Thơ ca và văn xuôi – thi học và mỹ từ học


M.L.Gasparov

Đối với mọi nền văn hóa trong đó hình thành nghệ thuật ngôn từ và tiếp sau đó là sự hiểu biết về lý luận, cái khởi đầu là sự đối lập giữa thơ và văn xuôi. Ngay từ buổi đầu xã hội loài người được hình thành, đã có một số các bài văn có ý nghĩa cao cả, nghĩa là có khả năng giúp cho xã hội đó được thống nhất đoàn kết hơn những lời nói bình thưỡng khác. Do ý nghĩa cao cả mà chúng được nhắc đi nhắc lại thường xuyên và phải chính xác. Điều này buộc người ta phải tạo cho chúng hình thức sao cho dễ nhớ. Thuận tiện cho việc ghi nhớ hơn là cái có thể được kể lại không phải với bất kỳ từ ngữ nào, mà chỉ với những từ ngữ được lựa chọn theo cách riêng. Đa phần những văn bản đó có tính chất thiêng liêng, nếu nhắc lại không chính xác thì sẽ nguy hại. Nhưng chính do những lý lẽ đó mà những văn bản như các bộ luật thời cổ của An Độ, Ireland,… được xây dựng dưới hình thức thơ. Thơ ca có trước văn xuôi – điều này đã được nhận định từ thời cổ đại.

Khi thơ ca không còn là một phần của nghi lễ nữa thì quan niệm về nó như một sự thiêng liêng vẫn còn được lưu giữ . Homère[1] mở đầu cả hai anh hùng ca của mình bằng lời nói với Nàng Thơ: “Hỡi Thi thần, hãy hát lên…” trong Iliade. “Hỡi Thi thần hãy kể…”. Hesiode[2] mở đầu tác phẩm “Theogonie” đã mô tả các Thi Thần xuất hiện trước ông và dạy ông làm thơ như thế nào; Callimaque[3] lặp lại điều này khi mở đầu tác phẩm “Những lý do” của mình. Với Pindare[4] thì việc hướng tới thần linh gặp ở hầu hết các tụng ca của ông. Chỉ vào giai đoạn phát triển sau của thơ ca cổ đại, khi chuyển từ thời Hy Lạp sang thời La Mã thì môtíp ca ngợi thần linh đó mới giảm bớt. Người mở đầu cho thơ ca La Mã là Ennius[5] ở đầu “Biên niên sử” của mình đã mô tả mình mơ thấy không phải Thi Thần, mà là bóng ma của Homère. Lucrèce[6] vẫn còn mở đầu trường ca của mình bằng lời nói với thần Vệ Nữ, nhưng bắt đầu từ Virgile thì cái mở đầu có tính truyền thống không còn là “Hỡi Thi thần, hãy hát lên…” mà là “Tôi hát ngợi ca…”.

Quan niệm cổ xưa về tính cao cả thần thánh của thi ca đó đã được biến thành công thức trong triết học cổ điển Hy Lạp. Platon[7] trong “Phèdre”(245a) hiểu thơ ca như một dạng của sự mất trí linh diệu– cùng loại với các cơn cuồng loạn của các trò tiên tri và phù thủy: “Dạng thứ ba của sự điên cuồng là từ thi ca, nó chiếm lĩnh tâm hồn dịu dàng và trinh bạch, thức tỉnh nó, buộc nó phải thể hiện niềm hứng khởi say sưa dưới dạng thơ ca và các hình thức sáng tạo khác, và trong khi kể ra vô số những hành vi của cha ông, nó giáo dục những thế hệ con cháu. Ai không có được cái điên cuồng do các Thi Thần mang lại mà bước tới ngưỡng cửa của nghệ thuật với niềm tin rằng chỉ cần một mình tài nghệ là đủ trở thành nhà thơ, thì người ấy còn lâu mới đạt được sự hoàn thiện: sáng tạo nghệ thuật của kẻ tỉnh táo sẽ bị nghệ thuật của những kẻ điên cuồng dìm chết”. Một người đương thời nhưng lớn tuổi hơn và đối nghịch với Platon là Démocrite[8] tình cờ lại có cùng quan niệm trên: theo lời Horace[9] (trong “Thi học”, 295-296), Démocrite cho rằng “tài năng quan trọng hơn học thức/ Và Hélicon (tức ngọn núi của Nàng Thơ – ND) đóng lại trước những nhà thơ có lý trí lành mạnh”.
Lẽ dĩ nhiên, đối với thơ ca xuất phát từ cảm hứng thần linh, vấn đề xây dựng môn thi học, hệ thống hoá những đặc điểm phong cách thi ca không thể được đặt ra một cách đơn giản. Hình thức nghệ thuật dường như ra đời ứng với đối tượng của cảm hứng. Đặc biệt là trong các văn bản mang tính thi học nhất cũng đều chỉ nói đến nội dung cảm hứng, mà không nói về hình thức những câu thơ được tạo nên từ cảm hứng. Đối với Hésiode, Nàng Thơ chỉ ra nguồn gốc của các thần linh, còn đối với Callimaque – thơ ca lý giải nguyên nhân của những hiện tượng trên trần gian và những phong tục tập quán.
Tuy nhiên, ngay quan niệm của Platon và Démocrite về thi ca mang tính thần thánh đã đối lập với một quan niệm khác – quan niệm cho rằng nghệ thuật có thể có được chỉ nhờ “tài nghệ”, “học thức”, không cần đến sự giúp đỡ của thần linh. Ở đây có thể cho rằng đằng sau quan niệm “phi thần linh” đó cũng là một truyền thống thi ca – nhưng không phải là những tác phẩm đồ sộ như các sử thi của Homère hay Hésiode, mà là những tác phẩm có khuôn khổ nhỏ, như những bài thơ Jamb của Archiloque và Hipponax, những thơ trào phúng của Simonide và Phocylide[10]. Không có một bằng chứng nào cho thấy những đả kích dữ dội của Archiloque đối với những người gần gũi với mình lại gắn với những cảm hứng thần linh. Những tác phẩm lớn được tạo nên nhờ sự trợ giúp của “cảm hứng”, của “thiên tài”; còn những tác phẩm nhỏ thì được tạo nên nhờ sự trợ giúp của “nghệ thuật”,“lý thuyết”, “sự lành nghề”. Chúng ta thử xem sự đối lập đó phát triển ra sao trong những lý luận thi ca cổ đại sau đó.
Khoa học thi ca phát triển được chỉ trên cơ sở quan niệm “nghệ thuật”, “lý thuyết”. Và, để cho nó có thể xuất hiện, cần phải có điều kiện để thi ca hình thức lớn không còn che khuất thi ca hình thức nhỏ nữa. Để có được điều đó, đến lượt mình, phải làm sao nội dung của những tác phẩm thơ ca hình thức lớn (khác với thơ ca hình thức nhỏ) không còn là cảm hứng thần linh nữa, sao cho những lời hướng tới các Thi Thần chỉ còn là ước lệ. Chính điều này đã diễn ra trong văn hóa Hy Lạp trong khoảng thời gian hai trăm năm, giữa thế kỷ VI và IV trước công nguyên. Biến đổi tư tưởng đó thể hiện ở việc phê bình các nhà viết sử thi, và sau đó là các nhà viết bi kịch, rằng nội dung các tác phẩm của họ rất tồi và có những tác động không tốt đến người nghe. Mở đầu cho quá trình này là nhà thơ – triết gia Xénophane[11], người buộc tội Homère và Hésiode mô tả các thần linh như hình người hoặc giống như người, gán cho thần linh những tội lỗi của con người. Ở cuối quá trình này là nhà văn – triết gia Platon, người gạt bỏ những nhà viết sử thi và bi kịch ra khỏi nhà nước lý tưởng bởi vì họ trước hết mô tả không đúng thế giới hiện thực (tức thế giới của những tư tưởng), và thứ đến là họ thay vì khiến người nghe hướng tới lý trí lại khơi gợi ở họ những dục vọng. Trong quốc gia lý tưởng của Platon chỉ còn lại những người sáng tác ca khúc ca ngợi thần linh – rõ ràng đối với Platon, chỉ có họ mới phù hợp với khái niệm cảm hứng thần linh. Tương ứng với điều này trong tác phẩm “Phèdre” Platon phân biệt “những người tôn sùng đạo lý… trung thành với các Thi Thần” với “những nhà thơ và những kẻ bắt chước khác”: đứng về thứ bậc thì “những người tôn sùng đạo lý…” chiếm địa vị cao, trong khi hạng người sau chỉ đứng hàng thứ 6 trong số 9 bậc (ngang hàng với những thợ thủ công). Những nhà thơ mang cảm hứng thần linh rõ ràng thuộc về nhóm thứ nhất (cùng với các triết gia), và những nhà thơ không chiếm hữu những nội dung do thần linh gợi lên thuộc nhóm thứ hai. Đối với Platon thuộc nhóm thứ hai không chỉ là những nhà viết thơ Jamb hay viết thơ trào phúng (những người này ông thậm chí không thèm nhắc đến), mà cả những nhà viết sử thi và các nhà viết kịch.
Chúng ta thấy trong tiến trình biến đổi văn hóa, từ rất sớm đã có sự phân biệt rõ ràng giữa nội dung tác phẩm văn học phát xuất từ tài năng của cá nhân được khích lệ (hay không được khích lệ) bởi các thần linh, với hình thức, phong cách là công việc có tính tay nghề của con người. Điều này thấy rõ trong tác phẩm phê bình văn học – theo nghĩa hẹp của nó – cổ nhất: cuộc bút chiến của Eschyle và Euripide trong hài kịch “Những con ếch” của Aristophane (cuối thế kỷ V trước công nguyên)[12]. Những lời buộc tội qua lại của hai nhà viết bi kịch được phân chia rõ ràng thành những vấn đề tư tưởng khái quát: mỗi nhà thơ dạy cho các công dân điều gì? và những vấn đề kỹ thuật cụ thể: về những từ ngữ bí ẩn của Eschyle, về những nhịp điệu cầu kỳ, kiểu cách của Euripide. Từ những biện luận về kỹ thuật cụ thể xuất hiện môn mỹ từ học và thi học, còn những biện luận của nhóm thứ nhất (về tư tưởng khái quát) nằm lại trong lĩnh vực của các nhà triết học – đạo đức học.
Cảm hứng hạ xuống con người cụ thể – là tác giả. Tác giả là người mang tiếng nói của thần linh. Cảm hứng chỉ ban cho những người được chọn lựa, còn kỹ năng thì ai cũng có thể đạt được. Tác giả nhận được cảm hứng thần linh – đó là tiêu chí của văn chương: chỉ những tác phẩm được tạo nên nhờ cảm hứng mới là tác phẩm văn chương đích thực. Những bài thơ Jamb của Archiloque hay những ngụ ngôn của Phocylide bên cạnh những tác phẩm đích thực chỉ là hiện tượng sinh hoạt thế tục, không phải là văn chương. Đó là hệ thống giá trị khởi đầu trong văn học cổ đại. Hệ thống này được thay đổi khi văn xuôi bắt đầu gắn vào với văn chương.
Trong khi thi ca được xem như đại biểu của ngôn từ nghệ thuật là chủ yếu, thì văn xuôi vẫn thuộc lĩnh vực ngôn từ công vụ. Trong vai trò này, văn xuôi gắn bó rất chặt với chữ viết: thi ca có thể học thuộc lòng, nhưng văn xuôi muốn nhớ được phải dựa vào văn tự. Những tác phẩm viết cổ nhất của vùng Cận Đông cũng như Tiểu Á đều là những văn bản có liên quan đến công vụ, trước hết là những văn bản về kinh tế và chính trị. Văn xuôi có được tính chất mới ở Hy Lạp vào thế kỷ VI-IV trước công nguyên. Sự tích trữ tri thức ngày càng nhanh, nhiều, nhất là những tri thức về những vùng ngoại biên Hy Lạp và thế giới của những dân tộc dã man đã dẫn đến sự ra đời của loại văn xuôi lịch sử – địa lý của các nhà viết sử; sự xuất hiện bất ngờ của những ước đoán mới mẻ làm thay đổi và lấn át những huyền thoại cổ xưa đã sinh ra văn xuôi triết học. Xuất hiện và phát triển muộn hơn cả, nhưng cũng ồn ào hơn cả là văn xuôi hùng biện: loại văn xuôi này đòi hỏi sự thay đổi hoàn toàn quan niệm cho rằng hiện tại không kém phần quan trọng và cũng đáng để được ghi lại bằng văn tự không kém so với những chuyện của quá khứ hay những chuyện lạ đó đây.
