Tiếp nhận và giảng dạy tác phẩm văn học dân gian


Nguyễn Thị Dung

Hiện nay, vẫn phổ biến cách dạy văn học dân gian (VHDG) như văn học viết (VHV), tức là chỉ phân tích tác phẩm VHDG trên ngôn từ của văn bản và áp dụng một cách máy móc thi pháp của VHV chứ không phải thi pháp của VHDG để tìm hiểu tác phẩm. Cách dạy này đã biến VHDG thành VHV. ở đây, người dạy đã tự ý “phủ” lên tác phẩm dân gian màu sắc hiện đại hoá và tước bỏ đi sắc thái phôncơlo vốn là vẻ đẹp độc đáo và ý vị nhất của những câu chuyện cổ tích, những câu tục ngữ, bài vè, v.v… Nhiều giáo viên vẫn còn nhầm lẫn giữa đối tượng thẩm mỹ của ca dao với thơ, từ đó dẫn đến việc giảng dạy ca dao như dạy thơ, hoặc dạy tác phẩm VHDG một cách đơn giản như phân chia nhân vật cổ tích thành hai tuyến Thiện – ác, và gán cho nhân vật cuộc sống nội tâm phức tạp như nhân vật trong các cuốn tiểu thuyết v.v…

Tất cả những cách dạy trên đây, xét cho cùng, đều do chúng ta chưa có một phương pháp tiếp cận đúng một tác phẩm VHDG dẫn đến chỗ còn lúng túng trong phương pháp giảng dạy.

Muốn tiếp cận đúng, trước hết, chúng ta cần nhận diện đúng đối tượng:

Cách nhận diện đúng nhất là đặt VHDG trong tổng thể văn hoá dân gian để phân biệt nó với VHV(1). Có thể nói, đây là cách tiếp cận khoa học bởi vì VHDG là một trong ba thành tố chủ yếu của phôncơlo (nghệ thuật ngữ văn dân gian- tức là VHDG, nghệ thuật biểu diễn dân gian, nghệ thuật tạo hình dân gian) và giữa ba thành tố này lại có mối liên hệ mật thiết với nhau…

Đặt VHDG trong tổng thể văn hoá dân gian, ta sẽ thấy ngay rằng nó là một nghệ thuật mang tính nguyên hợp và đây chính là đặc điểm cơ bản của văn hoá dân gian.

Nói đến tính nguyên hợp cũng chính là khẳng định thuộc tính đa chức năng, đa yếu tố của VHDG, dẫn đến sự khác nhau giữa nó với VHV. Nếu giá trị VHV là kết quả nhận thức – thẩm mỹ của một cá nhân được xác định, thì ngược lại, giá trị VHDG là kết quả nhận thức của một cộng đồng. Một bên là sản phẩm tinh thần của một cá nhân, còn một bên là kết quả sáng tạo của một tập thể, qua nhiều thế hệ và đã được chọn lọc. VHV được sáng tác trước hết xuất phát từ lý do nghệ thuật. Nó là một chỉnh thể ngôn ngữ nghệ thuật hoàn chỉnh, khép kín và ổn định. VHDG lại được hình thành từ lý do xã hội, mang chức năng sinh hoạt thực hành với hình thức mở, đầy tính ngẫu hứng, biểu hiện một trạng thái tâm lý – xã hội trong đời sống nhân dân.

Nhận diện VHDG như vậy, chúng ta sẽ tiếp cận nó trên đặc trưng nguyên hợp và các thuộc tính đa chức năng, đa yếu tố của nó. Vì thế, chúng ta sẽ tiếp cận VHDG trên những tiêu chí cơ bản như: Bản thân ngôn từ của văn bản, những yếu tố ngoài văn bản và cả những mặt giao thoa. Những yếu tố ngoài văn bản có thể là các làn điệu dân ca, các cách thức diễn xướng, phương thức tồn tại, sự vận động trong đời sống dân gian, các chức năng sinh hoạt thực hành xã hội của VHDG, v.v… Mặt giao thoa chính là điểm gặp gỡ giữa các yếu tố ngôn từ trong văn bản với các yếu tố ngoài văn bản.

