm văn học có thể là nguồn gốc của những sự hiểu lầm mới do sự khác biệt ý kiến khi tiếp nhận. Trong bài viết “Sự chủ ý và không chủ ý trong nghệ thuật”(1943), Mukarovski lưu ý rằng trong quá trình nghiên cứu, yếu tố xã hội cần lùi ra sau, “chúng ta cần phủ nhận sự xâm nhập trực tiếp vào hiện thực”. Không thể xem tác phẩm văn học đơn giản chỉ là kí hiệu liên quan đến sự ràng buộc xã hội và thời đại lịch sử có trong con người, mà như là “sự vật”, tác phẩm văn học cũng tác động đến đời sống tâm hồn của con người, đến các tầng bậc tâm linh sâu lắng nhất của cá nhân. Tuy nhiên, ông cũng nhấn mạnh rằng sự phân tích cấu trúc thật sự về tác phẩm văn học chỉ có thể là ngữ nghĩa học, (Mukarovski cương quyết loại bỏ việc nghiên cứu đặc điểm tâm hồn, tâm trạng và hoàn cảnh của tác giả) và cho là cần thiết phải bổ sung việc đó bằng nghiên cứu tâm lí học. Để hiểu tác phẩm và tính lịch sử của nó thì sự phân tích tính chủ ý có trong tính chất kí hiệu là không đủ, phải cần đến cả sự không chú ý: Mâu thuẫn giữa sự chủ ý và không chủ ý là sự tương phản cơ bản của nghệ thuật.

Tác phẩm như là kí hiệu tự trị chỉ quan hệ với người tiếp nhận bằng tất cả những gì làm nên nghĩa tổng thể của nó. Người nào bằng sự chủ ý mà thâu tóm được các chi tiết của tác phẩm, người đó cho chúng ý nghĩa. Anh ta thấy được sự thống nhất, nghĩa tổng thể của tác phẩm. Bởi thế, chúng ta không thể tìm thấy sự thống nhất, nghĩa tổng thể của tác phẩm hoàn toàn chỉ qua cá nhân người nghệ sĩ hoặc trong tổng thể các yếu tố của tác phẩm. Chỉ trong “năng lượng ngữ nghĩa”, trong sự chủ ý của người tiếp nhận chúng ta mới thực hiện được khả năng đó. Sự sắp xếp có chủ ý là đặc điểm cơ bản qui định ảnh hưởng của tác phẩm, xét từ cả hai phía tác giả và người đọc. Sự chủ ý như là kết quả gặp gỡ giữa chủ ý của người tiếp nhận và kết cấu của tác phẩm, là bấp bênh. Nó giao động trong quá trình tiếp nhận ở cùng một tác phẩm – kể cả ở cùng một người tiếp nhận-, từ sự tiếp nhận này đến sự tiếp nhận khác cũng không cùng một hình thức. Điều ai cũng biết là tác phẩm càng tác động mạnh đến người tiếp nhận thì nó càng mở ra nhiều khả năng hơn. Bên cạnh sự chủ ý là sự không chủ ý. Người tiếp nhận không chỉ tri giác văn bản văn học như là kí hiệu mà như là sự vật, sự việc và hiện thực nữa. Người đọc cũng nhận biết cái gì chống lại sự nhất thể hoá, cái gì phá vỡ sự thống nhất nghĩa. Người đọc giao động liên tục giữa cảm giác chủ ý và không chủ ý. Kể cả những tác phẩm mà tác giả cố gắng thiết lập sự chủ ý một cách có ý thức như các vở kịch được viết theo những nguyên tắc lạnh lùng của chủ nghĩa cổ điển Pháp, cũng chứa đựng nhiều yếu tố không chủ ý, làm cho người tiếp nhận phải điều chỉnh tình cảm, sự tưởng tượng và ấn tượng của mình để thiết lập mối quan hệ cá nhân với những yếu tố đó. Thực chất của sự tác động của tác phẩm không phải xuất phát từ sự chủ ý một cách đơn giản của tác giả, mà còn phụ thuộc vào cách cảm nhận ngữ nghĩa, khả năng tri giác thế giới nghệ thuật của người đọc. Sự không chủ ý làm khó khăn cho việc thống nhất nghĩa, nhưng chính nhờ đó mà người tiếp nhận năng động và tích cực. Sự không chủ ý góp phần làm cho tác phẩm thường xuyên đổi mới, tạo nên mối quan hệ mới mẻ hơn, sinh động hơn giữa người tiếp nhận và tác phẩm văn học. Bởi lẽ, chỉ có sự gắn kết biện chứng làm một giữa hai yếu tố thích và không thích là mang lại ấn tượng trọn vẹn cho tác phẩm (14). Nói một cách khái quát, Mukarovski cho rằng tác phẩm văn học chỉ có thể tồn tại trong sự tác động tương hỗ luôn thay đổi giữa tác phẩm và người tiếp nhận.

