Thuyết phức hệ và nghiên cứu văn học dịch


Nguyễn Duy Bình
Thuyết phức hệ (1) (tiếng Anh: Polysystems theory; tiếng Pháp: Théorie du polysystème) ra đời vào những năm 1970. Khái niệm phức hệ (polysystems) xuất hiện lần đầu tiên trong bài tham luận của Itamar Even-Zohar, giáo sư chuyên ngành thi pháp so sánh, văn học so sánh và nghiên cứu dịch thuật tại Trường Đại Học Tel-Aviv (2), tại Hội thảo về chủ đề “Lý luận về lịch sử văn học”. Về vấn đề này, Itamar Even-Zohar đã viết nhiều bài báo mang tính đột phá được đăng trong tạp chí khoa học mang tên “Poetics today”: “Thuyết phức hệ” (Polysystem theory), “Vị trí của văn học dịch trong phức hệ văn học” (The position of translated literature within the literary polysystem)  , “Quy luật giao thoa văn học, dịch thuật và chuyển tải” (Law of literary interference, translation and transfert). Sau này, nhiều nhà nghiên cứu khác đã theo hướng nghiên cứu này. Chúng ta có thể kể đến Claudio Guillen ((với công trình Văn học như là hệ thống ( Literature as system), NXB Princeton University Press ấn hành năm 1971), Pierre Brunel và Yves Chevrel đồng tác giả Tập giản yếu về văn học so sánh (Précis de Littérature comparée”, PUF 1989) hay là José Lambert, tác giả của nhiều bài báo về  thuyết phức hệ trong đó có bài “Biện hộ cho chương trình nghiên cứu so sánh: văn học so sánh và thuyết phức hệ” (Plaidoyer pour un programme des études comparatistes: littérature comparée et théorie du polysystème). Bài này được trình bày năm 1980 tại Hội nghị SFLGC Montpellier và nó quan trọng ở chỗ lần đầu tiên giới thiệu cho các nhà nghiên cứu so sánh Pháp về thuyết phức hệ.
Thuyết phức hệ do Itamar Even-Zohar chủ trương đă ra đời trong hoàn cảnh mà nghiên cứu về hệ thống và chức năng phát triển rầm rộ. Nó dựa trên chủ nghĩa hình thức Nga của những năm 1920 với những công trình nghiên cứu của Iouri Tynjanov và Roman Jakobson. Hai nhà ngôn ngữ học này đã viết bài báo có tên Những vấn đề nghiên cứu văn học và ngôn ngữ trong đó họ cho rằng mỗi tác phẩm văn học là một hệ thống, là một tổng thể có ý nghĩa và tập hợp các tác phẩm có những nét chung tạo thành hệ thống của những hệ thống.

Vậy thuyết phức hệ là gì?

Nhà nghiên cứu José Lambert định nghĩa thuyết phức hệ như sau:

“Lý thuyết này được gọi là thuyết phức hệ (polysystem hypothesis) bởi nó xem một nền văn học (cũng như các hệ giao tiếp khác) như là một hệ thống của những hệ thống có cấp bậc. Những hệ thống này giao thoa và xung đột với nhau. Lý thuyết này khác với các lý thuyết theo chủ nghĩa hình thức và cấu trúc luận ở chỗ nó quan tâm đến các hệ thống phức hợp, quan tâm đến sự giao thoa của các hệ thống và nhất là chú trọng đến sự tiến triển của chúng. Nó có ý đồ nghiên cứu một nền văn học trong tổng thể và trên cả hai chiều: đồng đại và lịch đại”(3).

Chúng tôi mạnh dạn dịch Polysystems theory thành thuyết phức hệ thay vì thuyết đa hệ vì mặc dù tiền tố “poly” có nghĩa là “đa” (nhiều) nhưng lý thuyết này lại quan tâm đến những mối quan hệ phức tạp của các hệ thống. Chúng tôi dùng từ phức vừa để vừa diễn tả số nhiều và vừa thể hiện tính phức tạp của các yếu tố tạo thành phức hệ.