Giảng dạy VHDG theo tinh thần tiếp cận một tác phẩm phôncơlo, không thể chỉ khai thác văn bản ngôn từ một cách cô lập như một yếu tố duy nhất, mà ở cấp độ tổng quát, đòi hỏi người dạy phải đặt tác phẩm vào một trường hành động thực tiễn (những yếu tố ngoài văn bản) và ở cấp độ cụ thể, phải đặt các yếu tố nghệ thuật trong tác phẩm vào một trường liên tưởng ngữ nghĩa của một cộng đồng. (Ví dụ như khi giảng dạy sử thi Đam Săn, chúng ta cần đặt tác phẩm trong sinh hoạt khan như khan Xinh Nhã, Đăm Di… và gắn liền với các lễ hội Êđê, văn hoá Tây Nguyên thì mới cảm nhận hết vẻ đẹp hào hùng, bi tráng của nó). Có thể nói, những yếu tố này đã góp phần không nhỏ, tạo nên vẻ đẹp “một đi không trở lại” của VHDG. Nếu tách một tác phẩm VHDG ra khỏi môi trường sống (diễn xướng, sinh hoạt) của nó thì tác phẩm đó chỉ còn lại cái xác khô cứng.

Truyền thuyết Chử Đồng Tử – Tiên Dung trong sách Văn học ở nhà trường phổ thông chỉ thật sự mang một vẻ đẹp huyền bí, hấp dẫn và đem đến cho chúng ta những cảm nhận đúng đắn về quan niệm nghệ thuật, thẩm mỹ mà người xưa đã gửi gắm trong đó nếu đặt nó sống trong, sống cùng, sống với lễ hội truyền thống (lễ hội Đa Hoà, Dạ Trạch, Tự Nhiên – Hưng Yên).

Nhầm lẫn của người hướng dẫn cho giáo viên các trường cấp III khi dạy truyền thuyết này cho học sinh chính là chỗ đã tiếp cận không đúng văn bản về truyền thuyết, chưa chú ý đến sự biến thiên của nó qua thời gian mà bao bọc trong đó là tầng tầng lớp lớp văn hoá, tín ngưỡng đã lắng đọng. Truyền thuyết này cũng đã không được đặt vào vị trí tổng thể của văn hoá dân gian (các lễ hội, các bản thần tích kể về Chử Đồng Tử – Tiên Dung, v.v…).

Khi giảng dạy cho học sinh, hiện nay nhiều giáo viên còn thiên về việc ca ngợi một chiều mối tình cao đẹp, thuỷ chung giữa Chử Đồng Tử với Tiên Dung; ca ngợi ước mơ sống tự do, phóng khoáng giữa dân gian, giữa đất trời, bất chấp lễ giáo phong kiến, v.v… Thực tế, cả Chử Đồng Tử và Tiên Dung đều là những vị thánh trong tâm thức người Việt và cũng cần chú ý tới sự biến thiên của truyền thuyết qua thời gian. Do vậy, nếu quá nhấn mạnh truyền thuyết ở khía cạnh hôn nhân thì làm sao lý giải được hiện tượng người dân sáng tạo Chử Đồng Tử có một người vợ nữa (tương truyền là công chúa Tây Sa, vốn xuất thân là một người con gái đi cấy), mà bằng chứng còn cả trong dân gian lẫn thần tích và điện thờ (Đa Hoà, Dạ Trạch, Tự Nhiên – Châu Giang, Hưng Yên). Khi chỉ tiếp cận truyền thuyết Chử Đồng Tử – Tiên Dung trên mặt văn bản (văn bản này cũng chỉ là một dạng ổn định tương đối) mà không chú ý tiếp cận những yếu tố ngoài văn bản và cả những mặt giao thoa nữa thì đương nhiên truyền thuyết đó cũng không được đặt vào một trường hành động thực tiễn  (bao gồm môi trường diễn xướng, chức năng sinh hoạt thực hành xã hội). Như vậy, chúng ta sẽ không hiểu được nguyên nhân nào lại tồn tại nghi lễ thờ cúng Chử Đồng Tử và nhị vị phu nhân.