Felix Vodiška, một đại diện tiêu biểu khác của trường phái cấu trúc Praha đã tổng kết những quan điểm chính của chủ nghĩa cấu trúc Séc về văn học và lịch sử văn học. Trong công trình “Những vấn đề và nhiệm vụ của lịch sử văn học” viết năm 1942, ông đã hệ thống và xác lập những vấn đề mà khoa học văn học hiện đại cần phải nghiên cứu ở bình diện cao hơn. Theo Vodiška, nghiên cứu văn học là ngành khoa học trang bị hai đối tượng nhận thức giống nhau nhưng với mục đích nghiên cứu khác nhau, đó là lí luận văn học và lịch sử văn học. Mối quan hệ giữa lí luận văn học đã được nhiều đại diện của các trường phái khoa học văn học trước đó nói đến. Theo Vodiška lịch sử văn học có 3 nhóm nhiệm vụ chính là:

a-Cấu trúc văn học: Cần bám sát sự phát triển của các hình thức văn học.

b- Mối quan hệ giữa tác phẩm và hiện thực lịch sử, giữa nhà văn và xã hội: Cần phục chế lại ảnh hưởng của các xu hướng ngoài văn học tác động lên sự phát triển của văn học.

c- Tác phẩm văn học và tính chất hai mặt của phương thức tiếp nhận: Cần nghiên cứu sự thay đổi các thói quen, chuẩn mực và giá trị, ảnh hưởng và sức sống của tác phẩm văn học.

Qua sự khoanh vùng 3 nhóm nhiệm vụ trên đây, chúng ta có thể thấy rằng Vodiška muốn nghiên cứu tác phẩm văn học như là kí hiệu ngôn ngữ thẩm mĩ, nghiên cứu các dữ kiện lịch sử mang yếu tố phát sinh, và sự tiếp nhận văn học.

Có thể nói chủ nghĩa cấu trúc Séc là trào lưu tinh thần cấu trúc đầu tiên trong lịch sử khoa học văn học. Khởi thuỷ của nó là ngôn ngữ học hiện đại và ngôn ngữ học cấu trúc. Trong nhóm các nhà ngôn ngữ học Praha (1926), ngoài các tên tuổi như Jan Mukarovski và René Wellek, còn có cả Trubeckoj, Roman Jakobson và Borisz Tomasevski nữa. Tuy nhiên, qua nghiên cứu các công trình của họ, xét từ góc độ khoa học văn học thì chỉ có công trình của Jan Mukarovski là thuộc về chủ nghĩa cấu trúc Séc.

