Trần thuật học như là khoa học phân tích diễn ngôn trần thuật (phần 5)


V.I. Chiupa

V. Cấu hình các lớp truyện

Đơn vị thực tế được sử dụng để phân chia mọi văn bản trần thuật truyện kể là lớp (épesode) được hiểu như một đoạn của văn bản mà đặc điểm của nó là sự thống nhất về địa điểm, thời gian và thành phần các nhân vật hành động. Một chuỗi lớp như thế là sự khớp nối tự sự dùng nhân vật trần thuật để nối mạch kể các sự kiện của thế giới được trần thuật. Chính hệ thống các lớp thể hiện “phép biện chứng của sự đối lập giữa bình diện trình tự và bình diện cấu hình trong truyện kể, sự đối lập này biến tác phẩm truyện kể thành một chỉnh thể trình tự, hay một trình tự chỉnh thể”[1].

Ranh giới giữa hai lớp trong văn bản có thể được biểu thị bằng các dấu hiệu ngôn từ: a) ngắt nối kết trong không gian của mạch kể. b) dừng nối kết trong thời gian của mạch kể, c) sự xuất hiện hay biến mất của một nhân vật hay một nhóm nhân vật trong trường kể[2] của trần thuật. Chỉ cần có một trong số các chỉ số nói trên cũng đủ để tạo ra một lớp mới bằng hành động trần thuật, hơn nữa, độ dài về mặt số lượng của việc ngắt trong không gian và việc dừng trong thời gian chẳng có ý nghĩa gì.

Kiểu phân chia như thế cho phép mô tả một cách khoa học sự thống nhất hữu cơ của sự kiện kép ở câu chuyện được trần thuật và diễn ngôn của nó, vì, một mặt, nó dựa vào trật tự kể của dẫy sự kiện, nhưng, mặt khác, nó làm lộ ra trình tự các mảnh khớp nối chuỗi sự kiện ấy, trình tự tương đương với độ dài của văn bản, – giống như trình tự các đơn vị phân chia diễn ngôn và phân chia hình thức. Ngoài ra, cần phải tính đến sự phân chia văn bản thuộc về tác giả thành các câu văn, cũng như thành các đoạn và những đơn vị phân chia hình thức lớn hơn.

Bản thân việc phân đoạn trần thuật thành các lớp, – trái ngược với việc phân đoạn mạch kể – cốt truyện và kết cấu – diễn ngôn, – là sự phân chia văn bản trần thuật một cách thực tế trong phương thức đặc thù của nó. Bản thân trần thuật khác với sự đồng nhất, nó chia cắt bức tranh thế giới khách quan (hoặc bán khách quan) được phát ngôn tham chiếu thành các mảnh sự kiện (các vi sự kiện), đồng thời nó lại nối kết các mảnh sự kiện ấy thành một thể thống nhất trong giao tiếp của phát ngôn bằng cách xâu chuỗi chúng vào một sợi chỉ trần thuật về một sự kiện vĩ mô[3]. Các ý đồ theo những hướng khác nhau của hành vi trần thuật ấy sẽ tìm thấy sự cân bằng trong cấu hình của các lớp như là các đơn vị phân chia thực tế của văn bản trần thuật.

L.S. Vưgotski hoàn toàn có lí khi ông không tán thành lối phân tích theo kiểu làm phân rã thành các “yếu tố” giản đơn nhất nhằm đạt hiệu quả “giải quyết những vấn đề cụ thể thuộc một lĩnh vực các hiện tượng nào đó”. Ông viết: “Phân tích theo kiểu chia nhỏ một chỉnh thể thống nhất, phức tạp thành các đơn vị là cách làm hiệu dụng. Khái niệm “các đơn vị” được chúng tôi sử dụng nhằm chỉ loại sản phẩm của sự phân tích mà khác với các yếu tố, nó có tất cả những đặc điểm cố hữu cơ bản của cái chỉnh thể và là những bộ phận hữu cơ không thể chia tách của sự thống nhất ấy”, giống như một tế bào hữu cơ có tất cả những thuộc tính cơ bản của sự sống vốn là đặc điểm của cơ thể hữu sinh, nó là đơn vị đích thực của sự phân tích từ góc độ sinh học”[4].

Những đặc tính cơ bản của phương thức trần thuật bằng văn nói hoặc văn viết thực chất là đặc tính của tính sự kiện đã được trình bày ở trên. Rõ ràng, hệ thống các lớp của văn bản trần thuật mang tính phân đoạn, đó không phải là gì khác ngoài sự thể hiện các đặc tính không đồng nhất, không – thời gian và tính khả niệm, bởi vì, trong một tương quan nào đó, mỗi lớp như vậy đôi khi bị yếu đi, thậm chí bị biến dạng, nhưng vẫn là một mô hình vi tế của sự kiện vĩ mô hoàn chỉnh ở câu chuyện được trình bày trong văn bản.

Khi nối kết lịch sử học với văn học trong khuôn khổ của một thứ “đại trần thuật học”, Ricœur viết: “Có thể hợp nhất khu vực trần thuật, vì có thể sử dụng một loại mực thước để cân đo hoạt động cấu hình được vận dụng trong cả hai  lĩnh vực. Với chúng ta, việc xây dựng mẹo thuật chính là cái mực thước chung ấy”[5]. Nhưng, như chúng ta thấy,  ở mỗi phần tách ra qua sự phân chia thực tế thành các lớp được thể hiện trong văn bản, “việc xây dựng mẹo thuật” còn cực kì mờ nhạt.

