Thi pháp tác phẩm mở


 Umberto Eco 

1. Có một số bản khí nhạc gần đây có liên quan với nhau bởi một đặc điểm chung: sự tự chủ đáng kể được dành cho người biểu diễn cá nhân trong việc lựa chọn cách trình diễn. Như vậy anh ta không chỉ được tự do trình diễn bản nhạc theo ý muốn của mình (như trên thực tế đã xảy ra trong âm nhạc truyền thống), mà anh ta còn cần phải áp đặt sự đánh giá của mình đối với hình thức của bản nhạc, như khi anh ta phải quyết định xem cần giữ một nốt nhạc lâu bao nhiêu hay phải phân nhóm cho các âm thanh theo một trật tự nào: tất cả những điều này dẫn đến một hành vi sáng tạo ứng biến. Dưới đây là một số ví dụ quen thuộc nhất của quá trình này.

(1) Trong bản nhạc Klavierstỹck XI [Khúc piano số XI] của Karlheinz Stockhausen, nhà soạn nhạc trình ra cho người nghệ sĩ biểu diễn một trang giấy nhạc rộng duy nhất trong đó có ghi một loạt nhóm nốt nhạc. Khi đó người biểu diễn phải chọn trong số nhóm nốt đó trước hết là để rút ra một nhóm để bắt đầu bản nhạc, sau đó là chọn ra các đơn vị nhạc kế tiếp tuân theo một trật tự mà theo đó anh ta có thể quyết định gắn kết chúng lại với nhau. Theo kiểu biểu diễn này, sự tự do của các nhạc công sẽ là hàm số của cấu trúc mang tính kết hợp của bản nhạc, và điều đó sẽ cho phép anh ta “lắp đặt” chuỗi các đơn vị nhạc theo một trật tự mà anh ta đã lựa chọn.

(2) Trong bản nhạc Khúc xêcăng dành cho độc tấu sáo của Luciano Berio, nhà sọan nhạc trình ra cho người nghệ sĩ biểu diễn một văn bản để quy định trước chuỗi và cường độ của các âm thanh cần được biểu diễn. Nhưng người biểu diễn được tự do quyết định phải giữ một nốt nhạc lâu bao nhiêu trong cái khuôn khổ cố định đã được áp đặt cho anh ta, mà đến lượt mình, cái khuôn khổ đó lại được xác lập bởi những khuôn mẫu cố định của nhịp máy phách.

(3) Henri Pousseur đã đề xuất sự mô tả bản nhạc Scambi của mình như sau:

Scambi là một trường khả năng hơn là một bản nhạc, nó là một lời mời công khai thực thi sự lựa chọn. Nó được cấu thành bởi 16 đoạn. Mỗi đoạn có thể được kết nối với hai đoạn bất kỳ khác mà không làm suy yếu tính liên tục lôgic của tiến trình bản nhạc. Chẳng hạn, hai trong số đoạn của nó được đưa ra bởi cùng những môtíp giống nhau (sau đó chúng tiến triển theo những mẫu hình khác nhau); trái lại, một cặp đoạn khác cũng có xu hướng được triển khai hướng tới cùng một cực điểm. Bởi vì người biểu diễn có thể xuất phát hoặc kết thúc với một đoạn bất kỳ, cho nên anh ta có thể có được một số lượng ca hoán vị liên tiếp đáng kể. Hơn nữa, hai đoạn bắt đầu với cùng một môtíp có thể được biểu diễn đồng thời, với ý định trình ra một phức điệu cấu trúc phức hợp. Sự việc cần bàn đến là chúng ta quan niệm những lời ghi chú này như là một sản phẩm có khả năng tiêu thụ: nếu chúng được ghi âm và nếu người bán hàng có một máy thu âm đủ tinh vi, thì công chúng có thể có khả năng phát triển một công trình sáng tác nhạc của riêng mình, và có thể xuất hiện một cảm quan tập thể về sự trình diễn và về thời gian tồn tại của một bản nhạc.

(4) Trong bản sônát thứ ba dành cho piano của Pierre Boulez, đoạn thứ nhất (Hát đối, Formant 1) được cấu thành bởi 10 bản nhạc khác nhau viết trên 10 tờ giấy kẻ nhạc tương ứng. Những bản nhạc này có thể được sắp xếp thành những chuỗi khác nhau giống như một tập phiếu hồ sơ, mặc dù không phải tất cả mọi hoán vị khả dĩ đều là có thể chấp nhận được. Phần 2 (Formant 2, Thrope) được cấu thành bởi 4 phần với một sự liên kết vòng tròn nội bộ, sao cho người biểu diễn có thể bắt đầu với bất cứ phần nào trong số đó, sau đó lần lượt kết nối với các phần khác cho đến khi đi hết một vòng. Không có một biến thể trình diễn chủ chốt nào được phép thực hiện bên trong các đoạn khác nhau, nhưng một trong số đó, Phần trong ngoặc đơn, sẽ mở ra với một nhịp đã được quy định, phần đó được kế tiếp bởi những quãng nghỉ kéo dài trong đó nhịp phách được dành cho người biểu diễn tuỳ ý thực hiện. Một ghi chú mang tính quy định thêm nữa được chứng tỏ bởi các chỉ dẫn của nhà soạn nhạc về cách thức kết nối một bản nhạc với bản nhạc tiếp theo (chẳng hạn như những lời chỉ dẫn: không kìm giữ, kết nối không đứt quãng, v.v…).

Một điều đập ngay vào mắt trong những trường hợp nói trên là sự khác biệt ở tầm vĩ mô giữa các hình thức thông tin âm nhạc đó với truyền thống lâu đời của các tác giả âm nhạc cổ điển. Sự khác biệt này có thể được diễn đạt thành các từ ngữ sơ đẳng như sau: một bản nhạc cổ điển, bất kể là một bản nhạc fuga của Bach, là vở nhạc kịch Aida của Verdi, hay là bản Nghi lễ mùa xuân của Stravinsky, thì chúng cũng đều ấn định một tập hợp các đơn vị âm thanh được nhà soạn nhạc sắp xếp theo một cách thức khép kín và được xác định rõ ràng trước khi trình nó cho người nghe. Anh ta cải biến ý tưởng của mình thành các biểu trưng quy ước, những cái này ít nhiều buộc người biểu diễn sau này phải tái tạo lại cái khuôn khổ do chính nhà soạn nhạc đã đặt ra. Trong khi những bản nhạc mới mà chúng tôi nói tới ở trên lại khước từ cái thông điệp cuối cùng và làm tăng lên nhiều lần những khả năng hình thức của việc phân bố các thành phần của chúng. Chúng kêu gọi sự chủ động của người biểu diễn cá nhân, và vì thế chúng hiện ra không phải như là những tác phẩm hữu hạn để yêu cầu sự diễn lại đặc thù theo những toạ độ cấu trúc đã được định sẵn, mà như là những tác phẩm “mở”, những tác phẩm được dẫn tới kết cục của chúng bởi người biểu diễn cùng lúc với việc anh ta trải nghiệm chúng trên một bình diện thẩm mỹ.[1]

Để tránh bất cứ một sự lẫn lộn nào về thuật ngữ, một điều quan trọng là chúng ta phải xác định cụ thể rằng ở đây cái định nghĩa về “tác phẩm mở”, bất chấp tính xác đáng của nó trong việc trình bày rõ ràng mối quan hệ biện chứng mới mẻ giữa tác phẩm nghệ thuật với người biểu diễn, thì nó vẫn đòi hỏi phải được tách biệt với những quy ước áp dụng khác của thuật ngữ này. Chẳng hạn, các nhà lý luận mỹ học thường viện dẫn đến các khái niệm “sự hoàn bị” và “sự mở ngỏ” khi nói đến một tác phẩm nghệ thuật nào đó. Hai cách diễn đạt này đề cập đến một tình huống chuẩn mà tất cả chúng ta đều có ý thức về nó khi tiếp nhận một tác phẩm nghệ thuật: chúng ta nhìn nhận nó như là một sản phẩm cuối cùng của nỗ lực của một tác giả trong việc sắp xếp một chuỗi hiệu ứng giao tiếp theo một cách để cho mỗi một cá nhân người nhận có thể tái định hình được bản gốc của tác giả. Người nhận buộc phải tham gia vào một sự tác động qua lại giữa sự kích thích và sự đáp trả, điều này phụ thuộc vào khả năng duy nhất của anh ta dành cho việc tiếp nhận nhạy cảm đối với tác phẩm. Theo tinh thần đó, tác giả trình ra một sản phẩm hoàn tất cuối cùng với chủ định là cái sản phẩm riêng biệt này cần phải được đánh giá và tiếp nhận với cùng một hình thức như anh ta đã đề ra. Khi tác giả phản ứng trước cái trò chơi của những sự kích thích và sự đáp trả của riêng anh ta đối với việc tạo kiểu mẫu của chúng, thì người nhận cá nhân buộc phải cung cấp những khả năng tồn tại của riêng anh ta, một sự quy định về nghĩa của riêng anh ta, một nền văn hoá xác định, một tập hợp thị hiếu, những thiên hướng cá nhân, và những định kiến. Như vậy, sự hiểu biết của anh ta về một bản gốc tạo tác luôn bị biến đổi bởi quan điểm riêng của anh ta. Trên thực tế, hình thức tác phẩm nghệ thuật có được giá trị thẩm mỹ của nó chính là theo tỷ lệ với số lượng các quam điểm khác nhau mà dựa vào đó nó có thể được nhìn nhận và được hiểu biết. Những điều này làm cho nó có được những sự hô ứng dồi dào mà không làm hư hại đến bản chất nguyên gốc của nó; mặt khác, một tín hiệu giao thông đường bộ chỉ có thể được nhìn nhận theo một nghĩa, và, nếu nó được tôn lên thành một nghĩa có phần huyễn tưởng bởi một người lái xe có óc tưởng tượng, thì nó sẽ đơn thuần chấm dứt sự tồn tại với tư cách là cái tín hiệu giao thông cụ thểvới nghĩa riêng biệt đó. Vì thế, một tác phẩm nghệ thuật là một hình thức hoàn bị và khép kín trong tính độc nhất của nó như là một tổng thể hữu cơ cân đối, trong khi đồng thời nó vẫn tạo thành một sản phẩm mở do khả năng sẵn sàng của nó dành cho vô số những sự diễn giải khác nhau, mà những cái này không hề đụng chạm đến nét đặc thù nguyên vẹn của nó. Vì thế, mỗi một sự tiếp nhận tác phẩm nghệ thuật đều vừa là một sự diễn giải vừa là một sự biểu diễn dành cho nó, bởi vì trong mỗi một sự tiếp nhận, tác phẩm đảm nhận một quan điểm mới mẻ cho chính nó.