Xuất phát điểm của Mukarovski khác về cơ bản so với các nhà hình thức Nga, vì ông bác bỏ ý nghĩ về tính tự trị của văn bản văn học, rằng tác phẩm văn học, bản chất của tính văn học ẩn dấu trong sự khác biệt với những sự việc của đời sống. Khái niệm “ý thức tập thể” ở Mukarovski có nghĩa khác hoàn toàn so với khái niệm vô thức tập thể của Jung và Frye. Ý thức tập thể không phải là độ sâu tập thể của tâm hồn cá nhân mà là sản phẩm chung của sự đối thoại xã hội. Đối với Mukarovski thì ý thức tập thể là nguyên tắc có cấu trúc, là cái hệ thống ý nghĩa mà con người dựa vào bằng lời nói và bằng văn học. Ý thức tập thể có ý nghĩa từ hai phương diện: Một mặt nó đã được cấu trúc hoá, mặt khác nó mang tính kí hiệu. Xét từ phương diện cấu trúc hoá thì ý thức tập thể là cấu trúc phổ thông nhất, cái cấu trúc mà chính nó cũng có được từ những cấu trúc khác. Một trong những cấu trúc được xây dựng từ những cấu trúc như thế này là văn học mà yếu tố hợp thành của nó là cấu trục phụ của cái cấu trúc bao quát nhất của văn hoá. Nguyên lí hệ thống xây dựng từ các hệ thống chúng ta có thể tìm thấy trong các bài viết của Tynianov năm 1928 và cả trong truyên ngôn Jakobson – Tynianov trước đó. Nhưng ở Mukarovski, đối với cái tính chất hệ thống này thì cấu trúc và tính chất kí hiệu của sự cấu trúc hoá lànhững bản chất liên kết quan trọng nằm ở tâm điểm. Đằng sau ý tưởng này là niềm tin có tính cách mạng có được nhờ chủ nghĩa hiện đại, khi chủ nghĩa cấu trúc hình thành, đã lí giải việc này bao gồm cả hai cái có thực và cái mang tính kí hiệu. Cái có thực đặc trưng cho thế giới thế tục, cái mang kí hiệu bao gồm những hiện tượng nhân văn. Các nhà cấu trúc với giả thiết về tính chất kí hiệu đã đưa ra quan niệm về sự chủ thể hoá. Người ta gọi mọi hiện tượng vượt ra ngoài bản thân nó, nói lên một cái gì khác đối với người sáng tác hay tiếp nhận là cái mang tính kí hiệu, nó ứng xử như là kí hiệu. Người ta quan niệm những gì liên hệ đến con người mà không được xem là nguyên nhân nhưng lại có ý nghĩa, đều mang tính chất kí hiệu. Như chúng tôi đã nói ở phần trên, việc nêu lên tính chất kí hiệu đã mở ra khả năng xác định và phân tích đối với việc tiếp cận bản chất của sự chủ thể hoá vẫn được xem như là siêu nghiệm. Trong bước đi này đã xẩy ra điều mà liên quan đến chủ nghĩa hiện đại, chúng tôi có nói, tức là không phải Mukarovski đề ra bước đi đó, ông chỉ là một trong những người đầu tiên vận dụng nó vào khoa học văn học. Nguồn gốc của nó có từ Ferdinand de Saussure mà Mukarovski đã nhắc đến trong bài viết “Nghệ thuật như là sự kiện kí hiệu” (1936). Đây là bước đi mở đường cho hướng phân tích cái hệ thống tạo nên tác phẩm văn học hay tính chất văn học. Chúng tôi cho rằng từng hệ thống cấu trúc khác nhau ở chỗ người ta hiểu như thế nào về kí hiệu học và xây dựng hệ thống nghiên cứu ra sao trên cơ sở việc hiểu đó.

Một trong những yếu tố của hệ thống Mukarovski là việc nêu lên rằng tác phẩm văn học là kí hiệu, tức là tác phẩm văn học không đồng nhất với trạng thái tâm hồn của người sáng tác và người tiếp nhận, cũng như không đồng nhất với cái đối tượng ngôn ngữ. Kí hiệu tác phẩm văn học là đối tượng thẩm mĩ, một hiện tượng tồn tại theo phương thức tự trị như là hiện tượng kí hiệu vì nó và tự nó. Tính chất kí hiệu có 3 yếu tố tạo thành:

a- Văn bản là mặt có thể cảm nhận trực tiếp của kí hiệu.

b- Nghĩa là cái có thể tìm thấy trong vô thức tập thể.

c- Mối quan hệ của các kết cấu ý nghĩa trong các kí hiệu, làm cho kí hiệu song hành được với những hiện tượng xã hội.

Ba yếu tố này vượt lên tính kí hiệu của từng tác phẩm, nó chỉ ra những đặc điểm kí hiệu của văn học. Thứ nhất, văn bản văn học có một cấu trúc ý nghĩa trong ý thức tập thể, còn nghĩa thì gắn liền với một hệ thống các kí hiệu được tổ chức một cách đặc trưng. Thứ hai, hệ thống ý nghĩa, cấu trúc nghĩa là trọng tâm của sự cắt nghĩa theo nguyên tắc cấu trúc tác phẩm. Thứ ba, mối liên hệ giữa cấu trúc nghĩa của tác phẩm văn học với các cấu trúc khác của đời sống con người.