Ở Việt nam, có lẽ học giả Đỗ Đức Dục là người đầu tiên đề cập đến khái niệm văn học như là một hệ thống. Ông đă từng “áp dụng phương pháp hệ thống vào nghiên cứu văn học nghệ thuật”. Định nghĩa của ông về tính hệ thống (systémicité) không khác xa mấy định nghĩa về thuyết phức hệ mà chúng tôi đã trình bày ở trên: “[…], thuật ngữ khoa học hệ thống có cái nghĩa chặt chẽ của nó là để chỉ một cấu thành trọn vẹn, hoàn chỉnh một thể thống nhất hay là một chỉnh thể (entité) bao gồm những thành tố kết hợp và tương tác với nhau để tạo nên những thuộc tính mới của hệ thống mà các thành tố riêng lẻ không có, gọi là đặc tính nhất thể (qualitées intégratives (4)”. Tuy nhiên, Đỗ Đức Dục chỉ tập trung nghiên cứu chủ nghĩa hiện thực mà không đề cập đến sự giao thoa giữa chủ nghĩa hiện thực với các trào lưu văn học khác. Hơn nữa, tên những người đặt nền móng cho thuyết phức hệ không hề được nhắc tới. Vì thế chúng ta không thể khẳng định thuyết phức hệ đă được áp dụng ở Việt Nam.

Về cơ bản, thuyết phức hệ được đặc trưng bởi những sự đối lập nội tại. Đó là sự xung đột liên tục giữa trung tâm và ngoại vi, giữa phân tầng chuẩn (strates canonisées) và phân tầng phi chuẩn (strates non-canonisées), giữa hệ thống (système), tổ hợp văn bản (répertoire) và văn bản (texte), giữa tính chuẩn tĩnh (canonicité statique) và tính chuẩn động (canonicité dynamique), giữa những hình mẫu sơ cấp (modèles primaires) và những hình mẫu nhị cấp (modèles secondaires). Trong bài viết này, chúng tôi chỉ trình bày sơ lược một số quan hệ đối lập cơ bản.

Về sự đối lập giữa các phân tầng, không phải người chủ trương thuyết phức hệ là người đầu tiên đề cập đến vấn đề này. V. Chklovski, nhà ngôn ngữ học theo chủ nghĩa hình thức, đã dựa vào quy luật phân tầng (loi de stratification) để khẳng định rằng mỗi tác phẩm văn học là “tổ hợp của những phân tầng xung đột với nhau, đó có thể là phân tầng văn hóa chính thức, được công nhận hoặc là phân tầng đến từ nền văn hóa quần chúng, chưa được công nhận” (5). V. Chklovski còn cho rằng nhiều trường phái văn học cùng tồn tại vào một giai đoạn văn học nào đó. Một trong những trường phái đó được chuẩn hóa (canonisé) trong khi các trường phái khác vẫn được cho là phi chuẩn vì chúng vẫn là những phân tầng thấp (basses strates). Cũng như thế trong một nền văn học bất kỳ, một số đặc trưng được chuẩn hóa còn những đặc trưng còn lại vẫn giữ nguyên thế phi chuẩn. Sau này, Itamar Even-Zohar đã lấy quy luật phân tầng của V. Chklovski làm nòng cốt cho thuyết phức hệ. Ông đã cụ thể hóa sự đối lập giữa tính chuẩn và tính phi chuẩn như sau: “[…] chuẩn hóa là để chỉ những chuẩn mực và những tác phẩm (nghĩa là cả khuôn mẫu và văn bản) được chính quyền cho là hợp pháp trong nền văn hóa và những sản phẩm xuất sắc nhất được cộng đồng lưu giữ, bảo vệ như là một phần di sản lịch sử của mình. Trái lại, phi chuẩn hóa chỉ những chuẩn mực và tác phẩm bị chính quyền cho là bất hợp pháp và những sản phẩm này bị công đồng quên lãng trong thời gian dài trừ phi chúng thay đổi vị thế) (6). Tổ hợp văn bản chuẩn hóa và phi chuẩn hóa cạnh tranh với nhau để được công chúng độc giả công nhận, để chiếm lấy vị thế nòng cốt (position canonique). Những tổ hợp văn bản phi chuẩn, nếu thay đổi hợp lý, luôn có khả năng thay thế các sản phẩm văn học chuẩn. Và như vậy, các sản phẩm văn học chuẩn, dưới sự thúc ép của các tổ hợp văn bản phi chuẩn, sẽ phải thay đổi để giữ vị thế của chúng. Chính vì thế mà cả phân tầng chuẩn và các phân tầng phi chuẩn luôn tiến triển. José Lambert cho rằng “một nền văn học là một tổ hợp mà các yếu tố tạo thành nó thay đổi vị trí bằng cách tương tác với nhau. Nói cách khác, một số yếu tố xung đột với nhau và chúng ta còn phải chờ xem là những yếu tố nào vượt trội”.(7) Như vậy, chuẩn mực (normes) là yếu tố nòng cốt của thuyết phức hệ, đặc biệt là trong việc nghiên cứu dịch thuật. Gidéon Toury, học trò của Itamar Even-Zohar, là người rất quan tâm đến vấn đề này, thậm chí còn được xem là người đầu tiên áp dụng thuyết phức hệ trong nghiên cứu văn học nói chung và trong dịch văn học nói riêng (8).