Có thể nói, sự phụng thờ Chử Đồng Tử là một vấn đề khá thú vị khi đi sâu tìm hiểu, nghiên cứu. Chử Đồng Tử đã đi vào hệ thống thần điện của người Việt và trở thành một trong bốn vị Thánh bất tử của chúng ta, là biểu hiện của những dấu nối của cả một quá trình khai phá, chinh phục đồng bằng châu thổ sông Hồng và mở mang nghề nghiệp (chài lưới, đi buôn)…

Gắn kết truyền thuyết Chử Đồng Tử – Tiên Dung trong tổng thể văn hoá dân gian, chúng ta sẽ thấy được sự tích hợp các lớp tín ngưỡng văn hoá trong đó(2).

Trước hết là văn hoá của ngư dân, nông dân với tín ngưỡng thờ ngư thần, thuỷ thần. Tìm hiểu sâu hơn về lễ hội Chử Xá, Đa Hoà, Dạ Trạch, Tự Nhiên, chúng ta sẽ thấy tầng sâu hơn cả là lớp văn hoá của cư dân biển (tại điện thờ đình Chử Xá, đức Càn Hải Đại Vương Tứ Vị Thánh Nương xuất hiện trên ngôi chính điện – vốn là biểu tượng thần biển của ngư dân miền duyên hải Việt Nam). Tầng văn hoá liền kề là tín ngưỡng thờ cá của người Việt (Chử Đồng Tử và nhị vị phu nhân là những anh hùng văn hoá xuất hiện do nhu cầu chinh phục đầm lầy của cư dân dưới sông lên bờ. Đó còn là dấu vết của sự giao lưu văn hoá giữa cư dân ven biển và cư dân nội địa). Khi vùng đất mới – đất bãi ven sông được khai phá thành đất trồng và phát triển nông nghiệp thì lễ hội cầu mùa cho nông nghiệp cũng xuất hiện. Các biểu tượng của tín ngưỡng phồn thực cho nông nghiệp cũng lồng trong nghi thức cầu nước như hình thức của việc lấy nước sông cho vào choé.

Tín ngưỡng thờ tổ nghề cũng xuất hiện trong các lễ hội: Thánh Chử không chỉ được tôn danh là ông tổ nghề buôn mà trước hết còn là ông tổ nghề cá, nghề chài lưới trên sông, đầm v.v… Ngoài ra, trong lễ hội Chử Đồng Tử còn có những biểu hiện mang dấu ấn văn hoá huyền thoại thời Hùng Vương như lễ vật bánh dầy tròn, bánh xôi vuông; các cuộc thi bơi trải ở Chử Xá, Đa Hoà, Tự Nhiên.

Truyền thuyết Chử Đồng Tử – Tiên Dung còn phần nào đó ảnh hưởng sâu đậm bởi Tam giáo đồng nguyên (bao gồm Nho, Phật, Đạo với việc tu tiên, luyện thuốc trường sinh, được nhà sư Phật Quang truyền đạo pháp, v.v…).

Như vậy, khi giảng dạy không chỉ ở thể loại truyền thuyết mà ở các thể loại khác, người giáo viên cũng phải giảng dạy VHDG theo đặc trưng thể loại, dựa trên nhiều dị bản để đối chiếu. Chỉ có điều là, sự khu biệt rõ nhất trong VHDG là giữa các thể loại với nhau, chứ không phải là giữa các tác phẩm trong nội bộ một thể loại.

