Thơ ngữ pháp và ngữ pháp thơ (phần cuối)


Roman Jakobson

2. Thơ không hình ảnh

Theo xác nhận của Veresaev (nhà văn Nga – TBĐ), đôi lúc ông cảm thấy rằng “hình ảnh – chỉ là thứ phẩm của thơ ca đích thực” [27]. “Thơ không hình ảnh”, như người ta vẫn gọi như vậy, hoặc “thơ tư tưởng”, sử dụng rộng rãi “hình tượng ngữ pháp” thay cho các phép chuyển nghĩa làm nét trội. Cả bài ca chiến trận của người Husit lẫn bài thơ Ja vas ljubit/ Tôi yêu em của A.Pushkin đều là các kiểu mẫu thuyết phục của sự độc quyền những thủ pháp ngữ pháp, trong lúc đó thì có thể lấy làm ví dụ cho sự đồng tham dự của cả hai yếu tố là bài thơ của Marwell vừa kể trên hoặc bài tứ tuyệt súc tích nhờ những phép chuyển nghĩa của Pushkin: Stov imeni tebe moemEm cần gì trong cái tên anh, mà ở quan hệ này là tương phản với bài thơ Ja vas ljubil, dù cả hai bức thơ được viết cùng trong một năm và, hình như, đều để tặng cho Carolina Sobanska [28, tr.289 – 292]. Nhiều khi, bình diện ẩn dụ của bài thơ thành ra đối lập với bình diện sự kiện do sự tương phản kèm theo một cách rõ ràng giữa thành phần ngữ pháp của cả hai chuỗi. Chính thi phẩm Dĩ vãng củaNorwich được tổ chức trên sự tương phản này.

Bài thơ Ja vas ljubil được các nhà nghiên cứu nhiều lần viện dẫn như một ví dụ nổi bật của thứ thơ phi hình ảnh. Quả thực trong ngữ vựng của nó không có một phép chuyển nghĩa hữu sinh nào, còn cái ẩn dụ vô sinh đã được đưa vào từ điển – “tình yêu đã tắt” đương nhiên là không được tính.

Thế nhưng, bài bát cú đã được các hình tượng ngữ pháp làm cho súc tích, vậy mà chính cái đặc điểm cơ bản này của hình tượng còn chưa được chú ý thích đáng:

Ja vas ljubil, ljubov eshsho, byt’ mozhet,

V dushe moei ugasla ne sovsem;

No nust’ ona vas bol’she ne trevozhit,

Ja ne khotchu pechalit’ vas nichem.

Ja vas ljubil bezmobvno, beznadezhno;

To robost’ju, to vevnost’ju tomim,

Ja vas ljubil tak iskrenno, tak nezhro,

Kak dai vam bog ljubimoi byt’ drugim

(Tôi yêu em, tình yêu giờ, có lẽ,

Trong hồn tôi chưa tắt hẳn đâu;

Nhưng nó sẽ không làm phiền em nữa,

Tôi chẳng muốn em gợn chút u sầu.

Tôi yêu em lặng thầm không hy vọng,

Khi rụt rè, khi day dứt ghen tuông,

Tôi yêu em chân thành đằm thắm,

Cầu em được người tình như tôi yêu em)*

Bài thơ gây kinh ngạc bởi chính sự lựa chọn các hình thức ngữ pháp. Nó có 47 từ, gồm 29 từ biến cách, mà trong đó 14, tức gần một nửa là đại từ, 10 là động từ, và chỉ có 5 từ còn lại là danh từ có tính trừu tượng, tư biện. Cả tác phẩm không có một tính từ nào, trong khi ấy, phó từ có tới một chục. Các đại từ đối lập một cách rõ rệt với các phần biến đổi còn lại khác của lời nói, như là các từ hoàn toàn có chức năng ngữ pháp, thuần túy đóng vai trò quan hệ, thực sự không mang ý nghĩa từ vựng và chất liệu. Cả ba nhân vật trong bài thơ đều được chỉ định bằng các đại từ: Tôi (Ja) in resto, còn em (vy) và người khác (drugoi) in obliquo.