Sự đối lập giữa phân tầng chuẩn và phân tầng phi chuẩn trùng khớp với sự đối lập giữa trung tâm và ngoại vi. Ở điểm này thì thuyết phức hệ cũng dựa vào chủ nghĩa hình thức Nga. Trong bài báo nhan đề “sự kiện văn học” (le fait littéraire), Tynianov viết: “Và cái biến đổi ở đây không chỉ là biên giới của nền văn học, ngoại vi hay là vùng lân cận mà là trung tâm của nền văn học đó: đây không phải là một dòng chảy lớn, không ngừng nghỉ sẽ có thể di chuyển, phát triển trong nền văn học trong khi những hiện tượng mới chỉ có thể được hình thành xung quanh; không phải thế, chính những hiện tượng văn học mới này chiếm ngay trung tâm còn trung tâm thì di dời về phía ngoại vi.” (9) Ở đây có sự đấu tranh của các phân tầng trong phức hệ văn học. Phân tầng nào mạnh, chuẩn mực thì chiếm lấy vị trí trung tâm, phân tầng nào yếu, không đáp ứng được các chuẩn mực đưa ra thì bị đẩy về phía ngoại vi. Các phân tầng nằm ở ngoại vi không phải vì thế mà chịu nằm yên một chỗ. Chúng cố gắng thay đổi, làm tốt hơn để một ngày nào đó chiếm lấy trung tâm của phức hệ. Itamar Even-Zohar theo đó mà cho rằng một cuộc chiến thường diễn ra giữa các phân tầng khác nhau tại trung tâm của văn trường (10).

Mối quan hệ đối lập tiếp theo mà chúng tôi muốn trình bày là mối quan hệ đối lập giữa các hình mẫu sơ cấp (types primaires) và các hình mẫu nhị cấp (types secondaires). Các hình mẫu sơ cấp xuất hiện trong tổ hợp văn bản chuẩn còn các hình mẫu nhị cấp xuất hiện trong tổ hợp văn bản phi chuẩn. Các hình mẫu sơ cấp thường mang tính cách tân còn các hình mẫu nhị cấp thường mang tính thủ cựu. Ta gọi một tổ hợp văn bản sơ cấp là một tổ hợp văn bản (tác phẩm văn học hoặc các bản dịch tác phẩm văn học), với các hình mẫu mà nó tạo nên, đă được thiết lập, đã chiếm lấy vị trí trung tâm trong phức hệ văn học và mang tính thủ cựu ( thủ cựu để giữ nguyên vị trí trung tâm). Mặt khác, sự xuất hiện hoặc sự tái hiện của một tổ hợp văn bản mang nhiều yếu tố mới là biểu hiện của một tổ hợp cách tân. Tương tự nguyên lý hoạt động của phân tầng, các hình mẫu sơ cấp và nhị cấp luôn xung đột, tương tác với nhau để dành lấy vị trí trung tâm. Điều này, như chúng ta đã có dịp khẳng định, bảo đảm sự phát triển của cả phức hệ văn học.

Nền văn học dân tộc (chính thống) và văn học dịch cũng theo nguyên lý hoạt động trên của thuyết phức hệ. Luôn có sự cạnh tranh không ngừng nghỉ giữa hai nền văn học này. Lẽ tất nhiên là trong cuộc chiến dành lấy trung tâm phức hệ văn học, văn học dịch thường yếu thế hơn và thường bị đẩy về phía ngoại vi. Nhưng cũng có những trường hợp văn học dịch chiếm lấy trung tâm phức hệ văn học và nó là yếu tố mang tính cách tân cho nền văn học dân tộc, thậm chí còn trở thành những hiện tượng độc đáo của lịch sử văn học. Khi văn học dịch chiếm lấy vị trí trung tâm của phức hệ, người ta không phân biệt các tác phẩm văn học dịch và các tác phẩm được sáng tác trong nước. Thông thường thì các nhà văn đầu đàn (leading writers) là những người có những bản dịch xuất sắc nhất. Văn học dịch lúc đó sẽ đưa vào phức hệ văn học những yếu tố mới và dịch văn học sẽ góp phần tạo ra một tổ hợp văn bản cách tân. Các đặc trưng văn học mới được đưa vào nền văn học dân tộc và các yếu tố cách tân này có thể thay thế các yếu tố lỗi thời. Itamar Even-Zohar đưa ra ba trường hợp mà văn học dịch có thể giữ lấy vị trí trung tâm trong phức hệ văn học:

a)       Khi phức hệ văn học chưa kết tinh, tức là vẫn còn non trẻ. Văn học dịch đáp ứng nhu cầu của phức hệ văn học yếu kém này trong việc sử dụng ngôn ngữ mới được hình thành để tạo ra nhiều thể loại văn học nhất với mục đích biến ngôn ngữ đó thành một ngôn ngữ văn học thực thụ, đáp ứng nhu cầu của công chúng độc giả vừa mới lộ ra. Vì các nhà văn thuộc một nền văn học non trẻ chưa có khả năng sáng tác ngay tất cả các tác phẩm văn học, họ tận dụng kinh nghiệm của các nền văn học nước ngoài. Văn học dịch chính vì thế mà trở thành một trong những chỉnh thể quan trọng nhất.

b)      Khi một nền văn học đang nằm ở vị trí ngoại vi hoặc yếu kém. Những lỗ hổng của nền văn học đó sẽ được lấp đầy, toàn phần hoặc bán phần, bởi văn học dịch.

c)       Khi có những đột biến, khủng hoảng, hoặc khoảng trống trong văn học dân tộc (11).

Tìm hiểu lịch sử dịch văn học ở nước ta sẽ cho chúng ta thấy rằng giai đoạn cuối thế kỷ 19 đến những năm 1930 tương ứng với trường hợp a). Alain Guillemin, giáo sư xã hội học người Pháp, người rất quan tâm đến văn học/văn học dịch Việt Nam, gọi giai đoạn này là “thời của các dịch giả” (le Temps des traducteurs) (12). Đúng thế, vào giai đoạn đó, chữ quốc ngữ thì đang còn non trẻ; nền văn học nước nhà thì đang còn yếu kém, lỗi thời. Các tri thức Tây học chưa thể tự mình thai nghén các tác phẩm văn học nên đành phải nhận “con nuôi” là những sản phẩm văn học dịch từ Pháp, từ Tàu. Học giả Phạm Quỳnh đã từng đánh giá dịch giả hơn cả nhà văn. Ông cho rằng: “Dịch giả, nếu đúng tầm với sứ mệnh của mình, nghĩa là ông ta phải biết hoàn hảo hai ngôn ngữ, ngữ đích và ngữ nguồn, lại sáng giá hơn cả nhà văn vì nhà văn chỉ tài hoa với một thứ tiếng. Nếu dịch giả phải chịu lép vế trước một vài nhà văn thực thụ, ông ta còn hơn hẳn biết bao nhiêu những nhà thơ nhược tiểu, hay những nhà văn thứ cấp vì những tác phẩm của những người cầm bút này không làm cho nền văn học dân tộc phong phú thêm là mấy” (13). Theo nguyên lý của thuyết phức hệ thì trong giai đoạn này, nền văn học trung đại đã lỗi thời trong khi nền văn học hiện đại chưa có được vị thế của mình vì thế văn học dân tộc bị đẩy về phía ngoại vi trong khi văn học dịch lại chiếm lấy vị trí trung tâm. Khi văn học dịch chiếm lấy vị trí trung tâm, nỗi lo chính của các dịch giả văn học không phải là tìm kiếm những hình mẫu đă có sẵn mà sẵn sàng vi phạm các chuẩn mực hiện có trong nền văn học dân tộc. Bản dịch, do vậy, rất sát với bản gốc. Thậm chí các dịch giả còn có xu hướng dịch từng từ (mot à mot) để đưa những cái mới vào văn học dân tộc. Nhà thơ Xuân Diệu có lẽ là người mạnh dạn nhất trong việc đưa các yếu tố ngoại lai vào các tác phẩm văn học của mình. Chúng ta còn nhớ câu thơ của ông mà đến bây giờ đọc lên ta còn cảm thấy chướng tai: “Cái bay không sợ cái trôi/từ tôi phút trước sang tôi phút này” (ông dịch từng từ mạo từ tiếng Pháp). Nhà phê bình Hoài Thanh đă từng phê phán dữ dội Xuân Diệu ở điểm này. Khi đọc những cách nói ẩn dụ mà Xuân Diệu mượn từ tiếng Tây (chẳng hạn như đại dương của thương nhớ, sa mạc của cô đơn, rừng rú của lo toan, đồng bằng của chán nản vv…), Hoài Thanh phản ứng: “Có lẽ ông Xuân Diệu nghĩ trong tiếng Nam từ trước đến nay không có ẩn dụ nên ông mới phải đi mượn một cách chế ẩn dụ ở tiếng Tây. Nếu vậy ông nhầm” (14). Tuy nhiên, với thời gian, việc dịch mot à mot giới từ “de” của tiếng Pháp (hay các từ khác từ tiếng Pháp) nghe quen dần nên không cảm thấy chướng tai nữa. Câu thơ “Bữa ni lạnh mặt trời đi ngủ sớm” (Il fait froid, le soleil se couche tôt) bây giờ nghe quen thuộc đến nỗi chúng ta không nhận ra là Xuân Diệu đã dịch (có thể là sai) động từ se coucher thành “đi ngủ”. Nếu chúng ta sửa lại thành “Bữa ni lạnh mặt trời đà lặn xuống” thì đâu hay ho gì!