Tuy nhiên, có một điều rõ ràng là những tác phẩm âm nhạc như của Berio và của Stockhausen đều mang “tính mở” theo nghĩa hoàn toàn không thể nghi ngờ. Theo cách đơn sơ chúng ta có thể nói rằng chúng thực sự “chưa được hoàn thành”: tác giả có vẻ như muốn chuyển giao chúng cho người biểu diễn ít nhiều giống như những cấu kiện xây dựng lắp ráp. Anh ta dường như không quan tâm đến cách thức triển khai sau đó của tác phẩm. Đây là một sự diễn giải hiện tượng một cách lỏng lẻo và nghịch lý, nhưng cái khía cạnh gây ấn tượng trực tiếp nhất của các hình thức âm nhạc này có thể dẫn đến một sự không chắc chắn, mặc dù chính bản thân cái sự không chắc chắn của chúng ta cũng là một đặc điểm tích cực: nó yêu cầu chúng ta phải xét xem tại sao người nghệ sĩ đương thời lại cảm thấy cần thiết phải làm việc theo hướng đó, phải cố cho thấy sự nhạy cảm thẩm mỹ dành cho nó có một tiến trình lịch sử như thế nào và các nhân tố nào trong nền văn hoá hiện đại đã củng cố nó. Khi đó chúng ta có thể phỏng đoán được những trải nghiệm như thế sẽ được nhìn nhận như thế nào trong một chuỗi lý thuyết mỹ học.

2. Pousseur đã nhận xét rằng thi pháp của tác phẩm “mở” có xu hướng tiến tới khuyến khích những “hành vi tự do có ý thức” từ phía người biểu diễn và đặt anh ta vào tiêu điểm của một mạng lưới tương quan vô giới hạn, trong đó anh ta quyết định sắp đặt hình thức của mình mà không bị ảnh hưởng bởi một yêu cầu từ bên ngoài quy định dứt khoát việc tổ chức tác phẩm có sẵn trong tay.[2] Đến đây người ta có thể phản bác (có liên quan tới nghĩa rộng hơn của từ “mở” đã được đưa ra trong bài tiểu luận này) rằng bất cứ một tác phẩm nghệ thuật nào, cho dù nó không được chuyển giao cho người nhận trong một tình trạng chưa hoàn thành, nhưng nó vẫn yêu cầu một sự đáp trả tự do và sáng tạo, nếu chỉ vì thực sự nó không thể được đánh giá cao trừ phi người biểu diễn tái sáng tạo nó phần nào trong sự cộng tác tâm lý với chính bản thân tác giả. Tuy nhiên, nhận xét này là sự nhận thức lý luận của mỹ học đương thời, chỉ có được sau khi xem xét kỹ lưỡng chức năng của biểu diễn nghệ thuật; tất nhiên một nghệ sĩ cách đây vài thế kỷ hoàn toàn không có ý thức được về những vấn đề này. Trái lại ngày nay điều trước tiên là người nghệ sĩ phải có ý thức được về những hàm ý của những vấn đề đó. Trên thực tế, thay vì chịu phục tùng tính “mở” như là một yếu tố không thể tránh được của việc diễn giải nghệ thuật, anh ta xếp nó vào một phương diện tích cực của công việc sản xuất nghệ thuật của anh ta, bằng cách viết lại tác phẩm sao cho làm nó có khả năng “mở” đến mức tối đa.

Sức mạnh của yếu tố chủ quan trong việc diễn giải một tác phẩm nghệ thuật (bất cứ một sự diễn giải nào cũng đòi hỏi phải có sự tác động lẫn nhau giữa người nhận và tác phẩm như là một sự việc khách quan) đã được ghi nhận bởi các nhà văn cổ điển, đặc biệt là khi họ tiến hành xem xét các loại nghệ thuật tượng hình. Trong tác phẩm Nhà nguỵ biện, Platon đã nhận xét rằng các hoạ sĩ gợi ý ra tỷ lệ không phải bằng cách tuân theo một tiêu chuẩn khách quan nào đó, mà là bằng cách đánh giá chúng trong mối quan hệ với góc độ mà từ đó chúng được nhìn nhận bởi người quan sát. Vitruvius đã phân biệt giữa “đối xứng” với “nhịp nhàng”, với thuật ngữ thứ hai ông muốn nói đến một sự điều chỉnh các tỷ lệ khách quan cho phù hợp với những yêu cầu của một cái nhìn chủ quan. Sự phát triển về mặt khoa học và thực tiễn của kỹ thuật phối cảnh đã cung cấp bằng chứng cho sự chín muồi dần dần của sự tự ý thức về một tính chủ quan diễn giải đối với tác phẩm nghệ thuật. Tuy nhiên, một điều cũng chắc chắn không kém rằng sự tự ý thức đó đã dẫn đến một khuynh hướng hành động chống lại “tính mở” của tác phẩm và ủng hộ việc “khép kín” nó. Những thủ pháp phối cảnh phong phú chính là những sự nhượng bộ khác nhau đối với vị trí hiện tại của người quan sát nhằm đảm bảo rằng anh ta nhìn vào đối tượng theo một cách phù hợp khả dĩ duy nhất, tức là, theo cách mà tác giả của tác phẩm đã phát minh ra các thủ pháp thị giác khác nhau để buộc sự chú ý của người quan sát phải tập trung vào.

Chúng ta hãy xem xét một ví dụ khác. Ở thời trung đại đã xuất hiện một lý thuyết phúng dụ đặt ra khả năng đọc Kinh thánh (và cuối cùng là cả thơ ca và nghệ thuật tượng hình), không chỉ theo nghĩa đen, mà còn cả theo ba nghĩa khác nữa: nghĩa đạo đức, nghĩa phúng dụ và nghĩa thần bí. Lý thuyết này được quen biết từ một đoạn văn của Dante, nhưng gốc gác của nó có từ thời Thánh Paul (“videmus nunc per speculum in aenigmate, tunc autem facie ad faciem”), và nó được phát triển bởi Thánh Jerome, Augustine, Bede, Scotus Erigena, Hugh và Richard Thánh Victor, Alain xứ Lille, Bonaventure, Aquino và những người khác, theo một cách mà đến mức đã làm thành một điểm cốt yếu của thi pháp học trung đại. Một tác phẩm theo nghĩa này chắc chắn phải được phú cho một mức độ “mở” nhất định. Người đọc văn bản biết rằng mỗi một câu và mỗi một phép tu từ đều “mở ra” cho vô số nghĩa mà anh ta cần phải truy lùng để tìm ra. Quả thực, tuỳ theo cách anh ta cảm thấy tại một thời điểm cụ thể, người đọc có thể lựa chọn một chìa khoá diễn giải khả dĩ có khả năng gây ấn tượng đối với anh ta như là mẫu mực của trạng thái tinh thần đó. Anh ta sẽ sử dụng tác phẩm theo cái nghĩa mà anh ta mong muốn (làm cho nó sống lại một lần nữa, có phần nào khác với cái cách mà anh ta đã nhìn nhận nó trong lần đọc trước). Tuy nhiên, trong kiểu hoạt động này, “tính mở” hoàn toàn không có nghĩa là “không rõ ràng” trong sự thông báo, không có nghĩa là có sự “vô hạn” trong những khả năng của hình thức, và không có nghĩa là có sự tự do hoàn toàn trong tiếp nhận. Trên thực tế, cái điều có sẵn chính là một chuỗi các giải pháp diễn giải được ấn định và ban hành từ trước, và những giải pháp đó không bao giờ cho phép người đọc thoát khỏi được sự kiểm soát chặt chẽ của tác giả. Dante đã tóm tắt vấn đề này trong bức thư thứ 13 của mình:

“Chúng ta sẽ xem xét những dòng sau đây để làm cho kiểu luận bàn này trở nên rõ ràng hơn: In exitu Israel de Egypto, domus Jacob di populo barbaro, facta est Judea sanctificatio eius, Israel potestas eius. Giờ đây nếu chúng ta chỉ xem xét nghĩa đen, thì đoạn văn này có nghĩa là những người con của Israel rời khỏi Ai Cập vào thời của Moses. Nếu chúng ta xem xét nghĩa phúng dụ, thì đoạn văn trên có nghĩa là Chúa Jesus đã cứu chuộc cho loài người. Nếu chúng ta xem xét nghĩa đạo đức, thì nó có nghĩa là sự chuyển biến của linh hồn từ sự đau đớn về tội lỗi đến trạng thái khoan dung. Cuối cùng, nếu chúng ta xem xét nghĩa thần bí, thì đoạn văn trên có nghĩa là sự giải thoát của tinh thần khỏi sự nô lệ của thói hủ bại để đến với sự tự do của niềm vinh quang vĩnh hằng.”

Ở đây có một điều rõ ràng là mọi khả năng diễn giải có sẵn đều đã được khai thác hết. Người đọc có thể tập trung sự chú ý của mình vào một nghĩa nào đó, trong không gian giới hạn của một câu bốn cấp nghĩa, nhưng anh ta luôn luôn phải tuân theo các quy tắc liên quan đến khả năng đơn nghĩa nghiêm ngặt. Nghĩa của các hình ảnh và biểu tượng phúng dụ mà người đọc thời trung đại có lẽ phải đương đầu chính là nghĩa đã được quy định bởi các cuốn từ điển bách khoa, các bộ sách về thú vật và các bản văn khắc. Bất cứ một lối diễn đạt tượng trưng nào cũng được xác định và được tổ chức một cách khách quan thành một hệ thống. Việc đặt cơ sở cho thi pháp của cái tất yếu và cái đơn nghĩa là một vũ trụ có trật tự, một trật tự ngôi thứ của các bản chất và quy luật mà diễn ngôn thi pháp có thể làm sáng rõ ở nhiều cấp độ, nhưng mỗi một cá nhân cần phải hiểu nó chỉ theo một cách thức khả dĩ, một cách thức được xác định bởi cái logos [lý tính] sáng tạo. Cái trật tự của một tác phẩm nghệ thuật trong giai đoạn này là một tấm gương của xã hội vương quyền và thần quyền. Các quy luật điều chỉnh sự diễn giải văn bản là những quy luật của một chế độ chuyên quyền có nhiệm vụ chỉ dẫn cho cá nhân trong mỗi hành động của anh ta, quy định các mục tiêu cho anh ta và đề xuất cho anh ta những phương tiện để đạt được các mục tiêu đó.

Không phải là bốn giải pháp của đoạn văn phúng dụ thì bị hạn chế về số lượng hơn so với nhiều giải pháp khả dĩ của một tác phẩm “mở” đương thời. Như tôi sẽ cố gắng chỉ ra, chính là có một thế giới quan khác làm cơ sở cho những thể nghiệm thẩm mỹ khác biệt này.

