Tiếp cận thể loại từ góc độ liên văn bản: Chủ nghĩa hình thức Nga – Mikhail Bakhtin – Gérard Genette


Nguyễn Văn Thuấn

1.Câu chuyện Julia Kristeva sáng tạo ra thuật ngữ tính liên văn bản (intertextuality) đã trở nên quen thuộc với nhiều nhà nghiên cứu Việt Nam (1). Đối với Kristeva, mỗi văn bản là một “bức khảm các trích dẫn”, “một sự chuyển vị của nhiều văn bản, một liên văn bản trong không gian của một văn bản”. Theo đó, mỗi văn bản văn học không bao giờ tồn tại độc lập, tự trị mà là sản phẩm của vô số những mã, những diễn ngôn và văn bản trước đó. Mỗi từ/văn bản đều nằm trong giao tuyến của các “mặt phẳng văn bản” mà trục ngang là tuyến chủ thể viết – chủ thể đọc và trục dọc là văn bản – ngữ cảnh. Để tránh việc đồng nhất tính liên văn bản như là “ảnh hưởng/nguồn gốc” của mỗi văn bản, Kristeva đề nghị dùng thuật ngữ sự chuyển vị (transposition) với ý nghĩa xem tính liên văn bản như “một hành trình từ hệ thống kí hiệu này đến hệ thống kí hiệu khác”(2). Đối với Roland Barthes, mỗi văn bản đều là một liên văn bản, bởi vì nó là “một không gian đa chiều kích” mà ý nghĩa là “đa bội”, “không thể tính đếm”. Tính đa bội của ý nghĩa phụ thuộc vào sự tương tác giữa tác giả và độc giả cũng như giữa các văn bản với nhau. Quan điểm của Barthes dựa trên sự phân biệt giữa văn bản và tác phẩm: văn bản “là một lĩnh vực mang tính phương pháp luận”, “được nắm bắt bằng ngôn ngữ, chỉ tồn tại trong hoạt động của một diễn ngôn”; “tác phẩm là một phiến đoạn của một thực thể, chiếm cứ một phần không gian của những cuốn sách”(3). Đồng thời, Barthes tuyên cáo về cái chết của tác giả: tác giả trong quan niệm truyền thống (người duy nhất mang lại ý nghĩa cho tác phẩm, là cái đích của phê bình văn học, cho hành vi diễn giải tác phẩm…) đã chết để khai sinh những độc giả của văn bản, người sản xuất ra sự đọc của chính mình(4). Và như vậy, theo cách nói của Barthes, mọi văn bản đều “ngờ ngợ” như đã được đọc/được viết rồi (5). Về điểm này, “mối lo ảnh hưởng” và “bản đồ đọc sai” của Harold Bloom là một trong những phản ứng đối với quan niệm của Barthes. Mối lo ảnh hưởng thể hiện một cách nhìn khác về liên văn bản: các nhà thơ hậu sinh vừa muốn học tập, làm theo những bậc tiền bối vừa muốn là “người cha thi ca”, họ viết bằng sự hiểu saiđọc sai các nhà thơ tiền bối. Nhưng có lẽ, Gérard Genette mới chính là người kiên trì địa vị của tác giả. Nghiên cứu tính liên văn bản theo hướng thi học cấu trúc, ông đề xuất thuật ngữ xuyên văn bản (transtextuality) gồm năm loại quan hệ: liên văn bản (intertextuality), nguyên văn bản (architextuality), thượng văn bản (hypertextuality), cận văn bản (paratextuality), siêu văn bản (metatextuality) với tham vọng bao quát tất cả những mối quan hệ giữa các văn bản. Tác giả, với Genette, đóng vai trò chủ động một cách có ý thức trong việc tạo lập các quan hệ liên văn bản.

Tính liên văn bản không phải là thuật ngữ “từ trên trời rơi xuống”. Nguồn gốc và bản chất của nó có liên quan đến quan niệm về tính đối thoại của M. Bakhtin và trước đó, được các nhà Hình thức luận Nga triển khai trong những quan niệm về mối quan hệ giữa tác phẩm văn học với truyền thống văn học và các hệ thống khác như văn hóa, xã hội và ngôn ngữ. Dĩ nhiên là có nhiều sự khác biệt giữa các quan niệm tính liên văn bản, sự chuyển vị, tính đa bội, tính đối thoại, tính hệ thống, sự tiến triển văn học. Tuy nhiên, điều này là rõ ràng: Kristeva, Barthes và những nhà hậu cấu trúc – hậu hiện đại không quan tâm đến vấn đề thể loại với tư cách là một biểu hiện của mối quan hệ văn học ở cấp độ hình thức chỉnh thể. Trong tiểu luận Từ, đối thoại và tiểu thuyết, (nơi xuất hiện lần đầu tiên thuật ngữ tính liên văn bản), Kristeva tuy đặt Bakhtin trong ngữ cảnh Hình thức luận nhưng đã bỏ qua không chỉ quan niệm tính liên chủ thể mà cũng không quan tâm đến vấn đề thể loại. Ngược lại, các nhà Hình thức luận Nga, Bakhtin và sau này, G.Genette coi thể loại, sự pha trộn và tương tác thể loại là biểu hiện của mối quan hệ văn học, của tiến trình văn học trong dòng chảy lịch sử của nó.