Cho đến giai đoạn 1930-1945, tình hình văn học dân tộc và văn học dịch đă thay đổi. Những yếu tố mới do văn học dịch (chủ yếu từ tiếng Pháp) đưa vào khiến văn học dân tộc thay da đổi thịt: nhiều văn đàn ra đời, hoạt động văn học phát triển rầm rộ, sự xuất hiện ngày càng nhiều của những nhà thơ, nhà văn vv. Nhóm “Tự lực văn đoàn”, riêng cái tên của nó, đã nói lên rất nhiều điều. “Tự lực” ở đây có nghĩa là tự lực cánh sinh, là độc lập, là không phụ thuộc vào nền văn học nước ngoài, hay nói rộng hơn là sáng tác, là tự mình đẻ ra những đứa con tinh thần bằng chính tinh túy của mình chứ không nhờ hàng xóm láng giềng hay nhận con nuôi từ nơi xa gửi về. Các thành viên của Tự lực văn đàn không phải là không biết ngoại ngữ, không phải là không biết dịch. Khái Hưng đã dịch “Mes heures perdues” của Felix Arvers không phải là tuyệt vời hay sao? Tuy nhiên, họ tin tưởng vào khả năng sáng tác của mình và quyết tâm thiết lập cho kỳ được bản sắc văn học dân tộc. Phạm Quỳnh đã từng nói là “Tiếng ta còn thì nước ta còn”. Thậm chí có những nhà văn còn chủ trương sáng tác bằng tiếng Pháp hơn là dịch từ tiếng Pháp. Chẳng hạn như Nguyễn Phan Long đã viết bằng tiếng Pháp tác phẩm Mademoiselle Lý, Phạm Văn Ký sáng tác bằng tiếng Pháp Frères de sang. Với khẩu hiệu: “Phá bỏ tất cả để tái thiết” (15), Tự lực văn đoàn đă nêu ra 10 tôn chỉ trong đó tôn chỉ đầu tiên là: “Tự mình làm ra những sách có giá trị về văn chương chứ không phiên dịch sách nước ngoài nếu những sách này có tính cách văn chương mà thôi: mục đích là để làm giàu thêm văn sản trong nước.” (16) Với quyết tâm như vậy, nền văn học dân tộc dứt khoát phải chiếm vị trí trung tâm trong phức hệ văn học Việt Nam. Tuy nhiên, trong lòng nền văn học dân tộc lại xuất hiện những trào lưu văn học đồng thời xuất hiện, xung đột với nhau để dành lấy vị trí trung tâm, cụ thể hơn là chủ nghĩa hiện thực phê phán và chủ nghĩa lãng mạn, hay là, còn gay gắt hơn, giữa phe “Nghệ thuật vị nghệ thuật” (do Hoài Thanh đại diện) và phe “Nghệ thuật vị nhân sinh” (do Hải Triều đại diện). Sau cuộc đụng độ này, tất nhiên phe “Nghệ thuật vị nhân sinh” giành phần thắng vì sau này đáp ứng được các chuẩn mực do chính quyền và công chúng độc giả định ra.