Nếu chúng ta tự giới hạn mình lướt qua một số giai đoạn lịch sử, thì chúng ta có thể thấy một khía cạnh đập ngay vào mắt của “tính mở” trong “hình thức mở” của thời kỳ barốc. Ở đây, chính cái tính dứt khoát tĩnh tại và không thể bàn cãi của hình thức Phục hưng cổ điển là cái bị phủ nhận: đó là các quy chuẩn về không gian được mở rộng ra xung quanh một trục trung tâm, được đóng kín bởi các đường đối xứng và các góc khép để hướng con mắt người xem vào trung tâm sao cho nó gợi ra một ý tưởng về sự vĩnh hằng “bản chất” hơn là sự vận động. [Trong khi đó] hình thức barốc lại mang tính động; nó hướng tới một tính không xác định của hiệu ứng (trong sự tác động qua lại giữa khoảng đặc và khoảng rỗng của nó, giữa ánh sáng và bóng tối, với những đường uốn cong, những bề mặt bị vỡ và những góc nghiêng rất đa dạng); nó truyền đạt cái ý tưởng về không gian đang bị giãn nở dần dần. Việc tìm kiếm cái hiệu ứng kích thích mang tính động và hiệu ứng ảo tưởng đã dẫn đến một tình trạng là khối tạo hình trong tác phẩm nghệ thuật barốc không bao giờ chấp nhận một cái nhìn trực diện mang tính đặc quyền và dứt khoát; thay vào đó, nó khiến người xem liên tục di chuyển vị trí của mình để nhìn ngắm tác phẩm theo các khía cạnh không ngừng mới mẻ, như thể nó ở trong một trạng thái không ngừng biến đổi. Giờ đây, sở dĩ cái tinh thần barốc được nhìn nhận như là sự biểu hiện rõ ràng đầu tiên của văn hoá và tính nhạy cảm hiện đại, đó là vì ở đây, lần đầu tiên con người quyết định không tham gia vào cái quy chuẩn về những câu đáp trả được phép và phát hiện thấy rằng anh ta đang phải đối mặt (cả trong nghệ thuật lẫn trong khoa học) trước một thế giới tồn tại trong một trạng thái lưu động đòi hỏi anh ta phải có óc sáng tạo tương ứng. Những chuyên luận thơ ca bàn về “maraviglia” [“sự hóm hỉnh”], về “agudezas”, v.v… thực sự đang cố gắng đi xa hơn nữa so với cái vẻ ngoài mang tính chất của thời đại Đế chế Byzantin: chúng tìm cách thiết lập vai trò sáng tạo của con người mới. Con người mới này không còn nhìn tác phẩm nghệ thuật như là một đồ vật phải nhờ cậy đến những mối liên kết cho trước với sự trải nghiệm và đòi hỏi phải là đối tượng hưởng thụ thẩm mỹ của anh ta; giờ đây anh ta sẽ nhìn nhận nó như là một sự bí ẩn tiềm tàng cần phải được giải đáp, một vai trò cần được gánh vác, một sự kích thích để đẩy mạnh trí tưởng tượng của anh ta. Tuy nhiên, chính những kết luận này cũng đã được mã hoá bởi giới phê bình hiện đại và được tổ chức thành các quy chuẩn thẩm mỹ. Trên thực tế, có thể sẽ là vội vàng khi diễn giải thi pháp thời barốc như là một lý thuyết có ý thức về “tác phẩm mở”.

Giữa thời kỳ cổ điển chủ nghĩa với thời kỳ Khai sáng, người ta đã triển khai thêm nữa một khái niệm đáng quan tâm đối với chúng ta trong bối cảnh này. Khái niệm về một nền “thơ ca thuần tuý” đã được thịnh hành với lý do là các khái niệm phổ biến và các quy chuẩn trừu tượng đã không còn hợp thời, trong khi truyền thống của chủ nghĩa kinh nghiệm nước Anh đang ngày càng ủng hộ quyền “tự do” của nhà thơ và chuẩn bị điều kiện cho các lý thuyết sáng tạo đang xuất hiện. Từ những lời tuyên bố của Burke về sức mạnh cảm xúc của từ ngữ, chúng ta có thể liên tưởng tới quan điểm của Novalis về sức mạnh gợi mở thuần tuý của thơ ca như là một thứ nghệ thuật với nghĩa không rõ ràng và với những đường nét mơ hồ. Một ý tưởng cho đến lúc này được coi là càng trở nên độc đáo hơn và tính kích thích hơn khi nó “… chú ý đến một sự tác động qua lại lớn hơn và một sự hội tụ lẫn nhau giữa các khái niệm, giữa các nhân sinh quan và các thái độ. Khi một tác phẩm đưa ra một tập hợp vô số các dự định, vô số các nghĩa, và trên hết là vô số các cách thức được hiểu và được đánh giá khác nhau, thì với những điều kiện này chúng ta chỉ có thể kết luận rằng điều đó có một tầm quan trọng sống còn và rằng nó là một sự thể hiện nhân cách thuần tuý.”[3]

Để kết thúc sự xem xét của chúng tôi về giai đoạn lãng mạn, chúng ta sẽ thấy hữu ích khi nói đến cái dịp đầu tiên xuất hiện một thi pháp học có ý thức về tác phẩm “mở”. Đó là thời điểm của chủ nghĩa tượng trưng cuối thế kỷ XIX; văn bản nói về thi pháp đó là tác phẩm Nghệ thuật thi ca của Verlaine:

“Trước tiên phải kể tính nhạc,

và vì nó mà tôi ưa thích sự vụng về

nó mơ hồ hơn và dễ tan hơn trong không khí

mà nó chẳng có cái gì có sức nặng và có vị trí.”[4]

Lời tuyên bố có tính cương lĩnh của Mallarmé thậm chí còn rõ ràng hơn và được tuyên bố trong bối cảnh này: “Đặt tên một đồ vật tức là làm triệt tiêu 3/4 sự thưởng thức một bài thơ, sự thưởng thức được hình thành bởi niềm vui thích được phỏng đoán dần dần: phải gợi ý nó … đó chính là điều mơ ước…” Điều quan trọng là phải ngăn chặn việc áp đặt một nghĩa duy nhất ngay từ đầu quá trình tiếp nhận. Khoảng trắng xung quanh một từ, những điều chỉnh sửa về mặt in ấn, và bố cục không gian của việc mi trang văn bản thơ – tất cả góp phần tạo ra một quầng vô định và làm cho văn bản chứa đầy những khả năng khơi gợi vô hạn.

Việc tìm kiếm khả năng khơi gợi này là một động thái có chủ tâm để “mở” tác phẩm cho người nhận được đáp trả tự do. Một tác phẩm nghệ thuật “khơi gợi” cũng là một tác phẩm có thể được biểu diễn với đầy nguồn cảm xúc và tưởng tượng của người biểu diễn. Bất cứ khi nào chúng ta đọc thơ thì cũng có một quá trình mà theo đó chúng ta thử thích nghi thế giới riêng của chúng ta với thế giới xúc cảm được đặt ra bởi văn bản. Tất cả điều này càng tỏ ra đúng hơn với những tác phẩm thơ ca nào chủ tâm dựa vào tính khơi gợi, bởi vì văn bản sẽ thực hiện sự kích thích thế giới riêng của người tiếp nhận để anh ta có thể rút ra từ nội tâm một sự đáp trả sâu xa nào đó có khả năng phản chiếu những cộng hưởng tinh tế hơn được dùng làm cơ sở cho văn bản.

Có một trào lưu mạnh trong nền văn học đương đại đang tuân theo việc sử dụng biểu trưng làm một kênh thông tin cho cái phi xác định, sẵn sàng mở ra cho những sự đáp trả và những lập trường diễn giải không ngừng thay đổi. Chúng ta dễ dàng nghĩ đến tác phẩm của Kafka như là tác phẩm “mở”: vụ án, lâu đài, sự chờ đợi, sự tuyên án thoáng qua, trận ốm, sự hoá kiếp/hoá thân, và sự tra khảo – tất cả những tình huống tự sự này đều không thể được hiểu trực tiếp theo nghĩa đen. Nhưng, không giống như kiểu kết cấu phúng dụ thời trung đại, nơi mà ở đó các lớp nghĩa áp đặt thêm đã được quy định một cách cứng nhắc, ở Kafka không hề có một sự xác nhận trong một bách khoa thư, không hề có một mô hình tương xứng trong hệ thống để cung cấp một chìa khoá cho chủ nghĩa tượng trưng. Những sự diễn giải khác nhau theo quan điểm hiện sinh, thần học, bệnh lý và tâm phân học dành cho những dấu hiệu tượng trưng của Kafka không thể khai thác hết được mọi khả năng của tác phẩm của ông. Tác phẩm của ông vẫn không thể khai thác được hết trong chừng mực mà nó còn “để mở”, bởi vì trong nó, một thế giới có trật tự dựa trên những quy luật được công nhận một cách phổ biến đã được thay thế bằng một thế giới dựa trên sự đa nghĩa, kể cả theo nghĩa tiêu cực mà các trung tâm định hướng bỏ mất, lẫn nghĩa tích cực, bởi vì các giá trị và các tín điều không ngừng bị đặt dưới sự nghi vấn.