Mukarovski, như tất cả các nhà hình thức khác, đã phủ nhận vai trò phản ánh của nghệ thuật và luôn nhấn mạnh yếu tố tự trị của văn học. Như nhiều đại diện của lí thuyết cấu trúc, ông cũng đã nhấn mạnh rằng tác phẩm văn học là loại kí hiệu hướng tới chính nó. Đặc điểm này của kí hiệu nghệ thuật mâu thuẫn với việc sử dụng kí hiệu thông thường, loại kí hiệu luôn hướng tới cái gì khác bên ngoài, tới đối tượng mà nó biểu thị. Đối với Mukarovski, tác phẩm văn học như là kí hiệu, không có tính chất đó. Đặc trưng của kí hiệu thẩm mĩ là không nói đến sự việc nào đó của thế giới, mà là nó khắc họa các sự việc; với kết cấu song hành, tương ứng, nó gợi ra cái ấn tượng không liên quan cụ thể đến điều gì cả nhưng buộc người đọc phải liên hệ đến. Tác phẩm văn học tồn tại vì nó, nó không phản ánh hiện thực mà chỉ giúp cho chúng ta có được cái ấn tượng và hình thức đời sống để nhờ đó chúng ta có thể biết được về xã hội thế tục. Liên quan đến điều này, Mukarovski đã nói về chức năng thẩm mĩ. Thực ra chức năng hoá là một trong những vấn đề cơ bản của chủ nghĩa cấu trúc mà đằng sau nó là những vấn đề triết học, cũng như trong trường hợp tính chất tự nhiên của kí hiệu. Vấn đề chức năng hoá đề cập đến mối quan hệ giữa các yếu tố chủ quan và sự tổ chức bên trong của các quá trình chủ quan, tức là cái sợi dây kết nối từng cấu trúc với nhau. Hay nói cách khác, chức năng hoá là sự kết nối từng hệ thống kí hiệu để các cấu trúc có được ý nghĩa. Ví dụ: Cái cuốc bản thân nó chỉ là sự kết hợp của một cán gỗ và một miếng sắt, và nếu như thế thì cái cuốc chẳng có ý nghĩa gì. Chính mối quan hệ giữa chức năng của cái cuốc, đối tượng và mục đích sử dụng đã mang lại cho nó ý nghĩa. Cái cuốc là cái cuốc vì nó có thể dùng để cuốc đất. Chức năng sẽ chủ thể hoá các hiện tượng đến trong phạm vi của nó và với việc đó, nó sắp đặt các sự việc khác loại vào trong khung khổ thống nhất. Theo Mukarovski có nhiều loại chức năng hoá. Đời sống thường nhật gần như bước qua sự vật gắn với chức năng, nó sử dụng sự vật đó vì mục đích nào đó có thể tìm thấy ngoài cái đối tượng gắn với chức năng. Khi chức năng thẩm mĩ có hiệu lực thì mục đích nằm trong chính đối tượng. Tất cả mọi hiện tượng có trong văn học khởi đầu đều có cái chức năng bên ngoài nào đó gắn liền với lĩnh vực nào đó của đời sống con người. Trước tác động của chức năng thẩm mĩ thì cái chức năng bên ngoài này biến mất và gần như nó chuyển hoá vào chức năng thẩm mĩ, trở thành kí hiệu. Cái nắm đấm đang giơ ra trước mặt tôi rõ ràng là với chức năng khác với chức năng mà hình ảnh nắm đấm đó mang lại trên một tờ áp phích. Cái nắm đấm trên tờ áp phích không làm cho tôi phải lùi lại để tránh cú đấm, hoặc thủ thế, mà nó chỉ lưu ý đến khả năng dùng vào những mục đích đó, đến bạo lực v.v… Chức năng thẩm mĩ không hướng ngoại, không có nội dung, vì thế nó rất uyển chuyển, nó có thể quan hệ với nhiều loại sự kiện của đời sống một cách tương đồng. Nhưng nó cũng không thể triệt tiêu những chức năng khác, chỉ đồng nhất hoá chúng và sử dụng ý nghĩa của những chức năng đó. Mukarovski trong khuôn khổ của khái niệm chức năng đã thể nghiệm việc mô tả sự liên hệ giữa đời sống và nghệ thuật và đưa tính chất kí hiệu của nghệ thuật vào các cấu trúc lịch sử, xã hội học và tâm lí học(15). Sự vượt lên chủ nghĩa hình thức này lại là giới hạn đối với hệ thống của nó, bởi vì khái niệm chức năng cũng bao gồm quá nhiều các loại chức năng trong một hệ thống, không có lý thuyết chức năng đồng nhất. Rồi đây, các lí thuyết hình thức vẫn tiếp tục phát triển với những đặc điểm của chủ nghĩa cấu trúc. Từ trường phái hình thức Nga đến trường phái cấu trúc Praha và trường phái hội nhập (Balan) đều cho thấy sự vận động của tư duy lí luận văn học với những vấn đề đặc trưng về hình thức, kí hiệu và chức năng thẩm mĩ trong quan hệ với sự cụ thể hoá (đọc) văn bản.

