Thử nhận diện loại tiểu thuyết ngắn ở Việt Nam những năm gần đây


Văn Giá
1. Gợi ý từ một bài viết
Gần đây tôi rất quan tâm đến bài viết Về những tiểu thuyết ngắn (On writing short books) của tác giả Kristjana Gunnars (in trên tạp chí World Literature Today, số tháng 5- tháng 8/2004) do Hải Ngọc dịch, đăng trên eVăn 7/7/2004.
Trong bài viết này, sau khi dẫn ra hàng loạt ý kiến của một số nhà văn và nhà nghiên cứu đương đại trên thế giới, tác giả khẳng định rằng trên thế giới những năm gần đây thực sự đã xuất hiện một khuynh hướng viết những tiểu thuyết ngắn với mục đích, một mặt chống lại một xu hướng chính từng ngự trị trong truyền thống: viết những bộ sử thi, tùng thư dài trang được xem như một giá trị, còn viết ngắn đồng nghĩa với sự non yếu, thất bại; mặt khác minh chứng cho một quan niệm mới mẻ rằng: tính toàn thể của thế giới chỉ có thể được biểu hiện và nhận ra trong từng phân mảnh của thực tại, rằng tham vọng miêu tả toàn bộ hoặc phần lớn thế giới trong một tác phẩm tiểu thuyết là siêu hình và trên thực tế là không thể đạt được, do vậy mà tiểu thuyết truyền thống đã rơi vào tình trạng quá nhiều lời và thừa mứa ngôn từ. Bà đã khái quát 3 đặc trưng chính của tiểu thuyết ngắn là: tính phân mảnh, tính thơ và tính lý luận, trong đó tính phân mảnh là một đặc trưng quan trọng nhất giúp nhà văn miêu tả thế giới trong phẩm chất cô đúc, tối giản, tạo khoảng trống cho người đọc được tham dự vào câu chuyện, tránh được sự vung vãi ngôn từ.
Với ý đồ chỉ ra những đặc trưng của tiểu thuyết ngắn như trên kia, tác giả của tiểu luận đưa ra một số kiểu tiểu thuyết ngắn xét trên khả năng “liên phối” với các hình thức tự sự khác, bao gồm: Tiểu thuyết ngắn theo phong cách hành ngôn tiểu luận triết học, phong cách cổ tích cho người lớn, phong cách ngụ ngôn, và phong cách truyện kể (récit).
Trên tinh thần đó, bà đưa ra một khái quát: “Chân lý luôn nằm bên ngoài chúng ta, và thay vì lèn chặt đời mình bằng những ngôn từ, chúng ta có thể rút lại, nói ít đi, nhưng hãy làm sao gia tăng trọng lượng cho mỗi từ, hãy làm mỗi từ chứa đầy sự bí ẩn và niềm kính sợ, ngôn ngữ xứng đáng được như vậy”.
2. Hiện tượng tiểu thuyết ngắn ở nước ta trong những năm gần đây
Tôi cũng rất thận trọng với việc nhìn nhận này. Nhưng bằng vào một số tác phẩm khá ấn tượng như Thiên sứ của Phạm Thị Hoài (1988); Vào cõi (1999), Trí nhớ suy tàn (2000), và Thoạt kỳ thủy (2004) của Nguyễn Bình Phương; Thiên thần sám hối (2004) của Tạ Duy Anh, Tấm ván phóng dao (2004) của Mạc Can, và Thời của những tiên tri giả mới đây của Nguyễn Viện, tôi thấy đã đến lúc có thể nói được rằng: Có một khuynh hướng tiểu thuyết ngắn đã hình thành ở Việt Nam.
Tôi nhận thấy rằng các tác phẩm này có mấy điểm khá gần nhau:
2.1. Các tác giả rất tự tin khi đề dưới tên tác phẩm là tiểu thuyết như một sự chỉ dẫn cố ý giúp cho độc giả lưu ý đến thể loại của chúng. Đã là thể loại tiểu thuyết thì tâm thế đọc phải khác so với truyện ngắn hoặc truyện vừa chẳng hạn. Với tiểu thuyết thông thường, người ta kỳ vọng hơi nhiều vào những gì “nặng ký” được rút ra từ đó (bức tranh đời sống, những thăng trầm lịch sử, các vấn đề tinh thần, những gợi mở…). Có một vấn đề thú vị được rút ra từ điểm này: Các nhà văn kể trên đã thoát khỏi và dám chống lại xu hướng truyền thống cho rằng đã là tiểu thuyết thì phải lớn về dung lượng trang, nhiều về nhân vật, dồi dào khả năng bao quát hiện thực đời sống cả bề rộng lẫn bề sâu…Các tác giả mặc nhiên trình làng những tiểu thuyết chưa đầy 80 trang của Thiên sứ, 180 trang với nhiều khoảng trắng trên trang giấy của Vào cõi, 127 trang và 163 trang giấy khổ nhỏ của Trí nhớ suy tàn, Thoạt kỳ thủy; cũng thế với 120 trang của Thiên thần sám hối, và 203 trang của Tấm ván phóng dao. Trong số này, Phạm Thị Hoài với Thiên sứ được coi là tác giả tiên phong, ngay sau đó là Nguyễn Bình Phương.