2.Ở Việt Nam, việc lặng lẽ giới thiệu và nghiên cứu những quan điểm lý thuyết của các nhà Hình thức Nga đã có một lịch sử kéo dài hơn 15 năm nay. Tuy nhiên các nhà nghiên cứu dường như rất ít để ý đến những quan niệm thể loại của trường phái này. Đây cũng là điều có thể hiểu được vì bên cạnh các khái niệm quan trọng của các nhà Hình thức luận như ngôn ngữ thi ca, thủ pháp, lạ hóa, chủ âm, cốt truyện…vấn đề thể loại chỉ được quan tâm tương đối.

Trong bài viết của B.Tomachevski mang tên Hệ chủ đề (1925) – học giả này đã dành một dung lượng nhất định để bàn về vấn đề thể loại. Theo Tomachevski, thể loại là “một tập hợp các biện pháp”, trong đó “những biện pháp cấu trúc được tập hợp xung quanh một số biện pháp cảm nhận được”. Những “biện pháp cảm nhận được” là những “nét” của thể loại. “Nét” là những biện pháp sử dụng để kết cấu tác phẩm có tính ưu trội mà những biện pháp khác đều phải phục tùng nó. Tomachevski xem “nét” tức là “chủ âm”. Thể loại hình thành trên cơ sở sự kết hợp của các chủ âm. Những “nét”/chủ âm này khác nhau và có thể quan hệ đến bất cứ một dạng tác phẩm nào. Quá trình sinh thành biến hóa của thể loại được coi là sự tăng giảm, đổi thay của những “chủ âm”, và thể loại mới nhất định phải có gốc gác từ những thể loại cũ đã bị phân hóa. Những gốc gác này là những tàn tích, dư âm của thể loại cũ (6). Có thể nói, sự vận động quanh co của đời sống thể loại trong văn học Việt Nam sau 1975 từ tiểu thuyết sử thi đến phóng sự, từ phóng sự đến tiểu thuyết – phóng sự và sau cùng, truyện ngắn là biểu hiện của sự đổi thay các chủ âm và sự di truyền những khuôn mẫu thể loại trong tiến trình văn học. “Tiểu thuyết – phóng sự”, theo Nguyên Ngọc, là “sự tiếp tục của thể loại phóng sự nay đã không đủ để chuyển tải những nội dung xã hội ngồn ngộn mà nhà văn muốn nhanh chóng đưa đến với người đọc”. Còn truyện ngắn thời kì này đạt nhiều thành tựu, có “dung lượng nặng” là do được cả một giai đoạn văn học của phóng sự và tiểu thuyết tích lũy và chuẩn bị cho sự ra đời và phát triển của nó(7). Tương tự, việc thơ tự do định hình trong giai đoạn văn học 1945 – 1954 và nở rộ trong văn học thời kì chống Mỹ ít nhất phải có gốc gác manh nha từ Thơ Mới mà cụ thể là sáng tạo của nhóm Xuân Thu nhã tập và trước đó, hát nói chắc chắn đã di truyền vào các thể Thơ Mới một cách dai dẳng. Điều này có nghĩa là mỗi văn bản trong một khuôn khổ thể loại nhất định sẽ có những liên hệ mật thiết đến những thể loại khác trước đó, có thể đã biến mất hoặc không còn là thể loại chủ đạo. Tomachevski nhận thấy quá trình kế tục các thể loại là quá trình “thay thế thường xuyên các thể loại tao nhã bằng các thể loại phàm tục”. Sự thay thế được tiến hành dưới hai hình thức: xóa bỏ hoàn toàn và “sự thâm nhập các biện pháp thuộc thể loại phàm tục vào thể loại tao nhã”. Chức năng của các biện pháp thay đổi khi nó tham gia hình thành một thể loại mới. Ông xem quá trình này “ngang hàng với sự tiến hóa xã hội, trong sự tiến hóa đó, các tầng lớp trên, thống trị được dần dần thay thế bằng các tầng lớp dân chủ”. Đặc biệt Tomachevski cho rằng, các nhà văn học sử “trong việc tìm kiếm ngọn nguồn của hiện tượng văn học quan trọng này hay khác, đã phải tìm đến không phải những hiện tượng văn học lớn trước đây mà tìm đến những hiện tượng không có giá trị”. Tức là, khi nghiên cứu đời sống thể loại trong một giai đoạn lịch sử nhất định, người nghiên cứu phải xem xét rất kĩ những “phương tiện chưa được quy tắc hóa”, tồn tại trong những thể loại ngoại biên hoặc tiền-thể loại đã xâm nhập vào văn bản và trở thành “nét” thể loại như thế nào, chức năng của nó đã thay đổi ra sao. Chẳng hạn, tiểu thuyết của Dostoievski có liên quan đến tiểu thuyết hình sự giật gân – một thể loại được quy tắc hóa ở mức độ thấp; Số đỏ của Vũ Trọng Phụng không chỉ liên quan đến tiểu thuyết lãng mạn, tiểu thuyết hiện thực như những thể loại lớn mà còn liên quan đến những truyện trào phúng về Lý Toét, Xã Xệ…của báo chí đương thời, cũng như liên quan đến loại truyện cười kết chuỗi có cấu trúc lỏng lẻo như Trạng Lợn, Trạng Quỳnh trước đó.