Bài thơ gồm hai khổ tứ cú hợp vần chéo. Đại từ của ngôi thứ nhất vốn luôn là âm tiết đầu tiên của câu thơ, tất thảy, xuất hiện bốn lần: mỗi trường hợp ở cặp nhị cú đầu tiên: ở dòng đầu và dòng thứ tư của khổ tứ cú thứ nhất, ở dòng đầu và dòng thứ ba của khổ tứ cú thứ hai. Tôi (Ja) hiện ra ở đây chỉ ở danh cách, chỉ đóng vai trò chủ ngữ và thêm nữa, chỉ trong sự phối hợp với hình thức đối cách em (vas). Đại từ vy (em) vốn xuất hiện chỉ ở đối cách và tặng cách (nghĩa là những cách định hướng, như ta vẫn thường gọi), trong toàn bộ văn bản được nói tới sáu lần, mỗi trường hợp ở một câu thơ, ngoại trừ dòng thứ hai của cả hai khổ tứ cú, hơn nữa mỗi lần lại đều trong sự kết hợp với một đại từ khác nào đấy. Hình thức vas (em), bổ ngữ trực tiếp, luôn phụ thuộc (trực tiếp hoặc gián tiếp) vào chủ ngữ đại từ. Tôi (Ja) được dùng như vậy trong bốn ví dụ, trong trường hợp thứ nhất ona (nó) láy lại (danh từ ở đầu – TBĐ), tức tình yêu (ljubov) từ nhân vật thứ nhất, trong khi vam (em) tặng cách, ở câu thơ chót cùng thuộc loại câu tùy thuộc về cú pháp, thay thế cho đối tượng trực tiếp vas liên kết với hình thức đại từ mới – drugim (người khác) và cách ngoại biên này, “tạo cách của người làm nên hành động” cũng như hình thức tặng cách ngoại biên [xem 29; 21, tr. 131] đưa vào phần cuối của câu thơ chót cùng người tham dự thứ ba của màn kịch trữ tình, đối lập với tôi [Ja] thuộc danh cách, nơi xuất phát của câu thơ mở đầu.

Tác giả của bức thư tám dòng sáu lần hướng đến nữ nhân vật, ba lần lặp lại, cái công thức chủ chốt “Ja vas ljubil” vốn được phát lộ ngay từ đầu của khổ thơ thứ nhất, rồi sau đó là cặp nhị cú thứ nhất, cặp nhị cú thứ hai của khổ thơ sau, đã đem lại cho hai khổ thơ bộc bạch sự phân đoạn tam phần truyền thống: 4 + 2 + 2. Kiến trúc tam phần được khai triển cả thảy ba lần theo cách khác nhau. Tứ tuyệt thứ nhất phát triển chủ đề của vị ngữ: hình tượng từ nguyên thay động từ ljubil (yêu) bằng danh từ trừu tượng ljubov (tình yêu) làm cho nó có vẻ như tồn tại độc lập, tự thân. Mặc dù sự phát triển chủ đề trữ tình của thông điệp được đặt vào thời quá khứ, song không có điều gì bộc lộ là đã hoàn tất.

Ở đây, Pushkin, nghệ nhân vô song của những xung đột kịch liệt giữa các thể động từ, tránh được các hình thức trần thuật của thể hoàn thành và chỉ có một loại duy nhất – 1: ljubov esjo, byt mozet; 2: V dushe moei ugasla ne sovsem (1: tình yêu giờ, có lẽ; 2: Trong hồn tôi chưa tắt hẳn đâu) – thực ra cũng xác nhận quy tắc, bởi lẽ các hư từ xung quanh: esjo, byt mozet… ne sovsem, làm mất chủ đề giả mạo của kết thúc. Không có điều gì đã hoàn tất, song sự ngờ ngợ của thể hoàn thành đáp lại từ một phía khác, theo sau no (nhưng) có tính đối lập, sự phủ định của thời hiện tại và cả chính bản thân mình – 4: Je ne khotchu (Tôi không muốn), rồi cả dạng mệnh lệnh của sự mô tả 3: No pust ona vas bolshe ne trevozit (Nhưng nó sẽ không làm phiền em nữa). Nói chung, trong bài thơ không có lối nói khẳng định với những hình thức hoàn thành của thời hiện tại.

Khởi đầu của tứ cú thứ hai, bằng việc lặp lại công thức chủ chốt, phát triển chủ đề của chủ thể. Cả những phó từ có tính cận động từ, lẫn những hình thức có tính công cụ với vị ngữ phụ thụ động của chủ ngữ Ja (tôi) đã mở rộng sang cả quá khứ, hiện rõ hoặc tiềm ẩn các thuật ngữ phủ định, mà ở khổ tứ cú đầu chúng nhuốm màu hiện tại cho giọng điệu tự từ bỏ phi hành động.