Dĩ nhiên, ngoài ý nghĩa như chống một thói quen hình dung của truyền thống về tiểu thuyết, thì độ ngắn của những tiểu thuyết đó chưa nói được điều gì đáng kể nếu như chúng không được bảo hiểm bằng những giá trị thuộc về tư tưởng nghệ thuật của tác phẩm.
2.2. Nhìn vào bề mặt văn bản những tác phẩm này, có thể thấy một hiện tượng rất khác so với truyền thống khi phân chương như Thiên sứ, Vào cõi; và phân đoạn với những cách quãng được đánh dấu bằng hoa thị (*). Cả phân chương và phân đoạn của các tác phẩm này đều giống nhau một điểm: Phân chia văn bản truyện ra thành những phần rất ngắn, và đặc biệt là không đều nhau. Có chương 2 trang và có chương 7 trang (Thiên sứ), cực đoan hơn – có chương 13 trang, có chương 3 dòng (Thiên thần sám hối). Các đoạn phân cách cũng cực đoan không kém: 13 trang và 2 dòng (Thoạt kỳ thủy)…Có phải đây là một trò chơi cấu trúc văn bản nhằm lạ hóa nghệ thuật trần thuật hay với một ý đồ nào khác?
Theo tôi nghĩ cũng không loại trừ khả năng này. Trước hết, hành vi sáng tạo văn học lâu nay được hiểu quá nghiêm trang, thậm chí bị thiêng liêng hóa quá mức. Các nhà văn kể trên đã tiến hành hóa giải tinh thần này bằng cách kết hợp giữa tính nghiêm túc vốn có và tính trò chơi mới có của việc viết tiểu thuyết, mới có không phải do không có (trò chơi là một kiểu hoạt động giải trí của nhân loại), mà là mới được chú trọng khai thác. Nhìn vào truyền thống, các cụ ta đã có hình thức chơi chữ trong văn học, chơi đố thơ, thả thơ… Cũng có khi các cụ chơi cấu trúc văn bản (thí dụ ghép tất cả chữ đầu của các câu thơ trong bài thơ sẽ ra một thông điệp nào đấy, hoặc bài thơ được đọc theo cách cả xuôi và ngược mà vẫn có nghĩa…). Nhưng thực ra đó chỉ là cách phô diễn những đòn hiểm hóc của hoạt động sáng tạo cốt để được tán thưởng, thán phục. Các nhà văn hôm nay cũng chơi cấu trúc văn bản, nhưng họ không tìm kiếm sự trầm trồ tán thưởng dễ dãi mà là một hình thức lạ hóa ngôn từ, lạ hóa cách triển khai văn bản, nhằm gây chú ý cho người đọc, thay đổi sự tập trung hoặc phi tập trung của việc đọc văn bản một cách thật biến hóa. Cũng có một lý do này nữa: Gần giống với văn bản thơ, trên bề mặt văn bản tiểu thuyết ngắn chứa nhiều khoảng trắng (vắng chữ). Nó có tác dụng thư giãn thị giác, và nhất là tạo ra nhịp trần thuật linh hoạt, lúc mau lúc thưa, khi cà kê khi “cà cuống”, lúc để nghĩ ngợi, chiêm nghiệm, lúc bỏ qua, chuyển kênh, rượt đuổi các hình ảnh, ý tưởng khác. Loại văn bản này có ý nghĩa năng động và biến hóa.