Quay trở lại vấn đề mà hiện nay có nhiều người quan tâm, đó là việc nhầm lẫn trong việc giảng dạy ca dao và thơ; lấy thi pháp của thơ (VHV) để áp dụng vào việc giảng dạy ca dao mà không lấy thi pháp của ca dao để dạy ca dao. Nguyên nhân chủ yếu của việc tiếp cận ca dao chưa đúng là do chưa nắm vững đối tượng cần tiếp cận. Đối tượng thẩm mỹ ở đây là ca dao mà đặc trưng của nó là vừa có những yếu tố của “thơ” lại vừa không phải là “thơ”.

Về mặt thể loại thì ca dao thuộc thể loại thơ (ngôn ngữ, thể thơ, kết cấu, biểu tượng, thời gian nghệ thuật, không gian nghệ thuật…). Chính từ chỗ tưởng như là giống nhau này, đã dẫn đến hiện tượng phân tích một bài ca dao như phân tích một bài thơ.

Xét về mặt sáng tác, về đặc trưng bản chất, sự khác nhau giữa ca dao và thơ lại càng rõ hơn. Ca dao không thể đoạn tuyệt với cội nguồn của nó là dân ca và cũng không thể đoạn tuyệt với môi trường sống cố hữu của văn nghệ dân gian là diễn xướng (môi trường diễn xướng, người diễn xướng…).

Chúng tôi xin được nêu ra đây 3 cách tiếp cận (tinh thần tiếp cận ca dao theo thi pháp ca dao) mà chúng tôi cho là tương đối hợp lý(3):

Tinh thần tiếp cận: Tiếp cận ca dao chính là tiếp cận cái tính dân gian của những yếu tố nghệ thuật đó (về mặt thể loại…).

Phương pháp tiếp cận: Phương pháp thích hợp nhất có lẽ là phương pháp hệ thống với ba cấp độ:

+ Cấp độ tác phẩm – hệ thống dị bản: Xem ca dao không phải là một tác phẩm đơn lập mà là một tác phẩm chuỗi, bao gồm các dị bản của tác phẩm.

+ Cấp độ tác phẩm – hệ thống mô típ.

+ Cấp độ tác phẩm – hệ thống văn hoá dân gian: Tiếp cận ca dao trong hệ thống văn hoá dân gian chính là đặt ca dao trong mối liên hệ với 3 thành tố: ngữ văn dân gian, biểu diễn dân gian, tạo hình dân gian để xem xét, bình giá.

Mô hình tiếp cận:

+ Tìm hệ thống dị bản của bài ca dao.

+ Từ hệ thống dị bản, định hướng thẩm mỹ đối với bài ca dao.

+ Tìm hiểu các yếu tố nằm trong bài ca dao (các môtíp, kết cấu, thể thơ, ngôn ngữ, thời gian nghệ thuật, không gian nghệ thuật); cần chú ý tính dân gian của các yếu tố này.

+ Tìm hiểu các yếu tố nằm ngoài bài ca dao (môi trường diễn xướng, người diễn xướng, sinh hoạt văn hoá dân gian); cần chú ý mối quan hệ giữa các yếu tố này với bài ca dao.

+ Mối liên quan giữa các yếu tố trong và ngoài văn bản.

+ Tổng hợp lại, đánh giá bài ca dao.

Trong sách Văn học của nhà trường phổ thông, giáo viên sẽ giảng những câu ca dao nói về chủ đề thân phận của người phụ nữ. Giảng cái gì và sẽ giảng như thế nào đối với một bài ca dao ngắn, ý tứ quá rõ ràng. Ví dụ như khi giảng dạy về những câu ca dao như: Thân em như dải lụa đào. Phất phơ giữa chợ biết vào tay ai; hoặc: Thân em như hạt mưa sa… Thân em như bông hoa nhài…

Để lý giải được những câu ca dao trên, buộc người giáo viên phải tìm cho ra hệ thống dị bản tương ứng với những câu ca dao đó. Nói cách khác, phải xác định được những câu ca dao có chung chủ đề về thân phận người phụ nữ và mở đầu bằng công thức truyền thống “thân em như…”.