                                                                                                                                       Hà Nội, 2003

———————-
(1) Một điều rất đáng mừng là trong thời kỳ đổi mới chúng ta đã tái bản hoặc dịch mới một số tác phẩm triết học và công trình khoa học nổi tiếng, trong số đó có các tác phẩm của V.Soloviev. (Phạm Vĩnh Cư dịch và giới thiệu). Hi vọng công việc này sẽ được tiếp tục thực hiện có hệ thống và kế hoạch hơn để chúng ta có thể lấp dần những khoảng trống không đáng có, nhanh chóng hội nhập với thế giới.
(2) Có thể nhận ra ảnh hưởng của Nietzsche trong các tác phẩm “Chân dung thời trai trẻ” của James Joyce và “Những năm đi học của Tortess” của Robert Mussil.
(3) Max Weber (Đức) nhà lí luận lớn của xã hội công nghiệp hiện đại ngay từ 1905 đã không giới hạn sự mô tả hoạt động xã hội ở hoạt động sản xuất hàng hoá, ông chú ý đến cái hệ thống của những quan hệ giữa các cá nhân trong xã hội. Cuốn sách “Đạo đức Tin lành và tinh thần của chủ nghĩa tư bản” đã tập hợp những bài viết quan trọng của ông phân tích một cách sâu sắc mối quan hệ tương hỗ giữa tôn giáo và kinh tế. Chúng tôi nghiên cứu tác phẩm này qua bản tiếng Hungary. Nxb.Gondolat, Budapest, 1982.
(4) Xin xem Trương Đăng Dung “Thế giới nghệ thuật của Franz Kafka”, in trong bản dịch tiểu thuyết “Lâu đài” của Franz Kafka, Nxb.Văn học,1998.
(5) Đại diện lớn của quan niệm hình thức hiện đại về chủ thể là Edmund Husserl (Đức). Trong cuốn “Triết học như là khoa học nghiêm khắc” (1910), Husserl đã bác bỏ chủ nghĩa tự nhiên của khoa học tự nhiên thực chứng và chủ nghĩa lịch sử tinh thần. Các quan điểm triết học hiện tượng học của Husserl đã chi phối nhiều đến tư duy lí luận văn học hiện đại. Chúng tôi sẽ đề cập đến vấn đề này ở bài viết khác.
(6) Hội nghiên cứu ngôn ngữ thơ.
(7) Xem “Nghệ thuật như là thủ pháp”, Đỗ Lai Thuý biên soạn, nhiều người dịch. Nxb, Hội Nhà văn, H.2001.
(8) Jan Mukarovski cũng đã từng nhấn mạnh qui luật khép kín, tính nội tại của tác phẩm văn học. Trong một công trình viết ở thời kì đầu, “Những đóng góp cho mĩ học thơ Séc” (1923), Mukarovski đã tổng kết công việc nghiên cứu của mình theo hướng mô tả những yếu tố của ngôn ngữ thơ. Sau đó, tiếp tục những ý tưởng của Tynianov và Jakobson, Mukarovski đã nhấn mạnh đến ý nghĩa xã hội của tác phẩm văn học, xem tác phẩm là tập hợp những yếu tố thẩm mĩ và không thẩm mĩ. Vì theo ông chức năng thẩm mĩ không có nội dung riêng nên dễ dàng lấy nội dung của chức năng khác mà nó đưa đẩy, nghĩa là nó không hướng tới mục đích thực tiễn mà hướng tới cái hoạt động thực tiễn mang theo nó.
(9) Jan Mukarovski lưu ý rằng tác phẩm văn học luôn có một tác động ngược chiều với sự chủ ý, đó là sự vô tình. Đặc điểm này làm cho tác phẩm trở thành sự việc, sự vật, thành một cái gì đó chưa hoàn hảo như chính cuộc sống trong mắt người tiếp nhận.
(10) Nghệ thuật như là thủ pháp, Đỗ Lai Thuý biên soạn, Song Hà dịch, nxb.Hội Nhà văn, H2001, tr.102.
(11), (12) Xem J. Tynianov: “Về sự tiến triển của văn chương” trong sách Nghệ thuật như là thủ pháp, Đỗ Lai Thuý biên soạn, Nguyễn Văn Quảng dịch, Nxb Hội Nhà văn, H.2001, tr.170, 172, 173.
(13) (14) J Tynianov: Về sự tiến triển của văn chương, Sđd, tr.187, 195.
(15) Trong bài viết “Bản chất của nghệ thuật tạo hình” (1944), Mukarovski cũng nhấn mạnh tính chất kí hiệu của tác phẩm nghệ thuật. Ông so sánh sự khác biệt giữa tác phẩm tự nhiên và tác phẩm do con người sáng tạo nên và khẳng định tính chủ ý trong sáng tạo nghệ thuật như là đặc điểm cơ bản qui định sự khác biệt đó.

Nguồn: Tạp chí Sông Hương, Số 182/04-2004.

Leave a Reply