Từ năm 1954-1975, Việt nam bị chia cắt như khuôn mặt của Janus. Phức hệ Việt Nam bị xẻ làm đôi. Nam Việt Nam và Bắc Việt Nam, mỗi miền mỗi chế độ chính trị, tư tưởng khác nhau, lại tạo ra những chuẩn mực riêng cho văn học sáng tác nói chung và văn học dịch nói riêng (17). Toàn cảnh văn học dịch ở miền Nam hoàn toàn khác với toàn cảnh văn học dịch ở Miền Bắc. Công bằng mà nói, văn học dịch ở miền Nam phát triển rầm rộ hơn, cập nhật hơn ở miền Bắc. Việc văn học dịch ở miền Nam phát triển như thế là vì nhiều yếu tố: số lượng người biết ngoại ngữ nhiều (với sự duy trì trong một thời gian dài chương trình giảng dạy đại học hầu hết bằng tiếng Pháp và sự tiếp xúc với người Mỹ và văn hóa Mỹ); ngành xuất bản phát triển mạnh, sự hỗ trợ về mặt tài chính cho hoạt động dịch thuật của Mỹ và chính quyền miền Nam, sự tiếp cận của trí thức miền Nam với các trào lưu triết học, tư tưởng Phương Tây; văn học miền Nam sau năm 1968 có nhiều đột biến, thậm chí rơi vào khủng hoảng vì chiến tranh, kiểm duyệt; vv. Vì lý do này mà văn học dịch phát triển để “bù vào chỗ cái thiếu của nhà văn Việt nam. Thiếu về sự đa dạng, về tầm cỡ, về tư tưởng thời đại.”(18). Tuy nhiên, sự phát triển rầm rộ của văn học dịch ở miền Nam cũng kéo theo những hệ lụy của nó: có sự tăng nhanh về số lượng, có sự đa dạng về thể loại, có sự phong phú của trào lưu nhưng số lượng các bản dịch đạt yêu cầu chỉ chiếm một tỷ lệ rất nhỏ. Đánh giá về tình hình dịch thuật ở miền Nam giai đoạn này, Châu Hải Kỳ có viết: “Trước tình hình dịch thuật xâm chiếm thị trường chữ nghĩa, trước sự kiện độc giả tiếp thu quá ư dễ dãi những sản phẩm nước ngoài, với sự tranh thương ráo riết và cảnh đua đòi thấy người này dịch, người khác cũng bắt chước dịch, dịch gấp gáp cốt sao cho có bản Việt dịch mà đưa in – vì thấy có mòi “làm ăn” được – cho nên không tránh khỏi những khiếm khuyết nặng nề, làm sai lạc ý nghĩa hay giảm sút hẳn giá trị nguyên tác” (19). Còn văn học dịch ở miền Bắc phát triển chậm, đơn điệu: văn học dịch chỉ tập trung vào các nền văn học “cổ điển” lớn trên thế giới; các tác phẩm văn học có tư tưởng mới như chủ nghĩa hiện sinh, chủ nghĩa siêu thực, tiểu thuyết mới bị bài trừ vì không đáp ứng được các chuẩn mực của văn học miền Bắc.

Mãi cho đến những năm 1986, văn học dịch ở nước ta bị đẩy hoàn toàn ra ngoại vi. Công tác dịch văn học bị xem nhẹ. Các dịch giả chủ yếu hướng về các nền văn học cổ điển, đặc biệt là các tác phẩm theo chủ nghĩa hiện thực. Đọc đoạn tâm sự sau đây của Đỗ Đức Dục sẽ cho phép chúng ta hiểu được không khí dịch thuật trong giai đoạn này: “Trong khi nghiên cứu văn học thế giới, tôi phải dịch một số tác phẩm thuộc lĩnh vực tôi nghiên cứu, như những tiểu thuyết hiện thực phê phán của Balzắc, của Guy đơ Môpatxăng, Anphôngxơ Đôđê, Guyxtavơ Flôbe… Thế là có dư luận phê phán tôi chăm lo việc dịch thuật nhiều hơn là việc nghiên cứu. Nhưng khi tôi hoàn thành tác phẩm nghiên cứu Hônôrê đờ Banzắc, một bậc thầy của chủ nghĩa hiện thực, thì người ta chủ trương cắt giảm tiền nhuận bút vì cho đó là công trình tôi làm trong giờ hành chính! Cho đến cái vạ cuối cùng là khi tôi hoàn thành tác phẩm Chủ nghĩa hiện thực phê phán trong văn học Phương Tây thì có dư luận hạ thấp chủ nghĩa hiện thực phê phán để đề cao chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, khiến cho sự xuất bản tác phẩm của tôi cũng bị một phen long đong” (20).