Kết thúc bài tiểu luận quan trọng của mình, Tomachevski đưa ra nhận xét: “không thể nào thực hiện một sự phân loại hợp lý và vững chắc các thể loại”. Nhận xét này thống nhất với cách nhìn của Y.Tynianov, người thường phát biểu rằng việc xác định một bài thơ của Puskin thuộc thể loại nào là một vấn đề hết sức gay go và tế nhị. Trong bài báo Hiện tượng văn học (1924), ông đã trình bày một quy luật quan trọng về sự vận động thể loại trong tiến trình văn học. Có thể xem đây là quy luật li tâm và hướng tâm của đời sống thể loại: “Vào thời kì một thể loại nào đó bị tan rã, nó chuyển dịch từ trung tâm ra ngoại biên, thay thế vị trí của nó là những cái không đáng kể của văn học, từ các sân sau, dưới đáy của văn học, hiện tượng mới ngoi lên và tiến vào trung tâm”(8). Ở đây ta thấy sự gần gủi của Tynianov và Tomachevski trên vấn đề về sự vận động thể loại. Việc một số thể Thơ mới với các khuynh hướng lãng mạn, tượng trưng, siêu thực đánh mất vai trò chủ đạo vào giữa những năm 40 thế kỷ XX và sự lên ngôi của thơ ca trữ tình – chính trị kiểu Tố Hữu ắt hẳn phải có một quá trình chuẩn bị dài hơi, manh nha từ những yếu tố tiền văn học trong thơ ca yêu nước Sô viết Nghệ Tĩnh, các thể loại thơ ca dân gian và thơ ca cổ động tuyên truyền khác, trước đó, vốn không phải là chủ đạo trong đời sống thể loại. Thêm nữa, trong bài báo Về sự tiến triển của văn chương (1927), Tynianov cho rằng trong thời hiện đại, tiểu thuyết “tỏ ra một thể loại bá chủ”, phát triển thực sự tự trị trong nhiều thế kỷ. Trong thực tế, nó không phải là một thể loại ổn định mà luôn biến đổi; và chất liệu ngôn ngữ, chất liệu ngoài văn chương của nó cũng như cách thức đưa chất liệu ấy vào văn chương, thay đổi từ hệ thống văn học này sang hệ thống văn học khác” (9)(tr180) (Về sau ta sẽ thấy quan điểm này gần gủi như thế nào với quan niệm của Bakhtin trên cùng một vấn đề). Khi tổng kết những luận điểm quan trọng của Trường phái Hình thức Nga trong bài viết Lý thuyết về phương pháp hình thức, Eikhenbaum làm rõ thêm nhận định này như sau: “Chúng tôi dành một tầm quan trọng đặc biệt cho vấn đề sự hình thành những thể loại và sự thay thế của chúng do đó nền văn học loại hai, nền văn học quần chúng cũng có giá trị của nó, bởi vì nó tham dự vào quá trình đó. Điều quan trọng ở đây là phân biệt loại văn học quần chúng chuẩn bị cho những thể loại mới với loại văn học xuất hiện trong quá trình tan rã và đại diện cho một chất liệu chỉ nên dùng để nghiên cứu về sức ỳ của lịch sử”(10) (tr132). Việc phải cố thủ giọng điệu “ngợi ca” và lối viết sử thi trong văn học Việt Nam thời kì ngay sau 1975 có lẽ là một “sức ỳ” như vậy, ngược lại, các thể loại, tiền thể loại của văn học báo chí thời kì trước 1930 và đêm trước Đổi mới (1986) rõ ràng đã chuẩn bị tốt cho sự phát triển nhảy vọt và sự phục sinh của nghệ thuật văn chương. Rất tiếc, số phận lịch sử của Chủ nghĩa hình thức Nga đã không cho phép họ tiếp tục theo đuổi những ý tưởng và chương trình nghiên cứu đã vạch sẵn và bởi vậy, sự “tiến triển” của văn chương xét riêng trên phương diện thể loại mới dừng lại ở đó.