Cho nên, chính lớp là đơn vị cơ bản dùng để cân đo văn bản trần thuật. Không phải là mẹo thuật, mà chủ yếu là cấu hình của các lớp – cái khối kết tụ ý đồ thuộc về tham thể-không-thời gian của mọi câu chuyện – vẫn cố ý che giấu mẹo thuật trong nền móng của nó mới thể hiện bản chất cốt lõi của diễn ngôn trần thuật, loại diễn ngôn, “trong quá trình vận động từ truyện kể phiêu lưu đến tiểu thuyết được xây dựng kĩ lưỡng” đã tạo ra “sự phân cảnh rất tinh vi”[6].

Tiếp theo, chúng ta sẽ thấy, việc phân chia thực tế truyện Giáo chủ của Sekhov với tư cách là một chỉnh thể phát ngôn trần thuật nhằm khẳng định quan niệm nói trên sẽ cho ta một bức tranh cực kì tinh tế.

Chương thứ nhất

Cảnh 1 (1.1): Giáp ngày chủ nhật Lễ Lá, ở tu viện Cựu – Peter… (địa phương hoá tiến trình đời sống được trần thuật trong thời gian và không gian).

2 (1.2): Buổi hành lễ nhanh chóng kết thúc. Khi giáo chủ ngồi vào xe ngựa… (một chút gián đoạn trong thời gian kể về đời sống nhân vật và sự di chuyển của nhân vật trong không gian. Trong suốt cảnh này, xe ngựa chở giáo chủ di chuyển trong không gian không bị phá khớp nối của chuỗi trình tự các trạng thái).

3 (1.3): – Dạ thưa, bẩm đức cha, bẩm đức bà, chúng ta đã tới nơi khi đức cha còn chợp mắt, viên tu sĩ bẩm báo khi giáo chủ tỉnh giấc… (xuất hiện nhân vật phụ và tuy rất ngắn, nhưng dẫu sao vẫn kèm với sự di chuyển trong thời gian và không gian).

4  (1.4): Giáo chủ ngồi một lát trong phòng khách… (cảnh được tạo ra bởi sự vắng mặt của viên tu sĩ và sự lẻ loi của nhân vật chính; trong toàn cảnh, không có sự chuyển đổi thời gian và không gian bên ngoài cuộc sống của nhân vật, nhưng lại có một chuỗi á – cảnh (quasi-épesode) lồng thêm được tạo ra bởi sự diễn tả dòng tư tưởng và hồi ức của nhân vật).

5 (1.5): Vào lúc một rưỡi, chuông cầu kinh buổi sáng đổ hồi. Nghe thấy rõ, cha Sisoi…(ranh giới thời gian của cảnh được tăng cường bởi sự xuất hiện của nhân vật mới).

Chương hai.

6  (2.1): Sang ngày hôm sau… (cảnh có đánh dấu bằng đoạn dừng trong thời gian, được tổ chức bởi sự xuất hiện của các vị khách quí: bà mẹ và người cháu gái; ở câu mở đầu của cảnh này, các nhân vật ấy vẫn còn vắng mặt, nhưng câu này lại nối với các câu sau thành một khổ, thành thử tính sự kiện ở những hành động của nhân vật được nó trình bày bị suy giảm rõ rệt).

7 (2.2): Sau bữa trưa, có hai quí bà giàu có đến chơi… (sau dấu hiệu ranh giới tạm thời của sự phân đoạn thực tế, một số dữ kiện sinh hoạt thường nhật trong đời sống nhân vật lại làm suy yếu sự thống nhất của đoạn văn đang mở ra bình diện sự kiện của lớp: sự cô đơn của nhân vật đang đắm mình trong hồi ức trước giọng nói của Sisoi, của bà mẹ và cô cháu gái từ phòng khách vọng sang).

8 (2.3): Cha Sisoi đi vào phòng ngủ… (cùng với nhân vật chính, cảnh được tạo thành bởi sự bổ sung một nhân vật nữa).

Chương ba

9 (3.1): Giáo chủ giáo phận… (sự  chia tách về mặt kết cấu bằng ranh giới chương và các khổ, việc đưa thêm nhân vật mới và việc ở đây có sự thống nhất, dẫu chỉ mờ nhạt, của địa điểm không – thời gian đã mang lại cho đoạn “lặp”, theo thuật ngữ của Genette, vị thế của một lớp).

10 (3.2): Vào ngày thứ ba, sau thánh lễ (việc định vị thời gian đặt ra điểm mở đầu cho lớp về xuất hiện đột ngột của thương gia Erakin).

11 (3.3): Sau ông ta, bà nhất của một tu viện xa xôi lại đến. Và khi bà ra về thì chuông cầu kinh buổi tối bắt đầu đổ, đã đến lúc phải đi tới nhà thờ (nhờ các ranh giới thời gian và nhân vật bổ trợ cá biệt, mẩu văn bản được tách thành một khổ độc lập này, dù rất ngắn và không mấy quan trọng, vẫn cần phân tích như một lớp độc lập).

12 (3.4): Buổi tối, các tu sĩ hát rất du dương (ranh giới rõ ràng của việc chuyển trần thuật trong thời gian và không gian với sự xuất hiện của các nhân vật làm nền).