Từ loại văn tự mang tính công vụ chuyển thành văn chương, văn xuôi cũng có những đòi hỏi và vận dụng những thủ pháp nghệ thuật của thơ ca. Đối với nó, điều này giống như một bằng chứng về tính văn chương. Văn xuôi triết học buổi đầu mang phong cách nghiêm trang, huyền bí như lời sấm truyền, như Heraclite[13] viết tác phẩm của mình không phải để phổ biến, mà để cất giữ trong đền thờ thần Artemis ở Ephèse. Văn xuôi lịch sử mang tính văn chương khi chuyển từ những tác phẩm khuôn khổ nhỏ của các nhà viết sử giai đoạn đầu sang những tác phẩm khuôn khổ lớn – như sử thi của Hérodote hay biên niên sử chiến tranh của Thucydide[14], một tác phẩm mà nhà viết sử này muốn viết bằng một phong cách để nó trở thành “sáng tạo của muôn đời”. Văn xuôi hùng biện được các nhà ngụy biện viết nên, họ dùng những phương thức từ lâu đã là cơ sở của mọi tác phẩm thi ca như phép đối ngẫu, về phương diện ý nghĩa rất hiệu quả với sự phản đề, còn về phương diện âm thanh thì sử dụng nhịp điệu đều đặn. Trong hình thức cô đọng chặt chẽ như của Gorgy[15], nhà cải cách văn hùng biện đầu tiên, những thủ pháp đó còn là thử nghiệm, nhưng về sau chúng trở thành cơ sở xây dựng phong cách của toàn bộ văn xuôi cổ đại giai đoạn sau.
Chỉ có một đặc điểm văn học đặc biệt nhất mà thứ văn xuôi mới không thể lấy được từ thơ ca – đó là cảm hứng thần linh. Xuất hiện tác giả, nhưng thần thì biến mất. “Hérodote thành Galicarnas đã thu thập và chép lại những chuyen này…”, “Thucydide thành Athènes viết lại lịch sử cuộc chiến tranh giữa những người Péloponnèse với những người Athènes…” Các nhà thơ của những tác phẩm lớn không gọi tên mình ra – “Iliade” không phải do Homère kể, mà là do Thi Thần mượn giọng của nhà thơ kể lại (Các nhà thơ của những tác phẩm nhỏ như Saphô[16] hay Phocylide thì xưng tên mình). Hérodote hay Thucidyte vội vã xưng tên mình, nhưng không phải như người phát ngôn chân lý, mà chỉ như người bảo đảm cho tính xác thực của những sự kiện thu thập được. Văn xuôi hùng biện còn tiến một bước xa hơn. Ở đây quyền tác giả ngôn từ không còn phải hồ nghi: chính nhà hùng biện đứng trước dân chúng. Sự hồ nghi là ở chỗ khác- quyền của ngôn từ được là văn chương. Nhà hùng biện loại thường phát biểu những ý kiến có tính công vụ về việc đang được giải quyết, và sau khi công việc được giải quyết xong thì những lời nói của nhà hùng biện cũng bị lãng quên. Nhà hùng biện nghệ thuật đưa ra những luận cứ một cách hợp lý và khúc chiết, khiến cho người ta ghi nhớ chúng mà không phụ thuộc vào bản chất công việc, nhớ chúng như một giá trị tự thân. Chỉ có phong cách trở thành tiêu chí của tính văn chương. Điều này được củng cố chính vào cuối thế kỷ V trước công nguyên khi ở Sicile xuất hiện cuốn sách giáo khoa đầu tiên về mỹ từ học của Tisias và Corax[17] , nghĩa là một cuốn sách chỉ dẫn về phong cách ngôn từ mà không liên quan gì đến nội dung cụ thể của nó.
Văn xuôi được cơ cấu lại như vậy đã dễ dàng nhận lãnh gánh nặng suy luận duy lý mới mẻ và bắt đầu lấn chỗ của thi ca là nơi lưu giữ thế giới quan huyền thoại truyền thống. Thế kỷ V trước công nguyên trong lịch sử văn chương cổ đại được xem như thế kỷ của thi ca với ba nhà viết bi kịch vĩ đại, còn thế kỷ IV được xem như thế kỷ của văn xuôi với Platon và Démosthène. Tất nhiên, có sự ngẫu nhiên là văn xuôi thế kỷ V và thơ ca thế kỷ IV còn lưu lại đến ngày nay nghèo nàn hơn, tuy nhiên sự chọn lựa này được chính thời cổ đại xác định. Chiếm lĩnh lãnh thổ nghệ thuật của thi ca, văn xuôi tự mình buộc phải kế thừa những truyền thống của các thể loại thi ca. Truyện sử thay chỗ của sử thi, văn xuôi hùng biện thay chỗ của thơ ca tụng, đối thoại triết học thay chỗ của kịch. Thể loại nào trong văn xuôi không có cái tương tự trong thi ca thì nằm ở ngoài rìa văn chương: ví dụ truyện ngắn với cội nguồn gắn với văn học dân gian phát triển thành thể loại được gọi là tiểu thuyết cổ đại, nhưng nó không được công nhận trong văn chương thượng đẳng, tồn tại chỉ như loại văn tầm thường bình dân cho đến tận những thế kỷ cuối thời cổ đại, khi làn sóng cải biên mỹ từ học xô vào nó.
Trong quá trình văn xuôi hóa nghệ thuật ngon từ Hy Lạp, ở cuối thời cổ đại có hai làn sóng thay thế nhau.
Thứ nhất, như chúng ta đã thấy – là sự ham mê với những hình thức kế thừa từ thi ca. Trong triết học sau Héraclite, phong cách thi ca cao cả thể hiện rõ hơn cả ở Platon. Trong văn hùng biện, từ những thử nghiệm của Georgy dẫn đến những diễn văn long trọng của Hégesias – người đồng thời với Alexandre đại đế. Ông này bị người đời sau chê cười, và trong số các tác phẩm của ông chỉ lưu giữ lại những đoạn văn lẻ tẻ, hoa mỹ đến dị thường; tuy nhiên ông lại là kiểu mẫu cho vô số những sản phẩm được gọi là văn hùng biện vùng Asian chiếm vị trí chủ đạo trong hơn hai thế kỷ văn chương thời kỳ Héllinisme[18]. Trong lịch sử, đó là cái được gọi là “biên chép kịch sử” của Duride và Philarch – thuật ngữ này là tương đối, ước lệ, và chúng ta chỉ biết về các tác phẩm thuộc loại này chủ yếu từ những bài phê bình, nhưng sự sắp xếp hàng loạt các nhà sử học không dựa trên các thông tin, mà dựa vào tác động tình cảm đối với độc giả là chắc chắn.
Sau đó bắt đầu đợt sóng thứ hai – phản ứng với những thủ pháp của thi ca, tự nhận thức và tự hạn chế của văn xuôi. Ranh giới thời gian là giữa thế kỷ IV và thế kỷ III trước công nguyên, vào đầu thời đại văn hóa Héllinisme phát triển ở những vùng đất mới thuộc phương Đông và tạo lập một truyền thống văn hóa sách vở. Các kho sách trở thành những trung tâm văn hóa (như thư viện của hoàng đế Alexandre và những thư viện khác), sản phẩm sách vở chiếm tỷ lệ đặc biệt: thơ ca ít hơn nhiều so với văn xuôi, văn xuôi nghệ thuật ít hơn nhiều so với văn xuôi học thuật, khoa học và công vụ. Loại văn xuôi không đòi hỏi chất văn chương bắt đầu dần dần có thể phân biệt được bên cạnh văn xuôi nghệ thuật và xuất hiện những khuynh hướng lúc thì muốn lại gần, lúc lại muốn tránh xa văn xuôi nghệ thuật. Văn xuôi triết học và một phần văn xuôi lịch sử có khuynh hướng muốn trở về với văn xuôi nghệ thuật, còn văn hùng biện lại có khuynh hướng tách khỏi tính văn chương.
Trong triết học phản ứng này được thể hiện ở những người theo chủ nghĩa [19] sau Platon: ở Aristote[20] còn có sự hòa lẫn phong cách văn chương của những tác phẩm “truyền kỳ” (không còn giữ được đến ngày nay) và phong cách công vụ của những tác phẩm “bí truyền” khô khan và tăm tối, nhưng đến các nhà khắc kỷ thì chỉ sử dụng phong cách công vụ. Sau đó khuynh hướng vươn tới tính văn chương hoàn toàn biến mất khỏi văn xuôi triết học và chỉ còn lại ở lối văn khoa trương để truyền bá triết học cho đại chúng ở thế kỷ II sau công nguyên. Trong lĩnh vực lịch sử có Polibe[21], người kiên quyết phê phán lối viết sử chú ý đến hiệu quả nghệ thuật. Ông là người duy nhất đối lập với khẳng định đầy cám dỗ của Aristote “thi ca mang tính triết học hơn và nghiêm túc hơn lịch sử – bởi vì thi ca nói nhiều hơn về cái chung trong khi lịch sử nói về cái đơn lẻ” (Thi học), phát triển ý tưởng cho rằng trong sự liên tục của những sự kiện lịch sử đơn lẻ cũng có thể rút ra những quy luật chung. Sau Polibe, lịch sử mang tính chuyên nghiệp và lịch sử “mỹ văn” cùng tồn tại, tạo nên cả loạt những hình thức chuyển tiếp, – như trong biên chép sử La Mã “Bút ký” của Ceasar thấy rõ phong cách văn xuôi công vụ, trong khi tác phẩm của Tite-Live[22] lại giống sử thi, còn những cuốn sách của Tacite[23] thì mang phong cách của bi kịch.
Trong văn hùng biện phản ứng là thái độ sùng Athènes (atticisme)[24] – kêu gọi bỏ qua tính khoa trương màu mè vùng Asian đang là thời thượng để quay về với ngôn ngữ có mức độ và phong cách của các tác giả thời kỳ cổ điển; về bản chất đó là một thử nghiệm đối lập những lý tưởng “cảm hứng” và “tài nghệ” với lý tưởng “mô phỏng” – về điều này chúng tôi sẽ nói thêm sau. Ở đây số phận của phản ứng phi thi ca đặc biệt hơn: trong lĩnh vực ngôn ngữ, chủ nghĩa sùng Athènes thắng thế, và những tác phẩm văn hùng biện Hy Lạp thời kỳ sau được viết bằng thứ ngôn ngữ được phục hồi từ phương ngữ vùng Athènes có từ nhiều thế kỷ trước, trong lĩnh vực phong cách tính Asian vẫn giữ những vị thế của mình, phong cách khoa trương mỹ lệ vẫn chiếm vai trò chủ đạo, và bản thân phương ngữ Athènes tham gia vào như một thành tố của phong cách này và chỉ củng cố thêm cho nó. Đó là trong văn học Hy Lạp, còn trong văn học La Mã nơi không có phương ngữ để phục hưng, những tương đồng với chủ nghĩa sùng Athènes chỉ thoáng qua dưới dạng ham mê mang tính mỹ học vào thế kỷ I trước công nguyên (thời Ciceron[25]) và như những mốt phục cổ vào thế kỷ II sau công nguyên.
Sự biến chuyển giữa thời đại thi ca và thời đại văn xuôi như vậy diễn ra vào thế kỷ IV trước công nguyên. Đó là thời kỳ hình thành lý luận văn học cổ đại: thi học và mỹ từ học. Ứng với thời điểm lịch sử, thi học nảy sinh từ cái nhìn về quá khứ, vào những giai đoạn phát triển nghệ thuật ngôn từ đã trải qua, còn mỹ từ học từ cái nhìn về phía trước, vào lĩnh vực nghệ thuật sắp tới. Thi học được xây dựng như khoa học mô tả, như giáo trình giúp cho sự hiểu biết, còn mỹ từ học như khoa học chuẩn mực, như giáo trình giúp cho việc viết tác phẩm. Cố nhiên không nên phân biệt rạch ròi ra như vậy: những trường hợp ảnh hưởng qua lại giữa chúng đã tạo nên lịch sử lý luận văn học sau thời cổ đại. Tác động của những hiện tượng song hành: một mặt là sự tiến hóa tiếp tục của thi ca và văn xuôi, mặt khác là sự phát triển của những lý luận tư biện của các trường phái triết học thời kỳ Héllinisme cũng để lại dấu ấn về sự ảnh hưởng qua lại đó.
Sự độc đáo của thời điểm biến chuyển thế kỷ IV trước công nguyên đã quyết định sự độc đáo của tác phẩm lý luận văn chương cổ đại đầu tiên và quan trọng nhất ra đời vào thời kỳ này – cuốn “Thi học” của Aristolte. Về mặt nội dung, đó là một sự thâm nhập sâu sắc vào những vấn đề nghệ thuật của toàn bộ lịch sử cổ đại, mà thời đại của chúng ta, bắt đầu từ thế kỷ XVIII, dường như chí ít cũng tập trung chú ý đến chính những vấn đề Aristote đã đặt ra. Tuy thế về mặt ảnh hưởng đối với sự phát triển của lý luận văn học cổ đại “Thi học” của Aristote lại hầu như không có gì. Chỉ một số khái niệm lẻ tẻ trong tác phẩm được vận dụng, chủ yếu bởi những nhà lý luận hạng hai, và chủ yếu vận dụng trong ngữ cảnh khác với ý tưởng của Aristote. Tại sao lại như vậy – chúng ta sẽ xem.