3.Ngay từ những năm 20, lý thuyết của trường phái Hình thức luận Nga đã là mối quan tâm của Bakhtin. Trong công trình viết chung với P.N. Medvedev, Phương pháp hình thức trong nghiên cứu văn học (1928), Bakhtin/Medvedev đã dành phần lớn dung lượng để bàn về trường phái Hình thức Nga. Những đánh giá được coi là tinh tế nhất về phái Hình thức luận của Bakhtin/Medvedev đã được bàn đến khá nhiều. Theo Huỳnh Như Phương, công trình này được xem là “tuyên ngôn có hệ thống đầu tiên của nhóm Bakhtin về lý thuyết thể loại” (xem Huỳnh Như Phương, tr149-198). Trong cái nhìn của Bakhtin, hệ thống thể loại có vai trò là khâu trung gian nối liền nghệ thuật và cuộc sống, ngôn ngữ và thực tại, nó “mô hình hóa thực tại” và là con đường duy nhất để tiếp cận thực tại (11) (sđd, tr157). Tuy nhiên, các nhà nghiên cứu Việt Nam dường như đã bỏ qua mối liên hệ giữa quan niệm thể loại của Bakhtin và của phái Hình thức luận Nga.

Đối với Bakhtin, thể loại có vai trò cực kì quan trọng trong tấn kịch lịch sử văn học. Ông viết: “Đằng sau cái mặt ngoài sặc sỡ và đầy tạp âm ồn ào của tiến trình văn học, người ta không nhìn thấy cái vận mệnh to lớn và cơ bản của văn học và ngôn ngữ, mà những nhân vật chính nơi đây trước hết là các thể loại, còn trào lưu, trường phái chỉ là những nhân vật hạng nhì và hạng ba” (12). Lịch sử văn học đối với Bakhtin trước hết chính là sự sinh thành, phát triển, tương tác giữa các thể loại. Tất nhiên, tiến trình thể loại trong con mắt của Bakhtin luôn luôn mang tính chất hệ thống, đó là sự vận động của cả hệ thống thể loại văn học mà trong đó những thể loại chủ đạo có vai trò động lực kéo theo toàn bộ sự đổi thay văn học. Trong Tiểu thuyết như một thể loại văn học, Bakhtin đã viết: “Một vấn đề rất quan trọng và lý thú nữa là sự tác động qua lại giữa các thể loại trong tổng thể thống nhất của văn học từng thời kỳ” (Bakhtin, sđd, tr25). Ông nhìn nhận sự tác động của mỗi thể loại trong mỗi thời kì nhất định, ở đó mỗi thể loại đều có thể có “sức mạnh lịch sử hiện thực” dựa vào “những quy phạm” vốn có của nó. Với Bakhtin, mỗi thời kỳ trong lịch sử văn học đánh dấu bằng một thể loại chủ đạo, có vai trò chi phối và quán xuyến toàn bộ sự đổi thay và những cung bậc cụ thể của tấn kịch văn học. Ông hình dung tiến trình li tâm và hướng tâm của tấn kịch văn học: các thể loại ngoại biên, vốn không được nằm trong hệ thống chính thống quan phương tiến dần vào trung tâm, trở thành chủ đạo và ngược lại, thể loại thống ngự ở trung tâm, dần bị “văng” ra khỏi trung tâm và mất hẳn sức sống thể loại. Sự phát sinh, phát triển của thể loại tiểu thuyết trong đời sống hiện đại chính là một biểu hiện cụ thể của quy luật vận động trên đây. Bakhtin chứng minh rằng trong thời cổ điển của văn học Hi Lạp, thời hoàng kim của văn học La Mã… “tiểu thuyết tồn tại một cách không chính thức, ngoài thềm nền văn học lớn” (sđd, tr26). Khi tiểu thuyết là một thể loại chủ đạo, với đặc tính “không quy phạm” của