Ngay cả khi chúng ta khó xác định liệu một tác giả nào đó có những dự định theo kiểu chủ nghĩa tượng trưng hay không, hoặc liệu có phải anh ta đang nhằm tạo ra những hiệu ứng lẫn lộn hoặc hiệu ứng phi xác định, thì ngày nay vẫn có một trường phái phê bình có xu hướng coi tất cả các nền văn học hiện đại đều được xây dựng dựa trên các mẫu hình tượng trưng. W. Y. Tindall, trong cuốn sách của mình về biểu trưng văn học, đã đưa ra một sự phân tích đối với một số tác phẩm văn học hiện đại có tầm cỡ lớn nhất nhằm kiểm nghiệm lời tuyên bố của Valéry cho rằng “… trong một văn bản không tồn tại nghĩa thực”[5]. Cuối cùng Tindall kết luận rằng một tác phẩm nghệ thuật là một công trình xây dựng mà bất cứ ai, kể cả tác giả của nó, khi muốn đều có thể sử dụng vào bất cứ việc gì. Kiểu phê bình này coi tác phẩm văn học như là một tiềm năng “mở” liên tục, nói một cách khác, nó là một nguồn dự trữ nghĩa vô hạn. Đây là phạm vi của làn sóng nghiên cứu Hoa Kỳ về cấu trức ẩn dụ, hay là phạm vi của một công trình hiện đại về “các loại hình đa nghĩa mơ hồ” do diễn ngôn thơ ca đề xuất.[6]

Rõ ràng, tác phẩm của James Joyce là một ví dụ chủ yếu về một phương thức “mở”, bởi vì nó chủ tâm tìm cách đưa ra một hình ảnh về một tình huống bản thể và sinh tồn của thế giới đương đại. Chương “Những tảng đá uốn khúc” trong cuốn tiểu thuyết Ulysses rút cuộc là một vũ trụ tí xíu có thể được nhìn từ nhiều điểm nhìn khác nhau: phần còn lại cuối cùng của các phạm trù theo mỹ học của Aristote giờ đây đã biến mất. Joyce không quan tâm đến một sự bộc lộ thời gian nhất quán và một thế liên tục hợp lý về không gian để tổ chức sự vận động của các nhân vật. Edmund Wilson đã nhận xét rằng, giống như thế giới của Proust, của Whitehead hay của Einstein, “Thế giới của Joyce luôn thay đổi khi nó được nhận thức bởi những người quan sát khác nhau và ở những thời điểm khác nhau”.[7]

Trong tác phẩm Nhà Finnegan thức tỉnh [của Joyce], chúng ta đối mặt với một quá trình mở thậm chí còn gây sửng sốt hơn nữa: cuốn sách được nhào nặn thành một đường cong chạy vòng trở về với chính mình, giống như vũ trụ của Einstein. Lời mở đầu của trang thứ nhất cũng là lời khép lại ở trang cuối cùng của cuốn tiểu thuyết. Vì thế, tác phẩm mang tính hữu hạn theo một nghĩa nào đó, nhưng theo một nghĩa khác thì nó lại mang tính phi giới hạn. Mỗi một sự cố, mỗi một từ đều tồn tại trong một loạt mối quan hệ khả dĩ với các sự cố và các từ khác trong văn bản. Theo sự lựa chọn ngữ nghĩa mà chúng ta tiến hành trong trường hợp của một đơn vị từ, thì điều đó cũng xảy ra với cái cách mà chúng ta diễn giải tất cả các đơn vị từ khác trong văn bản. Điều đó không có nghĩa là cuốn sách thiếu một nghĩa đặc thù của nó. Sở dĩ Joyce đưa một số chìa khoá cho văn bản chính là vì ông muốn tác phẩm của ông được đọc theo một nghĩa nhất định. Nhưng cái “nghĩa” riêng biệt đó có mọi tính phong phú của chính bản thân vũ trụ. Theo một cách mơ hồ đa nghĩa, tác giả muốn cuốn sách của mình nói đến toàn thể không gian và thời gian, đến mọi không gian và mọi thời gian khả dĩ. Công cụ chính để cho tính đa nghĩa này lan toả khắp nơi là sự chơi chữ, thông qua nó người ta có thể kết hợp hai, ba, thậm chí mười gốc nguyên ngữ khác nhau theo một cách sao cho một từ duy nhất có thể đặt ra một đầu mối cho các nghĩa nhỏ [submeaning] khác nhau, mỗi một nghĩa nhỏ đến lượt mình lại trùng hợp và tương quan với các nghĩa ám chỉ cục bộ khác, bản thân các nghĩa ám chỉ này lại mang tính “mở ngỏ” dành cho các hình thể mới và các khả năng diễn giải mới. Người đọc của cuốn tiểu thuyết Nhà Finnegan thức tỉnh rơi vào một vị trí giống như vị trí của một người nghe một bản nhạc sau hệ 12 âm khi anh ta xuất hiện trong một định nghĩa gây ấn tượng của Pousseur:

“Vì các hiện tượng không còn liên kết với nhau theo một sự quy định chặt chẽ, cho nên người nghe [nhạc] có nhiệm vụ chủ tâm đặt mình vào giữa một mạng lưới quan hệ không thể khai thác hết và có nhiệm vụ lựa chọn cho mình các phương thức tiếp cận riêng, lựa chọn các điểm tham chiếu và phạm vi của mình, cùng lúc cố gắng sử dụng chúng với mức có thể như là nhiều chiều cạnh, và bằng cách đó anh ta tác động, nhân lên và mở rộng đến mức tối đa các khả năng tri giác của mình.”[8]

Chúng ta cũng không nên tưởng tượng rằng xu hướng tiến tới tính mở chỉ vận hành ở cấp gợi ý và kích thích một cách phi xác định sự đáp trả cảm xúc. Trong công trình lý luận của Brecht về kịch, chúng ta sẽ thấy rằng hành động kịch được quan niệm như là một sự phô bày còn phải bàn cãi về những điểm căng thẳng đặc thù. Sau khi giới thiệu các điểm căng thẳng đó (bằng cách tuân thủ cái kỹ thuật diễn xướng quen biết, cái kỹ thuật không tìm cách gây ảnh hưởng đến người xem, mà đúng hơn là nó đưa ra một loạt sự việc để ta quan sát, bằng việc sử dụng thủ pháp “dãn cách”), các vở kịch của Brecht không hề đưa ra được các giải pháp theo đúng nghĩa. Người xem có nhiệm vụ rút ra cho mình các kết luận từ những gì họ nhìn thấy trên sân khấu. Các vở kịch của Brecht cũng kết thúc trong một tình trạng mơ hồ (điển hình hơn cả là vở kịch Galile), mặc dù ở đây không còn có sự mơ hồ không lành mạnh của trạng thái vô hạn được nhận thức nửa vời hoặc một sự bí ẩn chất đầy nỗi thống khổ, mà là tính chất cụ thể đặc thù của một trạng thái mơ hồ trong giao thiệp xã hội, một sự xung đột của những vấn đề không được giải quyết đang đè nặng lên tính chân thật của nhà soạn kịch, của diễn viên và của cả người xem. Ở đây tác phẩm kịch mang tính “mở” theo đúng nghĩa như một cuộc tranh luận mang tính “mở”. Một giải pháp được coi như là đáng mong muốn và nó đã được tiên đoán một cách thực sự, nhưng nó cần phải xuất phát từ công trình tập thể của người xem. Trong trường hợp đó, tính “mở” được cải biến thành một công cụ giáo dục mang tính cách mạng.

3. Trong tất cả các hiện tượng mà chúng ta đã xem xét đến giờ, tôi đã sử dụng phạm trù “tính mở” để xác định những tình huống rất khác biệt nhau, nhưng xét trên tổng thể, các loại tác phẩm được đưa ra xem xét có sự khác biệt căn bản so với các nhà soạn nhạc ở thời kỳ sau Webern mà tôi đã nói tới từ đầu bài tiểu luận này. Từ thi pháp barốc đến thi pháp tượng trưng hiện đại đã có một ý thức sâu sắc về khái niệm tác phẩm có thể được diễn giải theo nhiều cách khác nhau. Tuy nhiên, những ví dụ đã được xem xét ở phần trước đặt ra một “tính mở” dựa trên sự cộng tác về mặt lý luận và tinh thần của người tiêu thụ, người này cần phải tự do diễn giải một dữ liệu nghệ thuật, một sản phẩm đã được tổ chức trong tính toàn vẹn cấu trúc của nó (cho dù cấu trúc này cho phép có vô số cách diễn giải khác nhau). Mặt khác, một bản nhạc, như bản Scambi của Pousseur, là một sự cải tiến mới mẻ. Một người nào đó nghe một bản nhạc của Webern có thể tự do tổ chức lại và thích thú hưởng thụ một loạt mối quan hệ qua lại bên trong văn cảnh của hệ thống âm thanh dành cho mình trong bản nhạc đặc biệt đó (đã được sáng tác trọn vẹn). Nhưng khi nghe bản Scambi, người nghe được yêu cầu phải làm một điều gì đó liên quan đến việc tổ chức và cấu trúc diễn ngôn âm nhạc. Anh ta đã hợp tác với nhà soạn nhạc trong việc tạo ra tác phẩm âm nhạc.

Không nên coi lý lẽ nói trên như là một sự thông qua một phán xét thẩm mỹ về tính hiệu lực tương đối của các kiểu tác phẩm khác nhau đang được xem xét. Tuy nhiên, rõ ràng là một bản nhạc như Scambi đang đặt ra một vấn đề hoàn toàn mới. Nó mời gọi chúng ta xác định bên trong phạm trù tác phẩm “mở” một sự phân loại thêm nữa, mang tính hạn chế hơn, đối với những tác phẩm có thể được định nghĩa như là những “tác phẩm đang vận động”, bởi vì chúng bao gồm một cách đặc trưng những đơn vị cấu trúc ngoài ý muốn hoặc chưa hoàn bị về mặt thể chất.

Trong bối cảnh văn hoá hiện tại, hiện tượng về “tác phẩm đang vận động” chắc chắn không chỉ giới hạn cho âm nhạc. Chẳng hạn, có những sản phẩm nghệ thuật bộc lộ một tính linh hoạt nội tại, một khả năng biến ảo đa sắc để khơi gợi những sắc thái luôn được làm mới trước con mắt người tiêu thụ. Một ví dụ đơn giản là bản nhạc Động tử [Mobiles] của Calder hay những tác phẩm linh hoạt của các nghệ sĩ khác: đó là những cấu trúc sơ đẳng mang tính chất của sự vận động trong không gian và có những cách bố trí không gian khác nhau. Chúng liên tục tạo ra cho mình một không gian riêng cùng những chiều cạnh để lấp đầy không gian đó.

Nếu chúng ta quay sang sản phẩm văn học để thử tách ra một ví dụ về một “tác phẩm đang vận động”, thì lập tức chúng ta phải xem xét tác phẩm Cuốn sách[9]của Mallarmé, một tác phẩm khổng lồ và có tầm cỡ lớn, một sản phẩm tinh tuý của nhà thơ. Ông đã thai nghén nó như là một tác phẩm làm thành không chỉ mục đích hoạt động của ông, mà nó còn là mục đích cuối cùng của thế giới: “Thế giới tồn tại để dẫn đến kết cục là một cuốn sách”[10]. Mallarmé chưa bao giờ hoàn thành cuốn sách, mặc dù suốt đời mình ông đã thực hiện cuốn sách đó trong những giai đoạn khác nhau. Nhưng đó chỉ là những bản phác thảo cho cái kết cục mà mãi đến gần đây nó mới được làm sáng tỏ bởi công trình nghiên cứu ngữ văn sắc sảo của Jacques Schérer.[11]

Những tiền đề siêu hình cho Cuốn sách của Mallarmé có rất nhiều và có thể là còn phải bàn cãi. Tôi muốn xếp chúng sang một bên để tập trung vào cấu trúc động của đối tượng nghệ thuật này, cái cấu trúc có chức năng chủ tâm làm cho một nguyên tắc thơ ca đặc thù trở nên có hiệu lực: “Một cuốn sách không có mở đầu cũng không có kết thúc; nhiều nhất là nó chỉ giả vờ thế thôi”.[12] Tác phẩm Cuốn sách được thai nghén như là một cỗ máy cơ động, không hẳn theo nghĩa cơ động và “mở ngỏ” của một tác phẩm như Cú gieo súc sắc, trong đó ngữ pháp, cú pháp và kỹ thuật mi trang đã đưa vào vô số yếu tố, đó là những yếu tố đa hình trong mối quan hệ phi xác định giữa chúng với nhau.