Chương bốn

13 (4.1): Hôm thứ tư, ông cử hành thánh lễ trong nhà thờ…

14 (4.2): Về đến nhà, giáo chủ Peter…

15 (4.3): Và khi giáo chủ mở mắt thì nhìn thấy Katia đã ngồi trong phòng ngay bên cạnh mình… (ranh giới rất rõ của lớp – sự xuất hiện của nhân vật – nằm ngay trong đoạn, điều này một phần có nguyên nhân ở trạng thái ngủ gật của nhân vật, một phần nhằm tăng cường hiệu quả tức thời về sự huyền diệu ở sự xuất hiện bất ngờ của cô gái, người có mái tóc như lấp lánh ánh hào quang).

16 (4.4): Bà mẹ lặng lẽ, rón rén bước vào…

17 (4.5): Và ông nhớ lại, rằng ngày xưa (ranh giới của lớp này được thể hiện bằng việc ra đi của người mẹ và đứa cháu gái ở lớp trước).

18 (4.6): Khi thánh lễ kết thúc, đã là 12 giờ kém 15. Sau khi về phòng

19 (4.7): Ông mặc quần áo và đi đến nhà thờ

20 (4.8): Thưa đức cha, người vừa ngủ phải không ạ? – ông hỏi (cảnh trò chuyện với cha Sisoi).

21 (4.9): (sau khi Sisoi đi khỏi) Suốt đêm giáo chủ không hề chợp mắt. Và buổi sáng

22 (4.10): Mẹ già đã tới

23 (4.11): Ba bác sĩ tới

24 (4.12): Sang ngày hôm sau là lễ phục sinh

25 (4.13): Một tháng sau đã thấy bổ nhiệm

Trong số những lớp được tách ra ở trên, lớp cuối cùng có vị trí đặc biệt trong đoạn kết độc đáo về cái chết của nhân vật. Ở đây, giáo chủ chẳng những vắng mặt, mà còn bị quên lãng hoàn toàn (ngoài mẹ ông). Hai mươi bốn lớp còn lại được chia đôi rạch ròi, mỗi phần mười hai lớp. Mười hai lớp đầu tạo thành ba chương đầu truyện ngắn, mười hai lớp sau (và lớp kết thúc thứ mười ba) tạo thành chương cuối.

Hoàn toàn có cơ sở để tìm hiểu các con số trong văn bản của Sekhov. Chỉ cần nhớ rằng, bà mẹ của nhân vật quá cố có tới chín người con và gần bốn chục đứa cháu là đủ để thấy, bà không chỉ có vai là người đại diện cho tất cả các thành viên bên ngoại của mình, mà còn có vai trò của một hình tượng mang ý nghĩa tượng trưng, hiện thân cho kí ức sống động về những ai đã khuất.

Trong truyện kể về những ngày trước lễ Phục sinh, tức là những ngày cuối đời không chỉ của một vị giáo chủ, mà còn của cả Chúa Kitô, số tông đồ mười hai mang một ý nghĩa tượng trưng rõ rệt. Nó được lặp lại hai lần với tư cách là chỉ dấu thời gian; nghi lễ có tên gọi mười hai Phúc Âm đóng vai trò quan trọng trong tác phẩm; cuối cùng, suốt đời, cha Sisoi sống với mười hai vị giáo chủ và sống thọ hơn mười một vị trong số đó, tức là nhân vật quá cố của thiên truyện là giáo chủ thứ mười hai.

Sự hô ứng về mô típ cũng rất đáng ngạc nhiên, gần như “gieo vần” ngữ nghĩa nằm giữa các lớp thứ nhất, thứ hai, thứ ba v.v… của hai chuỗi, dồn sự vận động của diễn ngôn trong sáng tác của Sekhov lại, – nó giống như kim đồng hồ chạy hai lần cùng một vòng trong một ngày đêm.

Những lớp đầu tiên được kết nối bởi các mô típ yên tịnh, từ bi, hỉ xả, giống như tâm trạng của tình lang được yêu bởi nhân vật của Phúc âm Nhất lãm.

Cả hai lớp thứ hai là sự trở lại của nhân vật từ nhà thờ về tu viện.

Ở lớp thứ ba, giáo chủ biết về việc mẹ mình và cô cháu sẽ đến, còn ở lớp mười lăm (4.3) – cô cháu ấy đến phòng ông và tiết lộ lí do chuyến viếng thăm của họ.

Ở lớp thứ tư, nhân vật nghĩ về mẹ mình, còn ở lớp 4.4, chính bà lại đến phòng giáo chủ.

Các lớp thứ năm được nối kết bằng hình ảnh cha Sisoi húng hắng ho bên kia tường. Thêm vào đó, giống như ở hai cặp các lớp trước, tựa như có sự gia tăng về mặt chủ đề của cặp song hành ngữ nghĩa: nếu ở 1.5, lần đầu tiên giáo chủ nói về bệnh tật của bản thân, thì ở lớp 4.5, người ta lại kêu gọi ông giữ lòng say mê Thiên Chúa (buổi hành lễ trong nhà thờ cuối cùng của đời ông và cũng là buổi lễ đầy đau đớn về thể xác đối với một người ốm đau).

Các lớp thứ sáu giống nhau ở sự phát triển đột biến từ tâm trạng sảng khoái, khoẻ khuắn của nhân vật chuyển qua tâm trạng ốm yếu, cũng như ở cả sự lặp lại hàng loạt mô típ (đặc biệt là chi tiết nói về sự đau đớn của đôi chân bị tê cứng).

Các lớp thứ bảy là sự sực tỉnh của giáo chủ với sự gia tăng: từ việc ông vội vàng cầu nguyện, lên giường đi nằm – đến cởi quần áo, đi nằm, ngay cả Chúa cũng không cầu nguyện nữa.