Cuối cùng, theo sau sự lặp lại lần thứ ba của công thức ban đầu, câu thơ kết thúc được dành cho đối tượng của nó – 7: Ja vas ljubil… 8: Kak dai vam bog ljubimoi byt drugim (7: Tôi yêu em… 8: Cầu em được người tình như tôi yêu em). Ở đây lần đầu tiên vang lên sự tương phản đích thực giữa hai thời điểm của sự phát triển tính kịch: cả hai câu thơ hiệp vần đều giống nhau về cú pháp – mỗi câu gồm sự phối hợp của thể bị động với tạo cách – 6: rebnostju tomim – 8: ljubimoi byt drugim, nhưng sự công nhận “người khác” của tác giả đối lập với sự ghen tuông day dứt ở trước, còn sự vắng mặt của thành viên trong tiếng Nga cho phép không giải đáp vấn đề sự ghen tuông trong quá khứ và cầu chúc hiện tại là đối với nhiều loại “người khác” hay với cùng một người.

 Hai kết cấu có tính mệnh lệnh trong các khổ tứ cú – 3: No pust ona vas bolshe ne trevozhit (Nhưng nó sẽ không làm phiền em nữa) và 8: Kak dai vam bog ljubimoi byt drugim (Cầu em được người tình như tôi yêu em) dường như bổ sung cho nhau. Tuy nhiên, thông điệp rõ ràng mở ra con đường cho hai sự giải thích khác nhau đối với câu thơ cuối cùng. Nó có thể được hiểu như cái kết thúc có tính cầu chúc của thông điệp, nhưng mặt khác, lối nói đã hóa thạch “cầu cho em”, dù là thể mệnh lệnh được chuyển dịch một cách Kỳ quặc thành mệnh đề phụ [30, tr. 119], có thể được giải thích như “cách phi thực” nào đấy, nghĩa là không có sự ngăn cản siêu nhiên vào tình yêu khác nào đấy mà nữ nhân vật rất có thể sẽ gặp được. Trong trường hợp cuối cùng, mệnh đề kết thúc của các khổ tứ cú có thể là ví dụ của “sự phủ định ngầm” theo cách lý giải và thuật ngữ của Jespersen [31, chương XXIV] và tham gia vào nhóm gồm đủ loại các ví dụ phủ định trong bài thơ này. Ngoài một số cấu trúc phủ định, thì quá khứ của động từ ljubit (yêu) làm nên cả một lô những hình thức khẳng định trong bài thơ này.

Trong số những từ biến cách ở đây – tôi xin nhắc lại – các đại từ chiếm ưu thế trong khi danh từ chiếm số ít và tất thảy chúng đều thuộc lãnh vực trừu tượng với việc nêu đặc tính – trừ lời khẩn cầu Trời – thế giới tâm lý của nhân vật thứ nhất. Em là từ xuất hiện nhiều nhất và được bố trí hợp quy luật nhất trong văn bản: chỉ nó hiện diện đối cách và tặng cách, hơn nữa chỉ ở những cách này. Đi liền với nó, Tôi (Ja) đứng thứ hai về tần số được sử dụng duy nhất trong vai trò chủ ngữ và chỉ đứng đầu câu thơ. Phần các vị ngữ phối hợp với chủ ngữ này được phân chia bởi các trạng ngữ, còn các hình thức động từ phụ, phi nhân xưng khi kèm theo các bổ ngữ ở tạo cách – 4: petralit vas nitchem; 6: To robostju, to robnostju tomim; 8: ljubimoi byt drugim. Các hình thức tính từ và nói chung có tính chất tính từ không có trong hai khổ tứ cú. Hầu như vắng mặt hoàn toàn các kết cấu giới cách. Ý nghĩa của toàn bộ sự tái phân bố này gồm có, số lượng, quan hệ qua lại, và sự bố trí các phạm trù ngữ pháp khác nhau của tiếng Nga rõ ràng đến mức khỏi cần đến những sự chú giải ngữ nghĩa cặn kẽ…

3. Ngữ pháp và hình học

Đặc điểm có tính cưỡng bức của các ý nghĩa ngữ pháp buộc nhà thơ phải chú trọng đến chúng: anh ta hoặc cố đạt tới sự đối xứng và tuân thủ các sơ đồ đơn giản, lặp lại, sáng rõ vốn được tổ thức theo nguyên tắc nhị phân, hoặc chối bỏ chúng trong những cuộc tìm kiếm “sự hỗn độn của tổ chức”. Nếu ta nói rằng ở bài thơ, nguyên tắc hiệp vần hoặc là tuân thủ ngữ pháp, hoặc phản ngữ pháp, mà không bao giờ mất ngữ pháp, thì quy tắc này cũng có thể áp dụng cho sự tiếp cận chung của bài thơ đối với ngữ pháp. Ở đây quan sát thấy sự tương tự sâu sắc giữa vai trò của ngữ pháp trong thơ và kết cấu hội họa vốn dựa trên trật tự hình học hiển lộ hay ẩn tàng, hoặc dựa trên sự kháng cự lại tính chất hình học. Nếu trong những nguyên tắc của hình học (hình luật đúng hơn âm luật) ẩn giấu “sự cần thiết tuyệt diệu” đối với hội họa và các nghệ thuật tạo hình khác, theo những tính toán có sức thuyết phục của các nhà nghệ thuật học thì, “sự cần thiết của tính tương tự” đối với hoạt động ngôn ngữ, các nhà ngôn ngữ học cũng tìm thấy ở các ý nghĩa ngữ pháp.