Tuy nhiên, công trình đồ sộ của Mallarmé đã tỏ ra là không tưởng: nó đã được thêu dệt bởi những khát vọng và kỹ thuật khéo léo làm rối rắm hơn bao giờ hết, và không có gì ngạc nhiên là nó không bao giờ được hoàn thành. Chúng ta không biết được rằng, nếu như nó được hoàn thành, thì toàn bộ dự án đó liệu có được một giá trị thực nào không. Rất có thể nó sẽ trở thành một sự hiện thân bí truyền một cách đáng ngờ của một cảm quan suy đồi đã đạt tới cực điểm của con đường sáng tạo. Tôi thiên về quan điểm thứ hai này, nhưng chắc chắn là rất lý thú khi tìm thấy tại mỗi ngưỡng cửa của giai đoạn hiện đại một chương trình dành cho một tác phẩm đang vận động, và đó là một dấu hiệu cho thấy rằng có một số trào lưu trí tuệ đang được lưu hành một cách không thể nhận ra cho đến khi chúng được chấp nhận và được biện minh như là những dữ liệu văn hoá cần phải được hợp nhất một cách hữu cơ vào bức tranh toàn cảnh của cả một giai đoạn.

4. Trong mỗi thế kỷ, cái cách thức kết cấu của các hình thức nghệ thuật sẽ phản ánh cái cách thức nhìn nhận hiện thực của khoa học hoặc của văn hoá đương thời. Cái quan niệm khép kín và duy nhất trong một tác phẩm của một người nghệ sĩ thời trung đại phản ánh cái quan niệm coi vũ trụ như là một hệ thống ngôi thứ của các trật tự cố định và được sắp đặt từ trước. Tác phẩm với tư cách là một phương tiện sư phạm, một bộ máy đơn tâm và tất yếu (bao hàm một mẫu hình nội tại cứng nhắc của vần luật và nhịp điệu) chỉ đơn thuần phản ánh cái hệ thống tam đoạn luận, một lôgic của quy luật tất yếu, một ý thức suy luận mà theo đó hiện thực có thể được bộc lộ dần dần mà không có sự đứt quãng bất ngờ, trong khi nó vận động về phía trước theo một hướng duy nhất, đi từ những nguyên tắc đầu tiên của khoa học được coi là đồng nhất với các nguyên tắc đầu tiên của hiện thực. Trên thực tế, tính mở và tính động của nghệ thuật barốc đã đánh dấu sự xuất hiện của ý thức khoa học mới: sự thay thế xúc giác bằng thị giác có nghĩa là yếu tố chủ quan đã đến lúc thịnh hành và sự chú ý được chuyển từ bản chất sang vẻ ngoài của các sản phẩm kiến trúc và hội hoạ. Nó phản ánh mối quan tâm đang lên dành cho tâm lý học về ấn  tượng và cảm giác, nói ngắn gọn, đó là một thứ chủ nghĩa kinh nghiệm đã cải biến cái khái niệm về bản chất hiện thực của Aristote thành một loạt tri giác chủ quan của người xem. Mặt khác, bằng cách từ bỏ trung tâm tiêu điểm cốt yếu của tác phẩm và từ bỏ điểm nhìn được quy định sẵn cho người xem, trên thực tế những sự cách tân thẩm mỹ đã phản ánh vũ trụ quan Copernic. Điều này đã loại bỏ dứt khoát khái niệm lấy trái đất làm trung tâm cùng với các yếu tố kiến thiết siêu hình kèm theo. Trong thế giới khoa học hiện đại, giống như trong kiến trúc và hội hoạ barốc, các bộ phận cấu thành khác nhau đều được ban phú cho một giá trị và phẩm chất ngang nhau, và toàn bộ công trình được phát triển mở rộng hướng tới một tổng thể gần với cái vô hạn. Nó khước từ bị giới hạn bởi bất cứ một thế giới quan quy phạm lý tưởng nào. Nó chia sẻ một sự thôi thúc chung hướng tới khám phá và không ngừng đổi mới sự tiếp xúc với hiện thực.

Trong cách thức riêng của mình, tính “mở” mà chúng ta bắt gặp trong khuynh hướng suy đồi của chủ nghĩa tượng trưng phản ánh một nỗ lực văn hoá nhằm mở ra những triển vọng mới. Chẳng hạn, một trong những dự án của Mallarmé nhằm xây dựng một cuốn sách có thể giải kết cấu đa chiều với mục tiêu là phá vỡ cái đơn vị ban đầu thành các bộ phận để chúng có thể được tái lập lại và có thể thể hiện những nhãn quan mới bằng cách để bị tháo dỡ thành các đơn vị nhỏ hơn một cách tương xứng, những đơn vị này cũng mang tính linh động và có khả năng quy giản. Dự án này rõ ràng là gợi mở cái vũ trụ theo quan niệm của hình học hiện đại phi Euclide.

Vì thế, không có gì là quá tham vọng trong việc phát hiện những sự gợi ý ít nhiều đặc thù của các xu hướng trong tư tưởng khoa học đương thời có mặt trong thi pháp của tác phẩm “mở” – và thậm chí còn ít tham vọng hơn trong “tác phẩm đang vận động”. Ví dụ, một điều bình thường có tính quyết định là khi chúng ta nói đến một thế liên tục không-thời gian để giải thích cấu trúc vũ trụ trong các tác phẩm của Joyce. Pousseur đã đưa ra một định nghĩa có tính thăm dò dành cho tác phẩm âm nhạc của mình trong đó có nhắc đến thuật ngữ “trường khả năng”. Trên thực tế, điều này cho thấy rằng ông đã chuẩn bị để sẵn sàng vay mượn từ nền văn hoá đương thời hai thuật ngữ kỹ thuật có khả năng biểu lộ cực kỳ. Khái niệm”trường” là do vật lý học cung cấp và nó hàm ý một cái nhìn được xem xét lại về mối quan hệ cổ điển đã được đặt ra giữa nguyên nhân và kết quả như là một hệ thống cứng nhắc một chiều: giờ đây một sự tác động qua lại phức tạp giữa các lực lượng vận động đã được vạch ra, đó là một hình thể của các sự kiện khả dĩ, một thế năng động hoàn toàn của cấu trúc. Khái niệm “khả năng” là một quy chuẩn triết học phản ánh một xu hướng phổ biến trong khoa học đương thời: đó là sự từ bỏ quan điểm tĩnh tại và theo thuyết tam đoạn luận về trật tự sự vật, một sự chuyển giao quyền lực trí tuệ tương ứng cho quyền quyết định và quyền lựa chọn của cá nhân, cũng như cho bối cảnh xã hội.

Sở dĩ một mẫu hình âm nhạc không còn nhất thiết quyết định một mẫu hình tiếp theo ngay sau đó, sở dĩ không còn có một cơ sở âm thanh cho phép người nghe can thiệp vào những bước tiếp theo trong trật tự sắp xếp diễn ngôn âm nhạc xuất phát từ cái đã tồn tại có thực từ trước, thì đó chính là vì có sự đổ vỡ chung của khái niệm nhân quả. Cái lôgic chân lý hai giá trị đối xứng cổ điển, cái thế lưỡng nan phân biệt giữa thật giả, một sự việc và vật trái ngược của nó, không còn là công cụ thử nghiệm triết học duy nhất. Lôgic học đa trị giờ đây được thịnh hành, và nó hoàn toàn có khả năng thu nạp tính phi xác định như là một bàn đạp có hiệu quả trong quá trình nhận thức. Trong không khí tri thức chung này, thi pháp tác phẩm mở có ý nghĩa đặc biệt thích hợp: nó loại bỏ khỏi tác phẩm nghệ thuật những kết luận tất yếu và có thể nhìn thấy trước, nó chủ trương những tác phẩm mà trong đó quyền tự do của người biểu diễn vận hành như là một bộ phận của sự gián đoạn mà vật lý học đương đại đã công nhận không phải như là một yếu tố làm mất phương hướng, mà như là một giai đoạn chủ yếu trong quy trình kiểm nghiệm khoa học và đồng thời cũng như là mẫu hình có thể kiểm nghiệm được của các sự kiện trong thế giới hạ nguyên tử.

Từ Cuốn sách của Mallarmé đến tác phẩm âm nhạc mà chúng ta vừa xem xét, có một xu hướng nhìn nhận mỗi một lần thể hiện tác phẩm nghệ thuật như là một sự từ bỏ sự xác định cuối cùng của nó. Mỗi một lần biểu diễn lại giải thích tác phẩm, nhưng nó vẫn không khai thác hết nó. Mỗi một lần biểu diễn lại biến tác phẩm thành một thực tế, nhưng bản thân nó chỉ là sự bổ sung cho mọi lần biểu diễn khả dĩ khác dành cho tác phẩm. Nói ngắn gọn, chúng ta có thể nói rằng mỗi một lần biểu diễn lại cung cấp cho chúng ta một phiên bản hoàn bị và đem lại sự thoả mãn của tác phẩm, nhưng đồng thời nó lại làm cho tác phẩm trở nên không hoàn bị đối với chúng ta, bởi vì nó không thể đồng thời đưa ra mọi giải pháp nghệ thuật khác mà tác phẩm có thể chấp nhận.