Cả hai lớp thứ tám là hai lần giáo xứ Sisoi làm thanh tẩy thân thể của giáo chủ, lần thứ nhất bằng sáp nến(tựa như xoa sáp), lần thứ hai bằng giấm (lại thêm một chi tiết gắn rất rõ cái chết của nhân vật với cái chết của Chúa Kitô).

Ở phần đầu của lớp thứ chín (3.1), chúng ta biết về bệnh tình của giáo chủ giáo phận, người không thể nào bước ra khỏi giường. Đến lớp 4.9, chính điều này lại xẩy ra với nhân vật truyện kể, vì thế, nó không cần phải mô tả một cách nặng nề giống như ở lớp 3.1.

Ở cả hai lớp thứ mười, do nội tâm đang tách ra khỏi thế giới bên ngoài, giáo chủ không nghe thấy những lời người ta nói rất to với ông: trường hợp thứ nhất là thương nhân Erekin nói, ở trường hợp thứ hai, mẹ ông nói. Ở cả hai lớp, người ta đều gọi ông là chủ nhân, nhưng mẹ ông thì đối xử với ông theo kiểu khác, dù trước đó cũng xưng hô với ông như vậy.

Cả hai lớp thứ mười một đều thể hiện một sự trống rỗng: chúng được qui về những cuộc thăm viếng vô bổ (của mẹ Nhất và 3 ông bác sĩ). Nhưng ở lớp thứ hai trong số hai lớp đó, theo đúng nguyên tắc mở rộng chủ đề, cái chết của giáo chủ bắt đầu ập đến. Sự trống rỗng ngữ nghĩa của các phân đoạn nói trên ở dẫy trần thuật phù hợp với ngày thứ bảy áp lễ Phục sinh – tức là phù hợp với quãng thời gian, khi mà mẫu gốc từ Phúc âm của nhân vật đã chết, nhưng chưa phục sinh. Đáng chú ý là trong số hai lớp trên, lớp truyện ngắn nhất có tới hai chữ dài[7] và ba chữ lâu[8].

Cuối cùng, cặp đôi, hai lớp cuối, giống như cặp đôi hai lớp đầu, lại gắn với niềm vui Phục sinh trong sáng, ở trường hợp đầu, niềm vui ấy chỉ mỗi vị giáo chủ ẩn dật trong giáo đường trải nghiệm, ở trường hợp sau là sự trải nghiệm của toàn thế giới.

Cặp song đối có tính chất chu kì mà chúng ta đang phân tích (với sự tô đậm chủ đề) như một nguyên tắc tổ chức hệ thống các lớp, tất nhiên, làm tăng cường hiệu ứng gương soi của tuyến song hành ngữ nghĩa giữa sự giã biệt cuộc đời của nhân vật văn học và hệ biến thái thiêng liêng của sự giã biệt ấy. Nhưng bản thân hệ biến thái này không phải là huyền thoại với cấu trúc tuần hoàn của nó, mà là Thánh điển về sự trưởng thành. Tính chất gương soi của truyện kể văn học đối với Phúc âm không chỉ thể hiện ở sự trùng hợp trực tiếp của chúng, mà còn biểu hiện ở các thời điểm đối xứng ngược (chẳng hạn, sự xuất hiện của ba bác sĩ trước cái chết của giáo chủ đối xứng ngược với sự tôn thờ các đạo sĩ sau khi đức Ki tô ra đời).

Ngoài sự giống nhau đã được chỉ ra trong cấu trúc chủ đề của diễn ngôn trần thuật mà chúng ta đang khảo sát, một điều đáng chú ý nữa là, từng chuỗi trong hai chuỗi ở “bình diện phân lớp của tổ chức mẹo thuật” (Ricœur) được chia đôi một cách dứt khoát bởi những sự thay đổi đột biến trong tâm trạng (các lớp thứ sáu) và sự hổi tỉnh (các lớp thứ bảy). Trong lớp đột biến 4.6, vị trí sau đây cũng rất đáng kể: Mãi đến khi mọi người đọc hết Phúc âm thứ tám, ông mới thấy là mình yếu hẳn đi <…>, là chỉ suýt nữa ông sẽ ngã khuỵu xuống <…> và ông không hiểu vì sao ông vẫn đứng được như thế, vì sao ông không bị ngã… Vấn đề là ở chỗ, chính ở lớp thứ 9 (sau lớp thứ tám) của chương cuối, lớp chỉ ra, vào quãng ráp gianh 8 giờ sáng, nhân vật cảm thấy suy sụp hoàn toàn, không còn khả năng đứng dậy, cũng kể từ lúc đó, không còn thấy có sự đối sánh giữa ông với cái bé mọn và vô tích sự, điều từng hành hạ ông rất nhiều. Bức tranh về sự giày vò nội tâm mà người hấp hối đã thoát ra cũng được triển khai ở lớp thứ 9 (chuỗi thứ nhất), tức là cũng sau lớp thứ tám, điều này trùng với việc giáo chủ được điều chuyển về Nga sau tám năm sống ở nước ngoài. Đáng chú ý nữa là, lứa tuổi đang thuộc thời thơ ấu của Katia cũng chính là 8 tuổi, và khi còn là một cậu bé, bản thân nhân vật cũng sống ở nơi cách xa nhà thờ có bức tranh thánh kì lạ 8 dặm (phần sau sẽ nói, mô típ kì ảo xuất hiện ở đây không mang tính ngẫu nhiên, mà có tính quan niệm nghệ thuật).

