Thi pháp học, một số vấn đề lý thuyết và ứng dụng [*]


Đỗ Lai Thúy

Đỗ Đức Hiểu, hoạt động văn học sớm (nếu kể từ khi tham gia “nhóm Lê Quý Đôn, 1955) và nhiều lĩnh vực: dạy học, làm tu thư, viết lịch sử văn học Việt Nam, lịch văn học Pháp, chủ biên từ điển văn học, viết chuyên luận về văn học hiện sinh chủ nghĩa, văn học Công xã Paris… Nhưng, cái làm cho Đỗ Đức Hiểu trở thành Đỗ Đức Hiểu, hay nói khác, cái làm cho Đỗ Đức Hiểu trở thành chính mình, tôi nghĩ, đó làphê bình văn học, dù ông đến với phê bình khá muộn. Muộn nhưng lại kịp thời, vì thứ công việc ông làm là phê bình văn họcđổi mới.

Năm 1993, khi cuốn phê bình đầu tiên của Đỗ Đức Hiểu ra đời, tôi có viết bài khẳng định ông là một trong những người đổi mới phê bình văn học. Đổi mới, theo tôi không phải là “đổi ngược” (Nguyễn Đình Thi) hay “lộn trái” (Chế Lan Viên), mà là thay đổi hệ hình. Phê bình trước đấy thường đến với tác phẩm bằng đại lộ tiểu sử học, hoàn cảnh kinh tế – xã hội, hoặc thành phần giai cấp của người viết…như là cái đã – biết để loại suy ra cái chưa – biết là tác phẩm theo quy luật nhân quả. Phê bình đổi mới lấy văn bản làm tính thứ nhất, mọi đánh giá tác phẩm đều phải dựa trên cơ sở phân tích văn bản, đặc biệt là phân tích ngôn ngữ văn bản. Các phương pháp phê bình ở hệ hình này chủ yếu là phê bình phong cách học, phê bình thi pháp học, phê bình cấu trúc – ký hiệu học, phê bình phân tâm học sau Freud…

Lệ thường, khi thử nghiệm một lý thuyết mới vào thực tế, người ta hay chọn một tác phẩm đã trở thành kinh điển, không phải để cho an toàn, mà chủ yếu để minh chứng rằng, một tác phẩm đã được khai tháctưởng chừng như đã cạn kiệt thông tin, mà với phương pháp mới vẫn cho ra những phát hiện mới. Có như vậy, mới chứng minh được tính hiệu quả của lý thuyết mới. Bakhtin đã làm như vậy với tác phẩm của Rabelaire và Dostoievsky, Barthes đã làm như với tác phẩm của Rancine và Balzak. Đỗ Đức Hiểu cũng đã làm như vậy với Truyện Kiều, thơ Hồ Xuân Hương, Số Đỏ của Vũ Trọng Phụng, Bướm trắng của Nhất Linh… Tuy nhiên, Đỗ Đức Hiểu còn một lựa chọn khác quan trọng hơn, với các hiện tượng văn học đương đại như Nguyễn Minh Châu, Dương Thu Hương, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh. Ở lựa chọn thứ hai này, phê bình Đỗ Đức Hiểu có một tác động kép: một là, khẳng định được tính hiệu quả của phương pháp mới, và hai là, lý giải được những đóng góp nghệ thuật mà bấy giờ người ta còn rất hoang mang của văn học đổi mới. Và, qua đó nó không chỉ thúc đẩy sự phát triển của bản thân phê bình, mà còn của cả sáng tác nữa, một điều tưởng như hiển nhiên mà phê bình ngọn roi trước đó không làm được.