mình, nó lôi kéo tất cả các thể loại khác vào vòng biến động. Từ khi có tiểu thuyết, các thể loại khác đều rạn vỡ, đổi thay. Sự đổi thay ở đây không có nghĩa là sự thay thế quy phạm thể loại này bằng một hệ quy phạm khác hoàn toàn xa lạ mà chỉ chứng tỏ một điều, không còn thể loại nào trong đời sống văn học hiện đại là đứng yên, là không bị tiểu thuyết hóa một bộ phận nào đó. Tiểu thuyết hấp thu vào bản thân nó những áng thơ trữ tình, những đối thoại đầy tính chất kịch, những ghi chép đời thường, diễn văn chính trị, tôn giáo. Bakhtin viết: “trước sự có mặt của tiểu thuyết như một thể loại thống soái, ngôn ngữ ước lệ của các thể loại bị quy phạm hóa nghiêm ngặt đều bắt đầu vang âm một cách mới khác hẳn âm hưởng của chúng ở các thời đại mà trong nền văn học lớn chưa có tiểu thuyết” (sđd, tr 28). Điều này có nghĩa là thơ ca sẽ mang chất tiểu thuyết, kịch cũng bị tiểu thuyết hóa, truyện ngắn đầy chất thơ, nhiều thể loại khác không còn tinh khiết một cách ngây thơ nữa nếu muốn kiếm tìm một vị trí trong tấn kịch văn học. Những thể loại thống ngự trước khi bị thay thế bởi tiểu thuyết có thể có những quy phạm thể loại chặt chẽ, tức là, thực sự có đường ranh giữa các thể loại tồn tại trước khi tiểu thuyết trở thành nhân vật chính trong tấn kịch văn học. Bằng đường ranh này, những thể loại đó đạt đến sự tập trung, sự hài hòa sắc độ thẩm mỹ với những quy phạm thể loại chặt chẽ. Khi tiểu thuyết tiến vào trung tâm, hút vào bản thân nó mọi thể loại khác, tiến trình pha trộn thể loại thực sự bắt đầu diễn ra ngay trong bản thân mỗi thể loại và trong toàn bộ hệ thống thể loại. Trong thực tế ta đã thấy sự pha trộn thể loại: không chỉ có kịch thơ và kịch văn xuôi mà ngay trong một vở kịch cũng thường có pha trộn thơ và văn xuôi, bi kịch và hài kịch pha trộn vào nhau. Ở bi kịch Richard III, Shakespeare đã trộn lẫn các yếu tố của hài kịch vào đây. Về sau, ta thấy sự pha trộn này ở Don Juan của Molière, Cromwell và Ruy Blas của V.Hugo. Ở Việt Nam, những truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp thấm đẫm chất thơ, chất kịch; còn kịch lại đậm chất tự sự. Nguyễn Huy Thiệp đưa thơ vào truyện ngắn như một thành tố quan trọng của cấu trúc, mang một chức năng mới khác hẳn với yếu tố thơ ca có trong truyện ngắn trung đại Việt Nam. Thêm nữa, với sự ưu trội dành riêng cho đối thoại, truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp đậm đặc chất sân khấu. Thoạt kỳ thủy (Nguyễn Bình Phương), Cơ hội của Chúa (Nguyễn Việt Hà), Người sông Mê (Châu Diên)…mang trong mình nó nhật kí, thư từ, thơ ca đã mở rộng biên độ thể loại. Tuy nhiên, Bakhtin cho rằng, không nên nhìn tiểu thuyết như một thể loại giữa các thể loại mà phải thấy tiểu thuyết là sản phẩm của thời hiện đại, đang sinh thành và chưa xong xuôi, nó là nhân vật chủ đạo của văn học thời hiện đại, lôi kéo tất cả các thể loại khác vào quỹ đạo của mình và “báo trước sự phát triển tương lai của toàn bộ văn học” (sđd, tr 30).