Đối với Aristote, thi ca chỉ là một phần trong muôn phần của hiện thực cần hiểu biết từ quan điểm triết học duy lý bao quát của ông – cũng như việc giải phẫu loài động vật nhuyễn thể và những hiện tượng khí tượng học. Dĩ nhiên tư liệu được lựa chọn là những thể loại tiêu biểu nhất, nghĩa là những thể loại lớn: sử thi cổ đại và bi kịch, hài kịch đương đại. Cuốn thứ nhất của “Thi học” còn giữ lại được đến ngày nay xem xét bi kịch và cùng với nó là sử thi. Cuốn thứ hai đã thất truyền xem xét hài kịch. Khi Aristote viết “Thi học”, bi kịch (và nhất là hài kịch) vẫn còn đang là thể loại sinh động của đời sống văn hóa Athènes, và ông đã tìm hiểu các nhà bi kịch vĩ đại thế kỷ V qua lăng kính thị hiếu của thế kỷ IV khi đánh giá tính chất động của hành động kịch và tính chất bi tráng của những khổ đau được diễn tả trong kịch, – mặc dù hai tính chất đó ở tác phẩm kịch vĩ đại thường không tồn tại đồng thời. Tiếc là chúng ta biết rất ít về những tác phẩm của các nhà bi kịch thế kỷ IV, và mối liên hệ giữa lý thuyết trừu tượng với những thị hiếu cụ thể của Aritotle chúng ta chỉ có thể đoán một cách tương đối.
Về cuộc đấu tranh giữa cảm hứng và phong cách như những dấu hiệu của tính văn chương, Aristote hoàn toàn thờ ơ. Ông nhìn nhận theo cách khác: đặc trưng của văn chương đối với ông là hình thức nhận thức duy lý trí thế giới. Ông đưa ra hai khái niệm cơ bản: mimesis (mô phỏng) và carthasis (thanh tẩy). Quan điểm khởi thủy của ông: “người ta … có được những nhận thức đầu tiên nhờ con đường mô phỏng, và những kết quả của sự mô phỏng đem lại cho mọi người sự thoả mãn… Điều này cũng được giải thích như việc nhận thức là công việc thú vị nhất không chỉ đối với các triết gia, mà còn đối với cả những người bình thường khác… Xem cái được mô tả, người ta vui sướng bởi vì trong khi chiêm ngưỡng có thể học hỏi và suy luận: cái gì là cái gì, ví dụ: “đấy cái này là như thế này!”; nếu như cái được mô tả là cái người ta chưa có dịp trông thấy trước đó, thì sự thỏa mãn đến không phải do mô phỏng, mà do sự trau chuốt, do sự tô điểm hoặc do những nguyên nhân tương tự”. Con người thời cận đại phát triển ý tưởng đó theo cách khác, cho rằng trong sự mô tả cái mới lạ người ta trước hết bị cuốn hút vào nội dung mô tả, trong khi trước sự mô tả cái đã quen thuộc thì người ta chú ý đến sự điểm tô, trau chuốt (như N.G.Tchernyshevsky[26] lập luận). Nhưng đối với Aristote điều quan trọng là hình dung quá trình này không phải như sự nhận thức thụ động, mà là sự nhận thức chủ động, tích cực, đối chiếu cái vừa được xem với cái đã quen thuộc. Trong thi ca điều tương tự đạt được nhờ hai phương thức: quan sát từ bên ngoài nhờ sự trợ giúp của trí tưởng tượng linh hoạt, và xúc cảm từ bên trong nhờ sự nhập thân đầy cảm hứng: “Gây xúc động chân thành hơn cả là người mà chính bản thân cũng đang xúc động… Bởi vậy thi ca là lãnh địa của con người hoặc có tài, hoặc điên khùng: loại người đầu có khả năng linh hoạt, còn loại người sau có thể mất trí” (trong bản tiếng Arập còn giữ cách dịch duy lý hơn: “thi ca, lãnh địa của người có tài hơn là của người điên khùng”). Như vậy lý tưởng của Platon về nhà thơ phi lý tính nhập vào một hệ thống thi học duy lý rộng lớn hơn; tác động thẩm mỹ của “hình thức” có tính tay nghề xích lại gần ý nghĩa tác động của “nội dung” mang tính cảm hứng. Qua thái độ thờ ơ của triết gia lại sáng lên những khái niệm không thể bỏ qua: tác giả với nguồn cảm hứng và phong cách được rèn qua sự học hỏi.
Nhận thức là cái quan trọng đối với khán giả, nhưng nhận thức còn là cái quan trọng đối với nhân vật chính của tác phẩm văn chương. Khác với Platon cho rằng sự lầm lạc của con người bắt đầu từ những khái niệm chưa đúng, Aristote cho rằng nó bắt đầu chỉ từ sự vận dụng không đúng những khái niệm, và vì vậy ông tạo nên khoa học logic. Cũng như vậy ông cho rằng sự tìm hiểu khám phá hiện thực bắt đầu không phải từ nhân vật, mà từ mối quan hệ qua lại giữa các nhân vật, và vì vậy ông đặt vào trung tâm thi học không phải nhân vật, mà là cốt truyện. Ở trung tâm cốt truyện là biến động (peripeteia) – sự chuyển đối từ hạnh phúc sang bất hạnh, hay việc khám phá – sự chuyển đổi từ bất hạnh sang hạnh phúc. Aristote rất muốn rằng biến động dẫn đến bất hạnh, là dấu hiệu của bi kịch, và việc khám phá như một hành động rõ ràng của nhận thức xảy ra cùng lúc; nhưng sự đồng thời đó chỉ có một bi kịch đáp ứng được, vở “Oedipe làm vua” của Sophocle, và vì vậy vở kịch này đối với Aristote (và đối với tất cả mỹ học về sau) trở thành đại diện chủ yếu nhất của toàn bộ nền bi kịch cổ đại. Hình thức hóa, duy lý hóa nội dung (đến mô hình hóa cốt truyện bi kịch dựa trên ví dụ vở “Iphigénie ở Tauride”) là mối quan tâm cơ bản của Aristote. Nhưng đối với những thế hệ sau điều này lại không còn thú vị, và chúng ta thấy vấn đề thể loại về bản chất đã bị mất đi trong thi học cổ đại.
Nếu như khái niệm “mô phỏng” giải thích khía cạnh tiếp nhận duy lý của thi ca, thì khái niệm “thanh tẩy” giải thích khía cạnh cảm xúc. Trong cả hai trường hợp điều quan trọng là đưa ra sự giải thích: tại sao cái khủng khiếp và xấu xí trong cuộc sống thì không thú vị mà trong mô tả nghệ thuật lại thú vị? Câu trả lời “từ khách thể” như chúng ta đã thấy là: bởi vì sự thú vị từ quá trình khám phá mạnh hơn sự thú vị từ đối tượng được khám phá. Câu trả lời “từ chủ thể” đưa ra khó khăn hơn: về cơ bản, ở đây cần phải giải thích chính bản chất của khoái cảm thẩm mỹ – tại sao sự tiếp nhận thi ca, không phụ thuộc vào nội dung của nó, làm nảy sinh trong con người sự hài hòa tâm hồn, quen thuộc đối với mỗi người nhưng khó có thể đưa ra được định nghĩa. Dòng suy luận của Aristote ở đây chỉ có thể tái lập một cách giả định.
Rõ ràng là Aristote xuất phát từ sự khác biệt rõ rệt: đối đầu với cái khủng khiếp hay xấu xí trong cuộc sống thì nguy hiểm (hoặc là không thú vị) đối với con người, nghĩa là gợi cho con người cảm giác sợ hãi, còn trong nghệ thuật nó không gây cảm giác nguy hiểm hay sợ hãi. Sự giải thoát khỏi nỗi sợ hãi rất thú vị; chính nó làm thành bản chất cảm xúc thẩm mỹ. Đó là sự giải thoát tâm hồn khỏi những tình cảm có hại mà Aristote, con của một thầy thuốc, đã gọi bằng một từ quen thuộc dùng để chỉ sự tẩy rửa cơ thể khỏi những vật chất có hại là “carthasis” . Ở đây nỗi sợ hãi bị xua đuổi đi có hai biểu hiện: đối diện với nỗi sợ với sự thông cảm (khán giả thông cảm với nhân vật trong nỗi bất hạnh do tưởng tượng ra mình cũng trong hoàn cảnh bất hạnh đó, – “Mỹ từ học” cuốn II), còn đối diện trước sự xấu xí với thái độ ghê tởm. Biểu hiện thứ nhất diễn ra trong bi kịch, còn biểu hiện thứ hai trong hài kịch. Trong hài kịch, hiệu quả tạo cảm giác nhẹ nhõm đạt được nhờ việc tẩy rửa sự ghê tởm khỏi nỗi sợ hãi chính là tiếng cười mà ai cũng biết rõ. Trong bi kịch hiệu quả tương tự khó nắm bắt hơn và trong ngôn ngữ không có một tên gọi sẵn nào cho nó . Bởi vậy sự lý giải chi tiết khái niệm “carthasis” Aristote để dành lại ở việc xem xét tư liệu có sức thuyết phục hơn là hài kịch: cùng với cuốn II “Thi học” viết về hài kịch bị thất truyền, lý giải đó đã không đến được với chúng ta. Chúng ta được biết chỉ lời ám chỉ xa xôi đến nó trong cuốn I viết về bi kịch, trong câu nổi tiếng: “bi kịch là sự mô phỏng hành động quan trọng và hoàn tất, được tái tạo ở trong hành động chứ không phải trong lời kể, và thông qua sự cảm thông và nỗi sợ hãi được khêu gợi, nó thúc đẩy hoàn thành cuộc thanh tẩy những dục vọng tương tự”. Như đã biết, vô vàn những lý giải khác nhau về câu này đã được đưa ra trong suốt lịch sử mỹ học thời đại mới.
Ngay trong thời cổ đại định nghĩa cảm xúc thẩm mỹ mang tính duy lý đó đã hoàn toàn bị quên lãng. Chúng ta sẽ thấy trong thời đại Héllinisme người ta lại tiếp cận khái niệm cảm xúc thẩm mỹ và tìm cách tiếp cận từ mọi phía, nhưng không lần nào họ nhắc đến Aristote. Tại sao vậy? Tại vì Aristote đưa ra định nghĩa của mình từ những quan sát các thể loại lớn như bi kịch, hài kịch và sử thi, mà đối với thời đại Hellénisme, dẫu rằng chỉ là vô ý thức, đối tượng thưởng thức thẩm mỹ là những thể loại nhỏ hoặc những trích đoạn nhỏ từ những thể loại lớn (nó được gọi không phải là poesis mà là poema, – về điều này chúng tôi sẽ nói sau). Kinh nghiệm tiếp nhận những thể loại lớn làm nảy sinh thi học duy lý của Aristote, kinh nghiệm tiếp nhận những thể loại nhỏ làm nảy sinh thi học phi lý trí giai đoạn cuối thời cổ đại.
Khái niệm “catharsis” của Aristote không thay thế những quan niệm của Platon cho rằng chỉ những thơ ca tụng thần linh mới bổ ích cho tâm hồn, nhưng khái niệm đó vẫn đưa ông đến một hệ thống thi học duy lý rộng lớn hơn. Ông thừa nhận sự đánh thức bởi cảm hứng thần linh đem đến cho tâm hồn “sự chữa lành và thanh tẩy”, nhưng bên cạnh đó còn đặt cả vịêc giải thoát tâm hồn khỏi “lòng trắc ẩn và nỗi sợ hãi”, còn ở bậc thấp hơn đơn giản là sự thư giãn và nghỉ ngơi. Có thể ba dạng xoa dịu tâm hồn đó tương ứng với thơ trữ tình thượng đẳng, bi kịch và hài kịch chăng? Cả ba dạng tác động của nghệ thuật đó “đem lại cho con người một niềm vui sướng vô hại” và cần phải được sử dụng như phương tiện giáo dục xã hội (“Chính trị”, chương VIII, – đúng ra ở đây ông không chỉ nói đến thi ca mà còn nói đến lĩnh vực không tách rời khỏi nó là âm nhạc): mỗi dạng “giáo dục”, “thanh tẩy”, “thư giãn” tương ứng với dạng công chúng có học thức hay dạng công chúng dân giã ít học. Phương diện thực tiễn này không được xem xét cụ thể trong thi học của Aristote. Tuy nhiên trong mỹ từ học của Aristote cái chủ yếu lại chính là phương diện thực tiễn.