Đỗ Đức Hiểu sử dụng nhiều phương pháp phân tích văn bản, nhưng chủ yếu thuộc về thi pháp học. Thi pháp học vào Việt Nam chủ yếu từ hai nguồn: Nga – Xô viết và phương Tây. Sự khác nhau là ở chỗ: một đằng thì thiên về nội dung, nghịch lý đến mức có thể gọi là “thi pháp nội dung”, thậm chí “xã hội học trá hình”, còn đằng kia thi pháp học “hình thức”, tức thi pháp “xịn”, bởi lẽ đã là thi pháp học thì không còn phân biệt nội dung và hình thức. Thi pháp học Đỗ Đức Hiểu, dĩ nhiên, là loại thi pháp học sau. Phê bình Đỗ Đức Hiểu, do vậy, thiên về phân tích ngôn ngữ văn bản, hay đúng hơn, coi văn bản như một ngôn ngữ. Tuy vậy, phê bình của ông không chỉ có thi pháp học, mà, như đã nói ở trên, còn có cả những phương pháp khác: Có cấu trúc học, có ký hiệu học, có phân tâm học, nhưng thi pháp học bao giờ cũng là phương pháp chủ đạo, yếu tố cấu tạo nên chỉnh thể.

Thi-phap-hd-B

Nếu ở đa số các nhà phê bình, việc vận dụng lý thuyết thường theo hai công đoạn: giới thiệu lý thuyết và ứng dụng thực tế, thì ở Đỗ Đức Hiểu, nhất là ở những công trình xuất sắc nhất, bao giờ cũng xuất phát từ tác phẩm cụ thể, hay một vấn đề nào đó của văn học đang cần phải giải quyết. Lý thuyết chỉ là một lối tiếp cận, một công cụ hỗ trợ, tham chiếu, soi sáng cho những trải nghiệm sống và trải nghiệm thẩm mỹ. Nhờ thế, phê bình Đỗ Đức Hiểu nhuần nhuyễn khoa học và nghệ thuật, sự phân tích khách quan và cảm thụ chủ quan, giữa phê bình khoa học và phê bình nghệ sĩ. Những người đã quen với phê bình nguyên lý, phê bình tiểu bản thì cho phê bình Đỗ Đức Hiểu là “bốc”, là “cực đoan”, là “thái quá”. Thực ra, thao tác chủ yếu của ông là phá vỡ cấu trúc văn bản tác phẩm rồi tái cấu trúc lại thành một văn bản phê bình. Đó là do phê bình sáng tạo, bởi lẽ nếu nhà văn sáng tạo ra tác phẩm từ vật liệu đời sống, thì nhà phê bình sáng tạo ra tác phẩm chủ yếu từ vật liệu của nhà văn.

Nhưng thành công nhất của Phê bình Đỗ Đức Hiểu là khi ở ông có sự gặp gỡ tương đắc của Đối tượng và Phương pháp. Lúc bấy giờ không còn nhà văn, không còn nhà phê bình, không còn văn bản nữa, chỉ còn ngôn ngữ, tiếng nói. Chỉ xin kể ra đây một vài ví dụ. Trước hết là công trình Những lớp sóng ngôn ngữ trong Số Đỏ. Nếu trước đây người ta chỉ coi Số Đỏ của Vũ Trọng Phụng là sự phản ánh sự thối nát của xã hội đô thị thực dân phong kiến và tiếng cười của ông chỉ là tiếng cười đã kích, nhằm thủ tiêu đối tượng, thì Đỗ Đức Hiểu coi tiểu thuyết này là một cái cười, cái cười nhại. “Cái cười Số Đỏ không phải là một phương tiện nghệ thuật để chuyên chở tư tưởng của tác phẩm. Cái cười ở đây là bản chất, là tinh tuý của văn bản nghệ thuật, nó đồng nhất với thế giới quan của tác giả; nó là tất cả tác phẩm – cái cười đa diện, cái cười vừa không định mà bác bỏ, cái cười luôn luôn để ngỏ, không khép kín, không khô cứng. Số Đỏ là cái cười nhại với tầm cỡ lớn. Số Đỏ là một chuỗi những chuỗi cợt nhại. Nó nhại một thời đại lịch sử lừa dối những người lừa dối có ý thức hoặc không có ý thức, những trào lưa văn hóa lừa dối, cái “nghiêm tức”, “đứng đắn”, “quan trọng” bị nhại và trở thành cái buồn cười, cái lố bịch, cái trống rỗng, cái bịp bợm, tức là chính nó.