Có những sự khác biệt cơ bản trong quan niệm của các nhà Hình thức luận và của Bakhtin trên vấn đề thể loại. Nếu các nhà Hình thức Nga xem tiến hóa thơ ca là sự thay thế các thủ pháp thì với Bakhtin là sự thay thế các thể loại. Các nhà hình thức Nga dùng các thủ pháp đặc thù, “chủ âm” để khu biệt các thể loại văn học; Bakhtin đã xác định tiểu thuyết là thể loại “chủ âm” của hệ thống văn học trong tiến trình vận động của nó. Việc ông nhấn mạnh vào ý nghĩa của thể loại và dành mối quan tâm đặc biệt cho tiểu thuyết như một thể loại mang bản chất đối thoại, dân chủ và đang sinh thành, chưa hoàn tất là một đóng góp trí tuệ lớn cho nhân loại. Nhưng đằng sau nhà bác học này tất yếu vang vọng cuộc đối thoại với các nhà Hình thức luận Nga. Về cơ bản, Bakhtin là người chống chủ nghĩa hình thức, nhưng ở một mức độ nào đó ông đã cùng chia sẻ quan điểm thể loại với các nhà Hình thức luận, và ở nhiều chỗ ông đã tiến dần đến quan niệm thể loại của các nhà Hình thức Nga (chẳng hạn như quan niệm thể loại của Tynianov). Lý thuyết thể loại của các nhà Hình thức Nga và Bakhtin đã tạo ra “bước ngoặt nhận thức” trong nghiên cứu thể loại văn học. Nếu trước đây, người ta cố gắng vạch ranh giới giữa các thể loại, hướng đến đúc kết, quy phạm hóa các thể loại thì ngày nay, người nghiên cứu và sáng tác tiếp cận thể loại theo một hướng khác: không tìm kiếm những lằn ranh thể loại để “quy phục” những quy phạm thể loại đông cứng mà tìm kiếm những điểm mờ, những vùng chồng lấn, những sự pha trộn, tương tác giữa các thể loại trong hệ thống văn học nói riêng và hệ thống ngôn ngữ nói chung. Về điểm này, R.Wellek và A.Warren cho rằng lí luận thể loại hiện đại “có tính chất miêu tả hoàn toàn rõ rệt, không áp đặt quy tắc của mình cho các nhà nghệ thuật. Trong cơ sở của nó có một luận điểm là các thể loại có thể pha trộn nhau, tạo nên các thể loại mới” (13) (tr426). Cái “lý luận thể loại hiện đại” này không thể thiếu chủ nghĩa hình thức Nga và Bakhtin. Đây cũng là hướng tiếp cận của G.Genette thể hiện qua quan niệm kiến trúc văn bản của ông.