Khi đặt bài ca dao vào hệ thống dị bản của nó để khảo sát, ta sẽ có điều kiện để xác định đúng hướng thẩm mỹ (hướng tiếp cận) và có cơ sở hiểu đúng, hiểu sâu tác phẩm, giải mã xuất xứ tác phẩm và nội dung thẩm mỹ mà tác giả dân gian đã truyền tải trong đó. Sau đó, chúng ta đi vào tìm hiểu các yếu tố nằm trong bài ca dao và cần chú ý hơn cả đến tính dân gian của các yếu tố này. Đặc biệt phải kể đến hệ thống môtíp. Tư duy nghệ thuật dân gian đã tạo ra hệ thống môtíp trong ca dao, điều mà trong thơ không có. Vì vậy, phải đặt môtíp của tác phẩm cần tiếp cận trong hệ thống môtíp đó của ca dao thì mới thấy hết giá trị mỹ học và hàm lượng ngữ nghĩa của nó. Nếu tách nó ra khỏi hệ thống thì cách hiểu sẽ phiến diện, thậm chí có khi còn sai lệch.

Ca dao có nhiều môtíp đã trở nên quen thuộc với chúng ta như: con thuyền, bến nước, cây đa… Trong những câu ca dao trên, các hình ảnh như: “dải lụa đào”, “hạt mưa”, “bông hoa”… cũng là những môtíp xuất hiện với tần suất lớn.

Khi tìm hiểu những yếu tố nằm trong văn bản, chúng ta nên kết hợp với những yếu tố nằm ngoài văn bản. Có gắn kết như vậy, chúng ta mới cảm nhận được môi trường diễn xướng, người diễn xướng, nếp sinh hoạt văn hoá dân gian mà trong đó ẩn chứa: thân phận bé nhỏ của người con gái trước xã hội – cuộc đời, sự lo âu trăn trở trước tình duyên; những câu hát giao duyên bộc lộ sự than thân, trách phận chất chứa tâm trạng, v.v…

Có thể nói, những câu hát đối đáp, giao duyên chiếm một số lượng lớn trong kho tàng ca dao. Nhiều khi người đọc bắt gặp cả một hệ thống những câu ca dao có sử dụng lối kết cấu đối đáp, đối thoại để bộc lộ tâm trạng nhớ nhung, da diết trong tình yêu:

– Ra về dặn bạn cho bền,

                   Dầu ai xoay trở hướng nền mặc ai.

                     – Ra về dặn bạn khoan chân,

                   Dặn hoa khoan nở, mùa xuân còn dài.

                     – Ra về dặn nước thề non,

                   Dầu mà sông cạn đá mòn chớ phai.

                     – Ra về lòng lại dặn lòng,

Chua chanh chớ phụ, ngọt bòng chớ ham.

                     – Ra về lòng nhớ dạ thương,

                   Cho mình quên cả gió sương lạnh lùng(4).

Nhìn chung, hệ thống các câu ca dao trên đều có chung câu mở đầu là “ra về”. Nội dung các câu ở sau có thể khác nhưng vẫn giống nhau: Các câu ca dao này đều có chung đề tài – chàng trai, cô gái trong quan hệ giao duyên (cụ thể hơn là sự chung thuỷ son sắt, thề non hẹn biển trong tình yêu. Đó còn là nỗi nhớ nhung, ngậm ngùi vì chia cách nên ra về chẳng dứt, ra về rồi nhưng không biết có thể gặp lại nhau được không), cùng sử dụng môtíp “ra về – ở lại”, “lời dặn dò thuỷ chung” (yếu tố “dặn” được đặt trong tình huống “dặn bạn” nhưng cũng chính là “dặn lòng”, “dặn mình”). Những câu ca dao đó còn có chung công thức Folkloremang tính truyền thống(5), cố định – là chìa khoá mở bí mật đặc trưng cấu trúc (lối đối đáp) của chính nó với những hình ảnh, các câu thành ngữ như: ai – ai, hoa – mùa xuân, dặn nước thề non, sông cạn – đá mòn, chua chanh – ngọt bòng, lòng nhớ dạ thương… mang hình thức tương phản: Dù cho như thế nào… thì vẫn thế kia. Chính việc sử dụng các đại từ phiếm chỉ “ai-ai” đã làm cho hình bóng của nhân vật trữ tình (chàng trai, cô gái) vốn thấp thoáng ẩn hiện như nổi bật hẳn lên cùng những lời thề thốt, những câu hát yêu thương. ở đây, tác giả dân gian cũng thể hiện dụng ý nghệ thuật khi sử dụng các biểu tượng bền vững, mang tính cố kết để nói về tấm lòng sắt son, vững vàng trong ý chí, chung thuỷ trong tình yêu của những đôi trai gái yêu nhau như: “dặn nước thề non”, “sông cạn đá mòn”, v.v…