Giai đoạn từ 1990 đến nay, văn học dịch đã có những sự chuyển biến đáng kể. Sách dịch văn học vừa tăng mạnh về số lượng, vừa đa dạng về trào lưu và nguồn gốc. Chính sách mở cửa của Việt Nam đã phát huy tác dụng: các chuẩn mực trong hoạt động văn nghệ có thông thoáng hơn, số người biết ngoại ngữ tăng, nguồn sách nguyên bản dễ tiếp cận hơn vv. Hơn nữa, chúng ta có thể nói văn học hiện đại Việt Nam đang mò mẫm lối đi, đang có nhiều lỗ hổng, thậm chí có thể nói là đang khủng hoảng. Nếu có một Nguyễn Huy Thiệp, một Phạm Thị Hoài vv, thì những tác phẩm văn học của các nhà văn này vẫn chưa trở thành tổ hợp văn bản chuẩn, hay nói cụ thể hơn là các tác phẩm của họ mặc dù đă trở thành những khuôn mẫu sơ cấp (tức mang tính cách tân) nhưng chưa tạo ra được những trào lưu văn học rõ ràng. Và do vậy, mặc dù không bị ai chen chân nhưng những nhà văn này vẫn không chiếm được vị trí trung tâm trong phức hệ văn học. Phải chăng vì thế mà theo lời của Phạm Xuân Nguyên (21), những nhà văn này chưa được nhận giải thưởng của Hội Nhà Văn? Sự khủng hoảng của nền văn học dân tộc sẽ tạo điều kiện cho nền văn học dịch nhích dần về phía trung tâm. Tuy nhiên, hoạt động dịch văn học bây giờ đang nhốn nháo, ồ ạt, thiếu tổ chức. Tình hình dịch thuật bây giờ tương tự tình hình dịch thuật ở miền Nam sau năm 1968. Nhiều dịch giả hám danh, hám lợi nên dịch ẩu, dịch bừa. Có nhiều dịch giả khác có thiện chí thì trình độ ngôn ngữ/văn chương còn hạn chế nên lực bất tòng tâm. Những bản dịch hay, mới thì chưa hẳn đã thu hút được công chúng độc giả. Điều trùng hợp nữa thú vị hơn: nếu như trước đây ở miền Nam, trong tạp chí Bách Khoa số 75, học giả Nguyễn Hiến Lê đã đưa ra “Một chương trình dịch sách ngoại quốc” trong đó ông chủ trương dịch khoảng một ngàn đến hai ngàn bộ bao gồm cả văn hóa phương Tây và văn hóa phương Đông thì bây giờ có Ngô Tự Lập đề nghị dịch khoảng 500 cuốn sách về Đông Tây Kim Cổ (22), có giáo sư Chu Hảo chủ xướng dịch “1000 đầu sách cơ bản của thế giới trong vòng 10 năm cho tủ sách Tinh hoa thế giới” (23).

Tuy nhiên, việc thiết kế chương trình dịch sách phải dựa trên một cơ sở lý luận. Lý luận nào khả thi đây? Itamar Even-Zohar đã dựa vào sơ đồ các chức năng ngôn ngữ của Jakobson để lập ra một sơ đồ khác có các chỉnh thể (tương ứng với từng chức năng ngôn ngữ) để tạo thành một phức hệ: thể chế, tổ hợp quy tắc, tác phẩm, nhà văn (dịch giả), công chúng độc giả, thị trường. Tìm hiểu các chỉnh thể này, xác định được mỗi quan hệ giao thoa giữa chúng sẽ cho phép nghiên cứu vị trí văn học dịch trong phức hệ văn học để đưa ra những chính sách dịch thuật phù hợp nhất, một chương trình dịch sách nước ngoài thực tế nhất. Vấn đề này lại thuộc một bài viết khác.

Chú thích: 

(1) Các khái niệm mới bằng tiếng Việt mà chúng tôi mạnh dạn đưa vào bài viết được in nghiêng.

(2) Itamar Even-Zohar đã hoàn thành luận án tiến sĩ (Ph.D) về dịch văn học. Vấn đề ngôn ngữ và dịch thuật đã trở thành xuất phát điểm cho thuyết phức hệ của ông.

(3) José Lambert, “Un modèle descriptif pour l’étude de la littérature, la littérature comme polysystème”, Tạp chí Contextos, tập 9. 1987 (tr. 47-67)). Các trích dẫn trong bài này đều do chúng tôi dịch, hoặc từ tiếng Anh, hoặc từ tiếng Pháp.