Đối với Aristote, khác biệt giữa thi học và mỹ từ học bị quy định bởi quan niệm cho rằng ngôn ngữ thi ca là nghệ thuật, còn ngôn ngữ văn xuôi là công vụ. Cũng như ông cha đi trước, Aristote xem thi ca là hiện tượng văn chương, còn văn xuôi là hiện tượng phi văn chương: tất nhiên không phải là do thi ca được viết bằng văn vần, còn văn xuôi thì không, mà là do trong thi ca các sự kiện và nhân vật mang tính khái quát, còn trong văn xuôi mang tính cụ thể. Thi ca tiếp tục truyền thống, để hiểu đúng thi ca quan trọng phải biết xuất xứ các thể loại (nghĩa là nguồn gốc những loại hình tổng hợp) từ ngọn nguồn ban đầu cho đến khi hiểu biết toàn vẹn bản chất của chúng, – bởi vậy “Thi học” của ông bắt đầu từ việc tái lập nguồn gốc của bi kịch và hài kịch. Văn xuôi không gắn với truyền thống, sự sáng tạo ra nó không có nguyên nhân, chỉ có mục đích. Mục đích đó là tác động vào tâm hồn người nghe: không phải tác động bồi bổ trừu tượng, mà là tác động khuyến khích, động viên cụ thể. Đối với thi ca cái quan trọng là nhận thức, còn đối với văn xuôi cái quan trọng là hành động.
Để thích ứng với điều này, văn xuôi được xây dựng sao cho phù hợp trước hết là với đối tượng, thứ hai là với hình tượng của chủ thể ngôn từ, thứ ba là với sự hiểu biết của người nghe (“Mỹ từ học” cuốn I). Cuốn I của “Mỹ từ học” viết về đối tượng của văn hùng biện – hạnh phúc, lợi ích (đối với hùng biện chính trị), cái thiện, cái đẹp (đối với hùng biện nghi lễ), sự thật và điều dối trá (trong hùng biện ở toà án). Cuốn thứ hai viết về tiếp nhận của người nghe – những tình cảm giận dữ, thương xót, yêu thương, sợ hãi, xấu hổ, cảm thông, nghi ngờ, căm thù, ghen tuông,… với những sắc thái khác nhau cho những lứa tuổi và tình cảnh khác nhau của con người. Chỉ sau đó Aristote mới chuyển sang những phương thức mà người nói (chủ thể ngôn từ) phải sử dụng – những phương thức lập luận (cuối cuốn II), phong cách và bố cục (cuốn III). Lý tưởng nhận thức không bị thay thế, nó vẫn là cái khung chung trong đó hành động thuyết phục hòa hợp với sự hùng biện: cũng như đối với Socrate[27] và Platon, đối với Aristote hiểu đúng có nghĩa là hành động đúng. Từ đó những lời đầu tiên của “Mỹ từ học” là: “Mỹ từ học là nghệ thuật tương ứng với phép bien chứng” – phép biện chứng là lập luận triết học vươn tới chân lý được chỉ đạo bởi trí tuệ, trong khi mỹ từ học là sự thuyết phục bằng ngôn từ hùng biện hướng tới “sự kiến giải” tính đến cả những tình cảm trợ giúp hay cản trở trí tuệ.
Đặc biệt là Aristote rất ít quan tâm đến phong cách – phương diện kỹ thuật của nghệ thuật ngôn từ. Có thể thấy ngay rằng đối với ông đó không phải là cái quan trọng. Tất nhiên mọi kiến giải cụ thể và đánh giá của ông hoàn toàn dựa trên phong cách, và thậm chí đôi khi ông còn viết: “Sức mạnh của ngôn từ được viết ra là ở phong cách hơn là ở ý tưởng…” và tương tự như thế, Nhưng điều này dường như chỉ là cấp độ tiền phản ánh, phi lý luận trong ý thức của ông. Khi trong “Thi học” ông nói về những từ ngữ hiếm có và những ẩn dụ, trong “Mỹ từ học” nói về những ẩn dụ và những câu nhiều đoạn có nhịp điệu, nghĩa là về cái khác thường trong cả từ ngữ lẫn câu văn, thì tất cả những thứ đó đối với ông chỉ là tư liệu thứ yếu, ít liên quan đến cái còn lại và được kể đến dường như là vì nghĩa vụ. Trong cương lĩnh nhận thức của Aristote, với mục đích bao quát lý giải mọi hiện tượng của hiện thực, phong cách không tham gia vào: cơ chế tác động thẩm mỹ của ngôn từ đối với ông không thú vị. Có thể ông cho rằng nó đã được các sách giáo khoa mỹ từ học lý giải đủ rồi.
Ít thấy rõ hơn, nhưng không kém phần đặc biệt là Aristote ít chú ý đến các tác giả văn xuôi cụ thể – về cơ bản ông không nêu tên một nhà văn nào, mặc dù hầu như tất cả các tác gia văn xuôi sau trở thành cổ điển đều là người đương thời với ông (thậm chí có người đã kịp chết rồi), và những bản chép các diễn văn của Démosthène[28]đã được phổ biến rộng rãi. Cái riêng tác giả đối với Aristote cũng không phải là tiêu chí của tính văn chương: cá nhân tác giả không có chỗ của mình trong hệ thống của nhà lập sơ đồ vĩ đại Aristote.
Yêu cầu duy nhất mà Aristote đưa ra đối với phong cách triết học vốn chỉ dựa vào việc nhận thức đối tượng là “tính sáng rõ”, nghĩa là đúng ngữ pháp và từ ngữ chính xác. Đối với phong cách hùng biện cũng dựa vào sự thuyết phục thì ngoài tính sáng rõ còn thêm yêu cầu thứ hai – “thích đáng”, tức là sự phù hợp giữa hình tượng của người nói với những tình cảm của người nghe. Sự thích đáng đó được thực hiện như một cấp độ khác của “trau chuốt” hay “súc tích” của lối hành văn. Từ những quan điểm đó của Aristote về sau phát triển lý thuyết về bốn phẩm chất của phong cách (chính xác, rõ ràng, thích đáng và trau chuốt) và về ba cấp độ của phong cách (bậc cao, bậc trung và bậc đơn giản). Có thể lý thuyết này bắt đầu được đặt ra nơi người kế tục gần gũi nhất của Aristote – học trò của ông là Théophraste. Một thời gian dài Théophraste đã thử hệ thống hóa những tư tưởng của thầy mình và đưa chúng về gần với thực tiễn: những sách giáo khoa mỹ từ học, như đã nói, bắt đầu được viết ra từ một trăm năm trước Aristote, và hẳn là Théophraste[29] đã dựa vào chúng khi chỉnh lý di sản của Aristote. Ông kéo thi học lại gần mỹ từ học chính nhờ đặc điểm phong cách: thi ca và văn xuôi hùng biện đối với ông đều đối lập vơi văn xuôi triết học phi nghệ thuật.
Nhưng khi bước tiếp theo được tiến hành, và việc nghiên cứu thi học và mỹ từ học rời khỏi tay của các nhà triết học, con đường đi của chúng bắt đầu khác nhau rõ rệt. Mỹ từ học trở về với các nhà hùng biện chuyên nghiệp, còn thi học trở thành sở hữu của các nhà ngữ pháp. Cách tiếp cận triết học của Aristote trở nên không cần thiết cho ai cả. Nó không biến mất, song bị giản lược hóa đến mức thô thiển – chúng ta sẽ thấy nó như thế nào. Điều này trùng với biến đổi sang thời đại văn hóa mới, thời Hellénisme với những khuynh hướng mới trong sự tiến hóa của thi ca và văn xuôi.
Hellénisme cải tạo lại môi trường văn hóa, trong đó nghệ thuật ngôn từ và khoa học về nghệ thuật ngôn từ phát triển: nó tạo nên một hệ thống trường học nhân văn phổ biến khắp thế giới Hy Lạp, và sau đó là thế giới La Mã. Trương học gồm ba bậc: với grammatiste (tức ông thầy ngữ pháp) trẻ con học đọc viết và học tính, với grammatic (ông thầy văn phạm) trẻ đọc những nhà thơ cổ điển với những bình luận học thuật và thực tiễn, với rhetor (ông thầy mỹ từ học) học sinh có được những kỹ năng hùng biện để làm công vụ và phát biểu ở tòa án[30]. Những quan tâm của các nhà ngữ pháp hướng về quá khứ, trong khi quan tâm của các nhà mỹ từ học là hiện tại (mặc dù họ thường bị phê phán là xa rời hiện thực và sa đà vào thứ văn hùng biện có tính thử nghiệm, giáo điều). Những khái niệm được nghiên cứu trong thi học một cách tự nhiên cũng chuyển vào lãnh địa của các nhà ngữ pháp, chúng rất cần cho họ để lý giải đúng Homère và những tác giả khác; những khái niệm được nghiên cứu trong mỹ từ học là lãnh địa của những nhà mỹ từ học, trên đó tạo dựng nên những thủ pháp thực tiễn cho thuật hùng biện.
Dường như với tình hình như vậy, thi ca hoàn toàn trở thành lĩnh vực của tính truyền thống và của sự sùng bái các tác giả trong trường học, còn văn xuôi là lĩnh vực nhạy cảm với tính đương đại của sự cách tân. Trên thực tế tình hình phức tạp hơn. Trong thi ca diễn ra sự ly khai giữa khuynh hướng truyền thống dựa trên thị hiếu quần chúng và chỉ thay đổi các hình thức quen thuộc một cách hết sức thận trọng, với khuynh hướng thử nghiệm dựa vào những người đánh giá am hiểu thượng lưu, đề cao những hình thức nhỏ và không ổn định, còn coi bậc tiền bối của mình không phải là nhà thơ đã được phong thánh Homère, mà là nhà thơ được xem là hạng hai Hésiode. Ở Alexandrie thế kỷ III trước công nguyên điều này được thể hiện trong mâu thuẫn giữa chủ nghĩa cực đoan của Callimaque với sự hiện đại hóa của Apollonios xứ Rhodes[31]. Trong văn xuôi hùng biện cũng diễn ra sự ly khai đã được nhắc đến: khuynh hướng hùng biện chủ yếu thay đổi theo thị hiếu của xã hội hướng tới việc thi ca hóa văn xuôi gây nên phản ứng bảo thủ là chủ nghĩa sùng Athènes muốn thoát khỏi những đòi hỏi của quảng đại quần chúng và tuân theo truyền thống của các nhà văn hùng biện cổ điển thời Athènes, trước hết là trong lĩnh vực ngôn ngữ.
Mối quan tâm đến tính truyền thống ngôn ngữ đó bước vào văn xuôi từ thi ca, nơi mỗi thể loại lưu giữ ổn định phương ngữ Hy Lạp mà từ đó thể loại hình thành sớm nhất: ngôn ngữ vùng Ionia trong sử thi, ngôn ngữ vùng Doris trong thơ hoành tráng, ngôn ngữ vùng Athènes trong các lời thoại của kịch. Nhưng đáng chú ý là trong thi ca truyền thống việc lưu giữ đó là tự phát, chưa bao giờ được các nhà lý luận thi ca nhắc đến; trong khi ở văn xuôi, nơi nó là cái mới được đưa vào, những tranh luận xung quanh sự trong sáng của phương ngữ Athènes diễn ra không ngớt và thậm chí làm nảy sinh lĩnh vực nghiên cứu như lập các từ điển từ ngữ Athènes. Chúng ta sẽ xem vì sao như vậy.
Mâu thuẫn giữa khuynh hướng truyền thống và khuynh hướng cách tân trong văn chương cổ đại kéo dài không lâu. Trong văn chương Hy Lạp, như đã nói, nó diễn ra vào thế kỷ III trước công nguyên ở Alexandria; trong văn chương La Mã nó lặp lại vào giữa thế kỷ I trước công nguyên, vào thời của Catulle và Virgile[32].
Trong thi ca Hy Lạp mâu thuẫn này đã kết thúc khi những thể loại văn học lớn giữ lại tính truyền thống, còn những thử nghiệm thận trọng tập trung vào những thể loại nhỏ: trong số các bài thơ trào phúng trong bộ tuyển tập Palatinius có thể tìm thấy không ít những thử nghiệm giải quyết cùng một đề tài bằng những thủ pháp khác nhau, trong số các bài thơ từ thế kỷ II trước công nguyên đến thế kỷ V sau công nguyên, dường như sự bắt chước lối văn giáo huấn của Hésiode hay sử thi của Homère chi phối sự thống nhất phong cách, chỉ đến thời điểm cáo chung của thời cổ đại mới xuất hiện tác pham thuộc thể loại lớn mang phong cách văn hoa kiểu cách và khó hiểu là sử thi của Nonnos Dionysiaque[33] (thế kỷ IV sau công nguyên), nhưng ảnh hưởng của Nonnos đối với văn chương về sau rất ít.