Có lẽ hoàn toàn không phải là ngẫu nhiên mà các hệ thống thi pháp nói trên xuất hiện đồng thời với nguyên tắc về tính bổ sung của các nhà vật lý học, đó là nguyên tắc quy định rằng chúng ta không thể đồng thời chỉ ra được những mẫu hình hành vi khác nhau của một hạt cơ bản. Để mô tả những mẫu hình hành vi khác nhau đó, nhiều mô hình khác nhau đã được đưa ra sử dụng, những cái mà Heisenberg đã xác định là thích đáng khi chúng được sử dụng đúng đắn, nhưng, bởi vì chúng mâu thuẫn nhau, cho nên chúng cũng bổ sung cho nhau.[13] Có lẽ chúng ta có thể tuyên bố rằng đối với những tác phẩm nghệ thuật như thế này thì trên thực tế một sự hiểu biết không đầy đủ về hệ thống sẽ là một đặc điểm chủ yếu trong việc trình bày hệ thống đó. Vì thế người ta có thể lập luận rằng, cùng với Bohr, các dữ liệu thu thập được trong tiến trình làm thí nghiệm sẽ không thể được tập hợp lại thành một hình ảnh, nhưng chúng cần phải được coi là có tính bổ sung, bởi vì chỉ có tổng số của mọi hiện tượng mới có thể khai thác hết được các khả năng của thông tin.[14]

Ở trên tôi đã bàn luận về nguyên tắc mơ hồ đa nghĩa như là thiên hướng tinh thần và kết cấu lưỡng nan. Một lần nữa, tâm lý học và hiện tượng học hiện đại sử dụng thuật ngữ “những sự mơ hồ đa nghĩa tri giác”, thuật ngữ này chỉ ra khả năng sẵn có của các quan điểm nhận thức mới, những cái không nhằm tiến tới những thái độ tri thức luận thông thường và chúng cho phép người quan sát hình dung thế giới trong tính năng động mới mẻ về tiềm năng trước khi quá trình cố định thói quen và sự thân mật bắt đầu hoạt động. Husserl đã nhận xét rằng:

“… mỗi một trạng thái ý thức đều hàm ý về sự tồn tại của một tầm nhìn thường biến thiên cùng với sự biến đổi của các mối liên kết của nó với các trạng thái khác, cũng như với giai đoạn kéo dài của riêng nó (…). Chẳng hạn trong mỗi một sự tri giác bên ngoài, những bề mặt của đối tượng được thực sự cảm nhận đều gợi sự chú ý của người xem về những mặt không được cảm nhận mà vào thời điểm hiện tại chúng chỉ được nhìn thấy theo một cách phi trực giác và được trông chờ là sẽ trở thành các yếu tố của sự tri giác tiếp theo. Quá trình này giống như một sự phóng chiếu liên tục để nhận một nghĩa mới tại mỗi giai đoạn của quá trình tri giác. Hơn nữa, bản thân sự tri giác bao gồm những tầm nhận thức chứa đựng những khả năng tri giác khác, giống như những khả năng mà người ta có thể trải nghiệm bằng cách chủ ý thay đổi hướng tri giác, bằng cách quay mặt đi hướng khác, hoặc bằng cách tiến lên một bước hay bước sang một bên, v.v…”[15]

Sartre lưy ý rằng đối tượng hiện tồn không bao giờ có thể được quy giản thành một loạt biểu hiện xác định, bởi vì mỗi một biểu hiện này buộc phải tồn tại trong mối quan hệ với một chủ thể liên tục biến đổi. Một đối tượng không chỉ đưa ra những mặt cắt khác nhau, mà mỗi một mặt cắt còn có thể nhận được nhiều điểm nhìn khác nhau. Để có thể được xác định, đối tượng cần phải có quan hệ ngược trở lại với toàn bộ chuỗi mà, do khả năng xuất hiện của nó, nó là một thành viên của chuỗi đó. Theo cách đó, thuyết nhị nguyên truyền thống về sự tồn tại và vẻ ngoài đã được thay thế bằng một sự phân cực thẳng thắn giữa hữu hạn và vô hạn, sự phân cực đang đặt cái vô hạn vào giữa trung tâm của cái hữu hạn. Cái kiểu “tính mở” này tồn tại ở ngay tâm điểm của mỗi hành vi tri giác, nó đặc trưng cho mỗi thời điểm trải nghiệm nhận thức của chúng ta. Nó có nghĩa là mỗi một hiện tượng có vẻ như “chứa đựng” một sức mạnh nào đó, nói một cách khác, nó chứa đựng cái “khả năng tự thể hiện bằng một loạt những biểu hiện có thực hoặc có thể xảy ra”. Vấn đề về mối quan hệ của một hiện tượng với cơ sở bản thể của nó đã bị biến đổi bởi quan điểm về “tính mở” tri giác thành vấn đề về mối quan hệ của nó với vô số các tri giác thuộc một trật tự khác, những tri giác mà chúng ta có thể rút ra được từ nó.[16]

Cái lập trường tri thức này đã được nhấn mạnh hơn nữa ở Merleau-Ponty:

“Làm thế nào mà một sự việc có thể tự mình trình diện thực sự được trước chúng ta khi mà sự tổng hợp nó không bao giờ được hoàn bị? Làm sao tôi có thể có được sự trải nghiệm về thế giới, khi tôi muốn có một kích thích cá nhân đến sự tồn tại riêng của nó, bởi vì không có một cái nhìn hoặc một sự cảm nhận nào của tôi về nó có thể khai thác được hết nó và những chân trời vẫn còn để mở mãi mãi?… Niềm tin vào các sự việc và vào thế giới chỉ có thể biểu hiện giả thiết về một sự tổng hợp hoàn bị. Tuy nhiên, sự hoàn bị của nó trở nên không thể có được bởi chính bản tính của các quan điểm cần được liên kết, bởi vì mỗi một quan điểm lại liên kết trở lại với các quan điểm khác thông qua những chân trời của riêng nó. … Sự mâu thuẫn mà chúng ta cảm thấy rằng nó tồn tại giữa hiện thực thế giới với tính không toàn vẹn của nó cũng giống y như sự mâu thuẫn tồn tại giữa khả năng có mặt khắp nơi của ý thức với sự cam kết có mặt của nó dành cho một lĩnh vực. Sự mơ hồ này không phải là một sự bất hoàn hảo trong bản chất của sự tồn tại hoặc trong bản chất của ý thức, mà nó chính là sự xác định của ý thức. … Ý thức, cái mà thông thường được coi là một khu vực được khai sáng cực kỳ, thì trái lại nó lại là khu vực phi xác định”.[17]

Đây chính là các kiểu vấn đề mà hiện tượng học rút ra từ chính trung tâm trạng thái sinh tồn của chúng ta. Nó đặt ra cho người nghệ sĩ, cũng như cho nhà triết học và nhà tâm lý học, một loạt tuyên bố có nhiệm vụ hành động như là một sự kích thích hoạt động sáng tạo của anh ta trong thế giới hình thức:

“Vì thế điều cốt yếu là một đối tượng cũng như cả thế giới sẽ phải trình diện trước chúng ta như là những đối tượng “mở ngỏ”… và như là luôn luôn hứa hẹn cho những sự tri giác trong tương lai”.[18]

Một điều có lẽ là hoàn toàn tự nhiên khi chúng ta nghĩ rằng việc từ bỏ khái niệm cũ và vững chắc về quy luật tất yếu như vậy cùng với xu hướng thiên về cái mơ hồ đa nghĩa và về cái phi xác định chính là phản ánh một cuộc khủng hoảng của nền văn minh đương đại. Song mặt khác, phù hợp với khoa học hiện đại, chúng ta có thể coi các hệ thống thi pháp này như là việc biểu hiện khả năng tích cực của tư duy và hành động có hiệu lực cho một cá nhân đang mở cửa sẵn sàng liên tục đổi mới các mẫu hình cuộc sống và quá trình nhận thức của mình. Một cá nhân như thế sẽ cam kết một cách tích cực để phát triển trí năng và tầm kiến thức kinh nghiệm của riêng anh ta. Sự tương phản này là quá dễ dãi và giống tinh thần của giáo phái Mani của Batư. Mục dích chủ yếu của chúng tôi là rút ra một số điều tương đồng để làm bộc lộ sự tác động qua lại của các vấn đề thuộc những lĩnh vực khác hẳn nhau của văn hoá đương đại, và để chỉ rõ yếu tố chung trong một cách thức mới khi nhìn nhận thế giới.

Điều đang cần bàn đến là một sự hội tụ của những quy chuẩn và những đòi hỏi mới mà các hình thức nghệ thuật phản ánh thông qua cái mà chúng ta có thể gọi là những sự tương đồng về cấu trúc. Yêu cầu này không buộc chúng ta phải tập hợp một sự tương đồng nghiêm ngặt – nó chỉ là một trường hợp của các hiện tượng giống như “tác phẩm đang vận động” có nhiệm vụ đồng thời phản ánh các tình huống nhận thức tương phản nhau, cho đến nay vẫn còn mâu thuẫn nhau và không được hoà giải một cách thoả đáng. Như vậy, các khái niệm “tính mở” và “tính động” có thể gợi lại các thuật ngữ của vật lý học lượng tử: đó là “tính phi xác định” và “tính gián đoạn”. Nhưng đồng thời chúng cũng minh hoạ cho một số tình huống của vật lý học Einstein.

Sự phân cực đa dạng của một bản nhạc nhiều đoạn, trong đó người nghe không phải đương đầu với một trung tâm tham chiếu mang tính quy định tuyệt đối, sẽ đòi hỏi người nghe phải tạo lập cho mình một hệ thống quan hệ thính giác riêng.[19] Người nghe cần phải để cho một trung tâm như vậy xuất hiện từ thế liên tục của âm thanh. Ở đây không hề có các quan điểm đặc quyền, và mọi quan điểm có sẵn đều có hiệu lực như nhau và giàu tiềm năng. Giờ đây, sự phân cực đa dạng đó cực kỳ gần giống với quan niệm không-thời gian về vũ trụ mà chúng ta có được nhờ Einstein. Cái điều làm cho khái niệm vũ trụ của Einstein khác biệt với tri thức luận lượng tử chính là niềm tin vào toàn thể vũ trụ, một vũ trụ mà trong đó tính gián đoạn và tính phi xác định có thể làm chúng ta phải thừa nhận là bị bối rối bởi những sự xuất hiện bất ngờ của chúng, nhưng trên thực tế, nói theo cách của Einstein, chúng không giả định có một Thượng Đế chơi những trò chơi may rủi với con súc sắc mà là giả định sự tồn tại Đức Chúa của Spinoza, người cai quản thế giới theo những quy luật được quy định một cách hoàn hảo. Trong kiểu vũ trụ này, tính tương đối có nghĩa là khả năng biến thiên vô hạn của sự trải nghiệm cũng như khả năng nhân lên vô hạn những cách thức khả dĩ trong việc đo lường sự vật và quan sát vị trí của chúng. Nhưng cái phương diện khách quan của toàn bộ hệ thống có thể được tìm thấy trong sự bất biến của những điều mô tả hình thức đơn giản (của các phương trình vi phân), những cái sẽ thiết lập dứt khoát tính tương đối của việc đo lường theo kinh nghiệm.