Các lớp trần thuật đang được phân tích gắn kết với nhau nhiều lần và theo nhiều cách. Sự hô ứng giữa hai chuỗi của chúng trong toàn bộ tiến trình không ráo riết, chúng không biến thành đương lượng của những lớp song hành khiến cho cấu trúc truyện kể thành cấu trúc huyền thoại. Ngoài ra, một trong những qui luật then chốt của văn bản là phép đối xứng ngược thâm thuý của cái mở đầu và kết thúc văn bản. Nếu lớp mở đầu là thời điểm thống nhất tuyệt đối của những người tập trung trong nhà thờ xung quanh vị giáo chủ đang khóc than, thì ở lớp cuối, giáo chủ bị lãng quên, và những người tập trung ngoàibãi chăn thả không tin vào bà mẹ ông ta nữa. Nếu ở lớp thứ hai, dưới ánh trăng <…>, tất cả im lặng, đăm chiêu; thì ở lớp áp chót, nắng chiếu chói chang và rất huyên náo. Nếu ở lớp thứ ba, người ta thông báo cho nhân vật biết về chuyến viếng thănm của người mẹ, thì ở lớp thứ ba tính từ chỗ kết thúc, người ta lại thông báo cho bà mẹ về cái chết của nhân vật…

Với cấu hình của các lớp như thế, lớp trung tâm (lẻ cặp) sẽ rơi vào vị trí được đánh dấu. Cái lớp rất ngắn trong thành phần đầy đủ của nó là thế này:

Hôm thứ năm, ông cử hành thánh lễ ở nhà thờ, có cả lễ rửa chân. Lúc buổi lễ xong xuôi trong nhà thờ, mọi người ra về, trời nắng ấm, tươi vui, từ cánh đồng phía ngoại ô vọng lại tiếng sơn ca líu lo không dứt, tiếng hót dịu dàng gợi dậy sự yên tĩnh. Những hàng cây bừng tỉnh, mỉm cười niềm nở, và ở trên cao, chỉ Đức Chúa mới biết trời xanh bao la, thăm thẳm đang trôi về đâu.

Giữa đoạn này với giấc mơ trước khi chết của nhân vật và việc miêu tả đặc điểm của ngày Chúa nhật phục sinh có sự tương đồng, hô ứng rõ tới mức, chúng trở thành gợi ý để người đọc nhìn thấy ở lớp chuyển tiếp như giả vờ này chiếc chìa khoá giúp thâm nhập vào ý nghĩa của thiên truyện như một phát ngôn nghệ thuật duy nhất. Chi tiết có ý nghĩa tượng trưng kiểu như lễ rửa chân gây chú ý đặc biệt: suốt những ngày cuối đời, giáo chủ bị khổ sở vì cặp chân đau, và chỉ đến khi từ giã cuộc đời, ông mới đi thuăn thoắt,vui vẻ.

Sự cân đối mang tính khả niệm ở sự phân đoạn trần thuật thực tế của Chekhov hiển nhiên tới mức buộc người ta phải tin rằng, ở đây, cấu trúc ấy hoàn toàn không phải là kết quả của ý đồ duy lí từ phía nhà văn. Tất nhiên, bản thân Sekhov không có cách nào để tiên đoán kĩ thuật mô tả theo hướng trần thuật học mà chúng ta đang áp dụng ở đây. Cơ chế hiển lộ của phát ngôn trần thuật xuất hiện bên ngoài mọi định kiến, như là kết quả của trực giác sáng tạo ở nghệ sĩ, nhưng chính điều đó đã mang lại cho nó đặc tính sự kiện.

Sự phối hợp theo chu kì nghiêm ngặt đúng khuýp của các lớp hô ứng với nhau gợi nhớ bước đi mang tính qui luật của tiến trình tự nhiên trong trường hợp này là phi tự nhiên, đáng ngờ – là cái mà, như P. Ricœur nói, “có thể xẩy ra theo cách khác”. Trật tự diễn ngôn mà chúng ta đang phân tích tạo ra ấn tượng về sựmầu nhiệm (siêu sự kiện) và chứng minh đầy thi vị về cái siêu sự kiện ở bình diện tham chiếu của một văn bản không trần thuật về cái chết của một giáo chủ theo trình tự, mà trần thuật về sự phục sinh của mộtcon người giản dị, bình thường, con người được giải thoát giống như một con chim. Sự phục sinh này giống với sự cải tử hoàn sinh của một người đang hấp hối thành Chúa trời đời đời bất tử bao nhiêu, thì cũng đối lập với nó bấy nhiêu: đại giáo chủ, như Arakhin vẫn gọi giáo chủ, thành cái bé mọn hơn tất thảy, điều này mang lại cho nhân vật sự mãn nguyện chân thành (Tốt biết bao!- Ông nghĩ.- Tốt quá!). Cả ở lớp 12, chuỗi thứ nhất, ông cũng nghĩ đúng bằng những lời như thế khi nghe bài hát về sự phục sinh của Chúa.

Sự kiện tham chiếu nghịch lí trong Giáo chủ là sự biến hoá ngược Peter thành Pavel, giáo chủ thành cậu bé, người “già lão” thành “thanh tân”. Sự biến hoá này được mẹ giáo chủ nhận ra, người mẹ khi có mặt giáo chủ Peter thì nhút nhát, ít nói và nói những điều mình không muốn, kiếm cớ để đứng dậy, và nói chung, cảm thấy mình là trợ tế hơn là một người mẹ, còn bây giờ, bên cạnh người hấp hối, bà lại không nhớ ông ấy là giáo chủ, hôn ông ấy như hôn một đứa trẻ, lại gọi ông ấy là Pavlusa và thằng con bé bỏng. Chìa khoá dẫn tới sự mầu nhiệm của cảnh biến hoá ngược là sự biến đổi của nhân vật, – một sự biến đổi mang tính khởi điểm với câu chuyện, – từ buổi hoàng hôn của tu viện Cựu – Peter, nơi những ngọn đèn tù mù, tim bấc không cháy, tất cả tựa trong sương mù, – thành Pankratievski tràn trề ánh sáng: từ cực “già nua” của Peter đến cực “toàn năng” thánh thiện.