Tuy nhiên, việc chơi cấu trúc văn bản còn là chuyện nghiêm túc, nó được hiểu như một nỗ lực biểu đạt nghĩa đầy chủ động của nhà văn. Nhìn vào mỗi chương mỗi đoạn như vậy ta thấy chúng là những mảnh văn bản chứa đựng những mảnh đời sống vốn vô cùng đa dạng và phức tạp với tất cả các cấp độ, tính chất biến hóa của chúng mà nhà văn lựa chọn biểu hiện. Có khi thấy các đoạn liền kề nhau hầu như ít có sự liên kết nào cả về mạch truyện, cả về ngữ pháp. Nhìn toàn cục, đó là những mảnh văn bản được bố trí theo cách phi tuyến tính, phi nhân quả, rời rạc (tuy nhiên, kỳ cùng lý nó vẫn có sự thống nhất bề sâu trong một cấp độ ý tưởng khái quát nào đó). Lý do của hiện tượng này chính là: 1) Nhằm phá hủy cốt truyện truyền thống, tiến hành biểu hiện và nhận thức thế giới theo tinh thần phân mảnh, và sự liên kết bề sâu của các phân mảnh đó tạo ra được một ý niệm nhất quán nào đó về thế giới; 2) Tự nó mang nghĩa biểu đạt sự phân rã, đổ vỡ của hiện thực đời sống đương đại. Chưa bao giờ, cuộc sinh tồn của loài người trên mặt đất này lại thiếu tính liên kết, lại rơi vào tình trạng rã đám, nhốn nháo, xô bồ, bất trắc đến như vậy. Cách biểu đạt theo tinh thần phân mảnh này (cả bề mặt văn bản, cả nội dung bên trong) là một cố gắng của kỹ thuật tự sự nhằm thể hiện cho được hiện thực đời sống đầy lo âu ngày hôm nay. Đó chính là cơ sở nhận thức có tính triết học mà các nhà văn tự thức nhận (1).
2.3. Một điểm tương đồng nữa giữa các tác phẩm này là tính triết học và chất thơ đều được các nhà văn chăm chút thể hiện với nhiều mức độ và những ưu tiên khác nhau. Chất triết lý toát ra từ những suy tư trực tiếp, từ những tranh biện cật vấn độc thoại, từ việc công khai đem vào truyện những trường đoạn tiểu luận … Chất thơ lại thể hiện trong những mơ mộng, xúc cảm nội tâm, hoặc trong cả những chất liệu huyền thoại được nhà văn công khai sử dụng. Và đương nhiên, cả tính thơ và tính triết lý còn được thể hiện trong hình tượng nhân vật. Hầu như tiểu thuyết nào cũng có những cách biểu đạt này. Nếu ở Thiên sứ, chất thơ và chất triết lý được giải quyết khá nhuần nhuyễn nhằm cảnh báo nguy cơ vắng bóng cảm xúc thương yêu của con người trong tình trạng đóng băng nhân tính của xã hội hiện đại, thì ở Thoạt kỳ thủy chất thơ bị truy đuổi ráo riết nhường chỗ cho tính triết luận: Sự tàn khốc man rợ của bản năng u tối. Thiên thần sám hối lại đi từ một giả định bào thai biết nhận thức, cũng giảm thiểu chất thơ, tăng cường tính bạo liệt và tính triết lý về sự sống – cuộc quyết đấu đối với cái chết. Tấm ván phóng dao lại trở về với sự thăng bằng của chất thơ và triết lý: Sự sống không thể bị tàn hủy khi tình thương nơi con người không cạn (2)…
2.4. Hầu như tiểu thuyết nào cũng tạo ra được rất nhiều những biểu tượng nghệ thuật có sức khái quát và khả năng gợi nghĩa rất cao. Biểu tượng có khi là những hình ảnh của cuộc sống trần thế hàng ngày cất cánh mà thành, có khi là những mẫu gốc có sẵn từ truyền thống văn hóa văn học của Việt nam và trên thế giới. Hình tượng thiên sứ trong tiểu thuyết cùng tên được lấy ra từ các huyền thoại có tính tôn giáo. Bào thai trong Thiên thần sám hối đi ra từ quan niệm hài nhi – sinh thể sống trong cách nhìn và đo tính đời một con người của Á Đông cổ truyền. Con cá (máu và đôi mắt cá), ngón tay tật nguyền viết chữ, tấm ván… trong Tấm ván phóng dao là một tập hợp biểu tượng đặc sắc, trong đó biểu tượng đầu tiên đi ra từ cách ví von trong cuộc sống thường ngày (Lạnh tanh máu cá, Lờ đờ như mắt cá ươn…). Hình ảnh con cú trong Thoạt kỳ thủy phải chăng là hiện thân cho sự cảnh báo về những chết chóc không lường trước được ở con người… Tất cả những biểu tượng ấy, và nhiều biểu tượng khác nữa đưa lại cho người đọc một ấn tượng rằng các nhà văn gắn bó và suy tư rất nhiều về văn hóa dân tộc và nhân loại, thậm chí cắt nghĩa tình trạng đời sống bằng cái nhìn văn hóa. Quả thật, sự đọc và hiểu biết văn học văn hóa của họ toát lên từ các tác phẩm này khác là đáng nể. Văn chương của họ không chỉ được chắt ra từ cuộc đời thực tại mà còn được chắt ra từ tổng thể văn hóa dân tộc và nhân loại. Cũng nhờ thế, tác phẩm của họ đã tạo được chiều sâu của những suy tưởng triết học và độ vang hưởng sâu xa trong tinh thần người đọc.