Sự so sánh giữa hai lĩnh vực từng được dành cho một chỗ trong thử nghiệm tổng hợp mà nhà ngôn ngữ học sâu sắc B.L. Worf đã ghi lại vào năm 1941, trước khi ông mất không lâu: khi đối lập “những sơ đồ cấu trúc các mệnh đề” trừu tượng tổng quát với các mệnh đề phân biệt và với từ vựng như là “những bộ phận ít nhiều có tính thô sơ và phụ thuộc” của thể chế ngôn ngữ, ông đã đề xuất tư tưởng “hình học của các nguyên tắc hình thức trên cơ sở ngôn ngữ”.

Một sự so sánh tương tự, nhưng trong một hình thức mở rộng và kiên nhẫn hơn đã được Stalin đưa ra trước đó mười năm trong những nhận xét của ông về đặc tính trừu tượng của ngữ pháp: “Tính chất trừu tượng của ngữ pháp là ở chỗ nó đưa ra nguyên tắc về sự biến đổi các từ bằng việc đề cập đến không phải những từ cụ thể nào đấy mà nói chung là những từ không có tính cụ thể nào cả, nó đưa ra nguyên tắc để tạo lập những câu, bằng việc đề cập đến không phải những câu cụ thể nào đấy, như chúng ta vẫn nói, những chủ ngữ và vị ngữ cụ thể… mà nói chung là mọi câu, không phụ thuộc vào hình thức cụ thể của câu này hay câu khác. Vì vậy với việc trừu tượng hóa khỏi tính bộ phận và tính cụ thể của từ và của câu, ngữ pháp nắm lấy cái chung, cái làm cơ sở cho sự biến đổi các từ, sự phối hợp các từ trong câu và từ nó xây dựng các nguyên tắc ngữ pháp, các quy luật ngữ pháp. Trong quan hệ này, ngữ pháp gần giống với hình học vốn đưa ra những quy luật của mình bằng cách trừu tượng hóa khỏi các đối tượng cụ thể, bằng cách xem các đối tượng như những thực thể không có tính cụ thể và xác định quan hệ giữa chúng không phải như những quan hệ cụ thể của các đối tượng cụ thể nào đấy mà như những quan hệ của các thực thể nói chung, không cần đến mọi tính cụ thể” [33].

Hoạt động trừu tượng hóa của tư duy con người, theo quan niệm của cả hai tác giả trên vốn là cơ sở cho hình học của ngữ pháp in chồng những hình thể hình học đơn giản lên thế giới hội họa của các đối tượng cá biệt và lên “công cụ” từ vựng cụ thể của nghệ thuật ngôn từ. Đóng vai trò cơ bản trong hình tượng ngữ pháp của thơ là vô số loại đại từ hoàn toàn có tính ngữ pháp, tính quan hệ là cái phân biệt đại từ với các từ tự trị khác. Quan hệ giữa các đại từ với các từ không có tính chất đại từ nhiều khi được so sánh với quan hệ giữa các thực thể có tính hình học và các thực thể vật lý [34].

Cùng với các thủ pháp phổ biến chung trong việc cấu tạo ngữ pháp của thơ còn xuất hiện những nét có tính khu biệt, đặc trưng cho ngôn từ của một dân tộc hoặc của một thời đại xác định, cho một khuynh hướng văn học nhất định, một cá nhân nhà thơ, sau cùng, cho một tác phẩm riêng biệt. Chẳng hạn kết cấu ngữ pháp tinh vi của bản thánh ca chiến trận của phong trào cách mạng Husit, không có phong cách trang trí sặc sỡ, dễ dàng chấp nhận sự diễn giải trên cái nền chung của thời đại Gothic. Chúng tôi đánh dấu mỗi khổ thơ bằng một số La Mã tương ứng, còn mỗi thành phần của khổ thơ được ghi bằng một số Arab.