Sau đó với Phiên chợ Giát của Nguyễn Minh Châu, thì Đỗ Đức Hiểu coi đây là “một truyện mở, từ cái lôgic của ngôn ngữ trên bề mặt truyện đi đến ngôn ngữ thứ hai, ngôn ngữ biểu tượng, xiêu vẹo, với những ảo giác, những cơn sốt, những nghịch lý – tức một thế giới quyện nhòe của hư và thực. Truyện có nhiều âm vang trong mỗi nhóm người đọc, nó gợi mở nhiều cảm xúc, nhiều suy tưởng. Sự hóa thân người/ bò của ông Khúng/ Khoan Đen, sự phân đôi nhân cách ấy, sự kết hợp hai ý thức người/ vật ấy, là bi kịch của người vật, của thời đại. Sự quan sát xã hội di chuyển vào sự quan sát nội tâm, tạo nên một tâm lý vận động, đó là một phương diện nghệ thuật của truyện ngắn. Văn bản di động trên nhiều bình diện: ngôn ngữ, hình tượng, xã hội, tâm lý, thời gian, quá vãng và hiện tại, lịch sử và tưởng tượng”.

Khi làm phê bình đổi mới, Đỗ Đức Hiểu khoảng 50 tuổi. Có thể nói, phê bình mới làm cho ông trẻ lại. Ông cùng một tuổi với văn học đổi mới. Cái mới, cái trẻ của Đỗ Đức Hiểu trước hết là ở sự chân thành, trung thực đến tận cùng với chính mình. Trước những năm 80, có thời ông có tư tưởng mao ít, nhưng là một mao ít chân thành vì tưởng đấy là tốt đẹp. Đến khi biết mình bị mắc lừa hoặc tự lừa, ông phải tỉnh một cách thật sự. Đỗ Đức Hiểu là một trong ít người bấy giờ  dám công khai sai lầm của mình trên báo chí, điều mà những người “kinh doanh đổi mới” không bao giờ dám làm. “Tôi đã đánh mất tôi, tôi là người khác. Tôi tin người khác, đó là bi kịch của tôi. Tôi quên Montaign, Descartes, quên phương châm “Chỉ tin ở bản thân mình”. Chỉ tại tôi, tại tôi mà thôi, tôi đã làm “người khác”, có khi nhớ lại nhiều trang sách của tôi đã in, tôi ngạc nhiên: không phải mình, và xót xa” (tr 685 – 686).

Có, lẽ, lòng say mê văn học, sự trung thực và sự dám trả giá đã đưa Đỗ Đức Hiểu đến thành công. Đỗ Đức Hiểu từng kể với tôi, ông có hai người bạn học, thân với nhau từ nhỏ. Bây giờ một ông làm dược sĩ bên Pháp, có nhà ở trung tâm Paris, lại còn tậu được một trang trại ở ngoại ô để nghỉ cuối tuần. Còn người kia thì trở thành một thương gia giàu có ở Úc. Còn anh thì vẫn phải ở trong một căn buồng chín mét vuông ẩm thấp vừa làm chỗ ngủ, bếp ăn, nơi tiếp khách, mà tôi vẫn gọi đùa là “hang ổ” (tên một truyện ngắn nổi tiếng của Kafka). Tuy nhiên, anh thản nhiên nói, nếu cho tôi sống lại một kiếp nữa, tôi vẫn chọn kiếp này của tôi, dù nghèo khổ nhưng được làm công việc mình thích, mà lại có ý nghĩa nữa.

Tháng  2 – 2013

[*]: Đỗ Đức Hiểu,Nxb Giáo dục, Hà Nội, 2012

Leave a Reply