2.5. Điểm cuối cùng, như một hệ quả đi ra từ những đặc điểm trên là các tác phẩm đó đã có độ lược giản ngôn ngữ cần thiết, độ dồn nén súc tích của ý tưởng, sự khơi gợi, lan táa của suy tư và tưởng tượng. Nó không hướng tới sự phản ánh theo cách tả thuật mà hướng tới sự suy tưởng, nghiền ngẫm. Nó không rơi vào tình trạng lãng phí, thừa thãi ngôn từ, mà ngược lại, nó tiết kiệm, biết điều với ngôn từ, chăm sóc nghĩa của ngôn từ. Nó là những tiểu thuyết ngắn. Viết ngắn thuộc kết quả của một tư duy nghệ thuật chứ không phải là sự ăn may, ngẫu nhiên hoặc sự làm dáng nào.
3. Một con đường đã khai thông
Phải nói ngay rằng sự có mặt của loại tiểu thuyết ngắn ở nước ta đánh dấu nỗ lực tìm tòi, đổi mới kỹ thuật tự sự rất đáng khâm phục của các nhà văn. Theo sự quan sát của tôi, trong vòng 15 năm Đổi Mới của đất nước, văn xuôi của ta chứng kiến hai lần thoát kén (và vẫn cứ đang trên hành trình vận động của nó): Lần 1, rầm rộ hơn và cũng nhiều thành tựu hơn được khởi đầu bằng Nguyễn Minh Châu, rồi sau đó là những Ma Văn Kháng, Lê Lựu, Nguyễn Khải, Bảo Ninh, Dương Hướng, Nguyễn Khắc Trường, Nguyễn Huy Thiệp và một vài người khác. Lần 2, thưa thớt hơn và cũng đơn độc hơn là Phạm Thị Hoài, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Mạc Can, Nguyễn Viện, một chút Hồ Anh Thái (và có thể chưa phải đã hết). Mỗi một cách tân không bao giờ là độc tôn, mà là những tìm kiếm khác nhau, được quyền chung sống bên nhau. Nó góp thêm những cái nhìn khác, hương sắc khác, thế thôi. Có thể rồi sẽ có nhiều người noi theo con đường tiểu thuyết ngắn, hoặc cũng có thể ngược lại. Nhưng riêng các tác giả của những tiểu thuyết ngắn trên thì chắc chắn sẽ đi hết con đường mà các vị đã cùng nhau khai mở. Rất cần được như thế và tôi tin là như thế nếu các vị không muốn bị lặp lại cái bi kịch dở dang của một vài gương mặt cách tân đàn anh.
 
—————————–
Chú thích của tác giả:
(1) Khái niệm phân mảnh có khác so với khái niệm lắp ghép (montage) của kỹ thuật tự sự nửa cuối 19 ở phương Tây và 1930-1945 ở ta. Nghệ thuật lắp ghép chỉ thực hiện với một mục đích duy nhất là phá vỡ hình thức văn bản truyện trùng khít với trật tự thời gian tuyến tính của cốt truyện. Còn tính phân mảnh đi xa hơn, nó còn chủ trương đập vỡ các mảng văn bản trần thuật thành những mảnh vụ rời rạc, xô lệch, không theo một trật tự nhân quả rõ rệt nào, và tương ứng với mỗi mảnh vụn ấy là mỗi mảnh của hiện thực đời sống được biểu hiện.
(2) Xem thêm bài Tấm ván phóng dao sức sống của các giá trị nhân văn cổ điển của Văn Giá, in trên Văn nghệ trẻ, số 39, ra ngày 26/9/2004.
Nguồn: http://vietvan.vn

Leave a Reply