4.Như chúng ta đã biết, cội nguồn của thuật ngữ tính liên văn bản mà Kristeva sáng tạo ra được thấy trực tiếp ở Bakhtin và đằng sau nó, gián tiếp hơn, là quan niệm của các nhà hình thức Nga. Bakhtin không phải là người cha khai sinh ra thuật ngữ này nhưng những luận bàn của ông về về tính đối thoại (dialogism), về tiểu thuyết đa thanh (polyphony), hiện tượng dị ngôn (heteroglossia), diễn ngôn hai giọng (double voiced discourse) và sự lai ghép (hybridization) cũng như những kiến giải sâu sắc về sự hình thành thể loại tiểu thuyết, về ngôn ngữ tiểu thuyết đã là cội nguồn cảm hứng và là những nội hàm quan trọng của tính liên văn bản được bàn luận rộng rãi ở phương Tây. Khác với các nhà hậu cấu trúc phủ nhận các hình mẫu và quy phạm, xóa bỏ các ranh giới thể loại, coi sự tiếp nhận văn bản như là một bộ phận của văn bản vĩ mô to lớn độc lập với việc tác giả có ý thức làm theo hình mẫu hay không…(14) thì với G.Genette, tính liên văn bản bao gồm trong đó mối quan hệ thể loại giữa các văn bản. Văn bản nào cũng nằm trong quan hệ kiến trúc văn bản (architextextuality), được ông định nghĩa là “toàn bộ tập hợp các phạm trù chung hoặc siêu việt – các kiểu diễn ngôn, các mô thức phát ngôn, các thể loại văn học – từ chúng nảy sinh mỗi văn bản đơn nhất” (Bản viết trên tấm da cừu: văn chương ở độ hai, tr1). Nếu Bakhtin đánh giá rất cao Aristotle, cho rằng cho đến nay (1941), lý luận về những thể loại đã hoàn bị (như sử thi, bi kịch và thơ trữ tình) không có thêm những bổ sung mới mẻ so với những gì Aristotle đã viết trong Thi pháp học (15)(sđd tr 31) thì ngược lại, trong công trình Dẫn luận Kiến trúc văn bản, Genette không chỉ chất vấn cách dùng không chặt chẽ từ “bi kịch” (tragedy) của Aristotle mà còn vạch rõ sự khác biệt giữa “mô thức” và “thể loại” để khắc phục những sự nhầm lẫm lâu nay của chúng ta về thể loại. Về vấn đề thứ nhất, Genette cho rằng Aristotle đã dùng từ “bi kịch” với cả hai ý nghĩa: một khía cạnh quan trọng của thể loại, và một chủ đề liên quan đến những tình huống bi kịch của con người trong đời sống, được phản ánh trong văn học. Liên quan đến thể loại, bi kịch phải là thể loại dính líu đến những con người “bề trên”, ở thang bậc cao nhất của xã hội. Liên quan đến chủ đề, bi kịch có thể xảy ra với mọi số phận cá nhân. Chẳng hạn, chúng ta vừa gọi Vũ Như Tô là bi kịch nhưng cũng gọi như thế đối với Chí Phèo, và như vậy, sự phân giới thể loại ngay từ ban đầu đã khó mà đạt đến tính trong suốt. Về vấn đề thứ hai, Genette quan niệm mô thức (mode) là những hình thức tự nhiên của bản thân ngôn ngữ, có thể được phân chia thành truyện kể (narrative) và diễn ngôn (discourse). Trong Biên giới của truyện kể, Genette phân biệt rõ vấn đề này. Theo ông, truyện kể kể lại các sự kiện và biến cố mà không quan tâm đến chủ thể kể – người đang tiến hành kể chuyện đó. Diễn ngôn lại đặt trọng tâm vào tình huống phát ngôn và chủ thể phát ngôn. Truyện kể “được xác định bằng sự chắt lọc và bằng những điều kiện chặt chẽ”; diễn ngôn “mang tính chất tự nhiên của ngôn ngữ, là cái phổ biến nhất, đón nhận mọi hình thức văn học”. Mối quan hệ giữa diễn ngôn và truyện kể hết sức uyển chuyển. Bất cứ truyện kể nào cũng có sự tham gia của diễn ngôn và mức độ tham gia như thế nào quy định tính chất của truyện kể: kiểu cổ điển của Cervantes, Fielding; kiểu Joyce, Faulkner; kiểu Balzac; kiểu Hemingway (16)…Như vậy, quan hệ kiến trúc văn bản của văn bản là quan hệ của văn bản với mô thức và thể loại của nó. Tiếp cận liên văn bản theo cách này là đưa văn bản vào hệ thống quy phạm mang tính hình thức của mô thức, thể loại để thấy được toàn bộ những yếu tố đã làm nảy sinh hình thức thể loại cụ thể của mỗi văn bản. Đối với các nhà hình thức luận Nga, yếu tố đó là hình thức, thủ pháp, đặc biệt là thủ pháp kết cấu quy định sự khác biệt giữa các thể loại cũng như sự tiến triển của hệ thống văn chương. Đối với Bakhtin, sự tương tác thể loại diễn ra trên nhiều cấp độ, trong đó rõ nhất là cấp độ diễn ngôn. Đối với Genette, đó là sự xâm lấn của những “khuôn hình” có tính chất nền tảng, ít biến đổi hoặc biến đổi chậm chạp vào trong một văn bản cụ thể. Tuy nhiên, khi nghiên cứu về thể loại, hầu như Bakhtin không quan tâm đến vai trò định hướng tiếp nhận của nó, Genette thì coi đây là một thành tố quan trọng của giao tiếp văn học: thể loại có chức năng định hướng hoạt động tiếp nhận và do đó có chức năng bảo tồn vai trò của tác giả. Trên thực tế, hoạt động sáng tạo và tiếp nhận văn học không thể tách rời với sự nhận thức về mặt thể loại. Thể loại không chỉ là một phương thức tiếp cận hiện thực mà còn giới hạn “tầm đón đợi” của độc giả khi tiếp xúc với văn bản và liên quan đến hành vi sáng tạo văn bản của nhà văn. Chẳng hạn, người đọc đòi hỏi một tác phẩm là kịch thì trước hết phải miêu tả hành động, chứ không phải là tâm lí hay tính cách nhân vật. Đọc hay xem một bi kịch thì không thể không mang “tầm đón” theo định nghĩa kinh điển của Aristotle: “qua cách gợi lên sự xót thương và sợ hãi, [Bi kịch] thực hiện sự thanh lọc (catharsis)” (17). Như thế, những yếu tố di truyền thể loại có thể được xác định khác nhau tùy thuộc vào quan niệm của mỗi nhà nghiên cứu. Nhưng có một điểm thống nhất chung, bất kì sự nghiên cứu thể loại cụ thể nào cũng phải đặt văn bản trong hệ thống hữu cơ mà mỗi yếu tố vận động đồng thời với sự vận động của cả hệ thống trong tiến trình lịch sử của nó.