Trong thi ca Latin, mâu thuẫn giữa xu hướng truyền thống với xu hướng cách tân kết thúc bằng việc phong thánh nghệ thuật của Virgile, người đã thực sự đổi mới những thể loại lớn truyền thống bằng những cách tân thành công những thể loại nhỏ; điều Virgile làm đối với văn chương La Mã cũng là điều Apollonius xứ Rhodes làm với văn chương thời Alenxandre (không phải vô cớ các nhà phê bình ngay từ thời cổ đại đã xích họ lại gần nhau), nhưng Apollonius vẫn nằm khuất sau cái bóng vĩ đại của bậc tiền bối Homère, còn Virgile đã che khuất vị tiền bối khiêm tốn La Mã của mình là Ennius[34]. Virgile đối với các nhà thơ La Mã trở thành khuôn mẫu không ai vượt qua được – thậm chí những tác giả rất khác ông về phong cách (ví dụ Ovidius) cũng không bao giờ đặt mình đối lập với ông; “kẻ nổi loạn” duy nhất là Lucain[35] với sử thi phi thần thoại và cảm hứng ngoa dụ của mình, nhưng những nhà thơ sau đó (Stasinos và những người khác), mặc dù học theo phong cách Lucain rất nhiều vẫn thận trọng đặt phong cách học từ Lucain đó vào khuôn khổ của Virgile.
Trong văn xuôi là lĩnh vực gắn bó sinh động hơn với những nhu cầu đương đại, mâu thuẫn giữa khuynh hướng truyền thống và khuynh hướng cách tân thực tế không chấm dứt. Ở đây tất nhiên trước hết nói về văn xuôi hùng biện, đặc biệt là những bài diễn văn long trọng. Văn hùng biện phục vụ chính trị và tòa án tụt ra đằng sau, ngôn từ của những thể loại đó, tuy đôi khi gây những ấn tượng rất mạnh, nhưng hiếm khi được đọc lại hay chép lại sau thời của Ciceron (và không còn giữ lại được đến ngày nay). Văn xuôi lịch sử chia đôi thành những “bút ký” phi văn chương chỉ tập trung vào việc sưu tập lựa chọn sự kiện và không để xuất bản, và những tác phẩm dựa trên các “bút ký” lịch sử đó nhưng được mỹ từ hóa để phổ biến cho công chúng; mức độ mỹ từ hóa như thế nào thì được cho phép – đó là chủ đề của các cuộc tranh luận, trong số đó hiện nay còn giữ lại bài bút chiến của Lucien[36] “Phải viết lịch sử như thế nào?”. Văn xuôi triết học, như đã nói, cũng phân đôi thành loại phi văn chương, khô khan và bí hiểm dành cho các triết gia chuyên nghiệp, và loại mang tính phổ biến với những đề tài có thể được các nhà mỹ từ học dùng để phát biểu trước công chúng. Loại thứ nhất là những tác phẩm của Plotin, loại thứ hai là các tác phẩm của Seneque, Dion, Chrysostome, Maxime xứ Tir và những người khác[37], tất nhiên những tác phẩm này được mỹ từ hoá ở những mức độ khác nhau.
Trong văn hùng biện nghi lễ bằng tiếng Hy Lạp, vấn đề gây tranh luận chủ yếu là ngôn ngữ: người ta tranh luận về việc phương ngữ cổ Athènes có thể được bắt chước đến mức độ nào, và các nhà hùng biện thuộc “phái ngụy biện thứ hai” ở thế kỷ II trước công nguyên đã đi đến sự trau chuốt tinh xảo thái quá, và Lucien đã nhạo báng họ về điều này. Trong văn hùng biện nghi lễ bằng tiếng Latin, vấn đề gây tranh luận chủ yếu là phong cách. Ở lĩnh vực này, được phong thánh là nhà hùng biện cổ điển Ciceron, – cũng nhanh chóng và nhất trí như Virgile trong thi ca. Mức độ phong cách Asian mà ông vận dụng được xem là chuẩn mực trong văn xuôi La Mã. Nhưng quán tính nhu cầu xã hội về phong cách Asian cầu kỳ tỉ mẩn tiếp tục tác động, và đến thế hệ kế sau Ciceron, được gọi là các nhà mỹ học học đường thế kỷ I sau công nguyên, đã vượt xa hơn Ciceron. Thoạt đầu điều này tưởng chừng như là một hướng đi xuống, sa sút, các cuộc tranh luận đã nổ ra, trong đó có sự tham gia của cả Seneque-cha và Seneque-con, cả Petronie, cả những nhà thơ trào phúng, cả Tacite, và thậm chí cả tác giả Hy Lạp của cuốn “Về cái cao cả” (thường thì những vấn đề thi học hay mang vẻ trừu tượng, hàn lâm, còn những vấn đề của mỹ từ học mang tính chính luận). Đầu thế kỷ II sau công nguyên phản ứng của khuynh hướng tân cổ điển Ciceron đối với sự cách tân học đường đứng đầu là nhà lý luận Quintilien và nhà thực hành Pline Nhỏ[38]lại chiến thắng; nhưng điều này diễn ra không lâu, và ngay sau đó văn xuôi La Mã biến thành một vương quốc của văn hùng biện kiểu Asian (càng mang tính quảng đại quần chúng thì càng được đơn giản hóa), và chỉ dùng những lời thề trung thành với Ciceron bọc bên ngoài cho phải phép.
Bản chất của tất cả những sự kiện đó chỉ là một: văn chương không còn là phương tiện để thể hiện ý thức xã hội phổ biến nữa, nhu cầu thưởng thức thẩm mỹ tách khỏi nhu cầu nhận thức và giáo dục tư tưởng. Điều này đánh dấu mức phát triển mới của những nhu cầu tinh thần con người, và cũng là một bước tiến bộ văn hóa. Nhưng, cũng như ở các thời đại về sau, cái nguyên tắc còn chưa được gọi thành tên “nghệ thuật vị nghệ thuật” này lúc ban đầu dường như là sự tổn thất, nguy hại, gây nên sự phản đối gay gắt. Trong lĩnh vực lý luận văn chương điều này thể hiện trong cuộc đấu tranh giữa những yêu cầu với thi ca được đưa ra bởi chủ nghĩa giáo huấn truyền thống và chủ nghĩa khoái lạc thẩm mỹ đang chín muồi. Đại diện của chủ nghĩa giáo huấn truyền thống là các triết gia, còn đại diện của chủ nghĩa khoái lạc thẩm mỹ là những nhà mỹ từ học nhạy cảm hơn với sự thay đổi thị hiếu.
Chúng tôi nhận thấy rằng trong thi học cũng như trong mỹ từ học của Aristote có sự phân biệt ba hình thức (hay ba cấp bậc) tác động của thơ ca đối với người đọc – người nghe: “giáo dục” qua thơ trữ tình, “thanh tẩy” qua bi kịch và sử thi, “thư giãn” qua hài kịch. Từ đó phân biệt rõ ràng hai hình thức tác động của văn xuôi: tác động nhận thức qua văn xuôi lịch sử, và rộng hơn là qua văn xuôi khoa học (“thi ca mang tính triết lý hơn lịch sử”, “Empedocle[39] không phải là nhà thơ, mà là nhà mỹ học”) và tác động thực tiễn thông qua văn xuôi hùng biện (khoa học thông báo cho người đọc những chân lý khách quan, còn văn hùng biện lôi cuốn người nghe theo những ý kiến chủ quan của người nói). Aristote vốn quan tâm thường xuyên về điểm vàng ở giữa nên chú trọng hơn cả đến cấp bậc trung bình – sự “thanh tẩy” qua việc nhận thức những dục vọng của riêng mình. Trong thời đại mới chính cái điểm vàng ở giữa đó lại không còn gây hứng thú cho bất cứ ai. Mọi chú ý tập trung vào những thái cực: phía trên là ý nghĩa nhận thức và giáo dục, phía dưới là tác động giải trí đơn thuần. Ở đây cần phải tiếp cận khái niệm thỏa mãn nghệ thuật đặc trưng của văn chương, điều này khó đạt được ở những thái cực hơn là ở điểm giữa.
Văn hóa Hellénisme chủ yếu là văn hóa sách vở, sân khấu không còn giữ được vai trò từng có được ở thời Athènes, thậm chí những tác phẩm của Eschyle và Euripide cũng được tiếp nhận không phải từ sân khấu mà là từ các cuốn sách. Bởi vậy đối tượng bàn luận chủ yếu không phải là kịch mà là kinh điển sử thi – Homère. Mở đầu thời kỳ văn học Alenxandrie là việc xuất bản những tác phẩm của Homère và đối thủ của ông là Hésiode do Zénodote[40] thực hiện; và bước đầu của Zénodote không phải là nghiên cứu, mà là đánh giá: ông ghi chú bên lề các bản sách của mình những chỗ theo thị hiếu của ông là chưa đạt và vì thế không thể là của Homère viết ra, do tính thiếu chính xác của từ ngữ hay sự không kết nối của các hình ảnh được mô tả. Điều này mở đầu cho việc nghiên cứu chi tiết cách dùng từ của Homère và những quan niệm của Homère về thế giới và cuộc sống. Chính Zénodote khởi đầu công việc này, và một trăm năm sau trong tác phẩm của Aristarque[41] nó đưa đến một phương pháp lịch sử đích thực trong nghiên cứu văn học, đến việc “giải thích Homère thông qua Homère”. Nhưng cách tiếp cận lịch sử không thay thế những vấn đề lý luận. Chính việc nghiên cứu bức tranh thế giới của Homère cho thấy nó xa cách thế nào đối với bức tranh thế giới của con người thời đại mới, thời đại Hellénisme: có thể nào trong trường hợp như vậy mà Homère vẫn là nguồn gốc cho sự nhận thức và giáo dục? Câu hỏi này đã được Ératosthène[42], người không chỉ là nhà thi học (và là nhà thơ) mà còn là một nhà chiêm tinh, nhà địa lý và nhà toán học, nêu ra. Và ông trả lời: không, “nhà thơ đặt mục đích của mình không phải là dạy dỗ, mà là gây niềm xúc động nơi chúng ta…; không cần đánh giá thơ qua những ý tưởng rút ra từ đó và tìm trong đó những ý nghĩa chính xác; tái tạo trên bản đồ hành trình của Odissée là công việc vô bổ cũng như tìm xem người thợ thuộc da nào đã may cái túi da đựng gió mà Eole đã tặng cho Odissée. Tóm lại, từ “gây xúc động” (“psychalogia” – sát nghĩa là “đánh thức những hoạt động tâm hồn”) mà Ératosthène sử dụng là một từ thuộc kho từ vựng của mỹ từ học: chính việc khởi động tâm hồn của người nghe được xem là nhiệm vụ chính mà nghệ thuật hùng biện đặt ra cho mình từ thời của các nhà nguỵ biện.
 Câu hỏi mà Ératosthène đặt ra và câu trả lời ông đề xuất gây nên một phản ứng sôi nổi không chỉ từ phía các học giả, mà còn từ phía các triết gia của hai trường phái có ảnh hưởng nhất thời bấy giờ là những người theo chủ nghĩa khắc kỷ(stoicisme) đề cao lý trí và những người theo chủ nghĩa hưởng lạc (épicurisme) đề cao cảm xúc. Cả phe này lẫn phe kia đều đối lập gay gắt với mỹ từ học: giữa triết học và mỹ từ học trong xã hội thế kỷ III – I trước công nguyên đã diễn ra cuộc đấu tranh giành ngôi vị chủ chốt trong hệ thống giáo dục. Các nhà triết học muốn trẻ em sau khi học xong trường ngữ pháp không vào các trường mỹ từ học mà vào các trường triết học, chuẩn bị cho mình không phải cuộc sống “thực tiễn” mà là cuộc sống “lý luận” cao cả hơn về mặt tinh thần. Nhưng trong những quan điểm của mình về nghệ thuật ngôn từ các triết gia lặng lẽ khởi đầu từ những khái niệm do chính các nhà mỹ từ học nêu ra. Chúng ta nhớ rằng, trong mỹ từ học từ trước thời Aristote đã hình thành quan niệm: văn xuôi hùng biện cần phải phù hợp với đối tượng , hình tượng của người nói và với sự hiểu biết của người nghe, nó khác với văn xuôi triết học cần phải tương ứng chỉ với đối tượng. Các nhà khắc kỷ và những người theo chủ nghĩa hưởng lạc đem quan niệm đó từ văn xuôi vào thi ca. Aristote nhìn thấy trong thi ca một hình thức nhận thức – dù rằng thấp hơn so với hình thức nhận thức trong triết học (cũng như triết học là hình thức thấp hơn của phép biện chứng); các nhà khắc kỷ và những người theo chủ nghĩa hưởng lạc xem thi ca chỉ là phương tiện thông báo cái được nhận thức phù hợp với sự hiểu biết của người đọc. Về bản chất, nhà thơ cũng như nhà hùng biện, chỉ có điều mục đích của nhà hùng biện là khiến cho người nghe tin theo ý kiến chủ quan của mình, còn mục đích của nhà thơ là khiến người đọc tin vào chân lý khách quan. Về sau giữa các nhà khắc kỷ và những người theo chủ nghĩa hưởng lạc bắt đầu có sự chia rẽ, tùy theo việc họ có xem nhà thơ là người nắm giữa chân lý khách quan hay không.