Xuất phát từ thực tế văn bản của thiên truyện, sự trưởng thành ngược của nhân vật phải được thừa nhận như là sự phục sinh nhân cách đích thực của nó. Cái tên Peter thuộc về vai – xã hội do nghi lễ mang lại chỉ có ý nghĩa, như mọi người biết, của một “tảng đá” hoàn toàn xa lạ với Pavel – con người giản dị. Làm minh chứng cho điều này không chỉ có mô típ chủ đạo về những phiến đá của tu viện, những trần nhà rất thấp đè nặng lên nhân vật và những bức tường đá của tu viện (trước mắt bỗng mọc lên một bức tường răng cưa màu trắng v.v…), những thứ mà nhân vật đã dành cả cuộc đời để giải thoát khỏi đó, mà còn cả các mô típ khác về bầu trời tràn trề ánh sáng đầy hấp dẫn với giáo chủ, bầu trời bên trên những hàng câychoàng tỉnh trước cuộc sống mà chỉ có Chúa mới biết đang trôi về đâu. Ngay cả trong vấn đề đức tin, nhân vật cũng xa lạ với sự xơ cứng của tư tưởng chính thống: ông tin, nhưng hình như không phải mọi chuyện đều sáng tỏ, rằng ông vẫn thiếu một cái gì đó hệ trọng nhất mà ông ước ao mơ hồ.

Thật thú vị là theo Pavel Florenski, phương châm sống của con người có tên là Pavel, tức là cái tên chỉ sự “ham muốn”, “đam mê” tinh thần không mệt mỏi, chính là như thế và cần phải như thế. “Trong vực thẳm của sự đam mê, đức tin là cái” mà “ở đa số thể tạng cá nhân khác” lại phù hợp với lí trí. Nhưng những “tín niệm hiểu theo nghĩa là những phép tắc và luật lệ có sẵn được xác lập và lưu giữ trong trí nhớ” thì không phải là đức tin của Pavel; ông “không sống không theo các tín niệm” (điều này chỉ phù hợp với quan niệm nhân sinh của Peter), mà “theo mệnh lệnh trực tiếp của cuộc đời”[9]. Nhân vật của Sekhov cảm thấy, toàn bộ thế giới bao quanh nó đều sống một cuộc sống đặc biệt của mình, con người không hiểu, nhưng gần gũi với nó. Xin nhớ, trong suốt cả văn bản, nhân vật thường xuyên có tâm trạng thế này hay thế kia được nảy sinh từ tình huống đời sống ở khoảnh khắc hiện tại. Khi ở nước ngoài, lòng ông tràn ngập một nỗi nhớ quê hương, và có cảm giác, ông đã làm tất cả cốt để được về nhà; vậy mà lúc ở nước Nga lại bỗng muốn ra nước ngoài, nhớ không thể chịu được! Có vẻ như, ông đã cho đi cả cuộc đời. Nhưng Pavel, “dẫu như thế nào về mặt cá nhân”, vẫn là một khởi nguyên trái ngược với cái chết[10], và đó là điều có ý nghĩa cực kì quan trọng đối với văn bản mà chúng ta đang phân tích. Về mặt hiện sinh, “Pavel là kẻ mất trí”[11]. Lưu ý, Pavlusa của Sekhov, – nhân vật mà lúc bé là đứa thiểu năng và học kém, vốn là cậu bé kì quặc, – để đầu trần, chân trần, đi sau bức tranh thánh với nụ cười hồn nhiên, hạnh phúc vô bờ. Trong vai giáo chủ Peter, ông khó chịu, lo lắng, rằng từ dàn đồng ca, một kẻ mất trí thỉnh thoảng vẫn kêu lên, nhưng trong giấc mơ trước khi chết, lại trở thành Pavel, ông rảo bước dọc cánh đồng, vui vẻ, tay chống gậy, tựa như một người hành hương mất trí nào đó.

Trong cấu trúc sự kiện của truyện kể về cái chết – biến hoá, nhân vật rõ ràng không phải là một tham thể, mà là chức năng đối kháng. Điều đó khiến người ta nghi ngờ (được gợi ra bởi bản thân người trần thuật) nội dung sự kiện tham chiếu của truyện Giáo chủ. Nhưng chiều sâu biểu tượng của văn bản có được nhờ cấu hình của các lớp truyện đã tạo ra hiệu quả ngữ nghĩa về cái siêu sự kiện mang tính tôn giáo (phép lạ) nâng chức năng tham thể lên hàng các lực lượng tối cao của tồn tại mà ở đây chỉ được thể hiện qua người mẹ và đứa cháu gái của nhân vật.