(4) Đỗ Đức Dục, “Chủ nghĩa hiện thực dưới ánh sáng của nguyên lý tính hệ thống”, Tạp chí văn học, số 2 năm 1982.

(5) Daniel-Henri Pageaux, Littérature générale et comparée, Armand Collin, Paris, 1994. Tr. 136

(6) Itamar Even-Zohar, Polysystem Studies. (= a special issue of Poetics Today, Vol 11: 1 [Durham: Duke University Press]). Tr. 12.

(7) José Lambert, “Théorie de la littérature et théorie de la traduction en France (1800-1850) : interprétées à partir de la théorie du polysystème”, Poetics today, Vol. 2, N0 4, Translation theory and intercultural relations (Summer –Autumn, 1981 , Tr. 162).

(8) Xem Gidéon Toury, Descriptive Translation Studies and beyond. Amsterdam-Philadelphia, John Benjamins, 1995.

(9) Iouri Tynianov, Formalisme et histoire littéraire, Catherine Depretto Genty dịch và giới thiệu từ tiếng Nga, NXB L’âge d’Homme, 1991. Tr. 215.

(10) Chữ “Văn trường” là chúng tôi tạm dịch từ khái niệm “champ littéraire” của Pierre Bourdieu. Nhà xã hội học này mượn khái niệm “trường” trong vật lý (từ trường) để chỉ một môi trường (văn hóa, văn học) trong đó có sự tương tác, xung đột giữa các yếu tố. Có người dịch “champ” là “đồng nội” là chưa lột tả được đặc tính này.

(11) Itamar Even-Zohar, sách đă dẫn, tr. 161-162.

(12) Alain Guillemin, “Le pinceau, la plume et le souci de soi. L’influence de la littérature vietnamienne sur la littérature française”, trong cuốn Le Goût de l’enquête (Pour Jean Claude Passeron), tr. 517.

(13) “Eloge de la traduction” trong cuốn La Poésie annamite, Nam Phong tïng th, NXB §«ng Kinh Ên qu¸n, Hanoi, 1931, Tr. 89-91. Phạm Thị Ngoạn trích dẫn trong Introduction au Nam-Phong (1917-1934), Trích từ Bulletin de la société des études indochinoises, Nouvelle série – Tập XLVIII – số 2 và 3,1973. Chúng tôi dịch từ tiếng Pháp.

(14) Hoài Thanh, “Tiếng Nam phải giữ tinh thần riêng của tiếng Nam”, Tao Đàn, ngày 01 tháng 5 năm 1939.

(15) Đinh Xuân Nguyên, Apports français dans la littérature vietnamienne, Luận án tiến sĩ bảo vệ tại Trường Đại Học Văn Khoa Fribourg, Thụy sỹ. Tr. 154-155.

(16)  Phạm Thế Ngữ, Việt nam văn học sử giản ước tân biên (tập III). NXB Đồng Tháp, 1998. Trang 430.

(17) Chúng tôi không nhắc văn học cánh mạng miền Nam vì nền văn học này, mặc dù được hình thành ở miền Nam nhưng bị bị chính quyền miền Nam cho là bất hợp pháp (tức là bị chính quyền miền Nam đẩy ra ngoại vi văn học miền Nam). Văn học cách mạng miền Nam, do vậy, phải được coi là một chỉnh thể của phức hệ văn học miền Bắc.

(18) Nguyễn Văn Lục, “20 năm văn học dịch thuật miền Nam 1955-1975”, Hợp lưu 79. Tr. 87.

(19) Châu Hải Kỳ, Nguyễn Hiến Lê, Cuộc đời và tác phẩm, NXB Văn học, tr. 187.

(20) Đỗ Đức Dục, “Mười lăm năm nghiên cứu ở Viện văn học (1960-1975)”, Tạp chí văn học, số 1 năm 1990.

(21) Xem bài phỏng vấn: “Phạm Xuân Nguyên: hội không bảo hiểm được cho hội viên”, Vietnamnet ngày 01 tháng 3 năm 2006. Lê Sơn thực hiện.

(22) Xem Ngô Tự Lập, Minh triết của giới hạn, NXB Hội Nhà Văn, Hà Nội, 2005. Tr: 373-378.

(23) Đông Dương, “Văn học dịch sau “thảm họa”, Thanh niên, số 58/2006.

Nguồn: http://vietnamnet.vn/

Leave a Reply