5. Đây không phải chỗ để chúng ta thông qua sự phán xét về hiệu lực khoa học của kết cấu siêu hình do hệ thống của Einstein ngụ ý. Nhưng ở đây có một sự giống nhau đầy ấn tượng giữa vũ trụ của ông với vũ trụ của tác phẩm đang vận động. Thượng Đế của Spinoza, người đã được siêu hình học Einstein biến thành một giả thiết không thể kiểm nghiệm, đã trở thành một hiện thực vững chắc cho tác phẩm nghệ thuật và phù hợp với xung lực tổ chức của người sáng tạo.

Những khả năng mà tính mở của tác phẩm tạo ra luôn luôn hành động trong một lĩnh vực quan hệ nhất định. Cũng như trong vũ trụ Einstein, trong “tác phẩm đang vận động” chúng ta có thể phủ nhận dứt khoát quan niệm cho rằng chỉ có một điểm nhìn duy nhất. Nhưng điều này không có nghĩa là có sự hỗn loạn hoàn toàn trong các mối quan hệ nội tại của nó. Cái mà điều này ngụ ý là một quy tắc tổ chức điều hành các mối quan hệ đó. Vì thế, nói tóm lại, chúng ta có thể nói rằng tác phẩm đang vận động là khả năng cho phép có nhiều sự can thiệp cá nhân khác nhau, nhưng đó không phải là một sự mời chào vô định hình cho phép tham gia một cách bừa bãi. Sự mời chào đem lại cho người biểu diễn có cơ may được thâm nhập có định hướng vào một điều gì đó mà luôn luôn vẫn là cái thế giới mà tác giả theo đuổi.

Nói một cách khác, tác giả đưa ra cho người diễn giải, người biểu diễn, người tiếp nhận một tác phẩm để họ hoàn thiện. Anh ta không biết cái hình thức chính xác mà tác phẩm của anh ta sẽ có được khi kết thúc quá trình hoàn thiện đó, nhưng anh ta ý thức được rằng một khi được hoàn thiện, tác phẩm đó vẫn là của riêng anh ta. Nó sẽ không phải là một tác phẩm khác, và, khi kết thúc quá trình đối thoại diễn giải, một hình thức, mà vẫn là hình thức của anh ta, sẽ được tổ chức, cho dù nó có thể được lắp ráp bởi một người bên ngoài theo một cách riêng biệt mà anh ta không thể nhìn thấy trước. Tác giả là là người đề xuất một số lượng khả năng mà chúng đã được tổ chức, định hướng một cách hợp lý và được ban phú cho những chi tiết quy định cụ thể để cho nó phát triển một cách thích đáng.

Khúc xêcăng của Berio, được các nghệ sĩ sáo khác nhau trình diễn, Khúc piano số XI Stockhausen, hoặc bản Động tử của Calder, được các nghệ sĩ piano khác nhau biểu diễn (hay được biểu diễn hai lần bởi cùng một nghệ sĩ), sẽ không bao giờ hoàn toàn giống nhau trong những dịp biểu diễn khác nhau. Tuy nhiên chúng cũng không bao giờ khác nhau một cách vô cớ. Chúng sẽ được coi như là hiện thực hoá của một loạt kết quả mà tiền đề của chúng có gốc rễ vững chắc trong các dữ liệu gốc do tác giả cung cấp.

Điều này đã xảy ra trong các tác phẩm âm nhạc mà chúng tôi đã khảo sát, và nó cũng xảy ra trong các đồ tạo tác tạo hình mà chúng tôi đã xem xét. Yếu tố chung là một tính thay đổi luôn được triển khai trong khuôn khổ của giới hạn đặc thù của một thị hiếu nhất định, hoặc là của các xu hướng hình thức đã được định trước, và nó được uỷ quyền bởi tính linh hoạt cụ thể của vật liệu được đưa ra cho sự vận hành của người biểu diễn. Những vở kịch của Brecht ra đời để gợi sự đáp trả tự do và tuỳ ý từ phía người xem. Tuy nhiên chúng cũng được xây dựng một cách hoa mỹ sao cho có thể gợi ra một sự phản ứng hướng về, và cuối cùng là tiên đoán, một lôgic biện chứng mácxít như là một cơ sở cho toàn bộ lĩnh vực đáp trả khả dĩ.

Tất cả những ví dụ nói trên về tác phẩm “mở” và  tác phẩm đang vận động đều có cái đặc trưng tiềm ẩn để đảm bảo rằng chúng sẽ luôn được coi là “tác phẩm” chứ không phải như là một tập hợp của các thành thần ngẫu nhiên sẵn sàng xuất hiện từ sự hỗn loạn mà trong đó chúng đã tồn tại từ trước và cho phép đảm nhận bất cứ hình thức nào.

Giờ đây, một cuốn từ điển rõ ràng là đem đến cho chúng ta hàng nghìn và hàng nghìn từ mà chúng ta có thể tự do sử dụng để làm thơ, viết tiểu luận về vật lý học, viết những bức thư nặc danh hay danh sách hàng tạp hoá. Theo nghĩa này, cuốn từ điển rõ ràng là mở cửa cho việc tái tạo nguyên liệu của nó theo bất cứ cách nào mà người thao tác muốn. Nhưng điều đó không làm nó trở thành “tác phẩm”. “Tính mở” và tính động của một tác phẩm nghệ thuật bao gồm các yếu tố làm cho nó dễ dàng hội nhập. Chúng cung cấp cho nó các yếu tố bổ sung hữu cơ để chúng cấy ghép cho sức sống cấu trúc mà tác phẩm đã sở hữu từ lâu, cho dù nó chưa hoàn bị. Sức sống cấu trúc này vẫn được coi như là một tài sản tích cực của tác phẩm, cho dù nó chấp nhận mọi loại kết luận và giải pháp khác nhau dành cho nó.

6. Những nhận xét từ trước đến giờ là cần thiết bởi vì, khi chúng ta nói đến một tác phẩm nghệ thuật, thì truyền thống mỹ học phương Tây buộc chúng ta phải coi “tác phẩm” theo nghĩa là một sản phẩm cá nhân hoàn toàn có thể biến đổi theo những cách mà nó có thể được tiếp nhận nhưng luôn duy trì một bản sắc cố kết của riêng nó và biểu lộ dấu ấn cá nhân có thể làm cho nó trở thành một hành vi thông tin đặc thù, thiết yếu và có ý nghĩa. Lý thuyết mỹ học hoàn toàn bằng lòng với việc đặt ra vô số các thi pháp học khác nhau, nhưng cuối cùng nó vẫn muốn đạt được những định nghĩa chung, không nhất thiết phải mang tính giáo điều hoặc dưới dạng phổ biến, những cái có khả năng áp dụng phạm trù “tác phẩm nghệ thuật” nói chung cho toàn bộ các loại kinh nghiệm, kể từ Thần khúc [của Dante] đến, chẳng hạn, một bản nhạc điện tử dựa trên những sự hoán vị khác nhau của các thành phần âm thanh.

Vì thế, chúng ta đã thấy rằng: 1/ tác phẩm “mở”, trong chừng mực chúng đang vận động, thì chúng đều có điểm đặc trưng là mời chào xây dựng tác phẩm cùng với tác giả, và rằng 2/ trên cấp độ rộng hơn (như một tiểu loại trong các thể tài “tác phẩm đang vận động”) đang tồn tại những tác phẩm mà, mặc dù đã được hoàn bị một cách hữu cơ, nhưng chúng vẫn “mở ngỏ” cho một thế hệ tiếp nối của các mối quan hệ nội tại mà người tiếp nhận cần phải khám phá và lựa chọn khi nhận thức toàn bộ những yếu tố kích thích trong tương lai. 3/ Mỗi một tác phẩm nghệ thuật, cho dù nó được sản xuất bằng cách tuân thủ một thi pháp tất yếu hiển nhiên hay ngầm định, thì thực tế nó vẫn mở ngỏ cho một loạt sự đọc khả dĩ không bị hạn chế, mỗi sự đọc lại làm cho tác phẩm có được một sức sống mới theo một thị hiếu, một quan điểm hay một sự trình diễn riêng biệt.

Mỹ học đương đại thường chỉ ra cái đặc trưng cuối cùng nói trên của mỗi một tác phẩm nghệ thuật. Theo Luigi Pareyson:

“Tác phẩm nghệ thuật … là một hình thức, cụ thể là một hình thức vận động, được đưa đến kết cục cuối cùng; hoặc chúng ta có thể coi nó như là một cái vô hạn bao hàm trong cái hữu hạn. … Vì thế tác phẩm có các phương diện vô hạn, những phương diện này không phải chính là các bộ phận hoặc các phân đoạn của nó, bởi vì mỗi một phương diện lại bao hàm toàn bộ tác phẩm, và nó biểu lộ tác phẩm theo một quan điểm nhất định. Vì thế, những cuộc trình diễn khác nhau đối với tác phẩm đều được dựa trên cả nhân tố phức hợp thuộc cá tính của người trình diễn lẫn nhân tố tác phẩm được trình diễn. … Những điểm nhìn vô hạn của người trình diễn và những phương diện vô hạn của tác phẩm tương tác lẫn nhau, đi đến chỗ đặt cạnh nhau và làm sáng tỏ cho nhau bởi một quá trình trao đổi lẫn nhau, đến mức một điểm nhìn nhất định lại có khả năng bộc lộ toàn bộ tác phẩm chỉ với điều kiện là nó nắm được tác phẩm trong phương diện thích hợp và có cá tính riêng. Tương tự, một phương diện duy nhất của tác phẩm chỉ có thể bộc lộ được toàn bộ tác phẩm trong một ánh sáng mới nếu nó đã được chuẩn bị để chờ đợi cái điểm nhìn đúng đắn có khả năng nắm bắt và đề xuất tác phẩm trong toàn bộ sức sống của nó.”