Chính giấc mơ của người mẹ, hay của bà già giống như người mẹ, người mà đúng là trong giấc mơ <…> đã nhìn ông với nụ cười nhân hậu, hoan hỉ đã trở thành nguyên nhân gây ra tiếng khóc lặng lẽ của giáo chủ, tiếng khóc vang vọng khắp nhà thờ và biến buổi lễ đêm thành một sự kiện đích thực. Nhưng bản thân người chủ xướng tiếng khóc vỗ về ấy lại có nguồn cội khác của nó: Và chiều qua, trong buổi lễ đêm, không cầm lòng được, tất cả đều khóc. Nhìn ngài, bất chợt tôi cũng khóc, nhưng tôi không biết vì sao lại khóc. Đó là ý nguyện thiêng liêng của ngài! Cần chỉ ra, rằng không chỉ cái tên Maria, mà cả phụ danh Timofeevna cũng báo hiệu về nguồn gốc thiêng liêng xa xôi của tư cách làm mẹ ở bà (Timofei của Phúc Âm là môn đệ thân cận và chiến hữu của Thánh Pavel có tên do con trai bà đặt cho trong lễ rửa tội).

Chuyến viếng thăm của bà mẹ và đứa cháu gái không phải là nguyên nhân khiến giáo chủ lâm bệnh, nhưng đó lại là nguồn gốc tạo ra toàn bộ tâm trạng của ông trong những ngày cuối đời (mà cuộc sống đích thực của Pavel lại diễn ra dưới hình thức của các tâm trạng), là nguyên nhân tạo nên cuộc trở về trong tinh thần của ông với thời thơ ấu. Điều này làm thay đổi sâu sắc viễn tượng ngữ nghĩa của sự kiện về cái chết do nó làm tăng thêm ý nghĩa cho bình diện biến cải – giải phóng tâm hồn thơ trẻ thơ (suốt ngày tâm hồn run rẩy) thoát khỏi những gánh nặng trách niệm nặng nề và sự đau đớn của thể xác. Vẻ mặt của nhân vật được bà mẹ nhìn thấy tạo thành sự kết hợp nghịch lí được nhắc tới hai lần trong văn bản giữakhuôn mặt nhăn nheo già nua và đôi mắt to của trẻ thơ.

Đứa cháu gái Katia tham gia vào cấu trúc của cái siêu sự kiện này như hình ảnh tương đương với một thiên thần: mái tóc hung hung của cô thường cài lược hất lên, lấp loá ánh nắng mùa xuân tươi vui như một vầng hào quang (được nhắc hai lần). Đó là sứ đồ của một thế giới khác, không phải thế giới của những người đã chết, mà thế giới trẻ thơ (khi nghĩ tới mẹ, giáo chủ nhớ tới cái thời đã rất lâu, lâu lắm, nhiều năm về trước, mẹ dắt cả ông, cả lũ em trai và em gái…). Trong suốt thời gian ở tu viện, nếu không một ai trò chuyện với ông một cách chân thật, giản dị, có tình người, thì Katia đưa mắt, nhìn ông bác của mình, một giáo chủ, như thể muốn đoán đây là con người thế nào. Và, hoá ra, cái nhìn hồn nhiên như nhau với thế giới, sự lúng túng như nhau ở cách hành xử trong những tình huống xã giao và sự phản ứng hài hước như nhau (cả hai cùng cười bộ râu phớt xanh của Sisoi, một người kì dị với thế giới của trẻ thơ tới mức, y như thể ông sinh ra đã là một tu sĩ) khiến họ trở nên gần gũi với cậu bé Pavlusa xưa kia. Không phải ngẫu nhiên, niềm hi vọng về tương lai có từ thời thơ ấu bao giờ cũng khiến nhân vật được những người xung quanh gọi là “chủ nhân” phải xao xuyến, hồi hộp. Và trong một buổi thánh lễ, nghe vị hôn phu, người vừa đến vào lúc nửa đêm và về lâu đài tráng lệ, ông không thấy ăn năn tội lỗi (một đứa trẻ vô tội không có gì phải sám hối) –giáo chủ hướng mọi ý nghĩ quay ngược về quá khứ xa xăm, về thời thơ ấu, thời mà người ta cũng hát về vị hôn phu và về lâu đài như vậy.

Cái chết như sự trở về với tuổi thơ của nhân vật, như phương thức hiện diện trong thế giới của trẻ nhỏ (tuổi thơ ngọt ngào, thân yêu, không thể nào quên! <…> Mẹ ân cần và dịu hiền biết chừng nào!) đã biến nhân vật người mẹ thành hình tượng mang ý nghĩa chìa khoá – trong cả “sự kiện được kể” của văn bản, lẫn “sự kiện kể” trong giao tiếp.

Tình cờ xuất hiện ở cấp độ tham thể của lớp đầu tiên, người mẹ duy trì vị thế ấy ở cả lớp cuối cùng, khichẳng còn ai nhớ tới giáo chủ Peter. Thông báo này tạo thành phản đề của những lời trong Phúc âm đầu tiên yêu quí của ông: “Giờ đây một Con Người được vang danh”. Nhưng phản đề ở đây có tính hai mặt: bản chất của nó không chỉ ở sự lãng quên thay cho sự vang danh; sự quên lãng xảy ra với “giáo chủ”, trong khi đó, “Con Người” đạt được sự vang danh.

Xin trở lại với đoạn kết của thiên truyện, nơi nhân vật bị người ta hoàn toàn quên lãngVà chỉ có bà lão, mẹ người quá cố hiện đang sống với con rể làm trợ tế ở một thị trấn xa xôi hẻo lánh, lúc chập tối, đã đidắt bò về và đã gặp những người đàn bà khác ở ngoài bãi chăn dắt, đã kể chuyện về những đứa con, về đàn cháu, về chuyện bà đã có một người con trai làm giáo chủ, nhưng bà đã nói chuyện này một cách rụt rè vì sợ người ta không tin bà…

Và thực ra, chẳng phải ai cũng đã tin bà.