Sau khi đã xác định được những yếu tố trong và ngoài văn bản, môi trường diễn xướng cũng như người diễn xướng (nhờ đó, ta mới có thể phân loại được những câu ca dao này tồn tại dưới dạng các câu hát lề lối, biết được mối quan hệ giữa nhân vật trữ tình và người đối thoại là chàng trai – cô gái trong quan hệ giao duyên), chức năng sinh hoạt xã hội (hát giao duyên) của những câu ca dao đó, chúng ta cũng sẽ thấy được sự giao thoa giữa chúng, nghĩa là sự giao thoa giữa các khâu của ca dao: sáng tác – diễn xướng thưởng thức – hiệu quả nghệ thuật. Trên cơ sở này, chúng ta đi đến việc đánh giá, nhận xét nhằm khám phá quan điểm nghệ thuật, thẩm mỹ (thống nhất trữ tình và triết lý) mà người xưa đã gửi gắm trong những câu ca dao đó (niềm khát khao yêu đương, hạnh phúc; là sự bày tỏ nỗi nhớ nhung da diết và cao hơn hết là việc khẳng định tấm lòng sắt son, thuỷ chung với người mình yêu cho dù bất cứ hoàn cảnh nào xảy ra, v.v…).

Như vậy, khi phân tích một bài ca dao cũng cần xác định xem nó thuộc tiểu loại hoặc thể loại nào. Điều đó sẽ giúp chúng ta hiểu bài ca cụ thể trong đặc điểm thể loại, đặc điểm về phương diện thi pháp. Việc đặt bài ca dao trong hệ thống khi phân tích là rất quan trọng và cần thiết. Câu ca sẽ âm vang trong hệ thống và chủ đề sẽ được sáng tỏ hơn, giá trị thẩm mỹ nhờ đó cũng được nâng cao hơn.

Cái hay, cái sâu sắc, cái hồn của ca dao chỉ lộ ra khi ta sống với nó. Nhưng nếu chỉ sống với nó không thôi thì chưa đủ, đòi hỏi chúng ta phải giảng dạy ca dao theo thi pháp ca dao; vừa có cảm thụ tinh tế lại vừa có phương pháp khoa học thì cách tiếp cận ca dao mới đúng hướng; cách phân tích, lý giải sẽ sâu sắc, thú vị, sức thuyết phục mới cao.

______________

(1)  Vũ Anh Tuấn, Nguyễn Xuân Lạc: Giảng dạy văn học dân gian Việt Nam, Nxb. Giáo dục, H, 1993.

(2) Ngô Đức Thịnh: Văn hoá tín ngưỡng Việt Nam, Nxb. Khoa học xã hội, H, 2001.

(3) Nguyễn Xuân Lạc: Suy nghĩ về cách tiếp cận một bài ca dao, Tạp chí Văn hoá dân gian, số 4-1992.

(4) Nguyễn Xuân Kính (Chủ biên): Tổng tập Văn học dân gian người Việt (Tập XVI: Ca dao tình yêu lứa đôi – Quyển thượng. Nxb. Khoa học xã hội, H, 2002).

(5) Bùi Mạnh Nhị (Chủ biên): Văn học dân gian những công trình nghiên cứu, (tái bản lần 1), Nxb. Giáo dục, H, 2000.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 3/2005

Leave a Reply