Bài ca với ba khổ tam cú (I1 + I2 + I3 + II1 + II2 + II3 + III1 + III2 + III3) trong kết cấu ngữ pháp của mình có đặc điểm là một hệ thống phức tạp của các trường hợp cân xứng có thể biểu thị ước lệ như ba dãy các tương hợp theo chiều thẳng đứng (I1 – I2 – I3…) và ba dãy các tương hợp theo chiều nằm ngang (I1 – II1 – III1…), hai đường chéo – đi xuống (I1 – II2 – III3) và đi lên (I3 – II2 – III1) và hai đi xuống (I1 – II2 – III1 và I2 – II3 – III2) và hai đi lên (I2 – II1 – III2) và I3 – II2 – III3). Những nét đặc trưng – có tính cân đối hình học, sự phân đoạn có thứ bậc, trò chơi của những tương hợp và tương phản – các nhà nghiên cứu (chẳng hạn như P. Kropachec) đã khám phá ra trong hội họa Czech ở thời đại Husit [36].

Và cuối cùng, mọi nguyên tắc kết cấu thể hiện đầy đủ giá trị của mình trong tổ chức ngữ pháp của bài thánh ca này bắt rễ sâu trong sự phát triển lịch sử của thi phẩm, bắt rễ sâu trong sự phát triển lịch sử của toàn bộ nghệ thuật Gothic và của tư tưởng kinh viện, được so sánh một cách tuyệt diệu trong công trình của E. Panofsky [37].

Ví dụ (của văn học – TBĐ) Czech cho phép chúng ta đi tới một vấn đề thú vị về sự tương quan giữa các chức năng hình học trong những nghệ thuật tạo hình và của ngữ pháp trong sáng tạo thơ. Đồng thời với vấn đề có tính hiện tượng học về họ hàng bên trong giữa hai nhân tố, ở đây xuất hiện nhiệm vụ điều tra lịch sử, cụ thể vấn đề sự phát triển hội tụ và sự phụ thuộc lẫn nhau của nghệ thuật ngôn ngữ và nghệ thuật tạo hình; xa hơn, việc phân tích ngữ pháp thơ rọi ánh sáng mới cho hệ vấn đề các trường phái và truyền thống nghệ thuật. Chẳng hạn, nhà nghiên cứu cần tự hỏi, tác phẩm thơ đã sử dụng như thế nào tài sản truyền thống để cho những mục đích mới và tái đánh giá nó dưới ánh sáng của những nhiệm vụ đã thay đổi.

Từ kho tàng giàu có các hình thức nghệ thuật Gothic, bài thánh ca hành binh của cuộc cách mạng Husit đã kế thừa hai biến thể song hành ngữ pháp – thuật ngữ của Hopkins “so sánh vì sự tương đồng” và “so sánh vì sự đối lập” – như là sự phối hợp tinh xảo hai thủ thuật ngữ pháp đã đưa lại cho nhà thơ khả năng mạnh dạn thực hiện bước chuyển cân đối và thuyết phục từ bài ca tôn giáo mở đầu, qua lập luận với tinh thần tranh đấu của khổ thơ giáo huấn thứ ba, đến mệnh lệnh và lời kêu gọi chiến đấu của phần kết bản thánh ca.

Trịnh Bá Đĩnh dịch

Thư mục

* Có tham khảo bản dịch thơ của Thúy Toàn

[26]  Jakobson R., Poetry of Grammar and Grammar of Poetry,The Hague, 1961.

[27]  Veresaev V. V., Ghi để cho mình, trong: Thế giới mới, 1960, số 1.

[28]  Tsjavlovskaja T., Nhật ký của A.A. Olenhinoi, trong: Pushkin nghiên cứu và tư liệu, L., 1958.

[29]  Shakhmatov A.A., Cú pháp tiếng Nga, L., 1944.

[30]  Slonimski  A., Nghệ thuật của Pushkin, M., 1959.

[31]  Jerspersen O., The Philosophy of Grammar,London -New York, 1924.

[32]  Tuwin J., Zrosyjskiego, Warszawa, 1954.

[33]  Stalin I., Chủ nghĩa Marx và các vấn đề ngôn ngữ học, M., 1950.

[34]  Vinogradov V. V., Tiếng Nga, M., 1947.

[35]  Zaretski  A., Về đại từ, trong: Tiếng Nga trong nhà trường, 1940, số 6.

[36]  Kropazek  P.,  Hội họa thời Kỳ Husit., Praha, 1946.

[37]  Panosky E., Gothic Archilecture and Scholasticism,New York, 1957.

Nguồn: Trịnh Bá Đĩnh, Chủ nghĩa cấu trúc trong văn học, Nxb Hội Nhà văn, 2011

Leave a Reply