Trần thuật học như là khoa học phân tích diễn ngôn trần thuật (phần 6)


V.I. Chiupa

6. Bức tranh thế giới

Hành động trần thuật, mà thực chất là tổ chức văn bản như chuỗi sự kiện của các lớp truyện, là sự thuật chuyện theo nghĩa riêng, hay nghĩa hẹp của khái niệm ấy (hoàn toàn không nhất thiết phải theo trình tự thời gian). Nhưng trong cấu trúc chung của văn bản trần thuật, “bộ sườn” trần thuật này không tách rời, một mặt, với các cấu trúc ngoài sự kiện, được xác nhận, của bức tranh thế giới được mô tả (thế giới mà theo V. Smid, bao giờ cũng rộng hơn thế giới được trần thuật)[1], mặt khác, với các cấu trúc hành ngôn của diễn ngôn như loại lời nói bao giờ cũng cũng được hướng từ ý thức của người này tới ý thức của người khác. Sự nhận dạng các thuộc tính, các chỉ số, các định hướng của tính liên tục về mặt thời gian của thế giới, trong đó, các sự kiện chia nhỏ có vai trò quan trọng, về cơ bản, thuộc lời lặp lại (iterative). Sự định vị hoá (chi tiết hoá nhằm tập trung chú ý) và phong cách hoá của phát ngôn trần thuật tác động trực tiếp tới ý thức tiếp nhận của người nhận, về cơ bản, thuộc lời hành ngôn (performative). Nhưng những biểu hiện bán trọng yếu[2] của các phương thức tổ chức văn bản mang tính giáp ranh thực chất là những giới hạn trần thuật không thể trộn lẫn và không thể chia tách trong tổng thể đầy đủ của khái niệm này.

Những thay đổi về mặt sự kiện diễn ra từ lớp này đến lớp kia không thể bao trùm tất cả các đơn vị ngữ nghĩa của văn bản mà không có ngoại lệ. Chúng có một cái nền bất biến nào đấy: bức tranh không – thời gian của vũ trụ mà trong đó, các sự thật được trần thuật sẽ đạt tới vị thế của sự kiện. Sự kiện được kể lại dứt khoát phải có một cái nền, mà nếu thiếu đi, tính sự kiện không thể được kích hoạt[3]. Phân chia dòng vận động của sự kiện thành các lớp, nối kết chúng lại thành một chuỗi trần thuật, người trần thuật để lộ ra một nhãn quan giá trị nào đấy, mà đó chính là vũ trụ ngữ nghĩa của văn bản. Nhãn quan ấy không phải của tác giả thực tế (nhà văn), không phải của tác giả hư cấu (người trần thuật), mà của tác giả tiềm ẩn (tác giả trừu tượng, theo Smid) như là “sự nhân hoá ý đồ của tác phẩm”[4].

Không gian nghệ thuật của Giáo chủ được tổ chức bằng cặp đối lập theo chiều thẳng đứng thấp – cao:những phiến đá và bầu trời vô tận. Một trong vô số biểu hiện của cặp đối lập này: bên dưới – những đường phố tối tăm, phố này nối liền phố khác, hoang vắng; bên trên – tháp chuông cao vút, tất cả tắm trong ánh sáng (nhưng trong bức vẽ này, nhân vật bị tách ra bởi bức tường răng cưa). Một biến thể khác của tổng thể cố định: những cây bạch dương trắng và bóng đêm tối đen (kéo ngược lên trên và nằm bên dưới). Ở một cực – bóng tối, đời sống tu viện sau những ô chớp thảm hại, rẻ tiền, những trần nhà thấp và mùi nặng, những người cầu nguyện sợ sệt “nói năng lảm nhảm” dưới chân ông (bên dưới); ở cực khác – ánh sáng (nắng, hoặc trăng), chim hót trên bầu trời, tiếng ngân nga vui vẻ, lanh lảnh của những chiếc chuông quítiếng ngân nga vui vẻ của lễ giáng sinh trùm trên thành phố (bên trên).

Ở đây, về mặt giá trị, tương quan chiều ngang giữa đời sống Nga và đời sống ở nước ngoài không có ý nghĩa quan trọng, vì từ hai không gian ấy, ở đâu nhân vật cũng đều khao khát một không gian khác, hoàn toàn đối lập. Bởi lẽ, khát vọng đích thực của được ông trải nghiệm cách tinh tế, nhưng tự bản thân lại không thể nhận thức rõ rệt, – hướng lên trên. Thế mà ông lại thấy tất cả gần gũi đến thế, cả cây cối, cả bầu trời và thậm chí, cả vầng trăng.

Tổ chức không gian nghệ thuật rõ tới mức, ý nghĩa của sự kiện được kể về cái chết không nằm ở lễ mai táng (trong văn bản, nó hoàn toàn không được nhắc tới chút nào), mà là ở sự phục sinh – với tiếng chuông phục sinh, ngày chúa nhật sau khi chết. Trên văn bản, nhân vật nói chung không chết, ông ban lệnh trường thọ. Ngay cả những chiếc thánh giá trắng trên các ngôi mộ cũng được đặt ngang hàng vớinhững cây bạch dương trắng, tức là những hàng cây mùa xuân đã bừng tỉnh (đoạn đầu chương cuối), chứ không phải những hình ảnh tu sĩ màu đen.

Thời gian nghệ thuật trong Giáo chủ được sắp xếp theo tương quan ngược chiều từ hiện tại quay về quá khứ, tức là quan hệ kí ức: từ những hồi ức của giáo chủ về thời thơ ấu và ở nước ngoài cho tới chỗ chính ông bị tất cả mọi người (trừ người mẹ) quên lãng. Ngay cả sự vận động tiệm tiến của truyện kể từ lớp này đến lớp khác, ở một ý nghĩa nào đó, cũng là sự vận động quay lùi trở lại – tới sự kiện khởi nguyên của văn hoá Kitô: đóng đinh câu rút và sự phục sinh của Đức Kitô.