Xin lưu ý một số điểm kì lạ có ý nghĩa giao tiếp của diễn ngôn trần thuật ở đoạn kết thúc văn bản.

Mairia Timofeevna bỗng được nói tới một cách lạnh lùng như về một bà lão nào đó đang sống với con rể làm phó tế mà chúng ta tựa như chẳng hề quen biết (cần giả định, đó là Nicanor, cha của Nikolasha, ngườixẻ những xác chết – lời của Kata được giáo chủ lặp lại với sự hồn nhiên trẻ thơ). Nguyên tắc tính mẫu của bà lão được ước định một cách đặc biệt, tựa như chúng ta lần đầu tiên làm quen với bà và tựa như người đọc cùng với tất cả cũng đã quên về người con trai của cụ. Bởi vậy, kí ức cá nhân của người đọc hoá ra là cái đối lập với sự lãng quên, cái kích hoạt, chống lại nó. Trước mắt ta là một trong những biểu hiện tinh tế nhất của trong xu hướng sáng tác của Chekhov: “đưa ý nghĩ và tưởng tượng của người đọc vào chính bản chất của tình huống có vấn đề để buộc họ phải giải quyết”. Đây là đặc điểm giúp phân biệt văn xuôi Chekhov với chủ nghĩa hiện thực cổ điển của Tolstoi hay Dostoievski và chứng tỏ loại văn xuôi này thuộc về loại trần thuật phi cổ điển thế kỉ XX.

Một điểm kì lạ khác thể hiện ở sự vênh lệch rõ rệt về thời của các động từ: cái bà cụ hiện đang sống, như được nói ở bên dưới, lại đã điđã gặpđã kểđã nói – chẳng phải ai cũng đã tin bà. Sự vênh lệch giữa thời hiện tại và thời quá khứ làm nẩy sinh câu hỏi bất thần: vậy bây giờ tình hình thế nào? Nhưng chỉ cần độc giả tự đặt cho mình câu hỏi như vậy, chữ “bây giờ” sẽ bắt đầu có nghĩa là thời gian của sự kiện giao tiếp đang được trải qua ở đây và bây giờ,- và câu trả lời cho câu hỏi ấy, người đọc buộc phải tự tìm kiếm trong chính bản thân mình: liệu bản thân tôi có tin hay không vào sự vô tăm tích và vô nghĩa lí của cuộc sống mà ai đó đã trải qua? Thêm vào đó, ở khía cạnh biểu tượng nghệ thuật,  cái đang sống bây giờ ấy – trong văn bản, đây là trường hợp duy nhất sử dụng thời hiện tại trong lời người trần thuật – có thể đọc như là biểu tượng về sự bất tử của Đức Mẹ, của nhân tố tính mẫu trong đời sống, của tư tưởng “công đồng” của con người theo kiểu mẹ về con cái, về cháu chắt.

Vì trong nội tại, người đọc bị cắt đứt, được phân định ranh giới với tất cả những ai không tin, nên sự phục sinh tinh thần của nhân vật trở thành nội dung biểu tượng của “sự kiện kể chuyện” trong giao tiếp. Trong sự khúc xạ ấy, các lớp kết thúc không phải là số không về mặt sự kiện, mà là hình thức tiềm ẩn của giai đoạn biến đổi.

Tất cả những phát hiện trên, như đã trình bày, cho phép giải thích nội dung tham chiếu của một hành động trần thuật nào đó với tư cách là sự mầu nhiệm (siêu sự kiện) của cái chết thể xác như là sự phục sinh tinh thần. Trong phạm vi mẹo thuật trưởng thành ấy, sự kiện cốt truyện đầu tiên (chuyến viếng thăm của người mẹ) tìm thấy ý nghĩa biểu tượng thiết yếu trong tương quan với sự kiện thứ hai: ngay cả sự sinh hạ mầu nhiệm cũng tất yếu cần tới sự hiện diện của phụ mẫu.

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: В.И. Тюпа.- Нарратология как аналитика  повествовательного дискурса// Серия Лекции в Твери”. Тверской государственный университет.  Тверь – 2001.

 


[1] Như trên. Tr. 55.

[2] “Mạch kể”: dịch từ chữ “диегезис” (“diégesis”); “trường kể”: dịch từ chữ: “диегетическое поле” (“champ diégétique”).- ND.

[3] Xem: “Việc chia tách các sự kiện – những đơn vị rời rạc của truyện kể – và, một mặt, gán cho chúng một ý nghĩa xác định, mặt khác, tạo cho chúng một trật tự nhân quả, hay một trạt tự nào đó, chính là bản chất của truyện kể” được đồng nhất với “hình thức trần thuật” của những phát ngôn như một “ngôn ngữ nào đó” của văn hoá. (Iu.M. Lotman.- Bên trong những thế giới tư duy. Tr. 238).

[4] L.S. Vygotski.- Tuyển tập tác phẩm: Bộ 6 tập. M., 1982. T.2. Tr. 296; 15-16.

[5] P. Ricœur.- Tlđd. T,2. Tr.162.

[6] Như trên. Tr. 29-30.

[7] Tiếng Nga: “длинный.- ND

[8]  Tiếng Nga: “долго.- ND.

[9] P. Florenski.- Tên gọi. M., Kharkov, 2000. Tr. 170-171.

[10] Như trên, tr. 175.

[11] Như trên.

Nguồn:http://languyensp.wordpress.com

Leave a Reply