Tiếp cận thể loại từ góc độ liên văn bản cho ta nghe thấy những tiếng vọng đan bện vào nhau: các nhà hình thức Nga, Bakhtin và Genette. Với các nhà hình thức Nga, thể loại vận động trong mối quan hệ hữu cơ với hệ thống mà nó thuộc vào, là một biểu hiện cụ thể của sự tiến triển văn chương. Với Bakhtin, sự vận động, tương tác thể loại là động lực của lịch sử văn học. Còn với Genette, nguyên văn bản không phải là những “phạm trù riêng biệt và thuần túy” mà là “sự va chạm, tương tác và chồng lấn lên nhau” giữa các thể loại (18). Những quan niệm đó cùng âm vang, mời gọi những tiếng vọng khác, thúc đẩy đối thoại để đi đến những nhận thức mới về văn chương. Bởi vì: “một lời phát biểu sống động, nảy sinh một cách có ý thức trong một thời điểm lịch sử nhất định và trong một môi trường xã hội nhất định, không thể không đụng chạm đến hàng ngàn mối dây đối thoại đã được ý thức tư tưởng – xã hội đan dệt xung quanh đối tượng của lời phát biểu ấy, không thể trở nên một thành viên tích cực của cuộc đối thoại xã hội” (M.Bakhtin)(19)

Huế, tháng 7/2011

CHÚ THÍCH

1.Xem I.P Ilin và E.A Tzurganova, Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỉ 20, NXB ĐHQG, H.2003; cũng xem Nguyễn Văn Thuấn, Liên văn bản, từ Mikhail Bakhtin đến Julia Kristeva, Kỷ yếu hội thảo Chủ nghĩa hậu hiện đại – Lý luận và tiếp nhận, ĐHKH Huế, 03/2011.

2.Noelle McAfee, Julia Kristeva, Routledge,London, 2004.

3, 4. Roland Barthes (1977), Image – Musis – Text, Fontana Press, tr 142 – 165, có tham khảo bản dịch Tiếng Việt, tài liệu Viện Văn học (chưa xuất bản)

5, 18. Xem Graham Allen (2000), Intertextuality, Routledge,London tr 133-143, tr 95-115

6. B.Tomachevski (1925), Hệ chủ đề, trong sách Nghệ thuật như là thủ pháp, NXB Hội nhà văn, Hà Nội, tr 205 – 273.

7. Nguyên Ngọc, Logic quanh co của các thể loại – Những vấn đề đặt ra và triển vọng, trong Văn học Việt Nam sau 1975 – Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy, NXB Giáo dục Hà Nội, 2006.

8, 9. Y.Tynianov, Hiện tượng văn họcVề sự tiến triển của văn học, trong sách Lý luận phê bình văn học thế giới thế kỷ XX, tập 1, NXB Giáo dục Hà Nội, tr 108 – 156

10. B.Eikhenbaum, Lý thuyết về phương pháp hình thức, trong sách Nghệ thuật như là thủ pháp, NXB Hội nhà văn, Hà Nội

11. Xem Huỳnh Như Phương (2007), Trường phái hình thức Nga, NXB ĐHQG TpHCM tr 149 – 198; cũng xem Graham Allen, sđd, tr 14 – 30).

12, 15, 19. M.Bakhtin, Lí luận và thi pháp tiểu thuyết, Phạm Vĩnh Cư dịch, NXB Hội nhà văn, Hà Nội 2003, tr 31, tr 104

13. R.Wellek và A.Warren, Lý luận văn học, Nguyễn Mạnh Cường dịch, NXB Văn học, Hà Nội. 2009, tr 426

14. Trong Từ Tác phẩm đến Văn bản, (Image – Musis – Text, tr 157), Barthes viết: “văn bản không chỉ dừng ở văn chương; nó không thể được chứa gọn trong một hệ thống đẳng cấp, thậm chí trong một sự phân chia đơn giản các thể loại”,

16, G.Genette, Biên giới của truyện kể, trong sách Những vấn đề lý luận phương Tây hiện đại – Tự sự học kinh điển, NXB Văn học, 2010, tr 41-52. Các công trình quan trọng của Genette: Dẫn luận nguyên văn bản (1979) và Bản viết trên tấm da cừu: Văn chương ở bậc hai (1982). Hai tác phẩm này được dịch sang tiếng Anh vào các năm 1992 và 1997 với tên The Architext: an introduction, Jane E. Lewin (trans.), University of California Press, Berkeley CA and Oxford; Palimpsests: Literature in Second Degree, Channa Newman and Claude Doubinsky (trans.), Lincoln University of Nebraska Press.

17. Aristotle, Nghệ thuật thơ ca, Tạp chí Văn học nước ngoài, số 1.1997

     (Bài đã in trong Kỷ yếu Hội thảo quốc tế Những lằn ranh văn học (tr 896-908)

Bản tác giả gửi http://phebinhvanhoc.com.vn. Copyright © 2012 – PHÊ BÌNH VĂN HỌC

Leave a Reply