Sự đối lập thời gian này, cũng như đối lập không gian, cũng được đào sâu bằng cặp đối lập mang ý nghĩa tượng trưng: bóng tối và ánh sáng. Chẳng hạn, khi bốn bề vừa phủ đầy bóng tốiông liền thấy hiện về những buổi sáng mùa hè chói chang ở thời thơ ấu của ông, cái thời có vẻ như sáng sủa hơn, vui vẻ và giàu có hơn so với nó vốn có trong thực tế (mà đây là hiện tại, chứ không phải là quá khứ). Ở lần sau, khi ông thấy quá khứ hiện lên trong gam màu cự kì tươi sáng, và khi ông suy ngẫm về cuộc đời dưới ánh sáng ấy, giáo chủ ngồi bên bàn thờ, thì trời đã tối.

Trong hệ toạ độ này, thời tương lai không có giá trị thực tế độc lập. Niềm hi vọng xao xuyến về tương laihoá ra là thuộc tính của thời thơ ấu, tức là của thời quá khứ, và từ quan điểm hiện tại (tương lai không xác lập), nó vu vơ. Giả định cho rằng, có thể, ở thế giới này, ở cõi đời này, chúng ta sẽ hồi tưởng về quá khứ xa xăm, về đời sống ở đây với cùng một tình cảm như thế (nỗi nhớ) đã thủ tiêu triệt để cấp độ tương lai: phía trước chỉ là một hiện tại mới, mà trong tương quan với nó, hiện tại này chỉ là quá khứ. Cuối cùng, trong ngày phục sinh, tương lai chập làm một với quá khứ thành vòng tròn vĩnh hằng khả thể: đã rất vui, vạn sự an lành, giống hệt như năm ngoái; chắc chắn, cả trong tương lai, cũng sẽ hệt như thế. Tính phi sự kiện huyền thoại của thời gian chu kì tạo thành cái nền sự kiện truyện kể về cái chết – phục sinh ấy được lí giải bằng ý thức của Peter, người rồi trở thành Pavlusa:  Có vẻ như, trong nhà thờ, đó chính là tất cả những người có mặt từ năm ngoái, ở thời ấu thơ và thời trẻ trung, tất cả bọn họ hàng năm sẽ lại ở đây, cho tới tận khi nào – chỉ mỗi Chúa biết được.

Cái tạm thời kéo dài của hiện tại được chia ra một cách đều đặn (truyện kể đúng là đầy ắp chỉ dấu thời gian về năm, ngày, giờ), ở phía này, và sự vĩnh hằng thần thánh của tồn tại, ở phía kia, là hai cự giá trị và biên niên cách xa của đời sống trong Giáo chủ. Trong vũ trụ với hệ toạn độ như thế, sự kiện về cái chết hoá ra chỉ là sự ra đi tạm thời và là sự hiệp thông với cõi vĩnh hằng.

Ngoài sự liên tục về mặt thời gian của bức tranh thế giới, cái nền phản trần thuật của chuỗi sự kiện luôn luôn được hình thành từ các tiến trình tuần hoàn và các hoạt động nghi lễ. Ở trường hợp này, cần nhớ tới màu sắc mùa xuân và không khí phục sinh – lễ trọng của trần thuật, màu sắc ấy không cho phép mô típ về cái chết chiếm ưu thế đối với tổ hợp mô típ thay thế nó về sự phục sinh.

Ba lớp cuối, như đã nói ở trên, về mặt chức năng, nằm trong vị thế cấu trúc của giai đoạn biến đổi. Trên cái nền trật tự thời gian như ta bắt gặp trong Giáo chủ với tư cách là nhãn quan giá trị của hành động trần thuật đã sinh ra văn bản này, sự biến đổi của nhân vật được xem là sự chuyển đổi từ cõi trần thế lên chốn thiên đường. Và từ thực tế văn bản của các lớp kết thúc, chẳng có gì mâu thuẫn với cách hiểu như vậy, mặc dù nó không được diễn giải bởi nhân vật trần thuật. Một sự diễn giải như thế chắc chắn sẽ pá vỡ ranh giới giữa diễn ngôn nghệ thuật và diễn ngôn tôn giáo, mà điều ấy thì chẳng mang lại kết quả tốt đẹp với loại diễn ngôn nào.

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: В.И. Тюпа.- Нарратология как аналитика  повествовательного дискурса// Серия Лекции в Твери”. Тверской государственный университет.  Тверь – 2001.


[1] V. Smid.- Trần thuật học văn học Nga. Tr. 31.

[2] “bán trọng yếu”: dịch từ chữ “субдоминантный”

[3] Diễn giải tư tưởng của Lotman, theo đó, “văn bản truyện kể bao giờ cũng được tổ chức trên cơ sở của văn bản phi truyện kể” (Iu.M. Lotman.- Cấu trúc văn bản nghệ thuật. Tr. 287), Ricoeur nói: “Cần phải có một hình ảnh thế giới đã đông kết để ai đó có thể vượt qua các hàng rào chắn và những cấm kị bên trong của nó: sự kiện là sự giao cắt, là sự vượt qua ấy” (P. Ricoeur.- Tài liệu đã dẫn. T.2, tr. 173).

[4] V. Smid.- Trần thuật học văn học Nga. Tr. 43.

Nguồn: http://languyensp.wordpress.com

Leave a Reply