Đối với những người theo chủ nghĩa khắc kỷ, chân lý khách quan là hệ thống các quy luật chi phối cả thế giới, – nhà triết học là người hoàn toàn nắm bắt được nó bằng lý trí, hòa tan và đồng nhất với thế giới. Một nhà triết học lý tưởng như vậy chính là người hiểu biết mọi thứ trên đời – mọi khoa học, mọi nghề thủ công, mọi nghệ thuật trong đó có nhà thơ (điều này là một trong những mâu thuẫn của trường phái khắc kỷ bị chê cười nhiều nhất). Điều này có nghĩa là tiêu chí duy nhất đánh giá thành công của thơ là sự phù hợp của nội dung tác phẩm với lý thuyết khắc kỷ chủ nghĩa. Để chứng minh rằng những bài thơ lý tưởng đó tồn tại, triết gia Cléanthe[43] tự mình sáng tác ra chúng – đó là khúc ca ca ngợi thần Zeus: thứ thi ca duy nhất thuần khiết bổ ích cho tâm hồn trước hết là những khúc ca mang cảm hứng thần linh – mặc dù “thần linh” (lý trí của thế giới) và “cảm hứng” (sự hòa nhập với lý trí của thế giới) tất nhiên được nhà khắc kỷ hiểu không phải là theo quan niệm truyền thống.
Tất cả thi ca còn lại, thậm chí cả Homère, so với loại thi ca mang cảm hứng thần linh trên đều pha trộn nhiều thứ ngoài rìa và được chấp nhận chỉ với những lời rào trước đón sau. Trước hết, sự pha tạp vào nội dung tư tưởng đó, không ít thì nhiều, là toàn bộ hệ thống hình tượng thi ca cổ đại với những thần thoại trước khi triết học ra đời. Các nhà khắc kỷ biện minh cho loại thi ca này là do sự cần thiết vận dụng mỹ từ giúp cho người đọc người nghe hiểu được, bởi tư tưởng thuần túy không được minh họa thêm bằng những hình tượng thì người nghe, người đọc không thể tiếp nhận được. Đối với các nhà khắc kỷ, thi ca là sự chuẩn bị cho triết học (cách nói của Strabon[44] trong cuộc tranh luận của ông với Ératosthène), còn những hình tượng và môtíp trong thi ca chỉ là nguyên cớ cho những kết luận đạo đức (về điều này có cả một chuyên luận của Plutarque[45] “Những người trẻ tuổi đọc thơ như thế nào?”) hay là chất liệu cho những lý giải có tính ẩn dụ (ví dụ: cuộc ngoại tình giữa thần tình yêu Aphrodite với thần chiến tranh Ares – đó là sự thống nhất giữa hòa hợp và chia rẽ trong sự hài hòa biện chứng của thế giới)
Kế đó, sự pha trộn vào nội dung tư tưởng thuần khiết là toàn bộ hệ thống phong cách của thi ca. Các nhà khắc kỷ biện minh cho nó bằng cách cho rằng trong thế giới mọi thứ đều có liên quan với nhau và thậm chí phần âm thanh của một từ cũng được quy định bởi ý nghĩa của từ đó. Khi điều này không thể chứng minh được, họ tìm đến các từ nguyên phức tạp, khi từ nguyên học không đủ để thuyết phục, họ quay sang giải thích những nghĩa bóng của từ (từ đây mà sau này một hệ thống phức tạp các từ ngữ chuyển nghĩa (ẩn dụ, hoán dụ,…) được tạo thành). Đến khi cả điều này cũng không đủ để thuyết phục, các nhà khắc kỷ đi bước quyết định: thừa nhận rằng tiếp đó bắt đầu một lĩnh vực không phải của những tương hợp tự nhiên, mà là những tương hợp mang tính ước lệ, nhưng vẫn dựa trên tình cảm thẩm mỹ trực tiếp, hết sức hiện thực như thị giác hay thính giác, nhưng không thể gọi ra thành tên được. Khái niệm “tương hợp”, “đúng chỗ đúng lúc” (thích đáng) (tiếng Hy Lạp là “prepon”, tiếng Latin là “decorum”), một trong những khái niệm chủ yếu trong mỹ học cuối thời cổ đại, lần nữa lại do chính mỹ từ học gợi ra cho triết học: như chúng ta nhớ thì khái niệm này hình thành trước hết trong ý tưởng về sự tương hợp giữa lời nói với đối tượng, hình tượng của người nói và sự hiểu biết của người nghe. Cảm xúc tương hợp là lý tính hay phi lý tính – về điều này các nhà khắc kỷ phân vân trong các luận điểm của mình: vào thế kỷ II trước công nguyên, người ta còn coi cảm xúc thẩm mỹ là thứ “được dạy dỗ mà ra”, khác với những cảm xúc về thị giác, vị giác, v.v.., nhưng đến thế kỷ I trước công nguyên người ta đã cho rằng “sự đúng chỗ đúng lúc” (thích đáng) là đối tượng duy nhất không truyền đạt được bằng khoa học (dạy dỗ) (Ciceron, “Về nhà hùng biện”, I, 132). Bước chuyển này trở thành khởi đầu cho sự phân chia toàn bộ hệ thống thi học duy lý trí của các nhà khắc kỷ. Cảm xúc bắt đầu tranh chỗ với lý trí, và vào cuối thời cổ đại người ta đã cho rằng cái tổng thể được nhận thức bằng cảm xúc, lý trí chỉ nhận thức cái cá biệt.
Đối lập với các nhà khắc kỷ, đối với những người theo chủ nghĩa khoái lạc, chân lý khách quan không phải là quy luật chung toàn thế giới, mà là tập hợp những quy tắc hiểu biết các sự vật đơn lẻ vây quanh con người, – và nhà triết học là người có thể giữa những sự vật đó phân biệt cái nào quan trọng hơn, loại ra những cái ít quan trọng, tách khỏi thế giới và thu mình vào trong sự yên tĩnh tâm hồn. Đối với nhà triết học như vậy nội dung tư tưởng của thi ca không có giá trị đáng kể nào, còn tính hình tượng thần thoại của nó tiếp tục được cảm nhận như thứ độc hại đáng ghét như cội nguồn của những ý kiến sai lầm dối trá làm xáo động tâm hồn một cách vô bổ. Những người theo chủ nghĩa khoái lạc đồng ý rằng thi ca có thể đạt tới được sự thỏa mãn, nhưng là sự thoả mãn ở bậc thấp (ví dụ như thực phẩm) – bởi vì nó thỏa mãn không phải những nhu cầu sống thiết yếu hàng đầu của con người, mà chỉ những thói đỏng đảnh. Lý giải tràng giang nhất và khúc chiết nhất trong lý thuyết của những người theo chủ nghĩa hưởng lạc được thể hiện chính trong hình thức thơ: đó là trường ca của Lucrèce “Về bản chất các sự vật”. Nhưng Lucrèce trong thi học của mình dựa vào không chỉ Épicure mà còn dựa vào Empédocle với cảm hứng thần linh, hình tượng chủ chốt của mình Lucrèce vay mượn không phải từ vốn khái niệm của chủ nghĩa hưởng lạc, mà từ vốn khái niệm của chủ nghĩa khắc kỷ (hình thức thơ với nội dung triết học giống như mật người ta bôi ở mép bát để cho đứa trẻ uống được thuốc đắng), và vốn không phải là người Hy Lạp, mà là người La Mã mới có những hiểu biết về văn hóa Hy Lạp không lâu, Lucrèce có thể cho phép mình không cảm thấy những mâu thuẫn này.
Thi ca hưởng lạc đích thực – đó không phải là thơ của Lucrèce, mà là của Philodème, một triết gia thế kỷ I trước công nguyên, người còn để lại được đến nay những đoạn trong nhiều tác phẩm tranh luận (trong đó có tác phẩm về mỹ từ học và về thi học) và vài chục bài thơ tình trào phúng nhẹ nhàng về nội dung và trau chuốt về hình thức; chúng tiếp tục dòng thơ thử nghiệm ở các thể loại nhỏ bắt đầu từ thi ca thời Alaxandrie, đồng thời dựa vào truyền thống không phải của những tác phẩm lớn với cảm hứng cao cả, mà là của những bài thơ nhỏ. Hơn nữa, trong những phát biểu lý luận (tuy rời rạc và đầy mâu thuẫn) ông cũng như các nhà khắc kỷ đồng ý rằng tác phẩm thi ca được tiếp nhận và đánh giá không phải bằng trí tuệ, mà bằng cảm xúc. Nhưng cảm xúc đó ông hiểu dưới dạng hết sức đơn giản – giống như thính giác; ông xem thi ca không hơn sự thỏa mãn thính giác, giống như âm nhạc, nhưng là một tổ chức phức tạp hơn, bởi vì âm nhạc chỉ là sự hài hòa của những yếu tố âm thanh, còn thi ca ngoài âm thanh còn là sự hài hòa của ý nghĩa. Cả mô phỏng, cả thanh tẩy đều không cần thiết đối với ông cũng như đối với các nhà khắc kỷ.
Đối diện với một phê bình triết học đã đề xuất một khái niệm mới còn chưa có tên gọi về cảm xúc thẩm mỹ như một tiêu chí của tính văn chương, mỹ từ học và thi học cần phải đưa ra câu trả lời. Lý trí không bao quát được khái niệm mới này – phải lùi một bước trở lại với những quan điểm phi lý trí. Và chính trong quá trình đi lùi đó, những quan điểm của thi học và mỹ từ học đã hòa lẫn với nhau một cách thú vị. Mở đầu bài viết này, chúng tôi đã thấy rằng: trong hai khái niệm cơ bản của chúng tôi, thi học dựa chủ yếu vào tác giả được truyền cảm hứng, mỹ từ học dựa chủ yếu vào phong cách được tạo ra. Bây giờ thì ngược lại: mỹ từ học làm quen với hình ảnh của tác giả, còn thi học lại làm một bước, dẫu còn rụt rè, trong việc tìm kiếm chỗ dựa vào phong cách.
Mỹ từ học ít sẵn sàng đối với những đòi hỏi mới của xã hội hơn thi học. Thi học như chúng ta đã thấy ý thức được những vấn đề của mình từ thời Platon và Aristote, và trong sự tương ứng với những quan tâm triết học bận rộn với những vấn đề về giá trị của nội dung. Mỹ từ học hình thành trong hệ thống các biện pháp giảng dạy gần một trăm năm trước Aristote, và những biện pháp đó chỉ đụng chạm đến hình thức ngôn từ, phong cách, không đề cập đến nội dung; đó là lĩnh vực của “ý kiến” chứ không phải của “chân lý”. Bởi vậy Platon đã đuổi các nhà hùng biện ra khỏi “nhà nước” của mình không cần rào đón nhiều như khi đuổi các nhà thơ, còn Aristote đã thử thắc mắc xem các nhà hùng biện tác động lên con người bằng cái gì và như thế nào. Sự can thiệp đầu tiên của triết học vào lĩnh vực mỹ từ học đó chỉ mới đụng ở phần bề ngoài: chúng ta thấy rằng đến thế hệ sau, ở Theothraste mỹ từ học lại trở về với những hình thức trường lớp quen thuộc. Vào thời đại Hellenisme những hình thức mang tính bài bản trường lớp đó đã hình thành trọn vẹn. Chúng ta chỉ được làm quen với những tác phẩm thời kỳ muộn hơn – chủ yếu là những tác phẩm viết bằng tiếng Latin “Mỹ từ học cho Herennia” (thế kỷ I trước công nguyên) và “Giáo dục hùng biện” của Quintilien (thế kỷ I sau công nguyên), đồng thời là hành loạt những chuyên luận về những vấn đề riêng lẻ. Thi học trong thời cổ đại chưa bao giờ đạt đến được sự rõ ràng bài bản như thế, – tất nhiên là bởi vì mỹ từ học trong các trường mỹ từ học được giảng dạy như một môn học có kết cấu chặt chẽ (và cũng là quan trọng nhất), còn thi học trong các trường ngữ pháp chỉ được dạy từng đoạn lẻ tẻ khi cần thiết phải có sự bình luận.