Những điều nói trên cho phép Pareyson đi đến khẳng định rằng:

“… mọi sự trình diễn đều mang tính hoàn bị cuối cùng theo nghĩa là đối với người trình diễn thì mỗi cuộc trình diễn sẽ tương đương với bản thân tác phẩm; đồng thời mọi cuộc trình diễn cũng tất yếu phải mang tính tạm thời theo nghĩa là mỗi người trình diễn đều biết rằng anh ta luôn phải cố làm sâu sắc sự diễn giải riêng của mình đối với tác phẩm. Trong chừng mực chúng mang tính hoàn bị cuối cùng, thì mọi sự diễn giải này đều ngang nhau, và mỗi sự diễn giải đều có tư cách loại trừ những sự diễn giải khác mà không hề phủ nhận chúng…”[20]

Học thuyết này có thể được áp dụng cho mọi hiện tượng nghệ thuật và cho các tác phẩm nghệ thuật qua mọi thời đại. Nhưng một điều hữu ích cần nhấn mạnh rằng bây giờ là giai đoạn mà mỹ học chú ý đặc biệt đến cái khái niệm đầy đủ về “tính mở” và tìm cách mở rộng nó. Theo một nghĩa, những yêu cầu này, là những cái mà mỹ học đã quy rộng rãi cho mỗi loại sản phẩm nghệ thuật, cũng giống y như những yêu cầu mà thi pháp tác phẩm mở đã đặt ra theo một cách quyết định hơn và rõ ràng hơn. Tuy nhiên điều này không có nghĩa là sự tồn tại của tác phẩm “mở” và của tác phẩm đang vận động hoàn toàn không bổ sung thêm gì cho kinh nghiệm của chúng ta bởi vì mỗi một sự vật trên thế giới đều đã có liên can và được gộp vào thành nhóm bởi mỗi một sự vật khác, kể từ thời khởi thuỷ của thế giới đến nay, giống như cách nói cho rằng ngày nay mỗi một phát kiến đều đã được người Trung Quốc thực hiện từ lâu. Ở đây chúng ta cần phải phân biệt giữa một bên là cấp độ lý thuyết của mỹ học với tư cách là một bộ môn triết học có nhiệm vụ cố gắng trình bày các định nghĩa, với một bên là cấp độ thực tiễn của thi pháp với tư cách là những dự án lập trình cho sự sáng tạo. Trong khi làm sáng tỏ một trong những yêu cầu cơ bản của nền văn hoá đương đại, mỹ học cũng làm bộc lộ những khả năng tiềm ẩn của một kiểu kinh nghiệm nhất định trong mỗi sản phẩm nghệ thuật, không phụ thuộc vào tiêu chuẩn hoạt động chi phối thời điểm khởi đầu của nó.

Lý thuyết thi pháp và sự thực hành tác phẩm đang vận động coi khả năng đó như là một thiên hướng đặc thù. Nó liên kết bản thân nó một cách cởi mở và tự giác với các xu hướng hiện thời trong phương pháp khoa học và biến thành hành động và hình thức hữu hình chính cái xu hướng mà mỹ học đã thừa nhận như là bối cảnh chung của sự trình diễn. Những hệ thống thi pháp này công nhận tính “mở” như là khả năng cơ bản của người nghệ sĩ và người tiêu thụ nghệ thuật đương đại. Đến lượt mình, nhà lý luận mỹ học sẽ thấy trong những biểu hiện thực tiễn này một sự xác nhận cho những trực giác của mình: những biểu hiện đó làm thành sự thực hiện cuối cùng của một phương thức tiếp nhận có thể vận hành ở nhiều cấp cường độ khác nhau.

Chắc chắn cái phương thức tiếp nhận mới này đối với tác phẩm nghệ thuật đang mở ra một giai đoạn rộng lớn hơn trong văn hoá, và theo nghĩa này nó không bị giới hạn về mặt tri thức trong những vấn đề của mỹ học. Thi pháp tác phẩm đang vận động (và phần nào là thi pháp tác phẩm “mở”) đang khởi động chu trình quan hệ mới giữa người nghệ sĩ với công chúng tiếp nhận của nó, một cơ chế mới của tri giác thẩm mỹ, một vị thế khác cho sản phẩm nghệ thuật trong xã hội đương đại. Nó đang mở ra một trang mới trong xã hội học và giáo dục học, cũng như một chương mới trong lịch sử nghệ thuật. Chúng đặt ra những vấn đề thực tiễn mới bằng việc tổ chức ra những tình huống giao tiếp mới. Nói tóm lại, nó thiết lập một mối quan hệ mới giữa hành động thưởng ngoạn với hành động sử dụng một tác phẩm nghệ thuật.

Được nhìn nhận theo những phương diện này và dựa trên bối cảnh của những ảnh hưởng lịch sử và sự tác động lẫn nhau về mặt văn hoá, những cái có nhiệm vụ liên kết nó theo phép loại suy với những phương diện vô cùng đa dạng của thế giới quan đương đại, trạng thái nghệ thuật giờ đây đã trở thành một trạng thái trong quá trình phát triển. Không hề được giải thích nguyên nhân đầy đủ và và theo kiểu liệt kê, nó đang triển khai và đặt các vấn đề trong nhiều chiều cạnh. Nói tóm lại, nó là một trạng thái “mở”, đang vận động. Một tác phẩm đang tiến triển.

{Nguyễn Văn Dân dịch theo bản tiếng Anh: The Poetics of the Open Work, trong: Umberto Eco, The role of the Reader(Explorations in the Semiotics of Texts) [“Vai trò của người đọc (Khảo sát ký hiệu học văn bản)”], Indiana University Press, Bloomington, USA, 1984, pp. 47-66. (Nguyên tác tiếng Italia: “L’opera in movimento e la coscienza dell’epoca” [“Tác phẩm đang vận động và ý thức thời đại”], Incontri Musicali, No. 3, 1959; bản dịch tiếng Anh của Bruce Marry, in lần đầu trên Twentieth Centurlls, December 1974; bản in lại này đã được chỉnh lý.}

Nguồn: Văn học nước ngoài, số 7-2011


[1] Ở đây chúng ta cần phải loại bỏ thẳng thừng một sự hiểu lầm có thể xảy ra: Sự can thiệp thực tiễn của một “người biểu diễn” (một nhạc công chơi một bản nhạc hay một diễn viên kể hoặc ngâm một đoạn văn, đoạn thơ) sẽ khác với sự can thiệp của một người diễn giải theo nghĩa là một người tiêu thụ nghệ thuật (tức là một người nào đó xem một bức tranh, đọc thầm một bài thơ, hay nghe một bản nhạc được biểu diễn bởi một người khác). Tuy nhiên, vì những mục đích phân tích thẩm mỹ, cả hai trường hợp đều có thể được coi như là những biểu hiện khác nhau của cùng một thái độ diễn giải. Mỗi một “sự đọc”, “sự thưởng ngoạn”, hay “sự thích thú hưởng thụ” một tác phẩm nghệ thuật đều là một hình thức “biểu diễn” ngấm ngầm hoặc riêng tư.

[2] “La nuova sensibilità musicale” [“Cảm quan âm nhạc mới”], Incontri Musicali, số 2, tháng Năm 1958, tr. 25.

[3] Xem: L. Anceschi, Autonomia ed eteronomia dell’arte [Tính tự trị và tính dị trị của nghệ thuật], xuất bản lần 2,Florence, Vallecchi, 1959.

[4] Nguyên văn đoạn này viết bằng tiếng Pháp (ND).

[5] Nguyên văn câu này viết bằng tiếng Pháp (ND).

[6] Xem W. Y. Tindall, The Literary Symbol [Biểu trưng văn học],New York, Columbia University Press, 1955.

[7] Edmund Wilson, Axel’s Castle [Lâu đài của Axel], London, Collins, Fonlana Library, 1961, tr. 25.

[8] Pousseur, tr. 25.

[9] Nguyên tác tiếng Pháp: Livre (ND).

[10] Nguyên văn câu này viết bằng tiếng Pháp (ND).

[11] J. Schérer, Le “Livre” de Mallarmé (Premières recherches sur des documents inédits) [“Cuốn sách” của Mallarmé (Những nghiên cứu đầu tiên về tư liệu mới)], Paris, Gallimard, 1957; đặc biệt xem chương ba: “Phisique du livre”.

[12] Nguyên văn câu này viết bằng tiếng Pháp (ND).

[13] Werner Heisenberg, Physics and Philosophy [Vật lý học và triết học], London, Allen and Unwin, 1959, chương 3.

[14] Ý kiến của Niels Bohr trong cuộc tranh luận thuộc lĩnh vực tri thức luận với Einstein (xem P. A. Schlipp, chủ biên, Albert Einstein: Philosopher-Scientist [A. Einstein: Nhà triết học-nhà khoa học], Evanston, III, Library of Living Philosopher, 1949). Các nhà tư tưởng thuộc lĩnh vực tri thức luận liên quan đến phương pháp luận lượng tử đã cảnh báo một cách đúng đắn về một sự hoán vị thực sự của các phạm trù vật lý học sang các lĩnh vực đạo đức học và tâm lý học (chẳng hạn như việc nhận ra tính phi xác định bằng quyền tự do đạo đức; xem P. Frank, Present Role of Science, Opening Address to the Seventh International Congress of Philosophy [Vai trò hiện tại của khoa học, Diễn văn khai mạc tại Đại hội triết học Quốc tế lần thứ 7], Venice, September 1958. Vì thế sẽ không có căn cứ để coi sự trình bày của tôi như là sự giống nhau giữa các cấu trúc của tác phẩm nghệ thuật với các cấu trúc giả định của thế giới. Tính phi xác định, tính bổ sung, tính phi nhân quả, tất cả đều không phải là các phương thức tồn tại trong thế giới vật chất, mà là các hệ thống để mô tả nó theo một cách tiện lợi. Mối quan hệ liên quan đến sự trình bày của tôi không phải là mối quan hệ được giả định giữa một trạng thái “bản thể” với một đặc điểm hình thái trong tác phẩm nghệ thuật, mà là mối quan hệ giữa một quy trình hoạt động để giải thích các tiến trình vật chất với một quy trình hoạt động để giải thích các tiến trình sản xuất và tiếp nhận nghệ thuật. Nói một cách khác, đó là mối quan hệ giữa một phương pháp luận khoa học với một thi pháp học.

[15] Edmund Husserl, Médiations cartesiennes [Suy ngẫm theo kiểu Descartes], (Suy ngẫm 2, mục 19), Paris, Vrin, 1953, tr. 39 (đoạn văn tiếng Anh do Anne Fabre-Luce dịch).

[16] J. P. Sartre, L’être et le néant [Hữu thể và hư vô], Paris, Gallimard, 1943, chương 1.

[17] Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception [Hiện tượng học tri giác],Paris, Gallimard, 1945, tr. 381-83.

[18] Như trên, tr. 384.

[19] Về sự “bùng nổ đa chiều của các cấu trúc” này, xin xem A. Boucourechliev, “Problèmes de la musique moderne” [“Những vấn đề của âm nhạc hiện đại”], Nouvelle Revue Francaise, tháng 12 – tháng 1, 1960-1961.

[20] Luigi Pareyson, Estetica – Teoria della formatività [Mỹ học – Lý thuyết về tính hình thức] (xuất bản lần thứ hai),Bologna, Zanichelli, 1960, tr. 194ff, và nói chung là cả chương 8: “Lettura, interpretazione e critica” [“Sự đọc, diễn giải và phê bình”].

Nguồn: Bản dịch giả gửi phebinhvanhoc.com.vn. Copyright © phebinhvanhoc.com.vn

Leave a Reply