Trong mỹ từ học thực tiễn từ trước thời Aristote đã có sự phân biệt rõ ràng: văn hùng biện gồm ba loại – nghi lễ, chính trị và toà án. Rõ ràng khi đó xuất phát từ những tiện lợi thực tế đã hình thành sự phân chia bài nói thành các phần: dẫn luận, phần chính, kết luận (Về sau số lượng các phần tăng nhiều lên: “phần chính” chia thành “trình bày” và “triển khai”, trong phần “triển khai” lại chia thành “chứng minh” các luận điểm của mình và “phản bác đối thủ”, còn trước phần “triển khai” lại xen vào “đặt vấn đề” và “phân chia vấn đề”). Dần dần mỗi phần được xác định mục đích nghệ thuật riêng: nhiệm vụ của dẫn luận là “đặt người nghe” vào chỗ, phần nội dung chính là “giảng giải”, phần kết luận là “gây xúc động”. Như vậy những mục đích vươn tới tác động về lý trí hay phi lý trí cùng tồn tại song hành trong mỹ từ học mà không có sự mâu thuẫn; trong thi học, như chúng ta sẽ thấy, phức tạp hơn nhiều. Việc xây dựng bài nói bao gồm ba giai đoạn; ở Aristote chúng được phân chia theo cách khác nhau, “đề xuất (nội dung) – phân chia bố cục – trình bày” và “đề xuất – trình bày – phát biểu”. Hai sơ đồ trên chồng lên nhau và bổ sung thêm một yếu tố nữa (xuất phát từ thực tiễn) trở thành một sơ đồ gồm năm thành tố trong mỹ từ học vào thời đại Hellenisme: “đề xuất – phân chia bố cục – trình bày – ghi nhớ – phát biểu”. Sơ đồ đó đã trở thành cổ điển.
Phần cơ bản của cương lĩnh mỹ từ học tất nhiên là ngôn từ – “trình bày”, phong cách. Bốn yêu cầu hình thành trong trường học Aristote đã được nhắc lại: chính xác, rõ ràng, thích đáng và hoa mỹ; về sau đôi khi người ta còn bổ sung thêm yêu cầu súc tích. Ba phương diện của trình bày đòi hỏi sự chú ý nhiều hơn đã được xác định rõ thêm vào thời đại Hellenisme: chọn từ (phong cách học), kết hợp các từ (tạo các đoạn và nhịp của các câu), từ mang nghĩa bóng. Tiêu chí quan trọng ở đây đã được Aristote nhận thức từ trước: đó là tính chất độc đáo khác thường. Trong “Nghệ thuật thi ca” ông đối lập những từ “thông dụng” làm cho bài văn sáng rõ với những từ khác thường làm cho bài văn có tính chất thiêng liêng; nhiệm vụ của nhà văn, trong từng trường hợp cần thiết tìm ra được mối tương quan đúng đắn giữa hai loại từ đó. Cách tiếp cận này sau Aristote còn được mở rộng sang các tập hợp từ: các “” là những thành ngữ đi lệch khỏi cách diễn đạt thông thường. Tùy vào mật độ của những từ ngữ khác thường này ngay từ trước thời Aristote đã phân chia ra phong cách bậc cao và phong cách bậc thấp (đối với Aristote “bậc thấp” là phong cách của những văn bản công vụ, khoa học nằm ngoài lĩnh vực văn chương, còn “bậc cao” là phong cách hoa mỹ, nghệ thuật, văn chương); sau Aristote người ta phân chia phong cách bậc cao, bậc trung, bậc thấp. Sau đó những định ngữ tương đối đó được thay thế bằng những định ngữ định tính (phong cách “mạnh mẽ”, “sáng chói”, “đơn giản”, v.v…), nhưng đó là vào giai đoạn chuyển tiếp sang thời kỳ tồn tại cuối cùng của lý luận văn chương cổ đại.
Sự can thiệp thứ hai (sau Aristote) của triết học vào mỹ từ học là sự can thiệp của chủ nghĩa khắc kỷ vào thế kỷ II trước công nguyên và có liên quan đến hoạt động của Hermagore, tuy nhiên quan niệm của ông lưu lại đến ngày nay chỉ qua những lời kể lại của đời sau. Nó tất nhiên là đề cập tới hầu như chỉ độc có những vấn đề nội dung. Ở đây các nhà khắc kỷ cố không áp đặt các nhà hùng biện vào những “chân lý” của mình, chỉ hạn chế trong việc chính thức hóa việc nghiên cứu tư liệu tương ứng với các “ý kiến”. Đó là hệ thống các status (tình trạng pháp lý) và hệ thống các topos (vị trí), cả hai đều được soạn thảo cho văn hùng biện ở tòa án là thứ văn hùng biện mang tính công vụ nhất. Hệ thống các status chính thức hóa quá trình nhận thức các sự kiện hiện thức (theo các mức độ: “hành vi có diễn ra hay không?”, “hành vi bao gồm những gì?”, “đánh giá hành vi như thế nào?”, “chúng ta có thẩm quyền phán xử hành vi không?”). Hệ thống topos chính thức hóa quá trình tái lập các sự kiện có khả năng xảy ra (theo các mức độ: “từ các nguyên nhân và hoàn cảnh”, “từ việc xác định”, “từ sự tổng hợp”, “từ những hậu quả”). Điều quan trọng hơn cả ở đây là khái niệm “màu sắc”, sự phỏng đoán nghệ thuật – sự kiện có thể xảy ra – lấp vào lỗ hổng giữa những sự kiện có thực; về điều này chúng tôi sẽ nói cụ thể sau. Nhưng đáng chú ý là chưa có một nghiên cứu lý luận nào riêng cho khái niệm này, mặc dù trên thực tiễn (đánh giá theo lời của Seneca – cha) khái niệm này rất được quan tâm vận dụng. Nó hoà lẫn vào một khái niệm rộng hơn là “sự thích đáng” xuất phát từ Aristote. Đối với các nhà khắc kỷ thế kỷ II – I trước công nguyên ( Panetia và Posidonios) nó bao trùm mọi lĩnh vực hành vi của con người, trong đó có việc lựa chọn hình thức ngôn từ theo nội dung ý nghĩa. Trong khi các nhà khắc kỷ cố xây dựng một hệ thống mỹ từ học hoàn chỉnh, mà theo quan niệm của họ chỉ dựa vào lý trí và hoàn toàn không dựa vào cảm xúc của người nghe, thì những kết quả thu được thảm hại đến nỗi thậm chí Ciceron lịch thiệp cũng phải nói về chúng với sự chế giễu nhạo báng.
Như vậy trong lòng lý thuyết thực tiễn – duy lý của mỹ từ học dần dần tích tụ những yếu tố không thích hợp với kiến giải duy lý trí và vẫn thuộc về lĩnh vực trực cảm “cảm xúc điều độ”, “cảm xúc thích đáng” – nghĩa là thuộc về cá nhân của tác giả. Thứ nhất, đó là mối tương quan giữa cái thông dụng với cái khác thường trong vốn từ vựng, quy định sự lựa chọn (và mức độ) phong cách bậc cao, bậc trung hay bậc thấp. Thứ hai, đó là sự thích đáng của việc vận dụng phong cách đó trong nội dung ý nghĩa tương ứng với nó. Thứ ba, đó là sự khai thác phương diện cảm xúc của ngôn từ – không chỉ là cảm hứng mà còn là chất trào phúng đối lập với cảm hứng. Tất cả những cái đó đòi hòi phải bổ sung vào hệ thống mỹ từ học như một khoa học hình tượng của nhà mỹ từ học như đại diện của môn khoa học đó.
Nếu như đối với Aristote trong mỹ từ học cái chủ yếu là mối tương quan với đối tượng, còn đối với mỹ từ học kinh viện là mối tương quan với sự tiếp nhận của người nghe, thì bây giờ cái nổi bật là mối tương quan với hình tượng của người nói (tác giả ngôn từ). Đặc biệt điều này quan trọng đối với văn hùng biện dùng trong đại lễ để thu phục lực lượng: nhà hùng biện ở tòa án có quyền phát ngôn theo ý muốn của người được bảo trợ, nhà hùng biện trong đại lễ phải chứng tỏrằng chính ông ta xứng đáng được hưởng quyền đó. Ngay Ciceron đã phải kèm thêm vào bộ ba cuốn sách về mỹ từ học cuốn “Nhà hùng biện”, sau đó Quintilien bổ sung và 11 cuốn sách về mỹ từ học của ông cuốn thứ 12 với việc xác định các nhận xét đánh giá về nhà hùng biện và toàn bộ chuyên luận được mang tên “Đào tạo nhà hùng biện”. Còn khi bắt đầu thời đại đế quốc, và văn hùng biện phục vụ tòa án tách khỏi loại văn hùng biện đại lễ, thì các ông thầy về văn hùng biện đại lễ rời bỏ các trường học và rong ruổi trên đường (có lẽ cùng với đoàn tùy tùng là các học trò của mình) đi từ thành phố này sang thành phố khác, trình trước công chúng những buổi biểu diễn hùng biện đích thực với những lời tự quảng cáo, những bài đề dẫn và những diễn văn đặc sắc, điển hình nhất; xây dựng hình tượng vĩ đại, không gì khuất phục nổi của nhà hùng biện trở thành mối quan tâm chính đối với Apulée, Elien Aristide và những nhà mỹ từ học khác vào cuối thế kỷ I – đầu thế kỷ II sau công nguyên.
Giờ đây, người ta tính ra có ba cội nguồn cho những thành tựu hùng biện: khoa học, kinh nghiệm và tài năng thiên phú. Cái “tài năng thiên phú” đó rõ ràng là tương đồng với khái niệm “cảm hứng” mà như chúng ta đã biết được đặt ra không phải trong mỹ từ học, mà là trong thi học: thi học bắt đầu tác động lên mỹ từ học, đẩy mỹ từ học đi vào khuynh hướng phi lý trí. “Kinh nghiệm” ở đây cũng có liên quan với thế giới thi học. Bao hàm trong khái niệm này không chỉ có kỹ xảo thực tiễn của nghề hùng biện, mà còn cả sự “mô phỏng” – việc đọc các tác phẩm hùng biện kinh điển và học hỏi, vận dụng những thủ pháp có hiệu quả nhất. Được xem là cổ điển là những nhà hùng biện cổ đại thế kỷ IV trước công nguyên, đó không phải là nền văn hóa quá xa xưa như Homère và các nhà viết bi kịch, tuy nhiên phải tiếp cận nó như tiếp cận lịch sử – nhà hùng biện ở trong tình hình giống như nhà ngữ pháp nghiên cứu cái cổ xưa, mỹ từ học xích gần lại với thi học. Vào đầu công nguyên Dionicius viết (một cách hết sức tinh tế) về đặc trưng phong cách của Démosthène, Licinius, Isocrate, Isée, Thucydide – “mô phỏng” những kiểu mẫu rất khác nhau đó ngày càng trở nên không dễ dàng. “Phong cách” ngày càng đồng nhất với “tác giả”.
Tư liệu cụ thể ùn đến đó không hoàn toàn được xếp đặt vào trong hệ thống mỹ từ học giáo khoa: có thể đồng nhất quan niệm trừu tượng nào đó về “phong cách đơn giản” với phong cách cụ thể của Licinius, nhưng Démosthène và Isocrate hoàn toàn có quyền đòi hỏi được coi là đại diện của “phong cách bậc cao”. Điều này khiến cho phong cách bậc cao bị chia thành hai: phong cách “hùng mạnh” của Démosthène và phong cách “tuyệt mỹ” của Isocrate; và sau sự phân đôi này, toàn bộ hệ thống phong cách bắt đầu sụp đổ và biến chuyển thành một hệ thống những “phẩm chất” kết hợp với nhau một cách tùy tiện. Hệ thống này lưu lại đến ngày nay trong tác phẩm của Hermogène (khoảng năm 200 sau công nguyên). Trong tác phẩm này, những “khái niệm” phong cách như tính trang trọng, tính nghiêm ngặt, tính hào hùng, tính bóng bẩy, tính sống động, v.v… (đối với từng tính chất trên có liệt kê những yêu cầu về lựa chọn từ ngữ, xây dựng câu văn, vận dụng những từ ngữ ẩn dụ hoán dụ, đôi khi cả ngữ âm). Theo truyền thống chúng còn được rút lại thành bảy phong cách – rõ ràng, cao cả, tuyệt mỹ, mang tính giáo huấn, nhiệt thành, chân thực và mạnh mẽ, – nhưng từ sự liệt kê này cho thấy mọi cơ sở logic của hệ thống đều đã mất. Như vậy thái độ sùng Athènes trong thực tiễn văn hùng biện đã gián tiếp làm thay đổi lý luận mỹ từ học, thay thế cách tiếp cận logic bằng cách tiếp cận lịch sử, còn điểm tựa vào “khoa học” về phong cách được thay bằng niềm hy vọng “bắt chước” tác giả, cái mà thiếu cảm hứng không thể đạt được. Như vậy quá trình tiến hoá của văn xuôi từ thứ văn mang tính công vụ sang văn hùng biện nghệ thuật đã dần dần xích gần văn xuôi với thơ ca, còn lý luận về văn xuôi vốn rất nghiêm chỉnh là mỹ từ học lại trở nên giống như lý luận về thơ ca đầy lộn xộn.
Và còn hai khái niệm quan trọng được đưa lên hàng đầu, thúc đẩy việc cải tạo mỹ từ học sang xu hướng phi lý trí mới, – đó là “cảm hứng” và “tính cao cả”. “Cao cả” một cách phi lý trí trong sự đối lập với “tuyệt mỹ” một cách duy lý ở đây đặc biệt quan trọng – không phải bởi vì người thời cổ đại thường quan tâm đến khái niệm này, mà bởi vì còn giữ được một chuyên luận viết về nó của một tác giả khuyết danh thế kỷ I sau công nguyên (mà Longin[46]gọi là “Về cái cao cả”); tác phẩm này đã có ảnh hưởng đến văn hóa barroque và đặc biệt là chủ nghĩa lãng mạn. Thực ra, “tính cao cả” (cũng như “cảm hứng”) chỉ là một trong số nhiều các “phẩm chất” kết hợp lại khi hình thành những phong cách mới. Đại diện của “tính cao cả” và của “cảm hứng” là những thủ pháp vận dụng từ ngữ hoàn toàn xác định – trong lĩnh vực ngữ nghĩa, từ vựng, thậm chí ngữ âm . Một nhà mỹ từ học đầu thế kỷ I đã phân tích đề tài này như vậy. Tác giả cuốn chuyên luận còn giữ lại được đó đã không đồng ý với nhà mỹ từ học này và phân chia “tính cao cả” ra thành 5 yếu tố khác: những cội nguồn của “tính cao cả” – đó là (1) khả năng chọn ra những hình tượng tiêu biểu và trình bày chúng một cách rõ ràng; (2) “cảm hứng” (ý nghĩa của khái niệm mấu chốt đó tác giả để lại cho lần sau), (3) sử dụng đúng chỗ những từ hình tượng, (4) lựa chọn cẩn thận và (5) sắp xếp từ ngữ khéo. Qua danh mục đó có thể thấy người ta lý giải những hiện tượng mới bằng những khái niệm cũ một cách khó khăn như thế nào. Phong cách hào hứng cũng như sự vận dụng các thủ pháp trong ngôn từ của chuyên luận nói lên cảm xúc thẩm mỹ mới được khám phá nhiều hơn so với bản thân nội dung của chuyên luận. Nhiều thủ pháp được mượn không phải từ các nhà hùng biện mà là từ các nhà thơ: theo quan điểm mới ranh giới giữa văn xuôi và thơ ca đã bị xóa. Thậm chí còn có cả một trích dẫn rất độc đáo đối với thời cổ đại lấy từ Kinh Thánh như kiểu mẫu của tính cao cả: “Và Chúa nói: sẽ có ánh sáng – và ánh sáng tỏa ra” (tuy nhiên, rõ ràng trích dẫn này tác giả chép lại của người phản biện).
Về khái niệm “cảm hứng” (“pathos” – sát nghĩa là sự thử thách, chịu đựng), chính ở đây nó có được ý nghĩa như trong các ngôn ngữ châu Âu hiện nay: “cao cả nhất phải là cảm hứng cao thượng và thích đáng (đúng lúc đúng chỗ) – cảm hứng trong đó có niềm hứng khởi đích thực làm cuồng điên cả ngôn từ” (“Về cái cao ca”, 8,4). Về bản chất, ở đây từ “cảm hứng”(pathos) thay thế cho từ “sự nhiệt tâm” (enthusiasmos: sát nghĩa là “tình trạng bị thần linh thâm nhập”)- đó là khái niệm mà từ đó khởi đầu bài viết của chúng tôi. Ở đầu là nhà thơ có cảm hứng thần linh, ở cuối là nhà hùng biện có cảm hứng thần linh: cả ở đây lẫn kia đều có dấu hiệu của tính văn chương là tác giả, còn phong cách như dấu hiệu của tính văn chương chỉ là con đường riêng biệt nhỏ hẹp một ngàn năm giữa cái đầu và cái cuối đó.
 Trần Thị Phương Phương dịch từ nguyên bản tiếng Nga
Trích dịch, trong cuốn: “Thi pháp lịch sử. Các thời đại văn học và các loại hình ý thức nghệ thuật”, Viện Văn học thế giới M.Gorky, NXB “Nasledie”, Moskva, 1994


[1] Homère – nhà thơ Hy Lạp, khoảng thế kỷ IX trước công nguyên (Các chú thích trong bài này là của người dịch)
[2] Hésiode – nhà thơ Hy Lạp, khoảng thế kỷ VIII-VII trước công nguyên.
[3] Callimaque – nhà thơ Hy Lạp, thế kỷ III trước công nguyên.
[4] Pindare – nhà thơ Hy Lạp, thế kỷ V trước công nguyên
[5] Ennius (239-169 tr.CN) – nhà văn La Mã.
[6] Lucrèce (98? – 55 tr.CN) – nhà thơ La Mã.
[7] Platon (428 hoặc 429 tr.CN – 348 hoặc 347 tr.CN) – triết gia duy tâm cổ đại Hy Lạp. Theo Platon, “nhà nước lý tưởng” bao gồm ba đẳng cấp: các nhà thông thái – nhà cầm quyền; các chiến binh và quan chức; nông dân và thợ thủ công. “Phèdre” là một trong các tác phẩm nổi tiếng của Platon, bàn về các tư tưởng.
[8] Démocrite (sinh khoảng 470 hay 460 tr.CN) – triết gia duy vật cổ đại Hy Lạp.
[9] Horace (Horatius) (65-8 tr.CN) – nhà thơ La Mã. Thơ ca của ông được viết theo tinh thần của chủ nghĩa hưởng lạc và chủ nghĩa khắc kỷ. Tác phẩm “Thi học” của ông trở thành cơ sở lý luận cho chủ nghĩa cổ điển sau này.
[10] Archiloque (thế kỷ VII tr.CN), Hipponax (thế kỷ VI tr.CN), Simonide (566-467? tr.CN), Phocylide (thế kỷ VI tr.CN) – các nhà thơ Hy Lạp cổ đại.
[11] Xénophane (thế kỷ VI tr.CN) – nhà thơ và triết gia Hy Lạp cổ đại
[12] Eschyle (525-456 tr.CN), Euripide (thế kỷ V-thế kỷ IV tr.CN), Aristophane (sinh khoảng 448 tr.CN, mất khoảng 386 tr.CN) – các nhà soạn kịch vĩ đại Hy Lạp.
[13] Héraclite (576-480 tr.CN) – triết gia Hy Lạp cổ đại.
[14] Hérodote, Thucydide – các nhà sử học Hy Lạp thế kỷ V tr.CN
[15] Gorgy (khoảng 480 – 380 tr.CN) – nhà ngụy biện Hy Lạp
[16] Saphô – nữ thi sĩ Hy Lạp thế kỷ VII tr.CN.
[17] Tisias và Corax – hai nhà hùng biện Hy Lạp thế kỷ V tr.CN
[18] Thời kỳ Hellénisme (từ Hellen là tên người Hy Lạp tự gọi mình) là một thời kỳ trong lịch sử các nước vùng Đông Địa trung hải kéo dài từ năm 334-324 đến năm 30 trước công nguyên, tức là từ khi bị Alexandre Macedonia (Alexandre đại đế) chinh phục đến khi thuộc về tay đế quốc La Mã. Cuộc tranh giành quyền lực sau khi Alexandre đại đế chết (năm 323) dẫn đến việc hình thành trên đế quốc của Alexandre một số vương quốc với thể chế chính trị kết hợp giữa những yếu tố của các vương quốc phương Đông với những yếu tố của các đô thị Hy Lạp. Văn hóa Hellénisme tổng hợp giữa văn hóa Hy Lạp với các văn hóa phương Đông (Asian).
[19] Chủ nghĩa khắc kỷ (stoicisme – từ tiếng Hy Lạp Stoa: hành lang với các cột trụ ở Athènes là nơi triết gia Zénon, người sáng lập trường phái này dạy các học trò của mình) – trường phái triết học cổ đại (thời kỳ đầu: thế kỷ II-II tr.CN với các đại diện là Zenon, Cléanthe, Chrysippe; thời kỳ giữa: thế kỷ II-I tr.CN là chủ nghĩa khắc kỷ Platon; thời kỳ La Mã thế kỷ I-II sau CN). Chủ nghĩa khắc kỷ dao động giữa chủ nghĩa duy vật và chủ nghĩa duy tâm; theo các nhà khắc kỷ, nhiệm vụ của nhà thông thái là giải thoát khỏi những dục vọng và sống tuân theo lý trí; vào thời kỳ La Mã, chủ nghĩa khắc kỷ mang quan điểm duy tâm và tôn giáo, kêu gọi phục tòng số phận.
[20] Aristote (384-322 tr.CN) – triết gia Hy Lạp.
[21] Polibe (sinh khoảng năm 210 -205 tr.CN, mất năm 125 tr. CN) – nhà sử học Hy Lạp.
[22] Tite-Live (sinh năm 59 tr.CN – mất năm 17 sau CN) – nhà sử học La Mã
[23] Tacite (54?-120) –nhà sử học La Mã
[24] Atticisme (phong cách Athènes, tiếng Hy Lạp là attikismos) – phong cách ngôn ngữ có tính chính xác, giàu hình tượng và trí tuệ, vốn là đặc trưng của dân vùng Attic ở Hy Lạp cổ đại, mà chủ yếu là người Athènes, vào thời kỳ phồn thịnh của văn hóa nơi đây.
[25] Ciceron (106-43 tr.CN) – nhà hùng biện La Mã
[26] N.G.Tchernyshevsky (1828-89) – nhà văn, nhà phê bình văn học và triết gia Nga
[27] Socrate (khoảng 468 – 400 tr.CN) – triết gia Hy Lạp, một trong những ông tổ của phép biện chứng như một phương pháp kiếm tìm chân lý bằng cách đặt ra các câu hỏi gợi ý (còn gọi là phương pháp Socrate). Theo ông, mục đích của triết học là sự tự nhận thức như con đường đạt đến hạnh phúc đích thực; phẩm hạnh là tri thức hay trí tuệ.
[28] Démosthène (385-322) – nhà hùng biện Hy Lạp
[29] Théophraste (372?-287) – triết gia Hy Lạp
[30]Ở Athènes thời cổ đại, trường ngữ pháp là bậc sơ học dành cho các bé trai từ 7 đến 12 tuổi, nơi dạy đọc, viết và làm tính. Ở La Mã các trường ngữ pháp dành cho con cái quý tộc, dạy trẻ ở trình độ cao hơn một bậc: văn phạm, văn học La Mã và tiếng Hy Lạp. Từ thế kỷ III trước công nguyên ở Hy Lạp và từ thế kỷ I trước công nguyên ở La Mã có các trường mỹ từ học (một loại trường cao đẳng nhân văn). Những người trẻ tuổi chuẩn bị bước vào hoạt động trong bộ máy nhà nước được đào tạo ở các trường này, học các môn như mỹ từ học, văn học, lịch sử, luật học, triết học, v.v…
[31] Apollonios (222-181 tr.CN) – nhà thơ Hy Lạp
[32] Catulle (87-54 tr.CN) và Virgile (70-19) – các nhà thơ La Mã
[33] Nonnos – nhà thơ Hy Lạp, cuối thế kỷ IV.
[34] Ennius (239-169 tr.CN) – nhà văn La Mã
[35] Lucain (39-65) – nhà thơ La Mã
[36] Lucien (125-192) – nhà văn Hy Lạp
[37] Plotin (205-270)- triết gia Hy Lạp; Seneque (cha: sinh năm khoảng năm 53 tr.CN-mất khoảng 37-41 sau CN – nhà hùng biện La Mã; con: sinh nam 4 tr.CN- mất năm 65 sau CN – triết gia La Mã, còn được gọi là Seneque triết gia. Ở đây là Seneque con); Dion (155-235) – nhà sử học Hy Lạp; Chrysostome (347-407) – nhà thần học Hy Lạp; Maxime (mất năm 371) – triết gia Hy Lạp.
[38] Quintilien (30-95) – nhà hùng biện La Mã, Pline Nhỏ (62-113) – nhà văn La Mã (Pline Lớn sinh năm 23 – mất năm 79 cũng là nhà văn La Mã)
[39] Empédocle (490-430 tr.CN) – triết gia Hy Lạp
[40] Zénodote – nhà ngữ pháp Hy Lạp (tức nhà nghiên cứu văn học), thế kỷ III-II trước công nguyên.
[41] Aristarque (220-143 tr.CN) – nhà ngữ pháp Hy Lạp
[42]Ératosthène (275-196 tr.CN) – triết gia Hy Lạp
[43] Cléanthe – triết gia Hy Lạp, học trò của Zénon, thế kỷ III trước CN.
[44] Strabon (khoảng 64/63 tr.CN – 23/24 sau CN) – nhà địa lý học và sử học Hy Lạp.
[45] Plutarque (50-125) – nhà văn Hy Lạp
[46] Longin (217-273) – nhà hùng biện Hy Lạp

Leave a Reply